中国文学史（上、中、下）

由 五行缺水没有评论
编号：Z32·2140519·1086
作者：钱基博 著
出版：上海古籍出版社
版本：2011年11月第1版
定价：88.00元亚马逊67.70元
ISBN：9787532560264
页数：1032页
“先君遗著有独绝处。”这是钱钟书对父亲钱基博的评价，在这部分上古、中古、近古、近代等几个部分构筑的中国文学史中，钱基博所终点叙述的是清末民初这一社会大变革时期，他将当时的文学分为二类：一为古文学，以王闿运、章太炎、刘师培、陈衍、王国维、吴梅村等为代表；一为新文学，以康有为、梁启超、严复、张士钊、胡适为代表。断代文学史以这一时期文学作为内容的，本书是唯一的一部名著。作者对于这些代表人物的时代背景、思想根源等有深层次的挖掘。从上古、中古、近古到近代，下接现代文学，这正是为了通古今之变。书中所谈的，“起于王闿运，终于胡适之”，主要还是近代文学，及进入二十世纪后的所谓“旧文学”。此书还有两个可观之处：一是谈近代作家的创作时，十分注重他们与古典文学的传承关系，如谈王闿运，归在“魏晋文”的名目下；二是在艺术分析上，注重一己之感受，多有画龙点睛之笔；三是作者的文言，实在精粹漂亮。”

《中国文学史》：约为是编，观其会通

所贵于史者，贵能为忠实之记载，而非贵其有丰厚之情绪也；夫然后不偏不党而能持以中正。推而论之：文学史非文学。何也？盖文学者，文学也。文学史者，科学也。
——《第三章 中国文学史》

中国文学史，五个字组成的书名是一个词组，而对于钱基博来说，却蕴含着不同的感情色彩，拆解这五个字的词组，分别是中国、文学和史，所以在《绪论》中，钱基博就以厘清的方式对于这个词组进行了解读。中国文学史，首先是文学的历史，而文学意义则重点在文，“治文学史，不可不知何谓文学；而欲知何谓文学，不可不先知何渭文。”什么是文，他认为，文之含义有三个，一个是指“复杂”，一个是指“组织”，最后一个是“美丽”，所以综合来看，文就是复杂而又组织，美丽而可以愉悦的东西，所以它是一种内容的呈现，这种内容要被称为文学，就必须言之有物，只有言之成文，才能行之而远。

所以从文而延伸的文学，则必须以这三个标准来衡量，钱基博在考察文学的体例演变和命名之不同后，认为，“所谓文学者，用以会通众心，互纳群想，而兼发智情；其中有重于发智者，如论辨、序跋、传记等是也，而智中含情；有重于抒情者，如诗歌、戏曲、小说等是也。”文学的感情色彩有两种，一种是重于“发智”，就是能启发智慧，比如论辩、序跋和传记，而另一种则是重于抒情，如诗歌、戏曲和小说，就属于这一种，所以文学并非只是文的述作的总称，也不是异于韵的文，而这两者有一个共同点，那就是“会通众心，互纳群想，而兼发智情”。这一点其实就是钱基博提出的关键论点，也就是文学需要一种沟通，一种启迪，需要触发，这就建立了一种“运动”说，文学不是静止的，不是静态的，而这种文学观也是他史学观的一种阐述。

由文而文学，由文学则有文学史，而文学史的关键则不在于文学，而在于史，史是历史，历史需要记录，那么如何记录才能成为历史？刘知幾认为，“作史有三难：曰才，曰学，曰识。”而钱基博认为，作史最重要的是三个要点：“曰事，曰文，曰义”。事当然是发生的事，文是写作的文，而重点却又在义，什么是义？结合文学的动态变化和“会通众心，互纳群想，而兼发智情”的要求，他认为，文学史的义就是一种变通，就是一种革新，“而文学史者，则所以见历代文学之动而通其变，观其会通者也。此文学史之所为取义也。”

