每日归档： 2012年5月16日

	编号：C55·2120516·0889
	作者：[美]保罗·奥斯特 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2007年8月
	定价：26.00元 亚马逊17.60元
	ISBN：9787533925000
	页数：300页

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“所有人都以为他死了。”这是第一章第一段的第一句话，在第一页里。一开始就说到死，说到那种偏离我们正常秩序的死，一定是保罗·奥斯特要带我们进入另一个世界，或者说，死亡即为幻影中，我们还如何辨别生者，辨别方向？一场空难让戴维·齐默教授失去了深爱的妻子和两个年幼的儿子，面对突如其来的打击，他不知所措，他迷失了自我，他觉得自己也成了一个死人。他足不出户，沉溺于悲伤的酗酒泥潭中不可自拔，直到六个月后的某个夜晚，他偶然在电视里看到了默片谐星海克特·曼的电影片断，才惊讶地发现自己居然还有笑的能力——于是，为了看完所有海克特的老电影，他开始周游世界，那成了使他继续活下去的惟一动力。而海克特早已经离家出走，所有人都认为他已经不在人世。然而，新墨西哥荒漠中的来信，却使教授走上了一段不可思议的幻影之旅……幻影重重，其实并无真相。

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《幻影书》：为了毁灭而创造的胎记

那块胎记就是她自身。它消失了，她也就随之消失了。《幻影书·第四章》

作为“死神之印”，它长在乔治亚娜的脸上，也长在阿尔玛的脸上；作为一种道具，它长在霍桑的短篇小说《胎记》里，也长在保罗·奥斯特的小说《幻影书》里——文本的文本，起初以为是一个永无止境的入口，但其实出口一直在那里，在另一个文本里，在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心世界》里，当阿尔玛变成没有胎记的女人，它的罪恶、死亡和衰败被置换出来了，“通过她母亲，通过某种她自己生活的替换版本，她获得了重生。”重生之后，是生活的另一个版本，是身体的另一种响应：“让我想象自己正在观看没有胎记的阿尔玛，遇到我之前的阿尔玛，二十二三岁还是少女时的阿尔玛。”

可是，只能是置换式的重生，而不是消除印记的手术，乔治亚娜憎恶那块胎记，因为它代表着缺陷，代表着自损，代表着污点，甚至代表着内心的堕落，而艾尔默爱他，他研制药方要去除这可恶的“死神之印”，后咯爱，那块印记慢慢从脸上退去了，它消失了，彻底消失了，而那时，没有了缺陷，没有了自损，没有了污点，没有了内心的堕落的乔治亚娜死了，“清除它无异于自我毁灭”，因为，它是身体的一部分，是生命的中心，是自我确认的通道，也是检测人性的标志，在未死之前，它是自身，死了之后，它就是毁灭的一切。

而文本里的胎记是完全为“毁灭而创造”的，阿尔玛写着那本叫做“海克特·曼的死后生活”的书，它在那个活着的海克特面前成为一种胎记，就像“我”在夏布多里昂的《死亡回忆录》里找到人生之所以悲惨的原因，它是一块活着的胎记，甚至是在成长的胎记，记录着身体和生命，记录着时间里的不断延续的故事，延续着文本里不断置换的故事，但是所有的文本的指向却都是为了毁灭，为了在火中燃烧，在死后埋葬，成为一个不记载任何存在过的东西，像那块胎记，被消除的那一刻就是自身死亡的那一刻。

似乎这是一个没有漏洞的循环，但是如果胎记不在身体里，如果毁灭不在创造中产生，或者如果文本的毁灭永远留下证据，那么死亡会不会是一种骗局？或者说生和死的过程就是一个不断被确认的幻影，“在挂在墙上的镜子面前，他的脸并不在那里，他没有了映像。”这是海克特的寓言，他找不到了那种投影，也就找不到了自己对自己的确认，镜子里的人生就是一种不存在的幻影，但是除了镜子，谁还能证明我们的存在？对于海克特来说，巨大的悖论开始了，“所有人都以为他死了。当一九八八年我那本关于他电影的书出版时，海克特·曼已经失踪了将近六十年。”这是真正的入口，写在开篇第一页的第一段。六十年的时间里，失踪着的海克特是一个没有形体存在的人，就像他的电影《隐形人》一样，他在暗处，控制着那些被确认的人，甚至可以“掀起一个女人在裙边仔细观察她的腿”，当切斯的阴谋被揭露出来，隐形人完全成为伸张正义的象征，但是对于海克特来说，六十年的失踪是一个伪命题，在我的文本的诱惑下，或者在我用胎记这种“死亡之印”的置换，而重新成为一个活着的符号。

“既然他出生于一九〇〇年，并从一九二九年就消失得无影无踪，我没有任何理由会认为他还活着。”海克特的失踪到底在多大意义上存在着被重新发现的可能，不管是夏布多里昂周而复始的“活很多次”，还是关于那块胎记被置换后的那个在电影里的阿尔玛，首先必须是他人意义上的确认，作为胎记一种，“别人的人性都藏在里面，但我的却戴在脸上”，胎记是“对他们人性的测试仪，它能称出灵魂的重量”，这种“看相技巧”完全从身体开始，所以从六十年多来海克特的失踪，完全是对于身体的一次确认，这是唯一的办法，“不管海克特的命运如何，一个确定无误的事实是：人们从未找到过他的尸体。”这便是他人确认的真正开始，没有尸体就是消除了身体的属性，也正因为如此，这种通过他人的确认变得困难重重，或者说，这种确认存在着极大的欺骗性。对于“我”来说，所有的分析都来自他创造的那些文本，包括电影世界里的虚拟存在，“他要么是一九二九年死的，要么是前天死的。”什么时候死的都无所谓，因为我没有见到他，那么被确认的结果就是“他已经不属于这个世界”。

这种简单的逻辑一定隐含着确认的非唯一性，海克特的所有外在的信息都存在另外一种可能，比如他的出生地，比如他的名字，甚至他的爱情他的婚姻，在一个不断改名以及不断编织谎言的世界里，他人确认就只能是一个错误百出的笑话，关于海克特的四个版本实际上是把重新推向一种不确定：“把这些矛盾放在一起，你最终得到的结果就是一无所得，如此多变的个性和家庭背景使他这个人变成了一堆碎片、一幅各个拼块之间毫无联系的游戏拼图。”而在另一方面，海克特的身体也在不断被隐藏起来，或者说他在一直不断地消除身体属性，与女人的暧昧关系是海克特身体的一个起点，在这种“内疚与欲望”的纠结中，他用自己的身体来毁灭了存在过的真情，布莉姬·奥夫伦怀有海克特的孩子，却被将要和海克特结婚的圣琼失手用枪打死了，“把一颗直径三十二毫米的子弹射进了奥夫伦的左眼”，这种身体的戕害是在演绎着一种悲剧，而海克特必须隐藏起有关身体的一切，他与西尔维娅·弥尔丝从事色情表演时，必须戴着面具，当在银行遇到劫犯的时候，他的身体反而成为拯救芙芮达的正义工具，他得到了芙芮达的爱情，但是他们三岁子却被蜜蜂蛰死了，身体的躲避是为了消除他人的确认，而这种消除却也带来了某种报应，正是孩子的死亡，才使海克特开始从他人确认走向自我确认，而他的确认方式，便是走进虚拟的电影世界。

