每日归档： 2012年5月14日

	编号：C63·2120514·0883
	作者：[阿根廷]胡利奥·科塔萨尔
	出版：重庆出版社
	版本：2011年6月
	定价：38.00元 当当27.20元
	ISBN：9787536689824
	页数：586页

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“同我一样，她也认为，一次偶然的相遇在我们的生活中最不具有偶然性，她也认为，准时按地赴约就跟写字非要用带格子的纸张或是挤牙膏非从底部挤起不可一样。”这句在《跳房子》里的话恰好可以说明我和科塔萨尔的偶遇。从《动物寓言集》而来，在这部被誉为“拉丁美洲的《尤利西斯》”中，科塔萨尔更加深入地叙写了关于巴黎“外省”个体的心路历程，奥利维拉寻找“天堂”巴黎，最后却只能回到“人间”布谊诺斯艾利斯，形而上的追求到最后也只能是一场空。在这部“二战后关于情感和观点的最为强劲的百科全书”中，科塔萨尔依然设置了障碍，充满阅读挑战的文本里除了技巧之外，更是在找寻阅读的“合谋者”，即读者自己挖掘出的第三种、第四种乃至无穷的讲法。他甚至把不要问题只等答案、喜欢不劳心智地被动阅读的享乐主义读者叫做“雌性读者”，虽说是歧视，但也充满了阅读的挑逗意义。

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《跳房子》：谈论生活的时候，指的却是死亡

“一条鱼单独生活在鱼缸里，它就伤心；只要摆上一面镜子，它就会高兴起来……”

一条鱼和另一条鱼，相遇在那边，或者这这边，在“巨大的比喻”的巴黎，或者“用耻辱这个角度”看待的阿根廷。也或者是他和她，男人和女人，“但不管怎么说，二人确实在迷宫般的街道上相遇了，最后几乎总能相遇。”相遇治愈了孤独，治愈了孤独带来的伤心，至于伤心带来的死亡威胁，高兴地看到了所有活着的可能，包括自己，都在那一个镜子里重新开始寻找生活的希望，就像圣-琼·佩斯在诗中写到：“我只能在你身上看到自己。”

这是引用，巨大的引用，无视一条金鱼的孤独，无视镜子里的高兴，引用是一个工具，就像阿米巴虫的伪肢，就像庄周梦见的蝴蝶，是谁缺了谁。是谁爱上了谁，又是谁梦见了谁。“我能找到玛伽吗？”像一个辽远的疑问，从《跳房子》空洞的世界里发出，那面镜子在哪里？奥利维拉是一条鱼？“那笨拙与混乱的玛伽世界”是在另外的镜子里，甚至不在巴黎的街道上，不在布宜诺斯艾利斯的房子里，为什么要去寻找？像是触及了世界的本质，触及了自我的本质，对于奥利维拉来说，那是另一个鱼缸里活着的鱼，即使在镜子面前，它也不会死去，它会照着那些巨大的引用否定孤独，否定离开的伤心，这是多么富有挑战的提问，“我能找到玛伽吗？”就像在所有人面前问道：我能找到自己吗？

他和她，相遇，或者只是一种幻觉，他，在波拉之后，遇到玛伽，一种记忆，关于时间的肉体，横亘在巴黎这个“巨大的比喻”中，那绿色的蜡烛已经不在燃烧了，就在那里成为泄愤和幻想的工具，“波拉就是一个微观世界，她把宇宙的黑夜概括在自己那小小的黑夜里面，那是一个酸牛和白葡萄酒同肉类和蔬菜混在一起在其中发酵的黑夜，那是一个无限丰富而秘密、遥远而贴近的化学中心。”所以不敢接近，所以都是镜子里的幻影，而玛伽在一步步靠近那面镜子，那个可以告别伤心的他，奥利维拉的名字其实是早就刻在了现实的生活中，只是在时间的记忆中，玛伽已经难以逝去，它成了她的牢笼，也成了他的罪孽。对于玛伽来说，“在蒙得维的亚，没有时间这东西。”因为，一个女孩已经成了一条永远被关在鱼缸里的鱼：“我永远是十三岁”，永远都是“爸爸打我”，也永远都是“黑人强奸我”。