而这样的文学史，如何取舍材料？如何凸显会通的特点？钱基博又提出了史学的“科学观”：“所贵于史者，贵能为忠实之记载，而非贵其有丰厚之情绪也；夫然后不偏不党而能持以中正。推而论之：文学史非文学。何也？盖文学者，文学也。文学史者，科学也。”历史是留存于后世的，它的基本要义就是不偏不倚，就是能不被情绪所左右的忠实记载，就是没有私心“持以中正”，也就是说，文学史，是记录文学的一种科学，“夫记实者，史之所为贵；而成见者，史之所大忌也。史之云者，持中正之道，记人之作业也。”所以推而言之，文学史，就是记录文学的作者，中国文学史，则是记录中国人的文学作业。

文学需要会通，这是对变革的肯定，但文学史有要求不偏不倚，不私不党，用科学的方法记录，所以在撰写中国文学史的时候，就需要剥离个人的偏好，从大局和宏观的角度，审视文学历史，从而达到会通众心，互纳群想的意义，而这也正是钱基博治学的目的，所以他在60岁的时候编写中国文学史，发出的感叹是：“不苟同于时贤，亦无矜其立异；树义必衷诸古，取材务考其信；约为是编，观其会通。治国闻者，倘有取焉。”“不苟同于时贤”是一种独立精神，而“取材务考其信”则是科学精神，而最后的目的则是在会通中达到现实的目的，“治国闻者，倘有取焉”。

梳理了文、文学的含义，解读了文学史的目的，钱基博把中国文学分为四期，从唐虞到战国乃至秦，为第一期，他称之为中国文学的“上古时期”，在他看来，这一时期的特点是：“骈散未分，而文章孕育以渐成长之时期也。”也就是中国文学的萌芽期，而在这个萌芽期里，很多后代的文学体例开始孕育，最重要的代表则是《六经》，六经的体例有六义：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”分别而说之，“则《易》统其旨；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；书志六典，则《礼》总其端；纪传编年，则《春秋》为根；并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”而这六义，借用佛学的三科来说，也是经、论、律的体现，“一曰文，藻绘成文，杂以韵偶，垂之不刊，以资讽诵，如《易》《书》《诗》是也，是即书之经科。一曰语，辞有论难，义贵畅发，多用单行之语，如《礼记》之属，是即佛书之论科也。一曰例，明法布令，语简事赅，义取共晓，以便遵行，如《周礼》《仪礼》及《春秋》，是即佛书之律科也。”文能宗经，六经所奠定的体例也成为“古今文体之全也”，“后世以降，排偶之文，皆经科也。单行之文，皆论科也。典制之文，皆律科也。”

而在上古文学中，除了六经之外，开创者还包括孔子、左丘明、战国诸子等，钱基博认为“集二帝三王文学之大成者”的孔子最突出贡献是会通的意义，他“造于中国文学者”有五件事，一是正文字，二是订诗韵，三是用虚字，四是作《文言》，五是编总集。而左丘明对于战事之记载，也开了先例，“纷纷错综，能令百世之下，颇见本末。”战国诸子的文章也实践着六经的体例，“大抵韵偶者谓之文，论难者谓之语，发凡者谓之例。《老子》及《荀子·成相》篇、《赋》篇，皆属于文者也。孙、庄、孟、荀、韩，皆属于语者也。《墨子·经上、下篇》，《韩非·内、外储说》，皆属于例者也。”另外，《楚辞》对于后世的诗文也产生了重大影响，“上承三百篇之《诗》，下开汉人之赋，体纵于三代，而风雅于战国，乃纵横之别子，而诗教之支流也。”当然，在秦代，由于“骨多少肉，气峻无韵”，钱基博只提及了李斯的疏文。