而在电影世界里，海克特用他的小胡子、白色衬衣来构筑一个自我之外的世界，对他来说，拍电影并不是为了艺术，为了商业，“他拍的电影将永远都不会公之于众，他纯粹是为了拍电影的乐趣而拍电影。那是一种不可思议的虚无主义行为，而他却一直坚持到了现在。”所以在打破规则的电影世界里，在建造的独立电影基地里，海克特躲避着这个世界的所有可能的确认规则，或者说他一直活在没有尸体的失踪中，他用自己的方式消失了，似乎是在真正解救自己的身体，真正抵达了那个自我的世界。但是，这样的世界是不是那个被消除的胎记，是不是在完美的虚构中进入了更大的谎言？“它是海克特对自己消失的一种冥想，它那暧昧的内涵和结尾隐秘的暗示，它里面所有那些提出之后却又拒绝回答的道德难题，都为我们揭示了这部电影最本质的主题：自我确认的极度痛苦。”海克特活在电影的虚拟之中，活在完全自我的世界里，同样面对一个确认的难题，这种自我确认的难题甚至更为痛苦，因为在这里，“他的世界裂成了两半”：“他的精神和肉体不再能相互对话。他是个暴露狂，他又是个隐士，他是个疯狂的淫棍，他又是个孤独的和尚，而他之所以还能设法在这些自我矛盾中存活那么久，那只是因为他让自己的精神变得麻木不仁的缘故。”

当世界对个体的确认从身体开始，那么对自我的确认一定是抛出身体，或者遗忘身体，海克特的痛苦其实并不是他一个人的难题，在“我”身上，在阿尔玛身上，在夏布多里昂的身上，在所有和虚拟的文本有关的人身上，都存在这样的难题，“电影造成一种悖论：电影模拟现实世界模拟得越像，它表现现实世界的能力就越弱——世界不仅仅在我们周围，同时也在我们脑中。”文本世界给了我们另外的存在，有时候甚至会在这个世界里迷失自我。我的妻子儿子丧生于一场空难，这是我写书的一种伤痛，从此我害怕坐飞机，这种害怕从表面上看起来是对于亲人失去生命的悲痛，但实际上是对自我确认的极度不安，谁能保证我是活着的，而在这种不确定中就会衍伸出另一种极端，“如果飞机不出事，我无法再相信自己。”对于我来说，一登上飞机，就是对自我的否定，对自我确认的否定，“会发狂，会尖叫，会打别人的脸，甚至会冲进驾驶舱想要掐死飞行员。”这种极端“不是因为我觉得自己会死——而是因为我知道我不会死。”所以这样安全地抵达就是对死者的侮辱，“我等于是在告诉他们死得毫无意义”，偏执的自我确认往往是彻底否定用身体来衡量的他人确认的规则，这种彻底否定除了现实世界里的偏执，那就是走进完全被虚构编制的文本世界，走进那种幻影的自我中心里：“我在写一样我再也看不到的东西，我必须用纯粹的视觉语言把它们表达出来。整个过程就像一场幻觉。”

“对于我，生命是如此沉重；也许死亡更为合适。”这并不是一种对生命的逃避，而是实实在在寻求自我的突围，海克特沉溺在电影世界里，我沉溺在没有别人打扰的孤独中，而这一切自我的确认却指向一个更可怕的后果，与世界的关系变得单一而冷漠，或者这种为了毁灭而创造的世界就是一种破坏整个秩序的极端，在他人确认失去意义，在自我确认遇到困境的时候，用这种“置之死地而后生”的做法实际上映射了更危险的后果：人与人之间确认的终结，或者说，彼此之间建立关系的破坏就是在消除那块胎记，那块重新返回现实的标志，而一旦真的从彼此信赖中消除掉，那么真正的死亡也就降临了。

在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心生活》里，这种彼此的不确定表现得很充分，作家马丁所遇到的女人并不认识，但却住在同一张床上，而且还赤身裸体，陌生感导致的警惕使那个叫克莱尔·马丁的女人发出了“我要报警”的威胁，后来他们彼此被一种和身体有关的欲望所控制，彼此的确认变得异常简单，克莱尔引诱了马丁，而马丁也确信“遇到了自己的另一半”，但是海克特的电话中说，他不认识克莱尔，而且他只有侄子没有侄女，巨大的不安开始笼罩在他们由身体建立起来的彼此确认的关系中，马丁在问自己：“你怎么可能去爱一个你不信任的人呢？”而克莱尔则说：“我是谁并不重要。那不重要，因为你爱我。因为你想要我，那才是最重要的。”但是这种存在极大危险的爱，或者欲望本身就是一个隐喻，马丁或者克莱尔·马丁，是一个投影，是那部《写字间的旅行》的小说之外的一个寓言而已，陌生的开始，也就会有陌生的结束，克莱尔“陷入了完全的无意识状态”，而马丁烧掉了作品，他所要跨越的是小说里的那个世界，那个由三十七页纸的词语组成的欲望，“三十七页纸换你的命。”似乎是彼此确认最高的形式，对文本的毁灭实际上只是在消除一种不确定，就像克莱尔朗读康德的那句话：“我们反对那种观点，即认为真实的火与意念中的火之间，梦中或想象中的燃烧与实际的燃烧之间有很大差别。”为了把克莱尔从死神手里救回来，马丁烧掉了他的小说，但那也是海克特在挽救布莉姬·奥夫伦，为此海克特也烧掉了自己的电影，“像这样自相重叠的事情越多，我就越能更深入地领会这部电影。”而对于海克特来说，那些电影，“成了一种忏悔的形式”，芙芮达曾经答应过海克特，“她的丈夫死后，她就毁掉他的作品，毁掉共同的一切。”这是“近五十年前许下诺言”，实际上这个承诺是对于真实的毁灭，电影的毁灭一定是在海克特死后，在身体死亡之后，也就是在他人确认的尸体和自我确认的死亡之后，真正地走向了“遗忘之路”，“这该死的世界已经走到了尽头。”

在真实的对面，一定是一个幻觉的世界，而在不断寻找确认标准的时候，世界就完全成为一个虚构的存在，海克特死的时候，”我们做爱，聊天，又做爱“，用可以触摸的真实来消解活着的意义，消解文本的虚构，“抱着那样的希望，我继续活着。”这是我最后的态度，对应于第一句“所有人都以为他死了”，其实是解开了那种我们自己强加给自己的幻想，他人和自我之外，只有死亡是唯一的确定，而那种活着的不确定才使一切变得真实，“你可能是另外一个人，一个假装戴维的人。一个冒名顶替的家伙。”但是这又有什么关系，一切都有可能，置换出来，获得重生，幻影也无非是生活的替换版本，是的，只要胎记不死。

	编号：C63·2120516·0888
	作者：[阿]胡里奥·科塔萨尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2009年6月
	定价：22.00元 亚马逊15.40元
	ISBN：9787020069323
	页数：204页

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再次引用才发现，《南方高速公路》变成了《南方高速》，作为一部小说的翻译标题，里面有着变化着的文本需求，但是堵车还在，流言还在，范晔在《八十世界环游一天》的译后记里说：“《南方高速》通过堵车这一现代社会司空见惯的现象呈现出另一种“非常态”的现实，——或许比“正常”秩序中的现实更值得留恋和向往；”“非常态”的现实是一个隐喻，而“正常”的秩序则是阅读中的经验主义。八个短篇所构成的“非常态”现实也是科塔萨尔在营造的充满爵士乐、先锋派绘画、拳击和黑色电影的世界，在这个世界里，人类感觉与意识的质地被不断复制，深入其中你只能感受到时空交错，如梦似幻的不真实感觉，但这种不真实却让你不想回到“秩序”的现实，此大概就是科塔萨尔真正的魅力。《西语美洲文学史》的作者奥维耶多说：“每当想起科塔萨尔的名字，人们脑海中浮现的第一个词是：‘fascinante（迷人的）’”。

