七缀集

由 五行缺水没有评论
编号：E28·2120518·0900
作者：钱锺书 著
出版：三联书店
版本：2002年6月
定价：12.00元 亚马逊9.00元
ISBN：9787108016775
页数：186页
钱锺书在《序》里说：“这一本文集是全部《旧文四篇》和半部《也是集》的合并，前书由上海古籍出版社于一九七九年九月出版，后书由香港广角镜出版于一九八四年三月出版，两书原有的短序保存为本集的附录。《旧文四篇》于五年前问世，早已很难买到。《也是集》虽然在香港新出版，但不便在内地销售。我国读者似乎有个习惯，买不到书，就向常常无能为力的作者本人写信诉苦。有一位读者——也许该说，一位无书而欲读者——来信，要求我把《也是集》和《旧文四篇》会聚一起，在京沪出版，以便流传。我遵照他善意的建议，删去《也是集》的下半部，因为那只是从《谈艺录》新本时摘选的，而北京中化书局明年初就出版《谈艺录》全书了。这本书是拼拆缀补而成，内容有新旧七篇文章。我想起古代‘五缀衣’、‘七缀钵’等名目，题为《七缀集》。”

《七缀集》：稀饭和面的“此中人语”

“早点是稀饭”，“午餐是面”，这也倒成了一种普通生活的写照，实实在在的出现在生活中。其实，隔着时间和情趣，稀饭和面当然并非是“相互排除的命题”了，而在钱锺书看来，这也是“各别文体的职能”，譬如我可以阅读那些小说诗歌以“诗言志”，也可以拿起这文论作“文载道”，“这些文体就像梯级或台阶，是平行而不平等的”，只不过在一种全然仰望的阅读中，稀饭和面都变成了一种隐喻，揭开来的世界里，多少有些懵懂和无知，也便是如此，就像钱锺书所说，在“听之无义无味”中找出些道理。

这似乎是传统和突破的问题，或者是就传统和新风气的关系，稀饭和面，当然也就容易“曲解附会”了。要是仅仅“从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态”，那也是一种文本的孤立状态，即使看出了也只是一种标准：“我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟怎么一回事。”而更大的目的不在这，在或“文载道”，或“诗言志”中找出那些独特的语言特点：

一个社会、一个时代各有语言天地，各行各业以至一家一户也都有它的语言田地，所谓“此中人语”。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等，圈外人或外行人听来，往往不甚了了。缘故是：在这种谈话里，不仅有术语、私房话以至“黑话”，而且由于同伙们相知深切，还隐伏着许多中世纪经院哲学所谓彼此不言而喻的“假定”（suppositio）,旁人难于意会。

“此中人语”似乎只适合一个相对独立的群体，而这种不被突破的群体意识隐藏着诸多的“假定”，这些假定就像一个被圈起来的笼子，外人进不得，即使进去了，也仿佛是要自愿被驱逐出来，而这种驱逐摇身而变的，也就成了一种惰性，所以，在文论里，钱锺书所要反对的也即这种“不肯变”的习惯，“传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。”固守着传统的一方天地，对于发展和进化，便只能是退步的，“传统愈悠久，妥协愈多，不肯变，变的需要愈迫切”，所以，《七缀集》的一个显著标记，便是打通传统固守的通道，为“此中人语”寻找一个合适的表达和转述空间。

《中国诗与中国画》说的当然是中国传统对于诗和画的论述，在传统文论中，“诗和画号称姊妹艺术。有人进一步认为它们不但是姊妹，而且是孪生姊妹。”这种“融合一致”倒也是一个错觉，“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。”统一性和特殊性似乎是那条被打通的道，“书画异名而同体。”的观念其实并非专指诗和画，背后的意义也就是怀疑，涉及到传统文评的“神韵派”和传统画评的“南宗”。文风和画风并不是固守着同一种风格，它的变化不仅随着历史，也随着人物而发生改变。而这诗和画的所谓“错觉”并不只是在中国传统观念中，也在西方的文论体系中，古希腊诗人(Simonides of Ceos）早说：“画为不语诗，诗是能言画。”也仅是说出了他们统一性，而这种文论的关系展开来也便是更广泛意义上的革命，“刺猬”和“狐狸”的譬喻指向的就是对“此中人语”的解放。文论只是说出了“文体的职能”而已，也不管是西晋三藏竺法护译《生经》第十二篇《舅甥经》，还是古希腊大史家希罗多德《史记》里的故事，或者是马太奥·邦戴罗的《短篇小说集》的小说，这“一节历史掌故、一个宗教寓言、一篇小说”无非也是此种通融带来的意义：“然而即使在满纸荒唐言的神怪故事里，真实事物感也是很需要的成分；“虚幻的花园里有真实的癞哈蟆”，虚幻的癞哈蟆处在真实的园里，相反相成，才添趣味。”

趣味是需要“相反相成”的，虚幻和真实，神话和记事，也都成了另一种稀饭和面，无所谓正宗，也无所谓主流，任何存在，“归根到底，还是为了批评。”所以在钱锺书的《七缀集》里，非但打通文论体别，还要打通中西，打通语言，让“此中人语”变成一种普遍准则，比如，将中国古诗“空灵”(intntangible)、““轻淡”(light)、“含蓄”(suggestive)，在西洋诗里寻找到最接近的韦尔兰(Verlaine)；比如，将《荀子·君道篇》中的耳、目、鼻、口之间的转换，在十九世纪末叶象征主义诗歌中找到“通感”的标志；再比如，从尼采把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论的“痛苦使然”寻找到不愉快、烦恼或“穷愁”的中国诗歌传统追求……如此种种，都是在用比较论的方法，为中西文化之间打开一扇门，或者一扇窗。

而对于中西文化来说，最直接呈现的不同是语言，“英语也罢，法语也罢，到了对洋鬼子远而避之的翁同龢的耳朵里，只是咭咭呱呱、没完没了的鸟叫。”鸟叫也是语言的”此中人语“，所以这种隔阂必然要求寻找到新的工具，那就是翻译，这是最便捷的桥梁，这是最直接的通道，而在这种消弭中西方之间语言隔阂的方法论，无疑会遇到一个新的问题，而对于林纾的批判，对于《人生颂》的责问，实际上就是对语言工具论的一种批评。对于中国近代文学翻译来说，林纾是一个标记，然而在钱锺书看来，林纾对于翻译，所起的重要作用是“媒”的作用，也就是架起了通向两种语言世界的桥梁，但是对于并不懂西文的林纾来说，他对于翻译也只是如何更符合中国人的习惯，所以仅仅是形式上的翻译，暴露出林纾的致命之处，“除了造句松懈、用字冗赘而外，字句的脱漏错误无疑是代价的一部分。”而在这种硬伤中，“塞万提斯的生气勃勃、浩瀚流走的原文和林纾的死气沉沉、支离纠绕的译文，孟德斯鸠的“神笔”和林纾的钝笔，成为残酷的对照。”实际上，在林纾的翻译过程中，添加了很多林纾自己的东西，这种可以为之的行为构成了双重“反逆”：“既损坏原作的表达效果，又违背了祖国的语文习惯。”而在钱锺书看来，真正的翻译是入境入化，“翻译总是以原作的那一国语文为出发点而以译成这一国语文为到达点”出发点和落脚点，都是为了寻找新的载体，寻找新的境界，或者说，要在翻译中消灭自我，而林纾那种夸大自我的翻译法显然是一种相反的道路。

其实，在钱锺书看来，林纾的翻译是一种工具而已，甚至在这种工具中，掺夹着更多的商品化的东西，“换句话说，这种翻译只是林纾的‘造币厂’承应的一项买卖；形式上是把外文作品转变为文作品，而实质上等于把外国货色转变为中国货币。”一针见血，也从深层次上阐述了翻译的本体论问题，包括朗费罗的的《人生颂》“是破天荒最早译成汉语的英语诗歌”，也是包含着钱锺书对于翻译的非学术化进行批判：“西洋的大诗人很多，第一个介绍到中国来的偏偏是郎费罗。郎费罗的好诗或较好的诗也不少，第一首译为中文的偏偏是《人生颂》。那可算是文学交流史对文学教授和评论家们的小小嘲讽或挑衅了！”

嘲讽和挑衅，所面对的当然不是翻译的艺术问题，“翻译者即反逆者”其实从更宽容的角度来说，这是一种必然的结果，是中西方语言译介必然要碰到的难题，钱锺书列举出这些现象，只是为那种中西方的比较文论寻找一条道路，黄遵宪说：“形而上，孔孟之论至矣；形而下，欧米之学尽矣。”对于稀饭和面的问题，似乎也是绕不过去的难题，共融共通的似乎也是一个悖论，“每一个翻译家也就是他本民族里的一位先知。”这是歌德评价卡莱尔的《德国传奇》时，借回教《古兰经》的一句话，而在钱锺书看来，还有基督教《圣经》的另一句话：“一位先知在他本国和自己家里是不尊敬的。”

国学概论

由 五行缺水没有评论
编号：W37·2120518·0899
作者：章太炎 著 曹聚仁 整理
出版：上海古籍出版社
版本：1997年12月
定价：9.00元 亚马逊7.70元
ISBN：9787532522156
页数：88页
浙江余杭的章太炎，清末民初民主革命家、思想家、著名学者，研究范围涉及小学、历史、哲学、政治等等，参加过维新运动，流亡过日本，也曾被清廷被捕入狱，所以在其身上有着浓郁的革命气息，“革命军兴，革命党消”的言论也使其成为旧民主主义时期著名的革命党人，而革命的实践对于躲进书斋的国学研究来说，或许也是一种曲折和迂回。《国学概论》作为“概论”，当然只是笼统讲述了国学的一些知识点，作为讲演之一种，经曹聚仁整理，反映了章太炎早年潜心“稽古之学”的一些想法，对中国古籍研读至深，有着深刻的理解和卓越的创见，可称之为中国经学、哲学、文学的简史。所以章太炎在书中说：“国学很不容易讲，有的也实在不能讲，必须自己用心去读去看。即如历史，本是不能讲的，古人已说“一部十七史从何处说起”，现在更有二十四史，不止十七史了。”

《国学概论》：向上的努力和向下的堕落

将“国学”和“概论”两个词组组合在一起，时会产生一些错觉的，这便如面对浩瀚大海，只能以一叶扁舟出行，即使身处其中感慨浩渺，也不能有所穷尽的畅快，甚而至于也只是一次虚拟出行而已，大海终究也是一个池子里的扑腾，不是看到了边际，实在是没有远行便被拖回到了岸边。这种尴尬便在这《国学概论》中真切感受，薄薄一册，除去汤志钧的《<国学概论>导读》、曹聚仁的《小识》；再除去包括邵力子的《志疑》、曹聚仁的《讨论白话诗》、《新诗管见（一）、（二）和裘可桴的《政治制度与政治精神》的“附录”，去头除尾，剩下的一尾鱼也只是71页的论述而已，用这短短71页当然不能讲清楚所有关于国学的点滴，所以，取名“概论”大抵也是为了逃避着无奈。

其实以《国学概论》作为书名的，尚有民国的马瀛和和台湾的钱穆所著，这两本书比这一本论述都要详实具体，结构也更为庞杂，而其实，这本关于国学的论述册子并非凝聚着章太炎的心血，作为1922年4月至6月在上海讲授“国学”的汇集，是曹聚仁将其记录下来，大约取此书名也是曹聚仁的决定，所以在曹聚仁看来，“把记录的稿印出”，只是“希望传播得比较的普遍些”，所以，传播为第一要义，当然对于学术的考究并不是第一位的。1922年，当时这个22岁的年轻人就为章太炎的讲演记录，而且，作为“章门弟子”，曹聚仁也和章太炎结缘颇深。曹聚仁1972年去世，活了72岁，写了72本书，第一本书就是这一本《国学概论》。