六经、孔子、诸子和《楚辞》，基本代表了上古时期文学的萌芽状态，这种萌芽以会通的意义对后世文学产生了影响。而当文学进入到中古文学阶段的时候，它突出的特点也是体例的变革，“中古之文，渐趋词胜而辞赋昌，以次变排偶，驯至俪体独盛之一时期也。”这一时期是从两汉到南北朝，在钱基博看来，文章的变迁有四个特点：由歧趋一，由复趋简，由散趋整，由奥趋显。在西汉时期，最著名的代表是枚乘和司马迁，“诗之五言，亦始自乘，世传《古诗十九首》，《玉台新咏》以为出于乘者八篇，姑系于此。”这是由歧趋一、由复趋简、由散趋整、由奥趋显的典型代表，他的《古诗十九首》中的八篇诗作“宛转附物，多美人香草之思，文温以丽”，而这些五言诗作由于“结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情”，而成为“五言之冠冕”。而司马迁的最大贡献并不在于史学，而是文学，不管是记事记人的“该本末”，还是为文的“兼雅怨”，都成为“跌宕昭彰，独超众类”的代表。

西汉之后的东汉，其文学的会通之处在于由疏而密，由朴而丽：“前汉恢张扬厉，袭战国纵横捭阖之遗，而自出变化。东汉舂容整赡，得儒者俯仰揖让之态，而好为依仿。前汉张而不弛，东汉弛而不张。前汉为周秦纵横之余，东汉开齐梁骈偶之风。”所以这种变革带来了两晋以及南北朝的绮丽纤靡之风，而夹杂其中的三国时代，则以魏武帝“苍茫雄直”的诗文而独树一帜，“自是开国气象”。两晋有奇丽藻逸和清微淡远两种文风，其中最大的贡献者是陶潜，“独陶潜文章群，辞彩精拔，丽而不缛，淡而能旨，抑扬爽朗，莫之与京；故是一代风雅之宗矣。”钱基博认为，陶潜的文章对于唐宋的诗文产生了深远的影响，“后此唐之王维、储光羲、韦应物、柳宗元、白居易；宋之王安石、苏轼，学焉而皆得其性之所近。”

文学的第三期是近古时期，从唐朝到元朝，这一时期是“律绝之盛而辞曲兴，骈文之敝而古文兴，于是俪体衰而诗文日趋于疏纵之又一时期也”。具体来说，这一时期的文章变迁有三个特点，唐朝兴起，承袭的是江左遗风，“陷于雕章绘句之敝”，而随着韩愈、柳宗元倡导古文运动，文章的大革新开始了。而在文体变革方面，从六朝的骈文变身为唐宋之古文，这是“文之破整为散”的变革，而另一方面则变身为宋词和元曲，这是“诗之破整为散”的标志。所以近古时期，文学“由骈趋散，由华反质”，“由情人理，由奥趋显”，“由辞尚气，由敛趋肆”。

唐朝天下三百年，在诗文方面都产生了重要影响，“唐代文学之所以异军突起，而陵驾魏晋，继述周秦者，以诗有李杜，继往开来以尽其变；而文有韩柳，错偶用奇以复于古。”而其变通的最主要人物则是李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易等，为文学之革新做出了重要贡献。诗歌是唐代的代表文学，“然唐代文学，最盛者莫如诗；由靡而健，积健为雄，有初、盛、中、晚之分。”从“不逐时趋”的魏征到“始可称律”的沈佺期、宋之问，从“力湔藻缛”的初唐四杰，到“运古于律”的张九龄，他们都为诗歌的创新做出了贡献，而其中最大者则是李白和杜甫。

钱基博对于李白的评价是：“才雄而气道，笔力变化，极于七言歌行。语短而情长，词意隽永，尤妙五七言绝。”对于杜甫，则认为“五七言古，同一跌宕昭彰”，两人的诗作“茹古涵今，独以浑道高亮，创开风气，结汉魏六朝之局，而开唐以后诗家之派”，但是钱基博却认为，“盛唐诗宗，骈称李杜；而继往开来，厥推杜甫。”也就是说，杜甫对后世，特别是唐代古文运动产生的影响要大于李白，“一传而为元和，得韩愈、自居易焉，皆学杜甫者也。”在某种意义上，杜甫的影响力主要在于其变，思想之变，文体之变，更符合“错偶用奇以复于古”的韩柳。