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《万火归一》：藉着他自己的死亡杀死了我

一切都是象征，我估计。——《给约翰·豪威尔的指令》

观众之一，你和我，或者，没有角色分配的第三个人，总之是在瑞斯之外的，也在约翰·豪威尔之外，也不是替代了他的座位，但可以明白地指出一出戏剧里面的修辞手段，“你已经看见游戏是怎么进行的了”，如果作为一个道具，进入了游戏里，那么戏里戏外，不管是在台上还是在台下，都已经逃脱不了了，荒谬是最合理的存在，“可一场戏剧恰恰是与荒谬的一次合谋，是它奢侈的活力操演。”荒谬穿过街道，穿过火车，穿过田野，穿过奥德乌奇剧院，穿过那个叫瑞斯的人——起先他是个观众，后来他变成了荒谬的象征，“好戏从现在开始。”

不是，这里根本不是巴黎，不是科塔萨尔第二故乡的巴黎，不是《万火归一》在古罗马帝国之外的现代巴黎，或者也不是在星期天专从高速公路为回去的那个巴黎，是伦敦，是秋日周末的奥德乌奇剧院，这是不是一次”他乡“的荒谬经历，故意的，就像科塔萨尔带领着那些观众，从另一个角度看一出象征戏剧，那时豪威尔“现在上场”了，在幕间休息时，荒谬的现实上演了，瑞斯已经不是观众，已经从自己的座位上起身了，他听到爱娃说：“这个秋天的下午特别长。”比星期天下午从南方高速公路赶回巴黎的时间更长，也更愚蠢。那出戏里有什么？一切都是象征，当爱娃说：“别让他们杀我。”这是起点，当爱娃说：“你要陪我到最后。”这是落幕，总之是一个祈使句，而所有的象征可能是沿着这条路前进的：“让木偶按预定的内容回答，戏就可以往下演。”所以对话里面暗示着的答案永远是荒谬的，永远是在真实的瑞斯之外的。一个被拖进象征主义漩涡的人，在伦敦，他就只好保护自己，彻底打碎那种荒谬，于是，“瑞斯镇定自若地继续着他的叛逆一步步颠覆着预先的指令，以一种激烈而荒唐的表演与技艺高超的演员们对抗。”爱娃还是被杀了，也并没有人会陪她到最后，最后必须是远离象征，“回到自己的座位”，那个豪威尔脱下了面具，逃走的瑞斯发现了另一个世界，在相反的方向里，在远离奥德乌奇剧院路上，“在街灯的光芒中他看见一个寻常的名字：罗丝巷。河在那里，有座桥。总会有桥可过，有街可走。”

荒谬而来，从荒谬而抽身，瑞斯的戏剧人生也只是一个秋天的下午，或者周末而已，“特别长”是因为象征而无法逃走，就像在高速公路上遇到堵车危险的那些人，对于他们来说，更荒谬的是被拉长的时间，不再是那个星期天的下午，甚至已经不是那个巴黎了，南方高速公路被封闭在一个荒谬的空间里，王妃牌汽车的姑娘、标志404的工程师、双马力的两位修女、凯乐威的自杀男子，以及其他有关堵车的所有人，都被一种巴黎的外省世界所包围，无法逃脱，当然，也不是演戏，不是可以重回自己的作为，可以向相反的方向而去，在这个只有唯一方向、唯一目的，以及唯一时间的地方，开始流传许多现实之外的“说法”，比如对某一车祸的猜测，比如对于陌生人的最后融合，或比如对于生老病死等自然现象的反抗，都是从自身出发，消灭一种陌生，人和人之间，或者场景。都因为陌生而呈现出“非常态”，呈现出时间的象征意义：“已经没有人去计算今天或者这几天共前进了多远；王妃上的姑娘估计在八十到二百米之间；工程师没那么乐观，但他很乐意拖长和女邻居一起演算的时间。”而当最后堵车消失，巴黎又成为一个目标而清晰起来的时候，象征也就最后变成了愚蠢的行动：“为什么要在夜间公路上置身于陌生的车辆之中，彼此间一无所知，所有人都直直地目视前方，惟有前方。”

前方到底在哪里？是真的巴黎，还是其他？其实，在堵车的那个自足空间里，他们的陌生恰好重新扮演了新的自己，而一旦有了明确的方向，自己反而找不到了，只有为了方向而进行的方向，所以，在现实之外，找寻自我变成了一种温馨的努力，相反，则是愚蠢的演戏。被驱逐的自己，对位于谁？是那个豪威尔？还是《会合》里的切·格瓦拉？和谁会合在故乡，或者那种“名至实归的真实”如何达到？路易斯死了，还是没有死？所谓“会合”也就在某种赴死的努力中摆脱旧有的秩序，包括革命，包括灾难，就是要在真实的死亡中重新定义：“我们也在用自己的方式把一场笨拙的战斗转化为秩序，赋予其意义，使之名正言顺，最终引向胜利。”秩序的重建是一场“笨拙的战斗”衍伸的意义，就像抛弃秋日的荒谬一样，而在《病人的健康》里，则成为附属在“假冒的信”里一次虚构，阿莱杭德罗母亲去世最后变成了比现实更真实却也更荒谬的的一种存在，而在《正午的岛屿》里则完全变成了一种臆想，那个岛屿可能是霍罗斯，也可能是希罗斯，或者是希腊岛屿，但总归是“舷窗的蓝色椭圆形里浮现出来”的一种幻觉而已，寻找孤岛无非是给自己一个被他人理解的定位，但是现实并不是仅仅发现一个岛屿，很可能那里什么也没有，甚至没有自己，而当坠机时看到那具尸体，也就变成了自己的某一个影子，“在这种无用的重复观看中一切都被扭曲；也许，真实的只有那重复的欲望”，而当欲望变成虚幻的东西，那憧憬，那希望，甚至那种救赎也只是“渔夫们难得抬起头来仰望另一样从他们头上飞过的虚幻”，而在现实世界里，一切的象征最后都变成了对自我世界的嘲讽：“那具睁着眼睛的尸体是他们与大海之间唯一的新鲜事物。”

用尸体还原一个真实的世界和真实的自我，死亡的意义凸显在非时空的虚构中，死亡只不过是某种对应，生对应于死，现在对应于过去，我对应于他，而在科塔萨尔看来，其实对应也完全是一种阻碍，是人工的痕迹，那种身份的转变或者是有意的演戏，或者是非现实的秩序，而真正的还原是不露痕迹的，或者是无缝的，在《克拉小姐》里，母亲的口吻、宝宝的口吻、护士的口吻等合二为一，没有对接的痕迹，如蒙太奇的转换一样，自然而然，也就消灭了个体从一而终的属性，给世界一个重新的定义。在《万火归一》里，古罗马的角斗场又转移到了现代的巴黎，爱情或者欲望，在不同的时间、不同的场景里，却相似地发生着，或者就是同一事件的不同面貌而已，不管是总督和妻子，里卡斯夫妇还是罗兰·雷诺阿、让娜和索妮亚之间的情爱，都隔着某种时空，而所谓“万火归一”就是寻找一条通道，而这条通道最具体的呈现，便是那些“有更深的意义”的数字，四百一十六、三十二、一百四十五……这些无序的数字是为了建立“一个秩序井然的蚂蚁王国”，所以“在一片更临近也更厚重的沉寂下继续着详尽的计数”，计数是为了秩序，那些隔着时空的争斗和死亡总在在破坏着这些秩序，所以当最后以一场大火而告终，实际上就是找到了最后归宿的秩序，角斗场在燃烧，而那场跨越时空的大火也“试图从梦中吞噬她的燃烧的怀抱”，巴黎成为一个象征的词，一个重建着秩序的词，一个不断重复、解构和合一的词。