曹聚仁为何要出版章太炎的国学讲演，只是他从一个青年人的激情和对国家的感情出发，认为“中国数千年来，不是没有讲论国学的人，却很少真正研究过学的人”，而在当时来说，他认为两种可怪的论调制约了国学的研究：一是将国学研究从西洋人研究中夺过来；而是对“太炎先生这么淹博的国学学者”的继承。这两种论调在曹聚仁看来，都是急功近利的，不但“不知道国学是个什么”，“也没有想到研究国学的原因”，所以是一种“因循的盲从”，这种“胡乱提倡些国学”的最大后果便是“做冒牌的圣人之徒，替青年造成进化的障壁”。

所以，要研究国学就要找到国学的精华，找到国学真正的价值所在，不仅要“从一大堆乱书整理出来”，找出国学的真面目，而且还要“找出与西方文化沟通的方法”。其实从乱书堆里找出国学真面目倒不是什么研究目的，整理和研究充栋的国学著作，一直有人进行着，而对于与西方文化的沟通，在那个时代，却是迫切的，这种目的在章太炎自己看来，便也成了文学的一种“穷则变，变则通”的方法论。他在关于“文学之派别”的讲演中提到了“诗至清末，穷极矣”的观点，也就是说，在他生活的那个时代，文学作为“国学”的重要组成部分，已经到了“穷则变，变则通”的关口，“我们在此若不向上努力，便要向下堕落”这是非此即彼的出路，“向上努力”是“直追汉、晋”，而“向下堕落”则是“近代的白话诗”。向上努力和向下堕落，实际上是对于诗歌有韵还是无韵的出路而已，章太炎并没有将“向下堕落”的白话诗归结为“西洋传来”的舶来品，但实际上，他的担忧中很大一块是对于西洋文学的侵袭而对国学中诗的改造。

这是一种改良还是革命？与诗文出路的担忧不同，其实在人生实践中，章太炎倒是一直擎着革命的大旗，最初他是赞成维新变法，但是后来发生了深刻的改变，他从对改良派的同情到反对改良派的“一面排满，一面勤王”的口号，甚而至于全盘反清，及至入狱，再到辛亥革命后反对北洋军阀，直到临终前主张抗日，如此等等，在中国近现代历史中，章太炎就是以一个革命者的形象出现，而作为他的学生，鲁迅连着写过两篇回忆的文章：《关于太炎先生二三事》和《因太炎先生而想起的二三事》，后一篇是未完稿，是鲁迅留下的最后文字，在这两篇文章中，鲁迅称老师为“有学问的革命家”：“先生的业绩，留在革命史上的，实在比学术史上的还要大”。学问只是“革命家”的一个修辞语，对于章太炎来说，革命的意义应该不仅限于人生实践，还应体现在国学研究中，而在“向上努力”和“向下堕落”中，也隐含着对于中国文学何处去的担忧，这担忧很大一部分是对于西洋文化的不认同，他在这本书的第三章《哲学的派别》中说到，“以哲学论，我们可分宋以来之哲学、古代的九流、印度的佛法和欧西的哲学四种。”而对于“欧西的哲学”，他认为“都是制片商的文章，全是思想，并未实验。他们讲唯心论，看着的确很精，却只有比量。没有现量，不能如各科学用实地证明出来。这种只能说是精美的文章，并不是学问。”明显含着对于“不是学文”的鄙视，所以论及诗文的出路，在章太炎看来，有韵之诗才是真正“向上的努力”，达到汉晋的水平，也才是诗歌真正的出路。而在通篇讲演中，很明显看出章太炎对于国学所涉及的经学、哲学和文学，最放心不下的便是文学，在他看来，“中国学术，除文学不能有绝对的完成外，其余的到了清代，已渐渐告成，告一结束。”也就是说，经学和哲学已经完全呈现了自己的传承改造，具有明显的国学特色，而文学的最大担忧就是“向下的堕落”，而这种“向下的堕落”随时会被西洋的“无韵诗歌”所侵袭，所改造。

章太炎的观点或许正像他在《概述》中所说，“我讲国学，只能指示些门径和矫正些近人易犯的毛病。”易犯的毛病当然包括这“向下的堕落”，所以对于国学而言，这也是一种对抗的办法，何为国学，当时的《民报·国学讲习会序》上说“夫国学者，国家所以成立之源泉也。”《国粹学报》主编邓实也说：“国学者，与有国而俱来，因乎地理，根之民性，而不可须臾离也。君子生是国，则通是学，知爱其国，无不知爱其学也。”也就是说，国学一定是打上了国家和民性的烙印，爱国的意义就在“爱其学”，而在章太炎看来，所谓的革命也就是以文化改革社会，以文化改造民性，如章太炎一代人的学术，“不是商业，不是趣味，国学里更有他们的家国情怀”，所以，及至后来，对于新文化而言，所谓的国学也慢慢告别了“固步自封的国粹家”，所以，“新文化人眼中的国学不同于章太炎的国学，章太炎的国学也只是章太炎的国学。”

薄薄册子，难以穷尽一个从改良派过来的革命者的全部思想，“国学”也只是对“有求知的热狂”的青年们的一次传播，而“向上的努力”终究有些不合时宜，面对新文化运动而来的自由文学，“向下的堕落”最后成了真正的革命洪流，夹裹着精华和糟粕开始了另一种新生。

摘录其中一些纯粹学术观点：

经史所载，虽在极小部分中还含神秘的意味，大体并没神奇怪离的论调。

经典诸子中有说及道德的，有说及哲学的，却没曾说及宗教。

总之，以假乱真，我们就要陷入迷途，所以不可不辨清楚。但反过来看，因为极少部分的假，就怀疑全部，也是要使我们彷徨无所归宿的。

不明白地理而研究国学，普通要发生三种谬误：臆测的谬误；纠缠的错误；意会的错误。

依我看来，凡简单叙一事不能不用散文，如兼叙多人多事，就非骈体不能提纲。

可见六经无一非史，后人于史意外，别立为经，推尊过甚，更有些近于宗教。

宋代所称“十三经”，只是将诸书汇刻，本无甚么深义。

历来研究经学的，对于名词动词有人研究；关于助词，都不知讨论。

自汉分古今文，一变而为南北学之分，再变而为汉宋学之分，最后复为今古文，差不多已是反原，经典的派别，也不过如此罢。

荀、孟是以所学定其主张，告子是超乎所学而出主张的。

曹操用移风易俗的方法，把学者都赶到吟咏一途，因此三国的诗歌，很有声色。这是曹操手段高出秦始皇处。

历观中国古代，在太平安宁之时，治哲学的极少，等到乱世，才有人研究。

宋代的哲学，总括说起来：北宋不露锋芒，南宋锋芒太露了。这或者和南北地方的性格有关。

王守仁看到世间别无可怕，只有死是可怕的，所以造石棺以尝死的况味，所主张的“致良知”，就在卧石棺时悟出。

人心中于是非善恶自能明白，不必靠什么典籍，也不必靠旁的话来证明，但是第二念不应念，有了第二念自己便不明了。

以哲学论，我们可分宋以来之哲学、古代的九流、印度的佛法和欧西的哲学四种。

我们平心而论，文实在不可分派。

屈原的赋是道情的，孙卿的赋是咏物的，陆贾赋不可见，大概是“纵横”之变

把经看作古代的历史，用以参考后世种种的变迁，于其中看明古今变迁的中心。

不能直观自得，并非真正的哲理，治哲学不能直观自得便不能进步。

文学能发情止义，虽不必有超过古人之望，但诗或可超过宋以下诸诗家，文或可超过清一下诸文家！

密涅瓦火柴盒

由 五行缺水没有评论
编号：E38·2120518·0898
作者：[意]翁贝托·埃科 著
出版：上海译文出版社
版本：2009年10月
定价：29.00元 亚马逊18.90元
ISBN：9787532748020
页数：460页
他依然叫“翁贝托·埃科”，而不是安贝托·艾柯，与《玫瑰的名字》保持着一致，我不知道在翻译中是不是会有重新命名的可能，而对于他的名字来说，Umberto Eco是不是唯一具有合理性和合法性？或者说唯一可以远离虚构？命名是不是一种小说创造？显然，在”过度诠释“中，翁贝托·埃科的文本也越来越具有歧义，但是作为一本专栏集子，《密涅瓦火柴盒》的135篇文章涉及政治、法律、媒体、科技、艺术和宗教等各领域，完全是一种对现实的记录和思考，连“密涅瓦火柴盒”也完全是实，它是一种装有密涅瓦牌火柴的纸制小盒，埃科常常利用火柴盒背面记下他在火车上、酒吧中、餐厅里的见闻，或是欣赏商场橱窗、逛书店时闪过的一丝灵感。所以埃科区别着散文和小说的不同，他说：“写随笔时，必须遵循一条主题强加给你的逻辑线索，而写小说时，你有权——甚至必须——创造。”

《密涅瓦火柴盒》：世界在慢慢老去

为什么一只手有五根手指？因为倘若有六根，《十诫》就得变《十二诫》。
——《为什么》

是的，翁贝托·埃科的一只手一定只有五根手指，他所诵读的《十诫》一定不是《十二诫》，而且，写下这句话的一定是他的右手，在右手和右派不划等号的逻辑推断下，完全可以将《清一色的右派》看成是他对法西斯分子“和”国家主义者的质疑，就像他对那个叫“路德”的人从修士到对于天主教的唾弃的“笨蛋”转变的某种谨慎态度，左右之争无非是观点是否具有“焦距的长短”的功能，“一张把人划为某组织成员的清单与一张把人开除出某组织的清单是同样危险的”，那么在另一个意义上，翁贝托·埃科只是用手指的数目打开了一扇“启示录”意义的大门。

那个大门上明白写着“Minerva”的字样，如果发挥“焦距的长短”的功用，那么这个符号是从1985年开始出现的，直到1998年，十多年的符号书写对于翁贝托·埃科来说，当然不是一次危险的清单行动，也不是有关左右的”笨蛋转变“，我甚至只能用“知识分子”来界定他，在专栏里，翁贝托·埃科已经在寻找寻灵感了，“在规定的字数范围内把自己的想法表达出来”，这种每周一次的“脑力练习方式”肯定不是一次自由的表达，但是“Minerva”已经写在那扇门上了，他不能擦去了，他在等待那只“密涅瓦的猫头鹰”是不是真的要等黄昏到来才会起飞。

黑格尔的诗意表达，对于翁贝托·埃科来说，却并不是一次智慧的飞翔，猫头鹰在等待着黄昏到来，而知识分子是不是也要生活在可以伸缩的“焦距的长短”中？作为罗马神话中的智慧女神，密涅瓦却成了一度嗜好抽烟的翁贝托·埃科关于火柴盒的命名理由，智慧不仅要起飞，而且还要引起火花四溅？那火花在哪里盛开？在哪里燃烧？是不是飞溅出来的火星会点燃图书馆，而“修道院烧了三天三夜”会成为“玫瑰的名字”一样的悲剧结尾？其实没有火的燃烧，只有香烟袅袅，翁贝托·埃科的五个手指只需要其中两个就可以夹住一支香烟，然后慢慢燃烧，慢慢化为灰烬，或者在即将熄灭的时候，他会从火柴盒里抽出一根，划着，照亮《十诫》，照亮那只看得见的手，而手上已无香烟，只有那个闪亮的字符“Minerva”，还在那里。