“于是韩愈以古文为天下倡；柳宗元、李翱、皇甫浞和之；经诰之指归，迁雄之体格，自以为文起八代之衰，非三代两汉之书不敢观，抵轹晋魏，上轧汉周。然惟愈为之沛然若有余。”古文运动中的代表人物是韩愈、柳宗元、白居易，具体而言，韩愈“文起八代之衰”，“其文内竭而外侈；愈则易之以万怪惶惑，抑遏蔽掩，而指归本之六经，气格融蜕两汉，议论学贾谊董舒，序跋似刘氏向歆，传记模《国策》《史记》，碑志参班固蔡邕；而运以司马迁之逸气浩致，以上窥周秦诸子之宏肆，缀以扬子云之奇字瑰句，以下概班范二书之雅健；所以起八代之衰，只是集两汉之成。”而柳宗元“比事属辞，巧设两端以尽其理”，他的诗文“以排遣为悲凉，以雅润出秀爽”，有一种沉郁之美；而白居易则是“无不尽之情，无不达之辞，胸无挂碍，触手明通，涉笔游戏，得大自在；此所以异军突起，而成一家之言也。”

而唐朝的诗文历经变革，到了北宋，则“自宋初柳开、穆修以迄石介、尹洙、苏舜钦、欧阳修、梅尧臣、王安石、曾巩、苏洵及其子轼、辙兄弟、秦观、张未、黄庭坚、陈师道，气必疏快而力祛茂兴，此发宋文之机利，而以殊于唐格者也。”唐宋八大家，是文章的变革代表，而其中的欧阳修和苏轼则是最杰出的代表，“然则有宋文学之所以继往开来，而自成一代者，欧阳修、苏轼，或盛推之，或挽之，后先济美以有成功也。”欧阳修更多是在承前中变革，“韩愈之不可及者在雄快而发以重难；而修之不可及者，在俊迈亘而出之容易。韩愈雄其辞，沛其气，举重若轻；修则舒其气，暇其神，以重驭轻。韩愈风力高骞，修则风神骀荡；然备尽众体，变化开合，因物命意，各极其工，而不可以一格拘，此所以不可及也。”而苏轼则是在变革中启后，他的文章“不以奇字奥句为尚”，他的诗歌“抗首高歌，横放杰出”，“以歌行纵横之笔，盘屈而为词，跌宕排霁，一变晚唐五代之旧格，遂为辛弃疾一派开山。”

北宋之后，虽有南宋辛弃疾的豪放派，有“酒酣耳热，跌荡淋漓”的陆游，有“变捃摭以造语”的江西派，有“以居敬为入德，以读书为穷理”的朱熹，但是在钱基博看来，南宋只是北宋的附庸而已，所以南宋文学甚至只是“苏氏之支与流裔也”：“盖词为苏词，文为苏文；四六则苏四六，独诗渊源黄陈以为江西派复尔。”而到了元朝，南北文学并未随着疆域统一而统一，“北方之学，承朱熹以化于南；北方之文，沿元好问以殊于南。”甚至对于元朝将“凶人以为元勋”的做法表达了个人深深的不满，“哀莫大于心死，而丧心病狂以为盛德形容，斯诚民族之奇耻，斯文之败类已！”

这种夹杂着个人情感的愤怒表达是不是也会影响文学史的编写？而其实，当文学历史越接近现在，似乎曾经被钱基博诟病的“丰厚之情绪”越来越明显，而那种“忠实之记载”、“不偏不党而能持以中正”的科学精神似乎也开始模糊起来，近代文学从明朝开始，钱基博对于这一分期在《绪论》中说：“始以唐宋为不足学者，则明之何景明、李梦阳也。尔后治文章者，或宗秦汉，或持唐宋，门户各张；迄于清季，辞融今古，理通欧亚，集旧文学之大成而要其归，蜕新文学之化机而开其先。”重点还是在“蜕新文学之化机”，但是除了明文的何景明、李梦阳倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，是对于“矫唐宋八家之庸懦”“救汉、魏、六朝之缛靡”起到了积极影响，但是钱基博却认为，明朝文学相当于欧洲的文艺复兴，却掺杂了更多的个人情感，他在概述明朝文学的时候说：