永远就是在消灭时间，但不可消灭的是记忆，甚至也不存在“那笨拙与混乱的玛伽世界”，一切都是过客，都是不曾留下的镜子，玛伽在别处，即使在巴黎的那边相遇，他们也是被当成了他人，当成了一个符号，找不到背后的真面目。爱情？当然不是十三岁的黑人强奸了她，当然也不是爸爸用暴力摧残身体，而是“仅仅是我手拿一朵黄花，站在你的面前，而你，则手中拿着两支绿色的蜡烛，时间从我们的面孔上慢慢流逝，我们相对无言，接着就是告别，各自去购买地铁车票”，又或者，只是“做爱时，技巧既冷淡又恰到好处，接着就陷入了可怕的沉默”。玛伽沉溺在十三岁的记忆里，混乱而且无序，而且在审判每一个人，包括奥利维拉，他甚至被置于监视之下，置于和波拉的虚构之中，肉体并不是唯一，却是实现惩戒的一种工具。还有那个以孩子父亲的名字命名的孩子，罗卡玛杜尔，这是唯一可以消除玛伽记忆的人，将他从十三岁的噩梦中拯救出来的人却永远带着肉体的疾病，和死亡，甚至也成为惩戒与奥拉西奥的爱情的一种武器，这种异想天开的命名方式直接取消了所谓的爱情，它滋长着关于复仇的火焰，而在奥拉西奥看来，也就是一种荒谬，像是那个腊制的小人一样，完全成为道德的工具和镜子，奥拉西奥说：“荒谬之所以是荒谬，那是因为它在表面上并不荒谬。”那时，他们蛇社的成员在一起喝着咖啡，谈论着荒谬，看不出逼近的死亡，或者说，那一场死亡正是用不荒谬的表面刻意掩盖的，楼上的老头敲着音乐节奏，和地板，反节奏消解着表面的那些人文主义，但其实荒谬是一个计谋，奥拉西奥甚至在心底里已经构筑了”笨拙与混乱“的世界，而这个世界正是玛伽的世界，属于十三岁的世界，属于被命名的罗卡玛杜尔的世界，“她马上就要把药倒在勺里了，等她走到床边，勺里的药会洒掉一半。”荒谬和冷漠，对于玛伽来说，是突然的降临，孩子的死亡甚至毫无声息，在咖啡、欢笑和所谓的“哲学家们的聚会”里，在荒谬的夜晚，世界走向了死亡，这种荒谬是不是一种热寂？或者就是那种叫做“熵”的东西。“它本来的功能被一引起抵消作用的神秘力量破坏掉了。”这像是在布宜诺斯艾利斯的那条绳子，被绑在那里，运用弹性，制造神奇的力量，熵的物理学意义，其实早在巴黎的“在那边”就开始了。

“熵”的热寂从来就是一种灾难，玛伽消失了，那封信上说道：“孩子，罗卡玛杜尔，孩子，孩子，罗卡玛杜尔：此时我只是在镜子上给你信，我不时地还得把手指揩干，因为上面沾满了泪水。”金鱼没有游出鱼缸，镜子也只是虚幻，所以对于玛伽来说，消失的死亡也是另一种生活，另一种符号，被命名的罗卡玛杜尔和被肉体化的奥拉维拉，玛伽出走便成了一种赴死的行为艺术：“她一直念叨着蒙得维的亚和一个蜡制小人。”而对于奥拉维拉来说，“我能找到玛伽吗？”成为一个终极寓言，成为从巴黎到布宜诺斯艾利斯的必然经过，成为从“在那边”到“在这边”的地理转向，或者是从玛伽到塔丽妲的角色转变，总之一切在表面的荒谬读可能改变，但是那面镜子的寓言却还在继续，那只不过是寻找自己的工具，照见的孤独会变成一种相守的温暖，就像那出相遇的爱情，其实只是一种偏见：“在我和玛伽之间横着一片语言的甘蔗田，我们不过分开几个小时，相距几个街区，我的悲哀就真正可以称做悲哀，我对她的爱情就真正可以称做爱情了……”

所以寻找自我才是真正的难题，而自我必须是世界的中心，对于奥拉维拉来说，自我是被放逐，是巴黎的另一中心的开始，“我记得，我是于某日来到巴黎的。”含混的开始，仿佛梦境，就像和玛伽的相遇，充满了某种不真实的感觉，而巴黎在非现实的一端，强大地占据你，以物质和精神的虚幻感觉创造一个没有中心的神话，哥莱戈罗维乌斯说：“巴黎是个巨大的比喻。”而玛伽说：“巴黎就代表一种盲目的伟大的爱情，令我们大家迷恋，但它总是带有那么一点涩味，一种苔藓味。”不管是蛇社的哈罗德、还是罗纳德、艾蒂安，对于他们来说，逃避和解放当成为巴黎存在的一种理由时，还不及贝尔特·特雷帕的自我欣赏，没有观众的演奏，“您肯定注意到了，最主要的是我演奏自己的音乐，几乎每次都是首场演出。”这就是真正的自我，而巴黎不能容忍这样的自我，贝尔特·特雷帕无疑成为蛇社的一个笑话，湮没在巴黎巨大的隐喻中，没有中心，巴黎也只是一个想象的世界，一个消灭自我的世界，所以玛伽的出走为奥拉维拉的寻找提供了另一种可能，那就是从巴黎的中心回到布宜诺斯艾利斯的中心。