银河的阴暗面、我深爱的河岸、映照肺腑之言的绝顶好镜、飘散在宇宙间的万物、纵使是白费口舌、油煎猪蹄的酱汁、就让我自娱自乐吧、不断前行的伟大命运，这是《密涅瓦火柴盒》的八个部分，138篇文章涉及政治、法律、媒体、科技、艺术和宗教等领域。从追杀拉什迪、科索沃战争、萨达姆有关的海湾战争、法国旺代叛乱、九三年大革命到意大利有关的反法西斯抵抗运动、马扎伯托陷阱、庭审罪犯，对于翁贝托·埃科来说，他紧贴着时事和政治，倾听时代的呼吸，这是《快报》专栏必须要的特色——他只有五根手指，他必须用这样的“脑力练习方式”来表达另一个自我，另一个埃科，这个埃科不是《玫瑰的名字》的那个叙述者和作者，也不是《悠游小说林》的“万书之书”的模范作者，那么，对于专栏而言，是不是也一定缺少“万书之书”的模范读者？

翁贝托·埃科的“密涅瓦的猫头鹰”一直停在黄昏尽头，没有起飞，它只是观望，“众所周知，作为一名作家，如果他写的不是菜谱，那么他必定要谈到人生、死亡及善恶。”这是埃科对作家的界定，这个“作家”是不是就是模范作者，是不是就是叙述者？他谈到的不是菜谱，而是人生、死亡及善恶，当然，也会谈及《十诫》，谈及宗教改革，谈及修士的转变，谈及敌基督——“敌基督可以由虔诚本身萌生，由对上帝和真理过度的挚爱产生，就如同异教产生于圣人，妖魔产生于先知一样。”如果回到那场少了三天三夜的大火，那么敌基督也一定不是在犹太教和法西斯分子的左右摇摆中出现的：“自从那些伪《启示录》预言敌基督将从犹太中诞生时，这种情况就已经开始了。而纳粹分子所宣扬的排犹主义雏形也正是从这些关于千年之说的文章中逐渐演化而来的。”千年之说，对于一个社会的旁观者和见证者来说，实际上就是弥漫的排犹主义带来的政治寓言，对于翁贝托·埃科来说，这是一个不能起飞的“密涅瓦的猫头鹰”永远的劫难。

“首先，我删去了许多与时政过于相关的文章。”在《前言》里，翁贝托·埃科这样说，我不知道那些算是“与时政过于相关”，从《银河的阴暗面》的副标题“关于种族主义、战争和“政治正确”到《我深爱的河岸》的“关于意大利的专栏文章”，从《映照肺腑之言的绝顶好镜》的“言与行”到《纵使是白费口舌》的“小议多种信息传播渠道”，翁贝托·埃科一直关注着社会的那些纷繁复杂的事件和现象，对于《科索沃》，他说：“在新型战争中，杀戮过度的一方将在舆论面前落败。”在《赞颂“旺代”，缅怀“萨洛”》中，他说：“在法国，旺代叛乱是一块永远不曾愈合的创伤。”，在《科拉多与当今国情》中，他认为：“从另一个角度说，《斗牛士》的成功还意味着‘政治正确’的胜利，成为‘严肃’电视节目的典范。”

为什么作为知识分子的翁贝托·埃科要去谈论时事，谈论政治，谈论涉及的宗教、种族、法律和道德？作为报纸的专栏作者，翁贝托·埃科其实在做着一种抉择，那就是通过作者的观察，对社会，对意大利进行另外的构建，这就是他所认为的“其他人”的圈子，“人类有一种生理倾向，总是在试图构建一些‘自己人’和‘其他人’的圈子。（《博西不如我，不是高卢人》）”那么作为知识分子，对于政治事务的热心，在朱里安·班达看来，是一种“背叛行为”，而翁贝托·埃科却希望在这种“背叛”中发现“那个”社会的特征，“通过批判——尤其是对自己的同行进行批判——来见证社会的发展”，这便是知识分子的“义务”，便是建立的“其他人”圈子。所以翁贝托·埃科一方面在融入，一方面却划清界限，一方面进入其中参与和批判，另一方则是远离，甚至逃避，这种知识分子的矛盾让翁贝托·埃科的心中充满着痛苦。

他在八岁和十岁写下《我的墨索里尼颂》：“我将投入战斗，如果祖国需要，我还将奉献出我的生命，为了它那崭新的、英雄的、神圣的文明。……”这是一次自我融入，得到社会的赏识，在翁贝托·埃科看来，是曾经的“健康”情感，是真正面对“其他人”，在一种“关于意大利”的生活体验中，翁贝托·埃科也在发现“纯粹文化概念的‘意大利’”，但是在所谓“政治正确”的狭隘主义下，不论是对于战争、宗教，还是社会改革、法律、人性等方面，所谓的那个“其他人”的圈子也只是一个政治的乌托邦，最后无非成为这样一种表述：“来自意大利的丑闻：一部B级电影，第十页”。

所以，如果撇去一个为了“其他人”圈子而进行社会批判的知识分子影子，回到文艺青年的身份，翁贝托·埃科还是能够看见“密涅瓦的猫头鹰”在黄昏时徐徐起飞。对于互联网，对于信息时代，翁贝托·埃科一直是个前行者，“从书籍到网络超文本”，在《飘散在宇宙间的万物》一专辑中，翁贝托·埃科的时代已经从那些和时事有关的“政治正确”变成了“超文本时代”，“从另一个方面来说，万维网也是所有超文本之母。”“超文本”改变了世界的单一性，改变了从左到右，非左即右的模式，从而形成了更多的自由和创意，在这里，翁贝托·埃科看到了“苹果”与“DOS”的较量：“我坚定地认为苹果系统是天主教文化的代表，而DOS系统代表的则是新教文化。”在这里，他也体会到了所谓的色情文化在超文本时代的巨大破坏力：“整夜的色情大餐把我折磨得疲惫不堪。我终于睡下，并梦见了成群的绵羊、天使和温顺的独角兽。（《罪恶一夜纪事》）”在这里，他甚至从WINDOWS3.1系统中大量程序的删除方法中发现信息拥堵对生活的影像，在一个信息的超文本时代，传统的阅读和写作受到了挑战，而文本也呈现了“拼接性”和“可拆卸性”的特点，《哈姆雷特》到成为最不完整的一部莎氏悲剧作品。如此的时代，到底是创作的惊喜，还是没落？自由和创意提供了新的可能，但是超文本也同时改变了文本的唯一性写作和阅读，这种颠覆或许是致命的，“因为那些既成的故事还能教会我们如何走向死亡。”

其实，对于这一境况，翁贝托·埃科仍然把它视为“千年之说的文章”的延续，敌基督时代的另一种虔诚以及排犹主义和法西斯主义曾经的盛行，都在提醒一种已经过去的时间并没有完全消失，“世界在慢慢老去”像是一个祈愿，当翁贝托·埃科列举那些“美妙的青春韶华”逝去的作家诗人的时候，内心一定是有所不安的，“遥想第三个千年”是他在《不断前行的伟大命运》专辑里的主题，这是时间的迷局，翁贝托·埃科似乎要寻找那种清晰的未来，未知的未来其实更是一种时间的游戏，在遥控器、不带图像的电视机等代表的“简约科技”以及“克隆人”、人种优化论、私立学校等新生事物成为第三个千年的主流的时候，未来被简化了，甚至于富含亲情的“手足”也将不复存在，世界被颠覆了，就像游戏：

“为什么只有在北意大利王国才能买到便宜的本田车呢？”穆罕默德不解。“我的孩子呀，你虽然在两岁就开始学习虚拟方程，但没人教过你历史。我跟你说过一千遍了，北意大利王国独立之于八十年前，之后曾试图把菲亚特汽车卖给瑞典人，往中国出口大米，把巴贝拉酒卖到博尔格尼亚，然而这些北方佬却被南方市场拒之门外，并落到了提契诺州的控制之下。

时间的改变，到最后“为死亡而生存”变成了最直接的目标，但是这种时间的游戏看上去是在逃避现在的“千年”，其实未来并不完全是时间的一种记录方式，时间的内部还有着明显“现在”的痕迹，甚至是历史的影子：“播音员说警方已经找到了关于乌斯蒂卡惨案责任人的些许头绪。她低声自语道：‘好在这世界上尚有正义可言啊。’”回来的正义回到了一九八〇年六月二十七日的惨案，《二〇九〇年的古老专栏稿》就是一个“为死亡而生存”的寓言，也是一个看似先锋的”后现代主义“的一种极端表达。

寄托在时间上的游戏对于翁贝托·埃科来说，是不是对于”政治正确“的一次逃避，或者在还原知识分子的一次努力：“知识分子的义务在于要求政治阶层更新换代”。更新换代是指向未来的希望，也是对于政治的一种解构：“人们会要求政治家去发现谁在做什么，但对于知识分子，人们则希望他能够体现一个时代的希望、爱好及一些神秘的激情。”但是在这种鸿沟般的自我定义中，翁贝托·埃科依然在看似“背叛”的言说中寻找那只可以起飞的“密涅瓦的猫头鹰”。他划亮了火柴，然后把那只天使熊丢进了熊熊大火中，宛如修道院的那场火焰在燃烧，敌基督或许也被烧死在传说中，烧死在文本中，而那只记忆犹新的天使熊，在炉膛里燃烧，身后的许多玩具也在燃烧，像是一支送葬队伍，熄灭的火焰里，“他代表了一个时代的终结。”上一个千年，现在的千年，以及下一个千年，都是“没有纪念碑的土地”，燃烧着，最终是一片荒芜。

纽约革命计划

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2120518·0897
作者：[法]阿兰·罗伯-格里耶 著
出版：湖南文艺出版社
版本：2011年6月
定价：19.00元 亚马逊13.10元
ISBN：9787540449520
页数：203页
“午夜文从”之一，继《在迷宫里》、《一座幽灵城市的拓扑学结构》之后的第三部阿兰·罗伯-格里耶作品，依然简单、短小，袖珍般地等待解读。这部曾被巴尔特誉为“具有‘莱布尼兹式’的完美，但又‘变幻不定’”的作品发表于1970年，“革命”是什么？革命的目的在哪里？强奸、杀人、放火，这三种”红色“的犯罪活动，是不是也是革命的一种？《纽约革命计划》是一部结构复杂、元素繁多的游戏式的作品，它显然与现代社会密切相关，包括各种通俗文化。那么革命之外，纽约又在哪里？汤姆·毕晓普说：“这就是纽约的淫乱与犯罪的神话。它向我们指出，美国的大都市好像就是凶杀、强奸和色情狂的联欢节。”而罗伯-格里耶则说：“我可以说出一座真实城市的名字，同时描写一座完全想象出来的城市。”你会发现，在那些心惊肉跳的故事之下，世界仍然是阿兰·罗伯-格里耶掌控着的那个冰冷、沉静的纯客观。

《纽约革命计划》：集体强暴的献祭仪式

“不过您身上一点儿没湿。”
“是的，的确如此：我躲了起来。”

中断，回复，或者是打碎的玻璃，雨一直下着，街道，对面的图书馆，或者那个叫“门牌号789乙”的房子，一切都敞开着，有钥匙的人，没有被邀请的人，走进来，或者走出去，一切又必须被关闭起来，钥匙插进锁孔，就像插进女人的身体里，起先没有反抗，涌起的占有欲望改变了关系，那把钥匙丢在蜗形脚桌上，暴力统治着一切，铜烛台、大镜子，以及走廊尽头的玻璃打碎的声音，听到了挣扎，却没有可能获得解救。而最后，当人群出现的时候，一切又发生了改变，那个穿黑雨衣的家伙不见了，角子机、电子弹球游戏、飞镖游戏充斥其中，旁边是商场，还有色情书店，革命正在爆发，少女之死，在看不见的暴力中，《纽约革命计划》像是一部“中部非洲宗教仪式成人纪录片”。