明太祖开基江淮，以逐胡元，还我河山；用夏变夷，右文稽古，士大夫争自濯磨。而文则奥博排奡，力追秦汉，以矫欧、苏、曾、王之平熟；而宋濂、刘基骅骝开道，以著何、李、王、李之先鞭。诗则雄迈高亮，出入汉、魏、盛唐，以救宋诗之粗硬，革元风之纤浓；而高启、李东阳后先继轨，以为何、李、王、李开山。曲则明太祖导扬高则诚《琵琶》一记，尽洗胡元古鲁元刺之风，而易之以南词之缠绵顿挫。至八股文，则利禄之途，俗称时文者也。然唐顺之、归有光纵横轶荡，则以古文为时文，力求返虚人浑，积健为雄；虽与诗古文体气不同，而反本修古一也。

重点似乎是第一句，当明朝完成“以逐胡元，还我河山”的时候，曾经对于元朝的愤怒也慢慢平缓，而这种朝代的更迭对于文学来说，则是中世纪的结束和文艺复兴的到来，但是这种类比显然把明朝文学的地位拔高了，即使明文领域出现了其后七子，出现了“缘笔起趣，明白透快”的余姚王守仁，出现了“以洁适变奥古”的归有光，也只是其中一个侧面的复兴，而明诗，钱基博自己也认为，“自来文人好标榜，诗人为多，而明之诗人尤甚。以诗也者，易能难精，而门径多歧，又不能别黑白而定一尊；于是不求其实，相竞于名，树职志、立门户。”北郭十子、会稽二肃、南园五子、景泰十才子，前七子、后七子、嘉靖八才子、嘉定四先生……无非是一种门派之竞，而明曲，传奇和杂剧，成为变通者，“明代诗文与宋元异；而明曲亦与元曲异；扶抵由俗而文，用夏变夷。”但并未产生根本性的影响。而钱基博甚至把八股文放于其中，单列一章，在他看来，“前人语句，多对而不对，参差洒落，虽颇近古，终不如鏊裁对整齐，机调熟圆，为举业正法眼藏。若乃手眼别出，我行我法，而以古文为时文，于熟圆出苍坚者，则自唐顺之倡之也。”这种“以古文为时文”的做法在他看来也变成了变通，“明贤抉发理奥，洞明世故，往往以古人为时文，借题发挥，三百年之人文系焉。”所以当八股文最终取消的时候，竟然发出了“科举废而八股成绝响，然亦文章得失之林也”的感叹。

从上古到中古、近古，再到近代，从诗文到词曲，再到八股文，钱基博的《中国文学史》却始终不见小说之类，也未提及小说的演变，特别是对于成为一代文学之明清小说也未有单章列出。通篇下来，他在两处提及了小说，一个是说到了干宝的《搜神记》：“宝记怪怪奇奇，神仙鬼狐，不名一端；盖唐人小说之所本焉；特不刻意画其事，其辞坦迤，淡乎若无味，恬乎若无事。傥非后来之所能及乎？以稍矜张，便嫌诞妄。”另一个则是唐朝张说的《虬髯客传》；“事尽谬悠而情辞雄丽，写英雄美人，栩栩如生，刻意构画，以别岫于魏晋散记，异军突起，而开唐代小说之局，尤为伟观。”但是这种开创却没了变通的落脚点，大概觉得小说太过诞妄，不入主流，所以舍弃叙述，而这种省略也让文学史的科学性大打折扣。