但是，并不是所有的跨越都会以一种极致的方式抵达，“万火归一”的“一”本身就隐含着自我体系的建立，而要真正从事物的背面发现存在的秩序，就必须设置那种陷阱，让表面存在的东西跳入到现实的虚空里，“这一双眼眸不属于你，你从何处得来？”眼眸的背后是什么，是一个谜，是六个连续的×，《××××××》的文本所呈现的就是一个自足的系统，不管是第四歌第五节，还是第六歌第一节，都是一个在眼前消失的世界，是“另一片天空”，故意隐去的引言就像那个锁喉的杀手洛朗一样神秘，其实看起来神秘实际上可以不费力气查询到真实的资料，比如这是法国作家洛特雷阿蒙的《马尔罗之歌》的句子，他隐去了，那么那个他会在哪里出现？
在古埃姆斯通道？还是维维安拱廊街？是我的过去记忆里还是现在的生活里？或者，我就是那个洛朗，一个存在于虚无的个体：“我在那个世界的幸福不过是一支欺骗的序曲，一个花朵的陷阱，仿佛那些石膏雕像中的一位递给我一个虚假的花环，只是为了一步步陷入洛朗的噩梦”，我的女友伊尔玛还在，但是若西亚娜，以及若西亚娜们呢？《另一片天空》被认为是科塔萨尔怀想故乡的一次实验，那个隐秘在更深处的“南美佬“就是一种自我的映射，是眼眸的背后的那一个故乡和记忆，而在他第二故乡巴黎的生活中，南美其实是一个无法抵达的地理概念和精神世界，甚至早已在那里死亡，所以他说：

有段日子我总会想起“南美佬”，在乏味的反复思忖中我编造出一个慰藉，似乎是他为我们杀死了洛朗，也藉着他自己的死亡杀死了我。

这是“彼此呼应的死亡”，南美佬和洛朗，以及我，或者《××××××》的文本作者、法国作家洛特雷阿蒙，都在复调的世界里，以另一种方式告诉存在的最后去向，“‘南美佬’和洛朗，一个死在他旅馆的房间里，一个消失在虚无中，被马赛人保罗所取代。”同一个死亡，意味着他们的身份最后趋向同一个符号，而在街区的记忆里一去不返，也就剩下那六个连续的×所构筑的隐秘文本。其实，消失或者死亡并不可怕，可怕的是遗忘，包括“南美佬”填补了某种无聊的聊天空隙，也比死在旅馆房间里更能引起关注，而最后“我长久的失踪”似乎只为还原一个真实的自我。

当死亡不再“是密林沼泽中一颗偶然的子弹”，那么最后对自我的寻找一定是精心的策划，是“万火归一”的归宿，从南方高速公路已经回不去巴黎了，那里是伦敦奥德乌奇剧院，是古罗马角斗场，是希腊孤岛，是一九二八年前后藏宝的洞窟，在异化的时间和陌生的空间里，象征统治着一切：“那天夜里他梦见一尾鱼，梦见一条凄凉的道路穿过断折的柱群。”

	编号：C28·2120516·0887
	作者：余地 著
	出版：新世界出版社
	版本：2011年9月
	定价：38.00元 亚马逊25.90元
	ISBN：9787510420443
	页数：438页

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侦探？案情？死亡？我越来越觉得小说文本正在切入现实的身体，甚至生命。《余地小说全集》的标题注解就已经宣告文本后面的作者生命的一次终结，《谋杀》所以也是余地遗留档案中的先锋试验小说的整理。我不知道所谓谋杀，是不是指向死亡这个终极意义，作为“小说前沿文库”之一种，在小说中余地的探索一直在延伸，“他让小说中的主人公获得完全的独立意识而手刃作者的这种写作意识是‘作者之死’的灵活运用。”在书的介绍中说，“余地小说对密度的要求带来的直接效果是使阅读保持了‘间歇’和“滞涩’，天然的休止符，阅读余地小说有篇幅无形中被拉长的感觉，最终使作品饱满起来。”而当作者的书写和生命消逝，那么留给文本的是不是被拉长的谋杀过程，在《2001：十四行》的诗中，他写道：“从哪里开始，最后在什么地方结束?我不知道/上一步和下一步之间，所有的十字路口如此相似/这是肯定的：从我的脸庞中间穿过的，永远是同一面镜子”。

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《谋杀》：作为死循环的“纪实和虚构”

你可以说有两个罗列，一个写小说，一个被谋杀；也可以说有两个张力，一个在大师的小说里，一个从小说里跳出来杀死了大师。——《谋杀》

其实，也是两个余地，或者更多：一个写小说和诗歌，一个被谋杀；一个在自己的小说里，一个从小说里跳出来杀死了自己。在这个“纪实与虚构”的游戏中，余地完全从一个陌生的个体变成了一种隐喻，在小说的里面，和外面，一起完成了一个循环，就像《谋杀》一样，是“在不断确定意义的同时进行消解”。但是，对于余地来说，意义的消解不是一个可以证明的过程，当身体成为被消解的对象的时候，或者说完成了“献身的激情”之后，他实际上是进入了一个永远无法返回的“死循环”，这个死循环就是余地最后用身体完成消解的小说，那部小说的最后一句话是：“10月3日23点左右，在家以菜刀割喉自杀身亡；几天后，骨灰回葬湖北宜都。”

一句话，隔着一个分号，不是将生与死分割开来，而是存在的身体和消灭的身体的区别，割喉自杀，至少还是呈现着身体的最后形态，是没有完全消解的肉体，它和鲜血、黑夜组合在一起，但是当时间走向“几天后”，那么身体完全变成了一抔需要标注的骨灰，再无那具体可触摸的特点，而“回葬”故里的仪式变成了余地真正“献身的激情”，像雪一样，覆盖在大地之上。

在苦难和极致的意象中，余地解脱于可以死亡的生物属性，而具有了一种象征意义。如果客观而冷静看待“纪实”的故事，那个叫余地的人所具有的就是对于身体的某种拥有，或者呈现在《余地昆明时期年谱初编》的时间轴线上，从377页至438页的年谱，占了这本命名为《谋杀》的余地小说全集的1/4强，这份由白宗彝于2010年11月-12月9日编撰、包含由张翔武提供详细全部遗作的年谱，介绍了余地从2000年之后的昆明八年的主要创作，虽然详细，但有时候显得冗长、繁琐，这可能更多是编撰者对于余地之死的缅怀，而如果从陌生阅读者的角度出发，进入余地世界的入口就可能是这样的：余地，本命余新进，1977年出生于湖北宜都，2007年自杀身亡。

在这个一般意义的生卒简历中，余地完全具有了“纪实”的特性，在《余地昆明时期年谱初编》我们还可以读到完全具备自传性质的余地日记，比如2005年的日记里，记叙了报社同事、诗歌沙龙、同居女友和肺结核同事的一些片段，在2007年2月的日记里，他与女友马晶回湖北老家过春节，并举办婚礼；而在2007年9月3日的新浪博客里，余地发表了最后一篇博客：《可爱的平平安安》，在这篇博客里，余地不仅贴出了两张孩子的照片，还这样写道：