阿兰·罗伯-格里耶还在背后窃笑，那弥漫着死亡气息的故事完全是一个预设的虚构，所有人都是演员，都在用自己的身体表演不属于自己的剧情，“第一个场面进行得很快。人们觉得它已经被重复了好几遍：各人对自己的角色了然于心。台词、动作此刻正灵活并且连续不断地接憧而至，一个接一个地进行着，犹如一台运转得很好的机器所不可或缺的零件。”机器时代的角色，完美无缺，里面没有纰漏，在重复的故事里，人的命运就是被安排好的一种角色，演绎开来，却要把场景之外的现实也都带进去了。那么，做好准备，从“一片空白，一个空处，一段长度未定的停滞死寂的时间”开始，什么也不曾发生的“第一个场面”其实被解构了，正在发生的新的场面当中断之后再回复，也就重新进入“进行得很快”的第一个场面，打碎的玻璃，雨一直下着，街道，对面的图书馆，或者那个叫“门牌号789乙”的房子……

起先是我，或者是“我”，引号的作用是对身份的怀疑，或者是对引用的一次模糊，“我正在将身后那扇沉重的实心木门重新关上”；之后是一个年轻的女子，向左侧卧的样子从某种“变幻不定的符号整体中辨认”出来；再就是那个穿白大褂的男人；或者是“穿黑色无尾常礼服”的身材高大的男子；还有警察，入室窃贼或杀手；图书管理的劳拉；而在马路上，“空荡荡的，只有四个人：两名警察，静立不动的男子和我。”人物的出场总是有着某种纪录片的影子，但是当出现的人站立在“第一个场面”的时候，“我”又消失了，男子消失了，女人消失了，劳拉消失了，而这种消失从一开始出场的时候就决定了的，他们隐藏在场面深处，看不到面目。

穿白大褂的男子“身体的四分之三呈现在我们面前”，我们作为观众或者阅读者，也是被安排好的，在那里，不动，也不需要思考，只要看，“由他的后侧几乎无法推测出他的相貌”，而在医生出现之后，他又遮住了女囚的大腿根和肚子的下部，而那个穿黑色无尾常礼服的高大男子，是带着“皮制面具”，只有“面具人身后的身影”可以看见，所有被隐藏的东西都是被怀疑的身份，就像图书馆里露出侧影的劳拉所说，身上一点儿没湿是因为“我躲了起来”，躲在暗处，就像作为观众的“我们”，而我们作为一个集合人称，一定是相对于“我”这个单一人称而存在的，最关键的“我”，也是一个虚拟的身份而已，“我只能看见他们的后背，我能想象得到他们根本就没有脸，不过是些顶着平顶卷曲假发的、塞满东西的西装上衣。”而“我”的确是一个巨大的陷阱，她是我，而我是他，这种变化中消解了“我”的属性，我只是一个人称代词而已，在一种场景中是她，在另一个场景中又是他，在老若埃酒吧，本·赛义德说：“有那么多密探，互相猜疑是正常的。”那么就让那个“我”在猜疑中开始某种似是而非的叙述吧。

“我也藏身于这本书的篇章之中，装作对书中主人公的命运感兴趣的样子浏览起来。”如果这是一把钥匙，那么从锁孔里插进去，你就会有一种打开崭新场景的快感，“所有的门都是一个模样”，进入其中一间，就是寻找新的线索，而面前的女人让“我马上就涌起占有她的欲望”，反抗或者挣扎，却不是一种简单的身体欲望的发泄，那场面后面是有那么多的“我们”存在，尽管被遮掩了，尽管不去猜测和思考，但是在那个房间里的一切都是被窥视的，这既不是欲望的故事，也“不大可能是一场审讯”，这看起来其实是一个不断变化叙事者，不断解构“我”的游戏。

像侦探小说一样，寻找人物，寻找情节，寻找最后的线索，所以，当一切的场面以面具的方式呈现之后，下一步一定是揭开面具，揭开背后的那个世界。劳拉，十三岁半？而那个秃顶的矮个男人叫本·萨义德，或者还有叫JR的女囚，不是审讯，却像是一场审讯开始了，琼，简称JR，二十一岁，学生，宗教史，政治哲学，犯罪术，卖身，给一家公司干……诸如此类，如果在这些关键词前面加上问题，那么就会是一个和侦探有关的故事：年龄，身份，主修课程，职业。而这并不是全部，那是一个关于总统被刺杀的行动，革命从来都是暴力，而当JR以真实身份面对审讯的时候，面具所揭示出来的就是一场所谓的革命，而在表面上，“这是个单调、很规律、无语的游戏，它几乎是沉闷的”，甚至它只是和海白菜、轴向生殖器、普拉瓦兹针头等词语有关，而对于劳拉来说，侦探小说的启示让这一场革命计划变得血腥，以及充满了性欲的罪恶感，一点一点的暴露出来，而最后也只是一个句子，或者一个封面的部分而已，“所以她先把封面的上端撕掉，然后把图画放在正对小锁孔的地方，距离适中，刚好能使屋外的窥视者看到画面主题的全部，又不把封皮的边沿暴露给他。”侦探小说的陷阱里，劳拉不断修改着每本书的情节安排，就像革命计划，从来没有一种明确的告知，一部作品跳到另一部作品，或者给窥视者一个机会，到后来也只是某种隐喻而已：“……身子平放在祭台的台阶上，七把刀以红棕色的毛为中心，绕成一圈插在肉里……”

就像插进锁孔里的钥匙，扭动，打开，是一个没有结局的侦探故事，暴力、色情和性，沿着这些情节的设置，就像在读“那本封面被撕破了的通俗小说里的句子”，而对于小说的叙述者来说，劳拉最后变成了侦探小说里的人物，把书名和作者的名字撕去，窥视者看到的是一个裸露着的场面，一出戏的最先样子“像一部机器似的展开，没有犹豫，没有在记忆或语言方面的失误，绝对完美”。而从这里开始，隐喻变成了革命的暗号：“最后她说：‘别忘了放火，马克-安托万。’”

火的启示录，是关于“烧毁了一百二十三街一整幢大楼的罪恶的大火”？在历史的深处，还是在剧情深处？火只是革命的一种，红色才是“训导主题”，“它被视为解决黑与白之间不可消除的对立的根本方法”那么看起来这明显是一次反种族的革命行动，在暴力中，刺杀总统也被看成是一次解放行动，而作为红色革命的内容，强奸，纵火，谋杀成为“三项富有隐喻的行动”，这个革命计划所要解决的是“把黑人、衣衫褴褛的无产者和脑力劳动者从被奴役状态中解放出来，同时还要把有产阶级从性压抑中解放出来。”无产阶级的歧视和贫穷，有产阶级的性压抑，对于革命来说，实际上是对于纽约为隐喻的大都市凶杀、强奸和色情等犯罪神话的摧毁，而纽约在哪里？格林威治村？还是麦迪逊大道？纽约的中心化和大都市象征，实际上只是一个想象中的城市，就像身上爬满的蜘蛛，而革命最终也变成了“有关各种热带小动物身上的毒液的实验”，当“昨天，是场悲剧……”和“明天，革命。”写在广告词上的时候，那种革命计划也只是用“一小撮约翰生生化酶洗衣粉”就可以洗去的游戏而已，那个死去年轻人手中的纸片上写着：“一身白衣、仍是处女的新娘们将被从她们的尘世新郎怀抱中夺走，去遭受刀与火的磨难……”在隐喻中摧毁身上巨大的欲望，而革命最后变成了建立新的欲望之城，新的犯罪惩戒体系：

本城最为出色的佳丽们被施以各种不同的方式绑在特制的拷问架上，在十字路口搭起台子，所有的过路人都可以参与集体强暴；在舞台表演中，几名尤物大概要被施以闻所未闻的酷刑；这是经过革新的古代马戏，在行刑器械公开赛上，要在专家评审委员会面前试验各种器械，效果最佳的可能在将来——未来社会中——作为法定行刑器具保留下来，就像法国的断头台那样，不过要更加考究。

革命胜利的献祭仪式依然是一种赎罪，一场暴力，而且是集体强暴，公开、评审、比赛，游戏的消解其实充满了黑色幽默：“十二根柱子前已经立起了十二个十字架，那是这十二名少女的归宿：三个X形的，三个T形的，三个Y形的，三个倒Y形的。”他们是新的牺牲者，而所有的革命意义在这样盛大的赎罪中变成新的悲剧，所谓循环，所谓轮回，也所谓就是剧情的再一次上演：“突然，故事又重新开始，没有先兆，还是那个场面，进行得很快，在重复。”而那本撕掉了书名和作者的侦探小说，“此时书就夹在她的腋下”。

村庄疾病史

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2120518·0896
作者：张绍民 著
出版：新世界出版社
版本：2010年11月
定价：29.00元 亚马逊12.30元
ISBN：9787510413117
页数：305页
小说前沿文库第二辑之一。它的前沿性在体例上是作者张绍民自创的“自由章回体”，何为自由章回体？在未开始阅读之前，文本被塑封在塑料里面，所以从外面旁观，它呈现的依然还是传统的书页格式。而贾平凹评价说：这是一部独特的书。独特之于自由章回体，或许也只是形式之一种，而“村庄”和“疾病”这两个词似乎天生有着互为因果的关系，它们都呈现着物质的匮乏，和对“乡村辽阔生命的祭礼”。所以几十种的疾病，不一而足，在文本的目录中，就是走向一种“列表式”的命运里，而村庄史，亦是如此。在《糖尿病》里，张绍民说：“糖尿病人不应抽烟饮酒，并要限制食盐摄入量。一个人第一次吃糖，糖就控制了舌头上的甜味——人的感觉即事物的仆人，仅仅只能传递一些小小的信息，而不能传递巨大的内容，感觉永远处于卑微但又微妙的位置。”

《村庄疾病史》：只有骨头才有所作为

作为人体上的暴力，任何一种疾病都像诗歌一样具有神秘性。——《村庄疾病史·黄疸》

暴力，是因为改变了健康的秩序，是因为否定了身体的意义，是因为解构了活着的方式，最后变成死亡的一部分，诗歌独自在那里吟咏生命，在那里题刻永恒，在那里养育爱情，而最后一定是逃不掉的被抹去，就像任何一个村庄里的生命一样，抵达的终点一定是肉体逝去的死亡。只不过，在代代相传的延续中，神秘的诗歌总是需要一个作者，从内心发现身体的美丽，发现身体的力量，或者，像贾平凹所说，“唤起了许多呻吟”。

许多呻吟，那一定是痛苦的，是由身体而传递进心灵的，“这是一本独特的书。有如此的奇思妙想就够了，它确实在我们看书人的心灵里唤起了许多呻吟。”这一句话写在最前面，容易忽略的位置里是一个阅读者的收获，其实，呻吟并不是从这个位置传出来的，从身后的文本里更能感觉到呻吟之外的痛苦，没有声音发出来是不是最痛心疾首的，那些人物都在里面，都在文本的世界里，感受着人体的暴力，感受神秘的诗歌，感受不能说出来的呻吟，而对他们来说，最后的感受是关于自己的死，关于时间的死，以及关于村庄的死。

在另一种出版中，这个48种疾病组成的历史被巨大的“命”所压抑着，副标题“一个村庄的疾病·死亡”明白无误地表达着村庄最后的归宿：死，在命的无奈下走进死亡，这种直接表明疾病的终极：“这是以一个村庄为生存背景，以疾病、死亡为两大主题写下的一部作品。通过写几代人的疾病与死亡，描绘了一个村庄的疾病史、死亡史。把村庄编织为一张疾病与死亡的时空之网。写一个人的疾病或死亡，有别人的参与，从而有了故事，更有血肉与张力。在这张网中，网的漏洞处留下的空白与网的风格线路同样重要。”而在这样的死亡中，那不断的“呻吟”在何处？宿命之外是不是没有了虚构的可能？漏洞处的空白是不是还有那些美好的东西存在？