地理的转变，并不代表真正的归宿，无论是巴黎，还是布宜诺斯艾利斯，总有一种生活像是死亡，总有一种爱情围绕着肉体，这是现实和非现实的较量，这是自我和非我的角逐，“一个非现实把另外—个非现实展示给我们，就像画中的圣徒用手指着上天一样。这一切不可能存在，事实上我们也不可能在这里，我不可能是某个叫做奥拉西奧的人。”所以在无限接近自我的过程中，奥拉维拉其实在逃避某种形而上的约束，在逃避哲学化的中心，但其实，某种替代和转变根本不能解决那个中心的问题，那个自我的价值，不用寻找的玛伽变成了塔丽妲：“他认为玛伽已经死了，玛努，但同时他又觉得玛伽就在他身边，而今天晚上，我就是玛伽。”就像布宜诺斯艾利斯代替巴黎，这注定还是一个荒谬的表面，那根绳子的力量形成的“熵”正在吞噬着这些幻想，实际上，对奥利维拉来讲，“在巴黎一切都是布宜诺斯艾利斯，反之亦然。”

巴黎不是中心，布宜诺斯艾利斯不是中心，那么中心是不是存在于另一个入口，在布宜诺斯艾利斯的马戏团里，当真实的自我被角色代替，当形而上变成另外的生存需要，入口便出现了：“马戏团里是相反的，洞口在上面，开口处与开放的空间相通，象征着结束；而现在他则处在深井的边缘，厄琉西斯的门旁。”那个人跳房子的游戏也打开了门，打开了所谓的“天”和“地”，所谓的形而上和形而下，“奥利维拉用上一支烟头又点燃了一支香烟，并把烟头扔向第九格，他却看到烟头落在了第八格，然而一跳，又跳到了第七格。”这是第几格的游戏，这是跳下去的勇气，这是中心的结构，这是发现新的自我的努力，那个统一体，那个dopplganger，那个化身，玛伽不在布宜诺斯艾利斯，也不是塔丽妲，那谁能证明那个抽着烟，坐在绳子上的人就是奥拉维拉，“你并不是孤身一人，奥拉西奥，你的孤独纯粹是由于你的虚荣心在作怪。你装出一副布宜诺斯艾利斯的马尔多罗的样子。你不是一谈什么doppelganger吗，你瞧，现在正有人陪伴着你，这个人跟你很相像，尽管此人处在你那可恶的细绳的另一边。”那个doppelganger或者只在奥拉维拉的心里，在跳房子游戏里找到的无非是投影，世界不是孤立的存在，不是金鱼在镜子里的自我中寻找快乐，世界是一种关系，是消灭了自我的解构，是巴黎和布宜诺斯艾利斯的消失，是一个游戏的最后命运：

塔丽妲不知不觉地站在了第三格里，特拉维勒则把一只脚踩进了第六格，而奥利维拉却只能向他们挥挥右手，羞怯地向他们致意，并盯着玛伽和特拉维勒告诉他们：三人终于互相了解了，尽管这种互相了解只能持续一小会儿，但这一小会儿是多么的甜蜜啊，在这一小会儿中，毫无疑问最为理想的应该是向外一倾身，让自己落下去，啪的一声，一切就都结束了。

“一切都结束了”？“在那边”结束了，“在这边”结束了，当最后以“-135”的符号出现在“落下去”的那种游戏结束的时候，世界又开启了另一扇邪恶的门，这是《在别处》，是“可以放弃阅读的章节”，那时，奥利维拉说过：我要是跳下去，“肯定会落在‘天’上。”“天上”就是新的入口，从第57开始，世界完全变成了另一副模样，“生活中，有那么一刻是很可悲的，那就是很容易地把书翻到第九十六页，同书的作者就咖啡和坟墓、无耻和自杀进行对话，而桌旁边的人却正在谈论着阿尔及利亚、阿登纳、蜜雅奴·巴铎、居伊·特雷贝特、西德尼·贝切特、米歇尔·比托尔、纳博科夫、赵无极和卢森·博内特。”可悲的开始？试着去翻阅第96页，第20节，“让我走，你很清楚，我会回来的，至少是今天晚上。”这是奥拉维拉对玛伽说的，当时就在巴黎，就在相遇而开始的非爱情中，可是玛伽不让奥拉维拉走，两个世界的对话，挣脱出一只手，但结局却是另一种出走，玛伽离开奥拉维拉，所以在96页的巨大隐喻中，那个可悲的一刻正在发生，巴黎和布宜诺斯艾利斯，我和非我，或者中心和非中心，在相反的道路上前进，而且没有留下什么印记，就是这样开始了，混乱而无序的寻找。