横渡大西洋

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2140519·1085
作者：【波】维托尔德·贡布罗维奇 著
出版：上海文艺出版社
版本：2013年07月第1版
定价：25.00元亚马逊18.80元
ISBN：9787532149001
页数：222页

也叫贡布罗维奇，也是年轻作家，也是离开祖国波兰，这是维托尔德·贡布罗维奇半自传体讽刺小说，离开是一种无奈，而抵达的过程却充满了荒诞：因为纳粹入侵他的祖国而滞留阿根廷。一文不名的贡布罗维奇，只得寻求波兰公使馆和波兰人社区“供养”。荒唐的冒险常常让作家陷于波兰人身份和难民地位的矛盾之中。在经历了一系列光怪陆离的事件之后，他成了一场决斗的联络人，而公使也参与其中，公使要让决斗成为展示波兰人血性的事件……“写作就是艺术家为了自己的个性和荣誉跟大众进行的一场战斗。”维托尔德·贡布罗维奇说。如何决斗，又为谁战斗，“这是不是关于波兰的呢？但是，我只写我自己，从来就没有写过关于其他事物的一个字——我觉得自己没有被授权去写波兰。”所以在某种意义上，《横渡大西洋》“是幻想的故事”，一切都是设想出来的，或者说，它就是一部小说。

 

《横渡大西洋》：我脑子里想着“儿国”

 

因为，让他的儿子去犯罪、去淫荡、遭到玷污、遭到败坏，是可怕的、最可怕的、最令人厌恶的想法；但是，不，不，让他干去，由着他，我会感到害怕，我会感到厌恶，但是，他想当什么人，就让他去吧，让他折断，让他崩溃，让他垮塌，垮塌，让儿国出现，让无人知道的儿国出现！

 

犯罪，淫荡，是站在一边的儿子，那个有着青少年肉体之美的伊格纳茨，是思想指导行动的玷污和破坏，而站在儿子对面的是父亲托马什，是普托贡萨洛，是离开祖国的大作家贡布罗维奇，在可怕的、恐惧的、甚至是空虚的大西洋另一端，所有的行动都指向一个“背叛”的祖国，而那种对于“儿子”的粗暴折断、崩溃、垮塌，却在一个距离遥远的“儿国”出现，当布宜洛斯艾利斯的观望成为对祖国波兰的一种精神支持，那战争仿佛真的变成了没有子弹的空手枪射击，“瞄准是空虚的”，但是不瞄准，或者真有子弹装进枪里的射击，会变成“波兰万岁”的高呼？会变成渴望英雄的战斗？丧失了祖国对于身在阿根廷之外的波兰人来说，并非是一种英雄式的响应，而变成了一种如贡萨洛所设计的撒旦式的、地狱式的计谋。

丢脸丢到了外省，这是一次被自我命名为耻辱的旅程，“我感觉我必须向家人、亲戚和朋友叙述我在阿根廷首都这已经延续了十年的经历起初的情况。”我在没有尽头的人生道路上，用一种“横跨大西洋”的方式逃离了那艘“勇士号”的船，逃离了一九三九年八月陷于战争的波兰，在这耻辱的逃离中，我在喘不过气来的人生之路上，迷失的是一种等级和头衔，是“把人、事和物品都弄混了”的森林世界，所以“贡布罗维奇”的名字对于我来说，是一个背负着波兰命运的符号，离开那艘可能返回到欧洲的英国或者苏格兰的船只，意味着一种背叛，“因为这个实情，我可能会遭受火刑，或者遭受五马分尸，或者手被乱棍打死，名声和信誉扫地。”但是在这个逃逸的过程中，我怀着一种诅咒背对轮船，向着一个新的世界走去，九十六美元的钱，对于我来说远非是可以在他国立足的费用，而在投奔公使的过程中，我却在一种荣耀的赞美声中再一次被命名。