文本和文本的区别，2003年或者2011年的不同，张绍民的“村庄疾病史”是不是经历了命定的死亡和最后的逃离？在文本和时间组成的差别中，其实折射着一个村庄封闭世界的变迁，时间为轴，一定是开放的，一定是可以吸纳时间之外的东西，《村庄疾病史》之于《命》来说，或者是“许多呻吟”对最后死亡的修改，就像志玉所说：“疾病修改人的身体，疾病修改人的命运。”疾病当然修改时间之内的文本，当历史成为一个没有终结、不断被修改的开放空间的时候，死亡也只是一个过渡。

看上去，死亡一定是最后的终点，“其实人的历史就等于一部死亡史，村庄的历史也等于一部人的死亡史。”个体的死亡构成了村庄的死亡，但是，并不能说当个体之死会加速村庄最后的消逝，几代人的生活，必定是指向最后的死亡，但村庄还活着，还在继续着它的故事，美好的，悲惨的，玄妙的，甚至是快乐的，活着就有新的可能，活着就是对身体的再一次叙述。

如果把身体进行一次生理意义上的解剖，那么所谓身体也是一个不同层次的组合，从最外面的皮肤到里面的神经、血液，最后到达骨骼，在身体不同层次的解剖式解读中，所谓的死亡是不是一种立体地呈现，或者首先是生理意义上不同层次的呈现。从皮肤开始，在疾病上，比如有“硬皮”，小丽母亲的蛇皮是一个信号，而在皮肤里书写着一种最初的人际关系：“打架首先要对付一个人的皮肤，打在一个人身上，皮肤应战，皮肤纸张一样破了，皮肤有了破绽，血肉雀跃欢呼出来。”小丽和刘驰的关系直接体现在了皮肤上，触及的并不是简单的表层矛盾，而其实，是从皮肤开始看到了整个的血肉。还有，武举麻子的“麻疹”、刘木福及老婆、和启明老婆的“疥疮”、刘菊兰的儿子“烫伤”，看起来都在身体最浅层中呻吟。从皮肤开始，比如神经，小丽的“忧郁病”，铜婆婆和陈二娘疯了的“神经病”；比如血液，小王八喝酒上瘾，割自己的身体一部分做下酒菜已经成为身体的悖论，而血液里的酒完全置身体于死地；而最后，是骨骼，是巫婆喜欢搜集的骨头，也是秋单最后笑着与“女菩萨”睡在一起的骷髅，也是志玉最后看到的被刘伍草打死的阿丽骷髅，坚硬的骨头里是皮肤、神经、血液等身体各部分之后的不再腐烂的那个部分，是最后的象征，“骨头实际上代表着一种灵魂的结构，它在我们身上说话。”甚至，它是和血肉有关的一种爱情，“血肉之于骨头，好比一个人和他深爱的人。”比如秋单，雕刻菩萨已经是超越肉体之外的精神追求，是与世隔绝，那场“高规格”的婚礼是对抗着肉体的活着，而死亡最后也只不过是肉体的泯灭，那种永恒已经完成了命名：“秋单的皮肤大海一样地溜走，只剩下他的骷髅笑着与‘女菩萨’睡在一起，而对于志玉和小丽来说，他们所谓的爱情也在超越俗世，但其实，他们连肉体也无法超越，甚至，连肉体也是不完整的，小丽的身份也是一个妓女，当最后被刘伍草害死的时候，那种超越显得悲悯，”当不再“对一个肉体的人的伤害”的时候，爱到底在何种程度上具有意义？“只有骨头才有所作为”，似乎在最后的死亡面前保持了尊严，保持了一种作为人的身份。

而在这个巨大的村庄里，身份往往意味着生活的另一种可能，或者说，身体永远不会是简单的皮肤、神经、血液和骨骼，所谓疾病也当然不会是简单对身体的戕害，刘再男的糖尿病、刘再王的咳嗽、刘土甲的淋病、吴世财的牙痛……这些疾病都侵害了人的某一个部分，而用一部分来对身体进行全面的解构，充满了村庄的历史，甚至不再残忍，除了“自己肉体的人死于麻将之中”的个体死亡，还有汤星天对鬼子的报复，让他们躲在棺材里 为用自己“身体一部分做下酒菜”，知道死亡，他们还在享受自己的身体；而在吴姓和汤姓的家族比赛中，“比剁手指油炸吃”已经完全超越了家族的争斗，而成为赤裸裸身体的游戏，快感完全在于痛感，痛感延伸着痛感，当“耳朵帮”用自己的耳朵作为一种食物的时候，那种比死亡更残忍的身体疾病已经成为村庄里最大的悲剧。

但实际上，疾病已经侵入了整个村庄，侵入了社会，侵入了历史，所有人患病，在更深层次上，这是一种社会制度和个体身份带来的疾病。疾病折射着某种身份，这种奇怪的等级制度也深深地影响着所有人的健康观和生命观。刘驰赚了钱，住进了城里空调房其实意味着新的等级，从扇子到电扇再到空调，“空调人家意味着私人生活的进行，有的事情在村子里不再群体化。”这种身份和地位的转变也带来了身体的伤害，空调病的背后是一种权力和财富的象征。而单身汉2和老实人汤理为了借钱，两个人竟然互打耳光，“两个人成了一对同义词”，而在这种打耳光的奴性行为中，满足了刘再男的权力欲望，耳光响亮，不仅是对自身的虐待，也是对存在着的权力结构的讽刺。而对于整个村庄来说，最大的身份和权力的争斗，便是体现在家族之间不停歇的争斗，刘家、吴家和汤家，三足鼎立，而在这种表面的对立下，三家的纠葛也组成了村庄纷繁复杂的关系，财产的争夺，个人的恩怨，甚至还有肉体之间的乱伦史，而在家族看来，则完全变成了无休止的权力争斗，修族谱其实就是在不断完善自己的权力系统，“族谱就叫食物链，就叫历史的阶梯。”历史就是在这样的书写中完成了命名，“一本族谱简直就构成一个监狱”，其实，族谱中所反映的疾病，也是一个不断被关押的个体的历史。

村庄史是身体的疾病史，是身份的斗争史，也是女性的失语史，在巨大的村庄神话中，男性主宰着一切，在这个男权社会中，女性所呈现的一定带着欲望的肉体，所谓的爱情或者婚姻，就像“露水夫妻”一样，“大喊大叫充满了短暂性的快乐”。所以在村庄的历史和现实中，女人总是成为男性权力的牺牲品，她们一方面迫于生计过出卖肉体的生活，一方面在寻找属于自己的生活中成为疾病的一部分，被堕胎的小丽使生命成为“一种虚构”；哑巴的阿丽不仅忍受着母亲的耻辱，也要忍受自己被强暴的羞耻；汤酥红在爱情的路上失去了身体和生命，当从坟被挖出来“她躯体里的许多大海依旧在进行自己的生活，进行自己的世界”；还有“疾病打搅了她的身体”的梨花鸟，性别也被隐藏的刘西布，在这些女性中，身体成为无法跨越的一部分，生或者死，也完全丧失了自我的选择权，“一个人是另一人的药啊”，但是在女人的疾病面前，所谓的“药”只是男权的秩序，从身体回到身体，最后必定是灵与肉的双重死亡。

“疾病修改人的身体，疾病修改人的命运”，对于志玉来说，“村庄疾病史”只是他的一种灵感而已：“每一种疾病都在人体上，疾病的故事能讲出村庄里人的故事，种种疾病就构成了村庄。”这种元文本的叙述使志玉成为一个游离在故事之外的人，而其实，他他也是深受村庄疾病戕害的一个人，“自由章回体”，张绍民独创的这种小说体例看上去松散、自由，仿佛很多的入口和出口，等待你进入和走出，但其实，在充满压抑的疾病历史中，村庄的和时间和空间，并不是简单的一种开放状态，辽阔生命的祭礼其实只是在“虚构中揭示真相”，正如那种叫“虚构的病”，志玉说：“虚构的疾病可以在人身上，也可以在动植物的身上，也可以独立存在。”

树叶全集

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2120518·0895
作者：徐淳刚 著
出版：新世界出版社
版本：2011年9月
定价：23.00元 亚马逊14.30元
ISBN：9787510414053
页数：203页
小说前沿文库第二辑之一。不认识和我同岁的作者徐淳刚，作者简介上说：“徐淳刚（1975－），蓝田猿人后裔。中国物主义代表人物。主要著作有诗集《自行车王国》，哲学随笔集《永恒之物与短暂之物》，文化批评《当代中国的妓女问题》，小说集《共和国》，译著《弗罗斯特诗精选》。诗文刊发于《物》、《水沫》、《后天》等独刊物。2003年获水沫诗歌奖。现居西安。”其实对于“中国物主义”，我有过一点可怖的感觉，其实是从文学返回到文字或者符号的一次努力，比如在这部集涵十八部短篇小说的小说集里，就会出现椅子、石头、胸罩、绳子、饭碗、铁锤、树叶，甚至2、○、古希腊直线……等物，在《数理三编·1.共和国》中，徐淳刚写到：“←♀→：起先都是这样，只能朝一边。从·制造出——，从——制造出□，从□制造出立体，从立体制造出一切的感觉和物体。”

《树叶全集》：从2中减去4是荒谬的

“其实我和你一样分不清树叶、扑克和钱币。”——小徐同志：《面孔》

分不清树叶、扑克和钱币，对于小徐来说，其实真正分不清的是面孔，多少人的面孔，多少人的身体，多少人的象征和寓意，在面孔上识别着眼睛、鼻子、耳朵、头发以及头颅，而对于“天天在器物中间”的小徐来说，头颅的象征，眼睛看到的外表，以及在面孔里的器官都组成了一个“肉身及全部”，仅仅如此，便是可以识别的，当身体只具备肉身的意义，小徐才会像《默尼卡的肉身生活》里的默尼卡一样，实践着那个“永恒的默尼卡定律”：我的身体和世界哪怕某个渺小之物的关系都是多样的、不均衡的。

可是，除了肉身，实实在在是有一个叫“小徐”的人存在，但这仅仅是和姓有关，仅仅是一种命名，歧义总是这样不在“很多器物中间”的时候出现，小徐或许是迷宫的一个部分，但却不存在于“博物馆”里。这才是巨大的象征，“小徐”是一个陷阱，他仅仅露出了“面孔”，便认为是多样的身体对于世界的折射关系，便认为找到了那种不是“以人为叙述的中心”的真正小说，便认为是从身体而进入”这个世界的入口“。小徐是谁？这个世纪难题再一次把自我推向了一个轮回的深渊中，“x≥y；x≤y；x=y; x≠y：也许x是徐淳刚，也许y就是王”，在不同的关系中，在x和y的等式和不定式中，小徐或者可以叫徐淳刚，那个写在一本图书封面上的名字，或者他也是那个隐秘的王，王是什么？王是所有，王是未知，王是上帝，王也是树叶。

王就在那个等式和不等式的右边，永远居于右边，而对立的是左边，左边的是事件在寻找，在迷惘，在不确定中，在小徐的变幻和命名中。左和右，犹如镜子，犹如2和-2，“-2是2的相反数。它类似于2的影子，譬如我们自己的影子。”在这样的影子中，我们可以对王做一些猜测和选择，比如《耶和华，苹果树下的选择题》的第26题：“你认为上帝是()”，选择答案有：A．几何学家B．卖膏药的C．疯子D．小孩子；是不是没有标准答案？是不是有单项和多相的选择？上帝面前，就是王，就是y，就是几何学家、卖膏药的、疯子或者是小孩子，如果可以选择，如果x和y真的映射了徐淳刚和王的若干关系，那么“永恒的默尼卡定律”就会失效，“我的身体和世界哪怕某个渺小之物的关系都是多样的、不均衡的”完全可以表述为：“可是那天早晨，x哭着对y说：‘昨夜我又梦见你和z在一起……’。”