接下去是126节，96页的出口被安放在最底下，其实已经进入了科塔萨尔的世界，他是另一个自我和非我，不是奥拉维拉，不是玛伽，不是罗卡玛杜尔，也不是特拉维勒，他吸着烟，烟灰会掉在跳房子的格子里，他使劲儿记着小说的入口，“可以放弃阅读的章节”里甚至把他当成了莫莱里，他写着那些完成和未完成的笔记，他说：“我这个肉体够预见这样一种状况：当它否认自己是个肉体，同时也否认其客观相关物是客观相关物的时候，它的良知就会对肉体之外、世界之外的另一种状况做出让步，而这个世界又将成为进入存在的真正入口。”依然还是肉体，依然还是活着的作者和阅读者，一起进入世界，出口是一个巨大的符号，上面有“导读表”，是进入真正的文本的中心的必由之路，在两种读法中，我以表面荒谬的形式读完了第一部，在读到第五十六章结束时，科塔萨尔说有“三个明显的星号，这等于‘终止’二字”，但其实没有，既没有星号，也没有三个明显的星号，只有末尾另一个符号：-135，新的指向新的入口，这便开始了科塔萨尔的第二部的阅读：“从第七十三章开始阅读，每章结尾处所指的次序读下去：73-1-2-116-3-84-4-71-5-81-74-6-7-8……”

序号重新被印在各页的下方，在反复和重新阅读中，世界在正以革命的形式发生在改变，2和3之间的116，3和4之间的84，4和5之间的71，插入、转向、回环，甚至55、74指向的消失，都在创造着另一种可能的文本，第一节第一句：“我能找到玛伽吗？”但是在第二种阅读中，这并不是故事的开始，并不是一个辽远而空洞的发问，它承袭着更多的故事，来自于第73节：“对，可有谁能够治愈我们那无声之火，治愈我们那夜晚态走出斑驳的大门和狭小的门道，在于歇特路上奔跑的无色之火，治愈我们那舔着石块，在门框中窥视的无形之火呢？”

形而上的火，熊熊燃烧，在文本的另一个入口，我们却一无所知，我们以为寻找玛伽会成为一种伤感的故事，会像讲述一个爱情故事一样带领我们去阅读，但是科塔萨尔显然要改变这种阅读，寻找中心本身就是错误，就像奥拉维拉来到巴黎，就像卡塔萨尔自己的巴黎之行，所以中心是不存在的，巴黎只是另一个布宜诺斯艾利斯，而自我也只是一个非我，所谓的现实也必须用非现实来解读，当然，文本也需要用另一种文本来进行重新构筑，“只要有一部绝对反小说的小说就行了”，这就是科塔萨尔的计谋，他在小说中设置了进口，却关闭了出口，你迷失在那个世界里，迷宫里的世界就是曼荼罗的世界，就是跳房子的世界，而阅读者也成为了文本的一部分，“还有第三种可能，那就是造就一个合谋者，一个同路人，使之与自己同步。”莫莱里的笔记里写出了卡塔萨尔的构想，也在文本中创造了这种可能，“要促成，并敢于写出一种不完整的、松散的、不连贯的文本，细致的反小说（尽管不是在离奇、有趣意义上的反小说）文本。”

这就是文本的计谋，文本的革命是带着非中心的努力去完成的，但是那真的是一个“国联社会”，新的中心？或者只是科塔萨尔式的“庄周梦蝶”？“可我的花园在去年夏天却飞满了蝴蝶。”但是到最后却都飞走了，像玛伽的出走，是一个象征，梦和被梦原本就是叠合在一起的幻觉，而文本与文本的在创作也只是一种形式主义的革命，看似在消解中心，但其实是在消灭作者，在文本的另一种阅读合谋中发现新的中心，“谁占据了中心谁就算赢了”，可是，对于跳房子一样的游戏来说，“但这中心可以是边上的一格，也可以在棋盘之外”，就像文本的创作，不管是第一部阅读法还是第二部阅读法，只要不是“玄学，也不要把词意同四边的象征意义混淆起来”，那么这种非中心的阅读才是可能的。

一条鱼和另一条鱼其实并不能相遇，就像作者和阅读者也永远不可能“合谋”，那面镜子其实一直是虚幻的象征，就像从活着的状态下照见了死亡，从存在的状态找见了离开，从写作的状态找见了阅读，不在同一个中心和自我的世界里，就是一种形式上的背叛：“背叛也可以是另外一种性质的，那就是像以往那样放弃中心，置身于边缘，那就是因同另外一些卷入同一行动的人结成手足之情而感到快乐。”