给安安

你的牙齿在生长，你的微笑也在生长，你的手——
世界和你一起长大，像你手指头上的螺纹，向外旋转。
生命，让你快乐，让你向未来伸出手。

给平平

对，藐视他们，在心里微笑。
把他们逗得大笑，然后抬起腿，狠狠一脚。
你是一个调皮的孩子，还不明白，那些心。

博客里充满着对于孩子的关爱和期望，而这最后的感情完全可以作为余地作为一个活着的人的最生动注解，也为一个月后的割喉自杀增添了悲恸和悲痛，但是这样在博客里记叙生活，是不是一种最真实的纪实生活呢？或者说，余新进、博客、孩子等元素组成的叙事框架里，是不是可以窥见一个曾经真实生活过的余地？如果这些还不够，那么继续，在2007年10月9日的《长江商报》上，刊登了题为《湖北籍诗人余地在昆明家中自杀身亡》的消息，这篇标有“本报记者 沈右荣 胡怀军 孙明 实习生 李小颖 《云南信息报》记者 江枫”等作者字样的新闻详细报道了余地自杀的经过，还配发了一张照片，其中写道：“据其生前朋友介绍，余地养有一对不满3个月的双胞胎儿子，其妻身患重症。”。趁妻子洗澡间隙自杀、朋友对其自杀早有预感、骨灰已带回宜都安葬等细节的披露使我相信，这就是一个真实的余地，一个经历了结婚、生子、写作等过程的人，而他的死亡也完全在生物意义上，只不过用痛苦而极致的方式而已。

真实的余地，或者余新进？

但是，还原一个真实余地到底有什么意义？解开余地自杀之谜似乎并不是这篇新闻报道的目的，而新闻报道上的余地自杀行为却在《余地昆明时期年谱初编》上进行了彻底的颠覆，其中写到：“据他身边的朋友说这是余地虚构出来的双胞胎‘儿子’，当“余地之死，至今没有答案”成为一种表达方式时，所有已经建构的真实余地便被解构了：“他的双胞胎儿子是他杜撰出来的。他的妻子是假的因为他没有真正的结过婚”。在这样的谜案之前，曾经以为的真实余地慢慢模糊起来，或者这可能就是一个误读的陷阱，一个用自杀虚构的故事。这种充满游戏精神的解构终于让余地彻底从1977年出生的余新进变成了将死亡作为身体一种表现形式的余地，在2000年12月的《在平安夜为一个人守灵》中，余地写道：“就在这个夜晚，他已经悄悄地离开/却没有打扰别人，我知道/他一定有自己的理由。”2002年1月的《那一夜的江湖》里，余地直接预言了五年后的自杀：“如果我有一双手，我一定要自杀。”

真实的余地变成了文本的余地，我不知道这是不是他一直在追求的，用身体来描述和记述死亡，是余地最大的实践，这种实践正如在小说《谋杀》中说的：”不是我进入了小说，而是小说进入了我。”余地的文本完全可以理解为一种生活方式，以小说的意义来消解现实消解身体，“我认为，写作是一次谋杀。”所以余地实际上是他写作的一个人物，或者说他的自杀是自己早就虚构好的一部小说，套用特朗斯特罗默的诗歌“为了游到岸上/和自己的影子结合”，余地则说：“在我的内心深处，我想要做的是与我自己的结合。我认为，小说只是我生活中的一个影子。”所以，在《谋杀》中，不管是张力还是罗列，都在一个建立好的文本里，而那些文本则是跟随者他们的出走而无限延伸，“在《谋杀》中，实际上是在完成一种循环：在不断确定意义的同时进行消解。”余地的最后目的一定是消解，建立文本是为了消灭文本，生是为了死，所以任何意义上的写作都是为了消解意义，而在身体上，余地用最直接的方式完成了一次创作。就像小说中的张力：“他突破了小说与现实的界限，甚至超越上帝与作者。”

超越上帝与作者，对于余地来说，就是“不断确定意义的同时进行消解”，那么这种循环是小说文本对身体的消解，还是用身体消解小说的意义？对于余地来说，对于无法返回的死亡一直情有独钟，在他的小说里处处弥漫着死亡意识，而这种死亡意识又是以消灭身体为前提，比如《堤岸》中的病中少女被强奸，这是身体戕害的开始，当然直接导致了少女最后的自杀；而在《蝴蝶之死》里，罗忆贞在五岁那年的春天，“她目睹了大批的蝴蝶一起自杀”。这个意象挥之不去，也成为她面对“一个清晰的词语：通奸”的世界时，最直接的反应就自焚、割脉、跳崖等形式的自杀，爱情或者婚姻的解构是以身体的解构为前提的，所以在罗忆贞获得国际大奖的时候，她却在一次野外考察中不幸身亡。对于身体的意义，从最初的生物属性到象征和隐喻，一步步瓦解，在这个瓦解的过程中，身体残缺不全，《伤疤》里，车祸留下了伤疤成为身体的一个部分，却变成了“残酷的事实”：“我再也不能赤身裸体地站在镜子前面欣赏自己的身体，洗澡也将成为一种折磨，我变了，变得如此丑陋。”身体变得丑陋只是解构的第一步，而余地的终极目的就是要把作者杀死，完成一次谋杀的写作。毁坏的自画像、失踪的京洛士人，以及《猫科动物》里那个尚未成型的胎儿，都像“突然熄灭的蜡烛”，陷入没有尽头的黑暗中。

但是，余地的死亡意识是不是只是对死亡的迷恋，或只是对无法返回的消解过程的实验欲望？对纳博科夫以及文本情有独钟的余地来说，他发现了一个关于时间的寓言，“时间是隐喻文化的流状媒体”，在余地看来，纳博科夫所塑造的《洛丽塔》就是在实践着他关于时间的命题，老男人对少女的诱奸，从故事的外壳来说，这就是一个非正常时间在身体里的欲望投影，“命运，让他失去时间。时间，让他没有永恒。爱，让他得到虚无。”那么纳博科夫以及他的文本里有着比记忆更为永恒的时间，而这样的时间并不能轻易抵达，当记忆像肉体一样消失，那么时间一定会留下来。这个时间的命题，实际上是对于永恒的追求，或者说，在余地的内心深处，挣扎着一种身体之外的永恒，这种永恒或者来自于爱，或者来自于未来，而永恒到底存不存在？对于余地来说，人无法逃脱时间的桎梏，不管是京洛士人，还是蝴蝶之死，都无法抵达永恒，或者说，在对永恒的追求，到最后必将是一种没有意义的付出，就像《在虚构的现实之上》的门代表着未知的事物，但是只有在墙的存在才赋予意义，也就是说，所谓的永恒，包括永恒的爱，永恒的生命，以及永恒的文本都是一个伪命题，一个死循环，只有起点没有终点，“现在只是过去的顶端，未来则不存在。”余地相信纳博科夫这个对于时间的寓言虚构了一种意义，而要从伪命题和死循环中寻找出路，在余地看来，只有一种选择：“那就是杀死作者，从文本之中解脱出来。”

没有永恒的身体和文本，也没有永恒的爱和生命，未来是走向迷失的开始，余地在小说中不断解构那种非此即彼的二元对立，比如老虎/猫、男/女、他/她，甚至《入夜之后的剪纸游戏》中的第一稿/二稿，正是有这种对立，才会有永恒性，而余地对于对立性的消解使永恒成为一种死亡，在《迷失》中他说：“我似乎已进入了一座神秘的迷宫，消失在现在的时间与过去的时间里，也消失在他和我的故事里面。”当雪融化，当极致的美最后消失，所有的象征和隐喻，所有可能的文本，也都成为“一个燃烧的神话”。

余地死在文本里了，作为一个从来没有接触过的陌生人或者只印在这本“小说前沿文库”署名的作者，我情愿把余地当成是那个不愿走出小说、藏在小说深处的一个虚构人物：“二〇〇三年六月十一日，就在他生日的前三天，诗人、小说家余地从他在昆明的住所失踪。”

	编号：C55·2120516·0886
	作者：[美]托马斯·品钦 著
	出版：译林出版社
	版本：2010年7月
	定价：20.00元 亚马逊13.60元
	ISBN：9787544708760
	页数：145页