王只是一个称呼，和小徐的命名一样，显得随意而无聊，x、y和z的关系也只是在那天早晨才显出一点暧昧的味道，在他们没有关系、有点关系、同学关系、、邻村关系、重要关系、不是一般关系、恋爱关系、非常关系、婚姻关系、可以彼此深入的关系、在同一座城市不同的单位上班的关系、每天只有晚上呆在一起，睡着了谁也不挨谁的关系的12种关系中，唯有这个早晨出现的z才把一切都解构了，甚至如那只被猜想的巨大石碗一样，埋于地下，消除了质疑和猜测，便是谜语的最好归宿，“埋在地下的风景，等待蚯蚓和蟋蟀，一个绝望的考古专家或盗墓贼。”所以z就是那个埋入地下的故事，蚯蚓和蟋蟀，绝望的考古专家或盗墓贼，完全不知道石碗的象征意义，而埋于地下的意义也把徐淳刚和王的所有关系都成为一种数学意义上的可能，当然，最后的结局是，小徐和徐淳刚也不存在对等关系，小徐更不会是王，更不会是上帝，他只是在《柿树下的单身牌戏》里说过那句话：“哗啦啦树叶全无穷尽。”听起来像是上帝经过时说的那句话：“那些挂在树上的树叶，一直在响：哗啦啦树叶无穷尽。”

这是树叶的帝国，小徐的面孔就是每一片树叶，“所有的树都可能有名字，却不是所有的树叶都有名字。我写不出树叶的名字。”树叶是繁复的，是不确定的，公元前401年的柏拉图、公元1911年的胡塞尔、公元1294年的但丁、公元1931年的海德格尔、公元1961年的爱德华、公元1121年张择端、公元1927年的富戈森……他们都在树叶帝国里寻找到了自己的那片树叶，但也仅仅是其中几片而已，他们用数学、哲学、宗教、历史、音乐编织了著作，他们用英文、法文、德文、梵文书写了语言，而在这之外呢，“一棵树就是一部著作。一万棵树就是一万部著作”，而“只拥有《树叶全集》”是不是一种自我的坚守，面对的是上帝创造的那个绝对的世界，“我怀疑《树叶全集》是上帝本人的著作；树叶是上帝手中的扑克。”那么树叶帝国也一定会在梦境、虚幻中变成一个寓言，借用博尔赫斯的那句话说，“隐藏一片树叶最好的地点是森林”，便是“本体的绝对显示出喻体的空泛以及小说本身的徒具形式。”树叶是不是也是一种形式？上帝是不是也是空泛的喻体？那么小徐，以及y，以及面孔，以及石碗，等等，是不是正在走向“绝对的本体”的反面？

“绝对的本体”相对的一定是具体的本体，或者说就是那个《从物到物，或现象的回归》的“物主义”时代。那个叫徐淳刚的作者说：“我们呼唤从语言回到物，从肉身（欲）回到更广阔的物，看看在一个物的世界中人到底是什么，以及物在人的世界中究竟怎样。”物主义的提出必定是在反对那种技术、人文等统治下的过分人工化的人类世界，所以“必须使那种技术主义的想像的明证以及日常主义的经验的明证观念得到遏制，使自然主义得到遏制，使世间万物本身的光亮和晦暗自由绽出、涌现”。物主义不是自然主义，所以“物是美的”。而实现这样的美的表达便是寻找物的真正归宿，寻找那个“什么”。

“2中减去4是荒谬的”，这是帕斯卡17世纪的荒谬，类似徐淳刚在《小说是舅舅》的代序中说：小说“更靠近妗子，数学，她的精确和含混，她的逻辑构造，伟大的直觉，约化公理，相容-非相容定理，从0中减去4的无知、冒险和荒谬”。这种数和数之间的无知、冒险和荒谬，其实是在寻找2背后的的物，“2个什么和2本身之间的关系”才是物的本质，而“什么”才是通向物世界的上帝，“当我写下‘2’这个标题时，我就是抛出一个孤零零的‘什么’。”这个“什么”包含着巨大的宇宙，是世界的本质和意义，是“没有法律，没有道德”的“猿猴之恋”，是“我不知道我的过去和将来”的“小鸟日记”，是洞穴时代几何学家的“永恒、辉煌的○”，也是默尼卡的肉体生活，总之“什么”就是一个博物馆，“博物馆并不为人存在，但因人的存在才有了述说和记忆。”在乡村的博物馆里，人是其中的重要组成部分，也是世界存在的根本法则：

博物馆里的人成千上万，他们大都符合自然、健康的标准，不过也有六个手指的，脖子上长瘤子的，斜眼的，少脚的，瘸子、驼子、瞎子、聋子和哑巴。指桑桑骂槐的女人，顺手牵羊的男人，顺藤摸瓜的孩子，他们始终在博物馆里居住，但在他们的意识中只存在山岭、村子、具体的东西，并不存在博物馆这一名称。

“博物馆”里人而为“物”，是在消灭隐喻，消灭象征，“博物馆的象征是可疑的”，他们只是存在于一个物的世界，甚至是一个残缺的世界，而那些人忘记博物馆这一存在，其意义就是在融入真正的物世界和物生活，“物不是理想，无论自然物或人造物抑或我们自己”，物就是一种证明自己的存在。而“博物馆”的意义，明显区别于图书馆，作为一种人文意义上的建筑，图书馆所承载的往往是人工化的人类世界，而这个世界在“物主义”者看来，是对物的侵犯，“书籍是博物馆中最无用的东西，它们顶多用来铰鞋样、哄哄孩子而已”，取消人本意义，而进入世界的本质，看起来这种对于意义的消解类似于《玫瑰的名字》中，修道院的那场火，是一种对秩序的毁灭，而理想主义者在其中发现了人类证明自己的那面魔镜，从里面看见了什么？看见了“关于存在、痛苦、虚无、意义、事物”，而这些“在人类漫长的历史期从未泯灭的主题”，却“在《树叶全集》面前都像风一样无力”。博物馆和图书馆的对立就像那个不断砸石头证明自己的“铁锤英雄”，一个人和一群人，艺术和生活，虚构和现实，这种二元对立的矛盾存在恰恰将人文的技术、存在、虚无都彻底消解掉，对于一个寂寞的英雄来说，“我所理解的河流早已变得鲜活无比。我所理解的石头已不再是僵死之物。”

这是没有崇敬的英雄，没有绝对的上帝，没有诗人和小说家，也没有永远的数的等式，“如果x=3，那么天要下雨。”“如果”就是一个充满疑问的词，不确定的世界里到处都是陷阱，而回归物，寻找到物的终极归宿，就是找回自己的身体，“我们通过我们的身体我们的知觉把握这个物的世界，我们的身体是进入这个世界的入口，是获得真理或谬误的根基，是我们醒时的全部。”身体就是本质，就是绝对，就是存在，就是最初的物，最初的逻各斯。那把椅子来源于地面，来源于一棵树，而在手艺、来者、复制的不断改变下，在未来与过去的空无之间，椅子其实越来越脱离了它最初的本质，它的物，不管是大师鲁班还是“本村刚喝农药死去的李木匠”，对椅子的改造都在破坏着它的物，它的真实，“对于一棵树的思考，我依赖我记忆中的一把椅子；对于那块地面的知觉，我依赖一棵树；对于什么也没有，我又依赖那块地面。”《对一把椅子的二十三种观察》就是在自然物和人工物的斗争中寻找它的真实和意义。

但是，物主义是不是一定是一种终极的归宿？或者说物主义是不是摆脱人工化世界的最有力武器，在抵抗过分人工化的同时，会不会走向另一种过分物化的极致？徐淳刚说：“物是美的”，这其实是一个悖论，美的定义本身含有太多的道德评判。而在过度的主义中，物并不都是美的，在博物馆里没有图书馆的美，那个“真理，绝对的○”到底是0，还是o，还是〇？没有绝对并不意味着要消灭所有的规则，“永恒的○居然成了永恒的圈套”，这可能是最大的悲剧，发现自我的同时也消灭了自我，而物主义也在某种意义上陷入了数主义、形主义、身体主义的羁绊中，这种多元的表达有时就是为了刻意寻找那个“什么”，那种感觉一旦不复存在，2真的会陷入“什么东西”的中国境遇中，不是无知、冒险和荒谬的等式提供了可能，而是所有的身体都被消灭，所有的数都成为未知，那么，“到事情中去！”更像是一句口号，空空的物，毫无美感的物，“其实我和你一样分不清树叶、扑克和钱币。”小徐的那句话，其实真实的意思是，所有的树叶都已经腐烂。

而河马被煮死在水槽里

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2120518·0894
作者：[美]凯鲁亚克、巴勒斯 著
出版：人民文学出版社
版本：2012年1月
定价：20.00元 亚马逊13.90元
ISBN：9787020081080
页数：161页
河马、煮死、水槽，书名完全提供了另一种解读的可能，对于“垮掉的一代”这个标签来说，标题似乎也像杰克·凯鲁亚克一样，看似戏谑，其实完全是一次精心的设计，只是这过程太过漫长，据说小说被雪藏了六十多年，一直到所有主要当事人和两位作家都已去世，才在2008年初次出版。在小说之外的事件完全可以用杰克·凯鲁亚克的著名小说《在路上》来形容。纽约一群放荡不羁的年轻人，充满了毒品和艺术，困扰和残酷，也带着“垮掉的一代”对于生命的意义探寻，“这本书是我们这代人‘失去’的那个部分的写照。”这代人失去了什么？当“垮掉的一代”只成为只在文学意义上的一个名词时，才是他们真正“失去”的，而我们在杰克·凯鲁亚克之外，还应记住另一个作者的名字：威廉·巴勒斯，因为“河马被煮死”作为一个事件，完全是“一个失落时代的一部迷人的快照集”。

《而河马被煮死在水槽里》：因为没有梦到海

马丁尼喝到了第三杯，恐龙灭绝了，池塘变干了，而那只河马没有从马戏团的火灾里逃出来，“而河马被煮死在水槽里”只是一个新闻而已，油腔滑调和津津有味组成了新闻播报的两种表情，省略在里面的不光是时间地点和新闻的真实性，“而河马被煮死在水槽里”其实应该叫“而河马被活活煮死在水槽里”，“活活”是一种状态，一种向死而生的悲剧感，菲利普的完整播报，最后变成文本的一个标题，便开始省略了，如果按照这个逻辑，还可以省略掉“而”字，或者“被煮”，最后变成言简意赅的标题：河马死在水槽里。

你可以想象“活活”被煮死的痛苦表情，河马不是象征，是动物园的一种动物，是马戏团的主角，水槽里有河马的尸体，但是所有人都以为没有看到，菲利普对芭芭拉说：“你能去弄点煮河马肉来吗？”被煮死和煮河马肉，两种境界，两种生活，死亡的不同状态和不同意义，河马一定是本体之外的喻体，菲利普当成了食物一种，消除了火灾的悲剧，所以当他最后用斧头敲死阿尔的时候，他轻描淡写地说：“我刚杀了阿尔，尸体扔在一个仓库那儿了。”像河马一样，尸体变成了某一种可以消费的肉？

菲利普的哲学之一，关于浪费即邪恶、创造即美好。，这位十七岁的土耳其美国混血儿，其实是个文艺屁精，正在构想他的“新视界”，“只要你在创造，那就是美好的。唯一的罪就是你浪费自己的潜力。”浪费性创造和创造性浪费到底有什么区别？或者说河马被煮死和煮河马肉到底有何区别？没有煮河马肉，也一样可以在第三杯马丁尼之后吃自助餐，培根，或者潘诺酒。