	编号：C64·2120514·0882
	作者：[智利]罗贝托·波拉尼奥
	出版：上海人民出版社
	版本：2012年1月
	定价：98.00元 当当63.70元
	ISBN：9787208102019
	页数：869页

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《2666》完全是一个经典化的过程，从杰作、全景式小说、小说的里程碑、宇宙小说等对作品的赞誉，到最勇敢和无畏、这个时代最具影响力最令人钦佩、写作优雅有气魄等对作者的定性，都在书写一种阅读的神话：“二十一世纪最伟大的小说 超越《百年孤独》的惊世之作”，这句写在腰封里的评语，对于罗贝托·波拉尼奥来说，永远是身后的传奇。这名2003年因为肝脏功能损坏等不到器官移植而在巴塞罗那去世的作家没有看到自己的《2666》出版，当然更没有在汉语世界掀起一个阅读的高潮。有时候文本的永恒反而衬托出生命的短暂，年仅五十岁的罗贝托·波拉尼奥或许把《2666》当成了一个时间的象征，未来不远，仿佛触手可及。但是，但是“2666”组成的这个数字可能根本没有时间的意义，只是一串数字的组合，由文学评论家、玛尔、菲塔诺法特、罪行和阿琴波尔迪为标题的五个故事组成的叙事框架，才是真正引诱我们的那个黑洞。

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《2666》：千万别回犯罪现场去

“整个世界就是一个偶然。”
—— 《第一部分 文学评论家》

从偶然开始。那条路就不在眼前，在梦中，水里的镜子，或者那些只写着作者名字的几何学著作，这是反逻辑的叙述，是画家约翰的那只右手。艺术何尝不是虚构的命名？狂热而自恋的约翰再也没有见过那个完整的身体，他把右手砍了下来，工具是画具，以艺术的办法实现了新艺术的跨越，然后把自己的身体变成了他人的作品，甚至不是终点，最后的意义是解放了艺术的终极迷宫，开放成了动物的一部分，将右手送给动物标本制作人便是消灭了艺术最偶然的部分，自画像沉沦，就如丽兹·诺顿在性爱之后说：“没有回头路啊。”，或者像让-克劳德所说：“最奇怪的是梦里的水是活的。”

没有回头路，也就没有了终点，让-克劳德第一次阅读本诺·冯·阿琴波尔迪的著作就是在1980年的圣诞节，在巴黎。从这个入口开始，奇怪的梦便在阅读、梦境、宗教中开始了，丽兹·诺顿也在巴黎，但是不在永远的巴黎，也不在自己的英国，更不在曼努埃尔的德国，莫里尼的意大利，他们只是有时间偶然碰到一起，四个国家的四个入口，通向阿琴波尔迪的作品目录，通向丽兹·诺顿”没有回头路“的性爱之中，仅仅是个偶然作为一种客观而具体的叙述方式，可以用以下的方式表达：“第一次让-克劳德、莫里尼、曼努埃尔和丽兹·诺顿四人相见，是在1994年德国不来梅举行的当代德国文学国际大会上。”这不是偶然的相遇，甚至这不涉及一丁点的艺术和身体，约翰的右手浸在偶然的水里，梦中，或者他们四个在研究作品之余的爱欲方式中，总之，这无关爱情，无关艺术，只和身体有关的一个迷宫。

身体是丽兹·诺顿一样的女人，是三位教授的男性渴望，当然，也是说出巴黎是迷宫的那个巴基斯坦出租车司机的一部分。所谓“殴打”，就是对于身体的非艺术干预，可是，这充满偶然的事件一定是画家约翰没有砍下右手的时候最好的作品。巴黎是迷宫，容易迷路。这句话不是偶然说出，从前来自于狄更斯和斯蒂文森，后来也来自博尔赫斯，不同地域不同时期的发现，就是迷宫的非偶然表达，巴基斯坦司机的一句富有艺术见解的话最后变成了身体的创伤，他们殴打他，用身体制造新的迷宫，可是回不去了，出租车在一条没有终点的路上，他们看到了最初的偶然，梦境，和水里的荒诞，以及一只沦为动物一部分的右手，世界从此完全变成了身体的一部分：“殴打—停，他俩在几秒钟内陷于从来没有过的安静之中：这很奇怪。好像终于实现了梦寐以求的三人合床同睡。”