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“它也是一部侦探小说吗？没错，只要你别忘记它所侦探的是藏于一切万有之中的那个秘密。”《时代》周刊这样问，而在越来越多的“反侦探”或者“伪侦探”小说中，精神上的那个迷宫才是我们失踪的地方。奥迪帕·马斯在《拍卖第四十九批》也是如此，在调查皮尔斯遗产过程中，偶然发现了越来越多的、暗示有一个历经几个世纪秘密地与美国官方邮政部门竞争的通讯系统——特里斯特罗的线索，迷宫出现了，那里有托马斯·品钦故意设置的熵、多义性和不确定性，大量邮票里暗含着一个现实之外的世界？神秘人物的到来，似乎并不是寻找出口，反而在迷宫里越陷越深，所谓迷失，也只是在无序、空虚、没有确定性的现代社会中，人类的尴尬处境，但是对于托马斯·品钦来说，消失也是一种真正的现实，他早年的照片和档案以及私生活早就消失在公众面前。据说这是品钦已有的长篇小说中，最易读的一部小说。

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《拍卖第四十九批》：词语帝国的秘密和流放

这些日子里无论她朝何处看，巧合是处处开花，她别无所有，只有一个声音一个词，即“特里斯特罗”，把它们集合在一起。
——《拍卖第四十九批·第五章》

日子是“厚厚一副纸牌那么多的日子”，开出来的当然就是一朵“无精打采的、邪恶的花”，这是不可磨灭的经历，对于奥迪帕来说，“曾经有花结装饰的金号角此时沉默寡言”就是一句铭文，鲜艳却已无任何被欣赏的可能，沉默里是有声音传来，你可以把它当成是历史的一个无声陈述，也可以是在浓雾中看到的那个世界，“特里斯特罗“，一旦命名，就必定是个要走下去的错误。

谁会在厚厚的日子里被词语所围困？这必定是一个隐喻，像伊维尔宝宝的歌一样，充满着童趣和快乐，也像妄想狂乐队的曲子，把世界推向一个毫无感觉的未来，但是对于走过来的那段记忆来说，隐喻是危险的，奥帕斯的故事开始了，来自于“一个夏日的下午”，来自于皮尔斯·英弗拉里蒂的一份遗嘱，那个加利福尼亚州房地产巨头死去了，在圣纳西索都是开出的花，那么奥迪帕，作为过去的情人，是不是会有那些财富的秘密，或者是一场爱情的过去？

奥迪帕，也是马斯太太，那个叫马桥乔的丈夫“是个匈牙利难民，糕点师，多嘴多舌者”，“脸皮很薄”是对于奥迪帕作为皮尔斯的情妇过去的赦免？醉得不能再醉，再下去必定是清醒，所以作为一个事件，或者“一个声音一个词”的起点，一定是被隐藏了，“太阳在康奈尔大学图书馆所在的斜坡后升起”，但是斜坡上的人却无一看见，“因为那斜坡朝向西方”。是的，没一个词语都可能朝向背面，朝向看不见的斜坡后面，夏天的下午便是虚构的，就像和皮尔斯的情妇史，一定带着某种错误而被看见。

遗嘱就在路上，而对于奥迪帕来说，就是一次对于现实的逃避。“她这么一个被囚禁的少女有充足的时间思考，很快便意识到他的塔，它的高度和结构，就像她的自我一样，只是偶然的：真正将她拘于此地的是那匿名的恶毒的魔法，它从外面毫无道理地侵袭她。”这就是理由，偶然的自我，所以看不见那些必然的东西，包括生命，包括爱情，包括作为少女的曾经，和囚禁的时间，所以她的背叛看起来就是接近真正的自我，她与律师罗斯曼调情，“与我一起私奔吧。”在内心完全变成了一种召唤，或者还有与遗嘱共同执行人梅茨格的“不贞行为”，仅仅是肉体的背叛？对于逃避的隐喻来说，“将是它逻辑上的起点”，却也是接近皮尔斯，接近遗嘱，接近那个逝去的秘密的开始，而“目的是终结她在塔里的与世隔绝的生活”，那么最后就变成了与“特里斯特罗”有关的一个挥之不去的邮件系统：

皮尔斯在那次通话之后的几个月里，电话线意义不明的宁静变换成被复活的回忆：对他的脸、身体、他给予她的东西、她偶尔装作没听见他说的事情的回忆。这回忆取代了他，把他置于被遗忘的边缘。

“被遗忘的边缘”并不是加利福尼亚州房地产巨头，也不是皮尔斯的住所和总部的圣纳西索，当然更不是太阳在斜坡后升起的康奈尔大学图书馆，遗忘的边缘是一次印刷错误，是一张邮票的赝品——甚至不仅仅是一个错误，而是刻意改变的秩序，是一张邮票里的秘密，看起来是“平常的马乔风格的信封”，脸皮很薄，没有不贞行为，所以在普通的航空邮票上，在“邮戳的左边有政府盖上的告示：发现任何淫秽邮件请向你的Potsmaster报告”，当postmaster变成potsmaster，餐具储藏室的伙计作为一种“印刷错误”而存在，实际上就如奥迪帕的自我一样，“只是偶然的”，淫秽邮件是一个指向，是一个声音一个词的帝国，赝品和印刷错误，情妇，那么“特里斯特罗”就真的来了，“上帝，真的有一个特里斯特罗，而她碰巧遇到了它。”不是假定的故事，不是假定的遗嘱，是唯一活着的词语，成为解开邮票，或者整个符号系统的的秘密。

皮尔斯死了？他是怎么死的？奥迪帕在想，“他是否就是那样被家中唯一的那尊雕像砸死的？”其实在确认死亡的漫长过程中，奥迪帕建立自己的词语世界，或者有关的一切把她推向了一个世界，陌生，有趣，充满邪恶和悲剧，从一张邮票开始，从一个符号开始。真相来自于哪里？在偶然的自我中，在醉得不能再醉的生活中，邮票揭开的真相往往意味着奥迪帕的逐渐消失，皮尔斯的集邮册里有许多未知的故事，是一个悲剧？还是一个复制的剧本？或者是邮差的一次见证和目击？“许多真相的揭示将来自于皮尔斯留下的集邮册，他常常以它取代她——数以千计的能洞见空间和时间的远景的彩色小窗口：有着无数大羚羊和瞪羚的热带大草原，驶向西方消失得无影无踪的大帆船，希特勒的头像，日落，黎巴嫩的雪松，虚构的寓言性面孔。”如果这是一切的开始，历史或者现实，也都没有值得探究的，邮票是很多“能洞见空间和时间的远景的彩色小窗口”，单不仅仅如此，皮尔斯把邮票作为自己世界的一种隐喻，拒绝来自于奥迪帕的那些肉体的诱惑，或者情人的命名：