酒和毒品，“酷儿”和“拉拉”，这就是菲利普和我们这一“垮掉的一代”的生活，但不是全部。年轻人，没有钱，没有安定的生活，没有幸福的家，四十岁上下的拉姆塞·艾伦，也叫阿伦，“迷菲利普迷得像只害羞的秃鹫那样围着转”，性子直爽的阿格尼斯·奥罗克，不多的“她”，十九岁的海员迈克·莱科，当然还有威廉·丹尼森，爸爸是个有钱的老鳏夫的贾妮，纽约大学商学院十六岁的学生詹姆斯·卡斯卡特，从不洗澡不刷牙不整理房间的克里斯·里弗斯，还有下层的军工厂工人丹尼·博尔曼，码头装卸工休·马多克斯，等等，他们的生活里除了酒，除了“每天下午一家一家串门”的生活，三十二号公寓成了大家的据点，甚至，“各种各样的甩门声、杂音、抱怨声、地板的吱吱嘎嘎声充斥其间”，使“这三十二号公寓仿佛成了个最糟糕的妓院”。当然，他们混在那里，还有感情。比如出身于波士顿上流家庭的姑娘小兔子非常爱阿尔，而阿尔却迷恋菲利普，对他来说，菲利普的存在就是一种寄托：“但我最想要的是他的感情，而是，是长久的感情。”但是在和芭芭拉的那种暧昧中，菲利普需要的却只有逃避，双性恋，或者更复杂的感情，对于一个“文艺屁精”来说，意味着永远的痛苦，和对于肉体的某种逃避。

在菲利普的世界里，未来是一个“新视界”，而要找到自己的“新视界”就必须让自己成为“有审美能力的人”，在菲利普看来，所谓的理想就是建立一个终极社会，“终极社会必须完全是艺术家社会”，艺术家社会就需要成为“文艺屁精”，“每个这样的艺术家公民必须在他的一生中完成自己的精神循环。”而精神循环就是菲利普哲学中的“创造性贡献”，而对于菲利普来说，最大的痛苦是“现在是前终极社会”，或者说，精神循环永远无法实现，“新视界”也只是一种理想而已。所以，菲利普而言，逃避成为最后的选择。

逃避其实渗透到菲利普的血液中，菲利普的妈妈曾经就有同性恋取向，肉体的暧昧使作为“典型的清教徒”的妈妈，有了对上帝的怀疑，“不相信上帝却能相信罪孽”，对她来说，信仰变成了一种邪恶，根本无法拯救她自己，所以，“她拒绝这样得到赦免，如同拒绝粗俗的求婚一般。”而当她遇到菲利普的爸爸，她便发现了一种救赎的降临，“她从他身上看到了一个出口，能让自己从那种罪孽的取向中逃脱出来的出口”。社会认同的婚姻变成了逃避罪孽的出口，成为自我救赎的一次机会，而菲利普的爸爸在拯救的道路上也付出了自由的代价，对于菲利普来说，房间里被“通缉”父亲的照片成了一种象征，成了自我观照的一种提示，而对于被纠缠的“酷儿”身份，菲利普也在寻找那一个出口，那个出口不在芭芭拉身上，不在酒精和毒品的麻醉中，更不在“煮河马肉”里，而在乘船去往巴黎的向往中。

又是巴黎，这是菲利普母亲曾经暧昧之地，而菲利普的计划只是为了寻找自己的那种“精神循环”，那种遥远的“终极社会”，艺术家社会的建立首先是一种背叛和逃避，然后才是“我们坐牛车，睡干草堆，直到抵达左岸”而离开阿尔成为最直接的目的，长久地在一起的感情寄托对于“酷儿”生活来说，则被讥笑为上帝没有忍耐力，所以，对于菲利普来说，出海成为新的理想主义，他们千方百计混到海员证，以水手的身份离开，但是最后的曲折过程却并没有让他们离开，用迈克·莱科的话说，就是：“我早就知道我们出不了海，因为我没有梦到海。”没有梦到海，其实生活还在岸边，此地即为一种痛苦的纠缠，这是永远存在的阿尔世界，而对于阿尔来说，“我想要做你做的事情。我想要写诗、出海，所有那些事。”这是菲利普无法逃避的痛苦，而如父亲一样被“通缉”，或许是最后的救赎，那把斧头拿在手里，那一刻“格格不入的文雅”成了菲利普向死而生的“精神循环”，最后的自首仿佛是自己寻找到了出口，可是，对于菲利普来说，“他身上有什么东西腐烂了，他带着死亡的气味。”

终极社会是不是也是死亡的一种？救赎无非也是一个借口，对于“前终极社会”的无奈，想要摆脱也绝非是一种个体的死亡，“你想，你是池塘里的一条鱼，而池塘就要干了。你必须变异成两栖动物，可是有人一直拖住你，叫你留在池塘里，跟你说会没事的。”鱼的命运也如菲利普喜欢的那本《第三道德》的书里所说，是一种生物变异带来的拯救，有人拉住你是要把你拖向一个没有精神循环的“前终极社会”，没有上帝总是寂寞的，而那种为了生存的争斗就像是笼子里两只狮子争抢食物，充满了毁灭的快感，“一只狮子为了块牛排弄死它兄弟”，而最后的结局是“那只狮子四脚朝天，滚来滚去。”牛排，作为食物一种，也像“煮河马肉”一样，消除了它的悲剧意义。

菲利普终于没有吃到“煮河马肉”，《而河马被煮死在水槽里》完全具备了消解意义的作用，这本60年来一直“藏在地板下面”，就像它奇异而有趣的题目一样，是走在精神、信仰、上帝、死亡的终极意义的背面，巴勒斯遗孀詹姆斯W·格劳尔霍尔兹在《前言》中说：“或许，煮河马是他常挂在嘴边的一个笑话。”或者，很可能来自早先的某次胡侃，和电台实验，总之，河马之死可以是圣路易斯动物园马戏团的一次火灾，“至少有一百六十五个男人、女人和孩子死亡，五百多人受伤”，而马、狮子、大象和老虎都被迅速地从危险中转移出来，那次火灾也“根本没有河马可煮”，也或者是科尔兄弟马戏团的火灾，“除了七只外来动物，还死了一头侏儒河马。”

这是河马的全部？或者说是“煮河马肉”的全部？《而河马被煮死在水槽里》完全可以写成《池塘里的鱼必须变成两栖动物》，或者《一只狮子为了块牛排弄死它兄弟》，在对终极意义的解构中获得另一种可能，詹姆斯W·格劳尔霍尔兹说：“《河马》是以一个‘装裱好’的形象来到你面前的：孕育了垮掉一代的哥伦比亚谋杀案！凯鲁亚克的遗佚之作！巴勒斯的遗佚之作！”这句话完全可以写成一本书的腰封，而吸引足够的眼球，而在面前中译文的腰封上，写着的却是另一句话：“塑造‘垮掉的一代’的哥伦比亚大学谋杀案”，背后是杰克·凯鲁亚克的注解：“这本书是我们这代人‘失去’的那个部分的写照。”

“失去”的那个部分是什么？作为“垮掉的一代”代表人物，这本书的作者是杰克·凯鲁亚克和威廉·巴勒斯，两个作者进行着双线索叙事：“每人交替写一章，然后读给对方听。”所以在威尔威尔·丹尼森和迈克·莱科为标题的交错叙事中，失去的或者就是“我”这个人称代词，其实，“我”根本没有特殊的意义，作为一个旁观者和参与者，不管对于马戏团火灾还是好吃的煮河马肉，都只是一种形而下的生活而已，而菲利普的那些哲学和理论无非是在那个特定时期的悲剧而已，正如威尔·丹尼森的评价一样：“整个菲利普情结就像基督教的天堂，从需求中滋生出来的错觉，漂浮在虚无缥缈的柏拉图幻境里，像个幸福约定一直在前方召唤，但永远不可企及。”

兰波作品全集

由 五行缺水没有评论
编号：H78·2120518·0893
作者：[法]阿尔蒂尔·兰波 著
出版：作家出版社
版本：2011年11月
定价：36.00元 亚马逊24.40元
ISBN：9787506357517
页数：365页
“兰波兰波，当孤独的反抗落在世人肩头；/回头望，依然是，那一叶苦海孤舟”当译者王以培吟诵的时候，我不知道是不是有着对于诗歌的敬畏和对于生命的无奈，“一边毁灭，一边照亮夜空……”作为诗歌通灵者，兰波用他颇具个性的诗歌建造了一座语言的迷宫，元音在呼喊，元音在奔跑，元音揭示残酷的真相，元音也发现并创造惊艳神奇的美。“横空出世的一颗流星，转瞬寂灭”。他一生的诗歌创作，全部在青少年时期完成，此后便放弃了文学，投身于苦涩的流浪漂泊，死亡降临时，他年仅37岁：“随后，屋里结满冰霜……瞧，/一件件丧服散落在床边、地上……”作为法国象征主义诗歌的先驱者，兰波凭着通灵之心，洞穿了世纪的苍茫与黑暗。而《兰波作品全集》集合了诗人所有的文本作品，包括他的全部诗歌、散文诗和部分书信、日记，是目前为止，国内翻译出版的最完整的一部兰波作品全集。

《兰波作品全集》：火焰与受火刑者一起升腾

她给我的那双袜子，一年来，我始终没有碰过……
——《圣袍下的心：—个修士的內心世界》

这只是一个回忆？美好的？还是噩梦般的？袜子里有“亲爱的蒂莫狄娜”的真情，只是在圣袍下，那一双袜子变成了一个信仰而已，爱情的信仰。上帝来了，上帝取代了爱情，取代了“神圣的谦逊”，“从今往后，我将用诗歌抚慰我的伤痛；十八岁的爱情的殉道者”，这是1870年的8月的兰波，“我将为上帝服务”已经取代了蒂莫狄娜的爱：“我有了信仰：我将拯救自己的灵魂，约束自身，我会像上帝的仆人一样和他的女仆在一起。”而对于一个修士的内心世界来说，这是多么痛苦的一次经历，那里的爱情曾经明明写在心里，写在生命最动人的地方，那个称为“虔诚的崇拜”、“神秘的玫瑰”、“大卫的高塔，为我们祈祷！”、“天堂之门”和“北斗星”的蒂莫狄娜·拉比奈特，带来玫瑰一样的信仰，而这样的玫瑰唤起了最纯真的爱情，大卫的玫瑰，约瑟的玫瑰和圣经中的神秘玫瑰，那是爱情，也是一双袜子的甜蜜。

其实，兰波在《—个修士的內心世界》里发现了什么？时间在那里，却被隔断，圣袍脱下又被穿上，那个有着“光秃秃的额上”、“鼻子像一根木槌”的Sup…正在追问一个年轻人的信仰：“过来，跪下，靠近我；我想轻轻地问你：在自修室里，你有没有把双腿分开？”这是一个“舔了舔拇指的指端”的恶俗记忆，却最后取代了一种永恒的爱情，兰波，在一个名为“雷欧纳多先生”的虚构中告别了神圣的信仰和爱情，也告别了袜子的回忆，而这一篇“愚蠢的（日记体）短篇小说”几乎最后成了兰波真实生活的隐喻。

“拉马丁死了……”蒂莫狄娜突然说到的这句话在21年后成为兰波的写照，那双袜子不是一年没有碰过，而是从此以后就在也没有穿上去过，对于兰波来说，1871年的身体已经再也不是袜子的记忆了，它残忍地消耗着身体，回忆已经变得痛苦，。1891年4月30日，他在亚丁写给家里的信上说到：“又及——至于袜子，已经没有用了。我会找机会卖掉。”兰波的疾病正在折磨着他的身体，他以为自己会很快康复起来，会很快告别异乡，甚至会很快重新流浪重新找到自由，但是命运的残酷已经不再给他任何机会，他在马赛的医院里痛苦望着窗外，但已经无能为力，“我现在直挺挺地躺着，腿上被绷带缠绕、固定并牢牢锁住，丝毫不能动弹。我变成了一具骨架”，这是他的真实写照，那双袜子果然变成了生命的一次见证，没有爱情，没有信仰，没有回忆，甚至也没有任何现实的用途，而曾经，他在“圣袍下的心”里表达过最美好的祈愿：“那双袜子，我的上帝啊！我会穿在脚上，直至走近您的天堂！……”