“二人说起打人时的感觉，像是梦和性欲的混合。”新的命名来自于身体的偶然变故，迷路的巴黎不是首都，不是故乡，当然，最后也不是犯罪现场。只有迷宫，只有不尽的道路，上面满是开车的司机，被伤害的身体，以及三个人或者更多人以欲望为终极目标的睡觉，他们逃离到梦境中，在“没有回头路啊”的现实中发现身体，发现不存在的东西远远胜过存在的事物，包括书籍，包括作者，包括那些没完没了的会议，而只有在那个现实里，发生了许多妇女被杀害的凶杀案件的时候，四个人因身体而具有的偶然性爱和“没有回头路啊”的现实才会慢慢消失，那时候，或者他们走到一起的本诺·冯·阿琴波尔迪，也是一个巨大的偶然。

“关于这个人，实际上差不多任何人，包括他的出版人，对其都一无所知。”或者在偶然中，那个神秘和令人鄙视的施瓦本人实际上就是阿琴波尔迪？也可能如迪特尔所说，“咱们认识的那位使用阿琴波尔迪名字的作家实际上是布比斯夫人”，身份是一个工具，阅读往往是在另一个世界发生的故事，那么塞尔维亚老师对阿琴波尔迪只有四个字：德国老人。德国老人消除了艺术的虚构，文学的创造，以及偶然的命名：“没有思想，没有肯定和否定，没有怀疑，没有引导的意向，不赞成也不反对，就是一只寻找可触摸元素的眼睛，对这些元素不做评判，而是冷冰冰地展览出来，是临摹式考古学，也就是复制品考古学。”消除了一切的巴黎式迷宫，像魔杖揭开了真正的秘密，梦没有了，不活在水里，甚至也可以走回头路了，用“德国老头”代替本诺·冯·阿琴波尔迪就是为了寻找那不存在的存在，那模糊的具体，甚至是一面照见自己的镜子。

如果从最后的历史学叙述开始，本诺·冯·阿琴波尔迪完全是一个偶然，像“夜幕降临前漫长的宁静”一样，出生于1920年的汉斯·赖特尔一直在寻找水中的那个梦境，他用潜水的方式抵达活着的梦，“到了六岁，他觉得下潜一米太少，决定直奔海底。”而在这个具体而微的时间里，他第一次偷书，书名是《欧洲沿海地区的动植物》。海藻一样的身体里藏着一个宇宙，一个身体有关却不是偶然的世界，那个世界慢慢长大，慢慢成为历史的一部分，然后是参军打仗，甚至是可以被命名的第二次世界大战，德国希特勒发动的战争，或者苏联俄国的反击，像历史教科书一样写在那里，它属于汉斯·赖特尔，属于恩特赖斯库将军、冯·贝伦贝格将军和冯·聪佩女男爵，还有冲着阿兹特克人和暴风雨发誓的英格博格·鲍尔。在一连串时间和事件，以及人物构成的历史中，我们可以读到这些：1930年托洛茨基被驱逐出苏联；1930年马雅可夫斯基自杀；1936年政治大清洗，伊万诺夫被枪毙……“无论你多么天真幼稚，都应该明白十月革命已经失败了。”如果仅仅是历史的一种叙述，那么本诺·冯·阿琴波尔迪就永远不可能出现，他在另一边，在1920年汉斯·赖特尔的另一面，在独眼母亲和瘸腿父亲的另一面，在妹妹洛特和侄子克劳斯·哈斯的另一面，甚至是完全历史的另一面，偶然的发生不是这样的，在一个被命名的世界里，所有的梦都在水里复活，都在潜下水的过程中变成一种艺术，而1920年的汉斯·赖特尔也早已变成了巴黎式的迷宫，不是艺术的迷宫，不是来自于狄更斯和斯蒂文森，后来也来自博尔赫斯的迷宫，而是像巴基斯坦出租车司机被殴打的那个迷宫一样。是的，他又回到了现场，犯罪现场。

完全是革命的一次背叛，屠杀和文本的清洗，1920年的汉斯·赖特尔记录了一切，还有鲍里斯·安斯基的那本笔记本，历史中的笔记本，所有的历史事件都变成了有关名字的史书：“名字，名字，还是名字。他们干过革命，有可能被这场革命吞噬；这革命已经不是原来的革命，而是对革命者开刀的革命，不是理想，而是噩梦，它隐藏在理想的后面，伺机而动。”而保留这样的历史就是消灭不了的证据，消灭不了的巴黎迷宫，消灭不了的犯罪现场，而且，那个叫鲍里斯·安斯基的人就是1920年的汉斯·赖特尔开枪射杀的。历史最终消灭偶然，但建立起了强大的现场，所以算命的老太婆说：“必须改名换姓！千万别回犯罪现场去了！这条锁链必须打破！明白吗？”这是颠扑不破的原理：“凶手总是回到作案现场”，只有回到现场的人，才不是偶然，才不是丽兹·诺顿所说的“没有回头路”。到处都是通向犯罪现场，到处都是历史的真实，所以1920年的汉斯·赖特尔变成了本诺·冯·阿琴波尔迪，那个被戴上艺术面具的某一个画家：“画家名叫阿琴波尔多，朱塞佩或者优素福或者优素佛或者尤素布什·阿琴波尔多或者阿琴波尔蒂或者阿沁波尔杜斯，生于1527年，卒于1593年。”画家之于画家，也是重返砍掉了右手的约翰，被命名的阿琴波尔迪是动物的一条右手，永远不返回现场，永远是那个找不到的作家，甚至本诺·冯·阿琴波尔迪这个名字含有多少不合规范的地方，“没人叫这种名字，本诺·冯·阿琴波尔迪。这本诺一开头就令人起疑。”但是他就是那个不返回犯罪现场的人，原理被打破，历史被打破，身体被打破。