那些那时候留下来只是作为她的前竞争对手，像她一样被死亡欺骗，将要被打散成一批批拍卖品走向不知多少个新主人的，缄默无言的邮票终究又能告诉她一些什么呢？

但其实作为竞争对手，真的是在消解一个阴谋，一个与情人有关的符号世界，奥迪帕发现了，一个“由一个圆圈、一个三角和一个梯形构成”的符号，WASTE的渠道？与性有关？或者只是如法洛皮恩正在做一本美国邮递秘史一样，是可以把“美国的内战与1845年前后开始的邮政改革运动联系起来”，但是这是开始，符号蜂拥而至，WASTE成为摆脱不了的隐喻，它在灰暗的金图章戒指上，在背部涂有胶水的邮票水印里，在街边上的那个邮筒里，无处不在，像“无精打采的、邪恶的花”，而对于奥迪帕来说，“已亲眼证实了一个WASTE的系统：看见过两个WASTE的信使，一个WASTE的邮筒，WASTE的邮票，WASTE的盖销票。”是什么强大的符号？关于一个驿车号角的使用标记？关于图尔恩和塔克西斯信使队的标记？是“从他杀死的一个人的手指上割下来的戒指”的暗语？而邮件系统，从诸多的符号中，其实奥迪帕和所有人一样，已经进入了那个一个声音一个词的“特里斯特罗”帝国，妄想狂乐队、反政府右翼分子，或者战争的目击者，都被卷进了这个符号帝国，W.A.S.T.E.就是“We Await Silent Tristero's Empire”，我们等待着沉默的特里斯特罗帝国，而那个帝国的深处，是一部复制的剧本，《信使的悲剧》，但是建立一个系统，必将是反系统的开始，那个剧本被复制，而那个“特里斯特罗”的词语不见了。或者仅仅一次，书里的那个故事就被拖向了“与1678年版比较”的那个注解，《信使的悲剧》在信上的封印是一个巨大的屠杀阴谋，“一个个杀死后丢入湖中，后来他们的骨头又被打捞了起来烧成炭，炭制成墨，墨被安杰洛颇具黑色幽默地用来书写他此后写给法焦的所有信件”，那么铅笔写的“与1678年版比较”也含着死亡的气息，而在范戈索环礁湖地区，1853年，也是一场战斗，“戴着面具、穿着神秘黑衣的掠夺者”制造了死亡，而事件的唯一见证者是一个骑马的邮差，但是“事后不久就死了”，仅存的线索便只有“一个遇难者在尘土上的‘十’字”。

信使之死是悲剧被埋葬的原因，那个“特里斯特罗”的词语帝国也并不只是一个符号，而是真实地出现在历史中，那么有多少人参与了特里斯特罗的秘密和它的流放？或许这就是一个最大的秘密，复制的剧本“在四开本、对开本和“白教堂”残本之外，还会有另一个版本吗？”而那首诗里说到：“我相信任何神圣的星群都无法保护/那曾与特里斯特罗有过幽会的人”，博茨说：“神圣的星群”指上帝的意志。那么很明显，“与特里斯特罗有过幽会的人”是一种对神的亵渎，难道也是对于奥迪帕情妇身份的惩罚？“梵蒂冈里有什么？”“一部色情版的《信使的悲剧》”如果“特里斯特罗”只是一个象征性的“他者”，那么对于奥迪帕来说，对于秘密的寻找就会陷入某种断裂，或者会是另一个出乎意料的结局。

信息的中断一定不是简单的离开，里面是“等待着沉默的特里斯特罗帝国”，在帝国内部，信息的循环超越了历史，超越了信使、遗嘱和剧本构筑的文本世界，而这个新的世界就是“熵”的世界，一种修辞，一种反馈，一种能量，也是一种寓言，一个麦克斯韦精灵：“这个精灵可以坐在箱子里以随机速度运动的气体分子群中，把运动快的分子与运动慢的分子区分开来。把足够多的快速运动的分子集合在一处，你就得到一个高温区。然后你可以利用箱子里这个高温区与其他低温区的温差来驱动热力发动机。”精灵开启了信息的交流，把他的数据传送给敏觉者，而后者必须以同样的方式反馈。这种循环而建立的“熵”其实正如“特里斯特罗”一样，是一个世界不断被阅读的结果，也是奥迪帕索要逃避的“匿名的恶毒的魔法”，在孤立封闭中，不可逆转的世界让一切归于“热寂”。

热寂“从外面毫无道理地侵袭她”，就像文本的作者，遭到了特里斯特罗部队的攻击，而当文本被复制而修改，奥迪帕确认，那封遗嘱，或者那个有关自己“被折磨的情妇”历史就是一个巨大的阴谋：“博茨与梅茨格、科恩、德里布莱特、科特克斯、在旧金山的那个文身的海员、她所看见的的W.A.S.T.E.的信使——他们都是皮尔斯·英弗拉里蒂得人？被收买的？或不要钱，仅为了取乐而忠于他所策划的一个宏大的恶作剧，这一切都旨在使他困窘难堪，遭到恐吓，或在道德上得到改进。”

有限的爱，或者肉体的不贞行为也都是一个阴谋的组成部分，甚至别针里的那个象征Inamorati Anonymous（无名情人）的IA标记，也都是“一种最糟糕的瘾”。一个词语帝国里的革命、自由、孤独、死亡，以及“权力、全知、无法平息的恶意、他们自以为是历史法则的种种特性、时代精神”，组成了一个世俗的特里斯特罗。一切符号意义消解了，圣纳西索和遗嘱消失了，而“皮尔斯·英弗拉里蒂确确实实死了”。当皮尔斯·英弗拉里蒂的邮票收藏品将作为第四十九批拍卖品出售时，那个神秘的竞买者将买走特里斯特罗的“伪造邮票”，但是神秘者是谁？会买走邮品吗？其实，当词语帝国被消解，当符号意义最后变成简单的书写，对于那个“特里斯特罗在最后审判日死去”这句双关语，也就成了一种修辞意义的“熵”：

奥迪帕在座位上往后一靠，等待那第四十九批拍卖品的叫卖。

	编号：C38·2120516·0885
	作者：[法]乔治·佩雷克 著
	出版：新星出版社
	版本：2010年2月
	定价：20.00元 亚马逊13.60元
	ISBN：9787802258228
	页数：155页

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乔治·佩雷克的“六十年代”是一个消费时代，而出版于1965年的这本小说或者也可以称为一种消费产物，当年的雷诺文学奖在小说文本的赞誉上试图摆脱物质主义的压力，所以这只是一场早期消费社会中对于“小资”生活品味的展示。而在“物的时代”，如何寻找幸福？佩雷克说：“今天要想做一个有福的人，就绝对得做一个现代人。”在这个消费社会里，现代人到底意味着什么？巨大的物质诱惑？逐渐失重的精神？在沉重中寻找幸福，在现代世界里这或许是一个悖论，“允诺并不等于现实”，佩雷克说出了一种幸福的可能，在无限满足欲望的过程中，物是一个巨大的旋涡。而在细致而又繁琐的社会学的描述中，佩雷克也用优雅、细腻、含蓄的小说语言，接纳和开拓了现代的叙事方式。小说第一句：“起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动。”

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《物》：他们瞥见了世界的富有

他们的生活不是什么征服，只是一场离别。——《物：六十年代纪事·第一部分》

离别首先是拥有？是七年的生活还是六年的探求？是巴黎的向往还是突尼斯的体验？在生活中，空间或者时间，改变了许多以为不曾改变的东西，而看起来像是征服物质和物欲，但实际上是被征服，是告别拥有，告别获得，甚至是告别存在的“他们”。

他们是谁？“他们会首先拆开刚收到的邮件，然后摊开报纸。”“他们点上这一天的第一支香烟。”“他们还会出门。”当然，“他们属于自己的时代，和环境血肉交融。”在无数个“他们“组成的生活中，一切开始变得繁琐而具体，而人称的复数就在那里，不曾改变不曾变化不曾转身，他们是他们，他们也不是他们，而他们到底是谁的疑问直到第16页才解开：”热罗姆二十四岁，西尔维二十二岁，两人都是社会心理调查员。“他们有了名字，他们有了年龄，他们有了职务，他们变成了真正的人称代词，两个人的复数，在日上生活中占据着一个位置。

起初他们就是逃离的，所谓离别，就是一种真正状态的背离，和现实有关，和理想有关，也和财富有关。“他们本来期望自己是富足的。他们相信自己懂得如何像富人一样生活。”这是本来的期望，在财富中开始的生活，甚至，财富于他们，就是一种自然的存在，不是掠夺不是抢占不是欺骗，当然也不是偷窃，财富就是身体的一部分，“对待财富，他们只会淡然如水，任其自然显示。”这就是他们的现实，唯一的现实，现实的规律在他们看来就是如此正常而自然，“这里的生活将是轻松、简单的。物质生活所要求的一切义务、一切问题都会自然而然地找到应对之道。”甚至在慢慢抵达幸福的彼岸。