现实和理想，生活和小说，这就是一双袜子和另一双袜子的区别，“总之，我们的生命是一场苦难，无尽的苦难！我们为什么要生存？”这是兰波在1891年5月写给妹妹的那封信里的痛苦质问，对于生命，兰波似乎到死都没有找到答案，没有找到袜子的意义，而马赛，曾经是兰波最后的希望，他渴望从这个港口出发，再去非洲。“我们为什么要生存？”的诘问也成为兰波留下的最后文字，半年之后，兰波死在这里，那双袜子永远也没有穿在他的脚上，甚至，他的信仰，他的爱情，也像袜子的隐喻一样，只留存在那份诗意里。

诗意的袜子和现实的袜子，这或许就是兰波前半生和后半生的两种喻体，割裂在那段时间里，割裂在那些城市里，兰波用最凄惨的生命经历完成了对于“另一个”的定义，而其实，对于兰波来说，这“真实的噩梦”抵达生存的痛苦，就是来源于自己的诗性，来源于对“另一个”的疯狂迷恋和寻找：

必使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错轨，各种形式的情爱、痛苦和疯狂，诗人才能成为一个通灵者，他寻找自我，并保存自己的精华而饮尽毒药。在难以形容的折磨中，他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，将成为伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的诅咒者，——至高无上的智者！——因为他达到了未知！他培育了比别人更加丰富的灵魂！他达到未知；当他陷入迷狂，终于失去视觉时，却看见了视觉本身！光怪陆离、难以名状的新事物使他兴奋跳跃以致崩溃：随之而来的是一批可怕的工匠，他们从别人倒下的地平线上起步！

这是必须被提及的兰波，一个通灵者的兰波，一个寻找自我的兰波，一个盗火者的兰波，而那种折磨之后的信仰和力量，对于兰波来说，曾经就是一次融入诗歌的真实生活，就是以身殉道的信仰之路，曾经就是抵达至高处的迷狂，“饮尽毒药”对于兰波来说，是一次诗歌的表达，也是一次亲身的体验，他在情爱、痛苦和疯狂中寻找通灵者，“另一个”从一开始就在那里成长，对于兰波来说，这是一次对秩序的破坏，无论是宗教，还是宗族，或者是爱情，兰波扮演着“伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的诅咒者”，并铭刻到自己的内心深处，那就是“我起誓，亲爱的导师，永远崇拜这两位女神：缪斯和自由”。

缪斯在何处？自由在何处？对于兰波来说，这是生命的书写方式，这是最初的背叛，这是打破一切的枷锁，无论是个体生命，还是一个时代，兰波都在寻找表达方式，在他看来“苍穹之下，人类忧郁而丑陋”，而巴黎是一个“噢，痛苦的城市，噢，奄奄一息的城市”，到处都是“梅毒患者、傻瓜、国王、傀儡、、小丑，/这些对巴黎这个妓女有什么用处？/还有你们的灵魂、身体，你们的毒药、破衣/她不停地摇晃着你们，这些些凶恶腐朽的东西！（《巴黎狂欢节或人口剧增》），城市里生活着的只有那些肮脏的人，“忍无可忍的造反者”，或者那些虚伪的“正义者”，而“法兰西的植物，/愤怒、可笑，得了肺病”，而诗歌或者美也变成“另一种形式的维纳斯”，棕发女人头、灰色肥厚的脖子、宽大的肩胛突出，“散发出一股可怕的怪味”……从这个时代的真实写照中，就需要一种重构，一种对旧秩序的破坏和新秩序的建设，而这种建设无疑是内心深处的信仰，“在伟大的时日，他已倦于打碎偶像，/摆脱了诸神，他将复活苏醒，/一切存活的神灵，都将在其肉身之中”，所以，兰波的革命成为最大的力量，“妈的，对准这群狗，开炮！”这是冲向巴士底狱般的喊声，这是摧毁旧有世界的力量，这是通灵者的复活。这种力量来自最底层，如“铁匠”：“而我们却已粉碎了王权与神权，我们凶猛无比！……”

而对于兰波来说，则是自溺于地狱之后的解救，这是“饮尽毒药”的折磨中发现信仰，是的，兰波说：“我自认为身在地狱，因此我入了地狱。”这“永恒的苦刑“就是通向通灵者的道路，“我要揭开一切神秘的面纱：宗教与自然的神秘，生死、未来、过去、宇宙的起源、混沌、空虚。我是幻影的主宰。”下地狱变成了一种乐趣，那是幻影编织的世界图景，“不相信历史，拋开准则”，对于兰波来说，他已经做好了走向地狱的准备，而他的目标就是在“火焰与受火刑者一起升腾”中感受“另一个”，寻找自我。在诗意的前半生，兰波的所有指向就是为了发现这样的“毒药”，而他在一种游戏般的生活中开始了他的背叛和寻找，一方面是对于时间的某种混淆，他在1870年5月24日《致泰奥多尔·德·邦维勒》的信中阐述了他心中的“通灵者”，而在这封信中，兰波说：“我们生活在爱的时节；我（快到）十七岁了。正如人们所说，这是个充满希望和幻想的年龄。”“快到十七岁”以及之后将“快到”删去，只是证明兰波对年龄的某种隐瞒，那时他只有十五岁，他仿佛在文字中找到了“另一个自己”，而这个“他者”通过真实的信件而越发具有颠覆感，而在他的《圣袍下的心》这部日记体小说，有意用日记体来虚构时间，而“18…年5月1日”这样的时间表达无疑只是一个符码而已，兰波的解构就是要通过对时间的混淆来区别现实真实存在。而对他来说，这仅仅只是一种艺术手段而已，真正具有革命意义的，是兰波对于生存空间的背叛，这就是兰波一生中的“流浪情结”，从一个城市到另一个城市，从一种状态到另一种状态，甚至，从一种爱情过渡到另一种爱情，所谓流浪无非是为了寻找真正的归宿，真正的“自由”：这自由是革命，是自我，是摧毁“在平庸、恶意与灰暗中沉沦、死亡”的秩序：“怎么说呢，我疯狂地迷恋着自由的自由。”这样的自由从此改变了兰波整个的人生观、世界观、宗教观和爱情观。他怀疑上帝怀疑信仰，“神灵便在肉体的祭坛上震颤！”而“遭受过耶稣的不洁之吻”的何止那个圣母；他怀疑自己的出生甚而怀疑所谓的高卢种族，“可现在我被诅咒，我憎恨祖国”，在他看来，这是必须打破的枷锁，这是自由的最关键一步，“你们是假黑奴，你们狂妄、凶残、吝啬。商人，你是黑奴；法官，你是黑奴；将军，你是黑奴；皇帝，老色鬼，你是黑奴：你喝了撒旦制造的免税酒。——这些人将被狂热与癌症所激励。”而对于兰波一生情感发生巨大作用的，还是不被世俗、不被自己认可的爱情，“最聪明的办法是离开这片大陆，这里，疯狂四处游荡，寻找苦难的人们作为人质”，这是1870年的兰波，这个军官的儿子成了一名反军国主义者，然而一年后，他与魏尔伦相识，便开始了一段暧昧的关系，这一段“爱情”的生活使兰波陷入了真正“另一个”生活中。

兰波和魏尔伦，因为诗歌而结缘，也因为诗歌而相恋，魏尔伦赏识兰波的诗情,“一个伤心的孩子跪蹲着放出一只/脆弱有如五月蝴蝶的轻舟”《醉舟》的日神情结开始打开了一个全新的世界，象征主义不仅成为诗歌写作的一种手段，也成为他们生活的一种追求，17岁的兰波体会到了那种爱情，从诗歌里长出，融入生活，他们成为巴黎诗坛著名的同性情侣，不仅同居，而且酗酒和吸食大麻，这一阶段对于兰波来说，是诗歌成就最高的阶段，而这样的诗性生活却以身体的巨大代价为前提，甚至从此一发不可收拾，1872年，魏尔伦离开妻子和尚在襁褓中的儿子，和兰波一同私奔至伦敦。他们完全变成了诗歌的一部分，变成了象征主义的一部分，而魏尔伦举起的那把枪则彻底将兰波拖入到了“地狱”中，真正走向了诗歌之外的“通灵者”道路上。1873年7月，因为争吵，魏尔伦用枪打伤了兰波的手臂，这一颗子弹彻底葬送了他们的爱情，魏尔伦入狱，兰波只身一人回到故乡夏尔维勒，在极度伤心中完成了一生最杰出的诗作《地狱一季》 ，在诗中，兰波回忆与魏尔伦共同生活的“地狱情侣”的岁月，然而王子和精灵的“童话”结束了，从此，“爱情生活”泯灭的兰波走向了一条不归路，他不仅永远停止了诗歌创作，也从此开始了那种“饮尽毒药”的现实生活。

1880年5月的塞浦路斯，1880年8月的亚丁，1881年2月的哈勒尔，1885年12月的塔朱腊，1887年8月的开罗，1891年5月的马赛……这些信上的时间和地点构成了兰波后半生的人生轨迹，这种轨迹建立在空间的逃离之上，但实际上是一步步走向地狱，走向万劫不复的死亡，寻找自我最后变成了实践的一部分，《木工手册》和《农林锯木厂画册》的书籍，以及工程、疾病、身体、甜菜种子、木哈咖啡、摄影器材、3年的合同、沙漠商队、合伙人死了、静脉曲张等等关键词组成的兰波生活，完全游离在诗歌之外，也游离在所谓的信仰、爱情之外，兰波的漂泊已经不再是对自由的追求，而成为一种生存，这种生存似乎是在实践着兰波最初的那种自由的自由，但实际上已经积重难返，“我并不知道自己日后会漂到哪里，走什么路，身在何处，为什么，会怎样，全都一无所知！《给家里》（亚丁，1884年5月5日）”生活的茫然给了兰波一个致命的打击，他甚至在后悔自己所走过的道路：“至于我，我很后悔没有结婚，建立一个家庭；被迫流浪，被遥远的事务所缠绕，日复一日，对于环境、生活方式，甚至欧洲语言，我都变得十分麻木。”（《给家里》，哈勒尔，1883年5月6日）在“真实的噩梦”的生活中，兰波的身体也变得不堪一击，而正是环境的变化使兰波加速了死亡的脚步，脚上的癌症完全剥夺了他最后流浪的想法，甚至他再也没有回到自己的家乡，最后，在马赛医院郁郁而终。

兰波曾说：“诗人是真正的盗火者。”对于普罗米修斯一样的神灵来说，盗火意味着牺牲，意味着地狱般的死亡，兰波燃烧着火的诗歌摧毁了旧有的秩序，却也将自己燃烧，那种自我在“另一个”里，在通灵者身上，但更在自己的肉体里，“芳香、音调和色彩”，有时甚至完全是生命的形式，“双手交叉，站在香蕉园里”曾经当过摄影记者的兰波拥有最后的影像，站在香蕉前的照片“只是为了记录我的疲惫，也让你这里的风光有个印象。（1883年5，兰波家书）” ，其实，这张自拍相片把一个不屈于传统秩序的盗火者留在了真实的历史中，双手交叉，目光凝视，在迷雾的香蕉园里，让我们一起寻找那个叫阿尔蒂尔·兰波的人丢下的那颗“火种”：

A黑，E白，I红，U碌，O蓝：元音，
有一天我要道破你们隐秘的身世