偶然的偶然，是关于一部小说，而没有回头路就是不在现场，这是消灭了身体的一次经历，命名的开始，也当然是消灭了历史，不再是1920年的汉斯·赖特尔，不再是1930年作家自杀和大清洗，也或者不是1978年皮诺切特军独裁统治时期，甚至，历史的幻想在阿玛尔菲塔诺的头脑里变成了“共产主义主义最后一位哲学家”的叶利钦，而在所谓的革命、政治中，对于社会主义的描述几乎成为空想的代名词，甚至有大段对于中国革命的描述：

好吧，罗乌，我没见过毛主席，可真的见过林彪，他去机场迎接我们，林彪后来要害毛主席，在出逃俄国的路上，由于飞机失事死了。林彪个子不高，比毒蛇狡猾。你记得林彪吗？罗乌说他这辈子也没听说过林彪这个名字。于是，我说：好，我告诉你，林彪相当于中国一个部长，或者党的副主席。

这就是所谓“腐败的历史”？所谓“散了架又重新组装的历史”？在一个法国女人口中几乎等同于梦想、符号和数字，而在英格博格的内心深处，一样是时间的错误记忆：“咱们周围都是往事啊。是不存在的东西，或者仅仅是记忆，或者是猜想，在咱们上方照耀着群山和雪原，咱们无能为力，是躲不开的。”躲不开的历史，仿佛梦魇，没有出口，政治高压最后变成了最血腥的犯罪现场，而那些作家、画家、甚至革命家都是在寻找这样的解构，像逃亡的入口，“西西弗斯一死就用了一个合法的策略从地狱里逃跑了。”坍塌的巨大神话其实是一个游戏，一个寻找逃亡出口的游戏，西西弗斯的隐喻被颠覆，他不是在苦难中救赎，推动的巨石只是消灭时间，消灭逃亡的可能，然后在时间的巨大象征中，西西弗斯或许会变成一个没有放弃了救赎和生命沉重感的符号，而仅仅是一个个体，就像阿琴波尔迪在信末写道的那样：”可是说不定哪一天西西弗斯会冒出一个念头，重返人间。”

不管是政治斗争和革命，不管是西西弗斯的神话解构，而犯罪现场却永远在历史中，不断变化不断被书写被记录被报道，历史难道真的可以轻易挣脱？从1993年开始，直到1997年，墨西哥圣特莱莎都在发生着妇女被杀的案件，惨不忍睹的现场，是身体的戕害，是生命的逝去，也是历史的一种血色记录：

此事发生在1993年。是1993年1月。从此，以这具女尸开始，计算后来妇女被杀的人数。但有可能此前就发生过妇女被杀事件。这第一位者名叫爱丝贝兰萨·戈麦斯·撒尔达尼亚，十三岁。但有可能她不是第一个被害人。也许许出于统计方便，由于她是1993年第一个被害人，因此在被害人名单上她排位第一。

被强奸、被阉割、割去乳房、咬掉乳头、高度腐烂……所有的尸体都是对身体的一次侵害，而在这个序列般的犯罪现场，所有的线索看起来可以连接到某一个嫌犯，或者犯罪团伙，但最终来说都是迷宫，都是偶然的一部分，不是历史，就像是一个虚构的故事。而那个叫索诺拉的地方，甚至一直出现在《荒野侦探》那部小说中，罗贝托·波拉尼奥似乎在这种文本互换中逃离犯罪现场，那里是消失的沙漠，没有侦探，所有的案件都是一个偶然的迷宫，而在关于这些谋杀案件的报道和叙述中，只有那些单调重复的话语，远离中心，也远离那些不在场的“原理”：“闭上了眼睛，张开了嘴巴。舌头开始工作。重复了已经说过的话：那是一片大沙漠，那是一座大城市，位于索诺拉州的北方，有女孩子被害，有妇女被杀。”