但是，他们却是一种人生的复数形式，不具备个体的独特性，所为财富也只是一个梦境，甚至是一个陷阱，“他们拜倒在财富的符号面前，在学会热爱生活之前，他们首先爱上的是财富。”爱上是一个及物动词，但是，在他们的生活中，及物的是一个数字构成的真正“物”世界，他们的空间匮乏，让他们感到窒息的是“三十五平方米”的束缚，而所有的一切都以一种近乎魔幻而呆板的数字方式呈现，墙上的三幅画、三条色彩黯淡的地毯、起居室宽三米、三颗大头铜钉挂着丝织的拜垫、三层高脚漆柜、三面饰有镂空铜镶边的床头柜，以及抽屉里的一本三幕戏剧的本子和信封里的三张支票，如此等等，三的世界，也是一个复数的世界，也是充满着数字的物性，没有什么可以改变这种呆板、简单而又充满着压抑的生活，离别会自然而然发生在财富之后吗？

“起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动。”第一句指明了生活中的慵懒，目光呆滞，向前只不过是一种习惯，和对“他们”的人称复数的称呼一样，物性社会成为摆脱不了的现实习惯，所谓最初对财富的理解，也变成了一种从心底涌出的渴望，以渴望代替自然而然的存在，代替淡然如水的态度，“对提早退休年龄、延长假期、保障免费午餐和实行一周三十小时工作制，他们都嗤之以鼻。他们要的是真正的富豪生活，渴望着克莱芒牌滑冰鞋、供两人单独享用的空旷海滩，周游世界的豪华之旅、高级大酒店。”所谓离别，就是和现实的离别，和理想的离别，和淡然如水的财富意识的离别，“他们一无所有，但他们瞥见了世界的富有。”这才是真正属于他们的生活和现实，世界的富有只是瞥见，便擦肩而过，便四处追寻，便是他者的巴黎。

巴黎，这个词对很多人来说是理想，是天堂，对他们来说却是逃离，而离开的另一面必须是抵达，突尼斯的斯法克斯，是一个彼岸，这或许只是一个“归隐田园的想法”而已，而对于他们来说，则是逃离没有财富的那种孤独，时间在“一九六二年九月”，他们“带着四个书箱和一张行军床，在马赛港登上了开往突尼斯的‘克吕伯列’号轮船。”终于出发了，是逃离物性的巴黎，所以带着的行李中你能看见精神的书籍和那张行军床，所谓理想和富足，是有别于巴黎的另一种形态，其实，也是瞥见，和当初对富有的眼光一样，只是一闪而过的亮光，照亮了一瞬间，却又被熄灭了。

在逃离而来的世界里，带着书箱，似乎生活也在一步步摆脱物的束缚，“西尔维仍旧上课，向她的学生提问，批改她们的作业。热罗姆依旧到市立图书馆去，随意阅读找到的书籍。”讲授和阅读，知识和智慧，似乎正在物的相反道路上前进，也没有了数字“三”的控制。但是这样的精神生活是不是另一种真正的富有？那里还有孤独、空寂和冷清，甚至重新被冷漠的物所包围：“这里没有活着的生灵：再那些永远紧闭的大门后面，只有空无一人的走廊、石砌的楼梯和不透光的庭院。”这是住着的孤独；“他们几乎每天都坐在同一张桌子前，点着一沉不变的菜单：金枪鱼冷盘、撒面包粉的肉片、烤肉、金黄的鳎鱼和水果。”这是他们吃着的单一；虽然他们还有“阅读成堆的报纸、看电影、在街上闲逛”等生活，但是在另一个逃离的地方，物被架空，也仍旧是一种新的束缚，“某种近似于宁静的悲剧的东西，悄然进入他们慢悠悠的生活。长久以来的梦想化为废墟和灰烬，他们就在这废墟里迷失了。”在废墟里，所拥有的就是“一种空无一物的生活”。

空无一物开对抗满世界的物，本身就是一个黑色幽默，而对于这样一种空无一物的废墟生活，已经在时间的侵蚀中变成“路程的终点”：“在那难以描述的求索里，他们什么也没有学到。”或者说，逃离本来就是新的陷阱，而最终的结果则是：另一次逃离。是重新回到原来的地方？是重新开始于自然而然的财富？还是重新进入被单调的数字控制的“物”生活？回到巴黎，“晚上十一点”是个特殊的时间段，像是一种寂静的回归，又或者是偷偷潜入那个物世界，而巴黎的生活，似乎开始真正发生改变，或者说真正距离财富更近了，在工作中，他们接受两份负责职位，他们前往一家广告调查所，他们将有体面的外表，“从广告巨头那里得到的酬金将为他们铺设一条通往财富的金桥”，所以巴黎生活让他们“住得好，吃穿得好”，甚至“他们没有什么可以抱怨遗憾的”。谢斯特菲尔德牌沙发、宽敞空旷而又明亮的房子组成了财富生活，他们瞥见的富有成为了现实，在这个生活刚刚开始的起点，一切似乎以物质的富有代替了空间匮乏带来的逃离，但是对于年轻的他们来说，再一次逃离又有了新的方向：“他们将在九月初离开巴黎。他们就这样出发，将一切舍弃在身后。这将是一次逃离，没有什么能留住他们。”

还是逃离，从巴黎到突尼斯，又从突尼斯回到巴黎，那么这次对巴黎的逃离将会指向何方？往昔的日子作为背景，他们会想到青春，想到初次相遇，想到那棵院子里的树，还有聚会、朋友，回忆指向的是非物质的过往生活，那么在这样回忆中所奔赴的也应该是满含着青春、理想、友情的理想之地，而在最后的火车上，他们发现“侍者端上来的午餐却的的确确是平淡乏味的”。结尾只是结尾，却没有告诉你最后的结果，以及他们的下一站，如此戛然而止是不是在证明所有的出发都是没有终点的，或者说，终点就是新的起点，就是不停歇的奔波，走向另一种离别。

没有征服，也就没有最后的收获，不管是成功还是失败，就永远不会有一个最后的定论，从物到物，无非是一个循环，一种重复，永远摆脱不了的奴役和离别，但是如此的物性奴役对于“他们”来说，是不是另一种幸福？作者乔治·佩雷克当然确认了这样一种必然的关系：“我们的文明的富裕程度，让某种幸福成为可能。”他在现代世界里建立了“物和幸福之间”关系，也就是说，所有对物的指责，对消费社会的谴责都是在误读，或者用卡尔·马克思的那段话结尾用以也在这里：“方法和结果在同等的程度上属于真理。对真理的探求本身也必须是真实的；真实的探求，就是这样一种被运用的真理，它零散的片段汇聚到其最终的结果之中。”

当物的幸福成为一种真理，对于乔治·佩雷克来说，他一定在反对用我们主观的诗意去解构”他们“的世界，而这部1965年获斯诺多文学奖的小说在对财富生活进行描述的同时，在物质和文明对应关系的建立上也做出了尝试，但是乔治·佩雷克的小说还是局限于某种主题的单纯解读，“他们”的生活并不具备虚构意义，甚至在物和幸福的关系上也陷入一种概念化书写中，正如“瞥见的财富”那样，小说也因为被瞥见而失去了那种高度和深度。甚至长达50页的《译后记》占据了文本的1/3，长篇累牍解读文本，解读乔治·佩雷克的小说世界，只是一种“消灭读者”实践，而当“他们”真的消失，当热罗姆和西尔维用个体取代人称复数，物其实脱离了“六十年代”的时代属性，而简单成为一种象征，仿佛是有人在背后说：“他们无尽的空想从此不过是一种乌托邦。