永远离开现场的罗贝托·波拉尼奥

仅此而已，而那些身体被残害的妇女，如果从象征意义来说，关乎着性，关乎着和丽兹·诺顿一样的身体寓言，所以在这个不回犯罪现场的叙述圈套中，其实是关于身体的背叛，是玛丽娅·埃克斯波西多家族的巨大隐喻，九个月、强奸、女人，以及共同的玛丽娅·埃克斯波西多的名字，从1865年到1953年，又是一个“百年孤独”，轮回在关于身体的犯罪现场，“于是，在维亚威西奥萨郊区，有个五世同堂的玛丽娅·埃克斯波西多家庭。”“玛丽娅·埃克斯波西多“这个名字也成为犯罪的永远的见证者，她不改名，永远在那里，延续着一代又一代，历史被轮回，而名字永远是原罪的符号。

那么，在简单的身体之外，在家族轮回的历史之外，还有一种背叛，那就是宗教，或者是心中那个神性。神性不是妹妹洛特心中的哥哥那个巨人，而是消灭了自我的一种救赎，是从“亵渎圣卡塔里娜教堂‘忏悔者’”开始的救赎，女院长：“我也可以这样说，所有的墨西哥人在骨子里都患上了恐圣症。”而“恐圣症”就是对一切秩序的怀疑，对一切神性的否定，甚至完全融进了生活，变成了恐桥症、恐尸症、恐床症、恐雨症、恐女症等等，而那个在电视上的“女圣人”弗罗里达·阿尔梅塔也只是一种宗教般的符号，舌头在工作，在诅咒，在呼吁，而神性早已不在那些话语里，只在偶然的梦里：“对，这都是梦。有些梦可以容纳一切，有些梦空空荡荡，世界就是一具吱吱咯咯作响的棺材。”死亡最直接，宗教救赎最后也一样未能远离犯罪现场，当“女圣人”死在医院里，也宣告了宗教救赎的破灭。“如果一切顺利（往往不都顺利），你就有了宗神圣感。”所谓的宗教神圣感，完全变成了日常生活的一部分，变成了晾在那里的一次行为艺术，变成了哑巴式的圣战，或者，最后只是维尔克口中的那个生命之本：“咱们基督徒手淫，但不自杀。”

“恐圣症”传染到每一个人，那些巨人的想象也就变成了对于犯罪现场的逃离，那么在身体的、历史的、宗教的否定和背叛之后，一定会走向一个终点，一个消灭了偶然的终点，一个被命名之后的终点，作家本诺·冯·阿琴波尔迪出现在洛特梦中的陵园里，”里面有座巨人的坟墓“：墓石开了，巨人伸出一只手来，接着又是一只手，然后是脑袋——披着长长金发、布满泥土的头颅。而这个坟墓仿佛正是1999年罗贝托·波拉尼奥在发表的《护身符》里设置的2666年的丧葬之地：

这时格雷罗居民区特别像墓地，但不像1974年的公墓，也不像1968年的陵园，也不像1975年的坟场，而是像2666年的丧葬之地——一个遗忘在死者或未降生之人眼皮下的公墓，一个想忘却一点什么，结果却遗忘了一切的死亡眼皮下的公墓。

“2666”成为互文的一种解读，钥匙是一串数字，就像是《荒野侦探》里的索诺拉沙漠里的迷宫。2666是公墓里的时间？是历史的记号？小说中没有这个刻度，那么不妨用偶然的线索来解开数字后面的迷宫，如果2666只是时间，那么距离2003年罗贝托·波拉尼奥去世是663年，而波拉尼奥关于《2666》创作的中，有这样单独的文字：“2666的叙述者是阿图罗·贝拉诺。”另外一处笔记里，说明用于煞尾处，补充说：“2666就要煞尾了。朋友们，这就是全部内容了。就说到这里吧。这是我所做的一切，我全部的生活经历。假如我还有点力气的话，肯定会哭上一场。阿图罗·贝拉诺跟各位说：永别了！”是对远去的时间的一次怀想？借用《荒野侦探》里劳拉·达米安的那句话：“时间只是一种幻觉。”那么“如果在无限之上添加无限，最后的结果还是无限。”从这个意义上，2666永远不在时间序列中，如果作为偶然的一个数字，你可以将它保存在梦里，在水中，波德莱尔说：“在令人厌倦的沙漠里有一片恐怖的绿洲。”最后，一定要小心合上书，套上封面，夹上腰封，只留下巨大的“2666”在封面上，而那个抽烟、戴着眼镜、一头卷发的罗贝托·波拉尼奥被夹在里面，像是不能动弹的本诺·冯·阿琴波尔迪，永远离开了现场。