从羞耻到赞扬，这是共同面对战争的转变，“因为既然我背离了信仰，是一个亵渎分子，为什么还要去见主教呢？”我的犹豫在一种生存式困境面前变得毫无尊严，但是在那条华贵的街道尽头，那栋和波兰有关的建筑物前面，我却用一种战争的回应轻易解构了公使对作家关于“只会挤奶和狂吠”的评价。我说，战争，他说，战争，我说战争战争，他便用一种害怕的方式回应着遥远祖国的新闻，似乎在那个经受战争的国度，作为国家形象的公使必须承担起某种神圣的职责，他的呼唤是：“一定战胜，一定战胜，一定战胜！”所以那个我觉得是耻辱的逃亡便成了他对于自己人的赞扬：“你不赞扬自己人，谁来赞扬？”

所谓的赞扬只不过是用一种逃离来响应另一种逃离，用一种虚构的祖国回应现实中的祖国，所以这个像是狗屁的“赞扬”成了另一种亵渎，尊敬也罢，羞怯也罢，对于我来说，只不过在狗屁的外省找到了生存下去的理由，而这种狗屁生活带给全阿根廷波兰人一个意淫的机会，“可恶的人和可恶的民族，全不尊重自己！”狗屁的工作就是在“男爵—丘穆卡尔—佩茨卡尔骏马家犬公司”里当秘书，薪金是一千到一千五百比索，狗屁的待遇便是在男爵、佩茨卡尔和丘穆卡尔三个合伙人的单调中挠痒痒，狗屁的生活便是在数不清的恩怨、恶斗、愤恨、苦涩、伤痛、咒骂中面临破产的威胁，这是一个只有自己和自己有关的世界，一个丧失了上帝救赎的现实，而我身处异邦，在没有朋友和同伴的怪异工作中感受到了某种恐怖，这种恐怖是一种空虚，是对于祖国那流血战斗的遗忘，是把灵魂交给上帝却又无法救赎的迷惘，而在招待会上，在波兰社区的集会上，我却以大师的身份成为高居一切之上的人，成为控制他们的人，“向我们的大师致敬！反击有理！天才的贡布罗维奇万岁！”而所有的赞美和控制都只不过是一种逃离后的虚无，一种狗屁的回应：“因为担心这些狗屁会把我看成狗屁，我会面对这些狗屁表现出自己是一个狗屁，我想要砸烂这个狗屁，而且高喊：‘狗屁！狗屁！狗屁！’”

这是距离祖国遥远的神化，而这种实际上是狗屁的生活对于我来说却是一种虚设的英雄主义，而在酒馆里遇见的科布日茨基·托马什，也成为英雄主义的另一个代表，这个原陆军少校似乎经历了那些战争，经历了真正的出生入死，所以在公使的眼中，他也成为被赞美的对象，“我们光荣的民族不仅因为拥有天才人士、思想家和杰出作车家而百倍光荣，而且我们还拥有许多英雄豪杰，现在在国内我们的勇敢气概出类拔萃，所以也得让这儿的人见识见识波兰人的气概！”他是波兰人的代表，是波兰英雄的代表，是民族英勇、荣誉、斗争和“无限的勇敢、赤诚的热血、不屈的尊严、不可征服的信仰、最高的神圣力量和神圣的奇迹”。所以这样的英雄就成为一种民族自信的符号，用手枪打击敌人的象征。

文本和烟斗，是维托尔德·贡布罗维奇另一把枪

而这样的象征具体到酒吧的争斗中，就是流着血却不后退的坚定和赴死的决心，“托马什老先生脸上的第三滴血慢慢流下来，沿着前两滴柄轨迹流淌，滚落在外衣衣襟上。”站着，而且像是不屈的面对死亡的站着，而在对面的是我，一个逃亡者，是贡萨洛，一个普托——每天在街上寻找和追逐男孩的同性恋者，一个非波兰的混血人：“大概是白人和印第安人混血，算是葡萄牙人，母亲是波斯人和土耳其人混血，他生在利比亚，名字叫贡萨洛。”男人的嘴唇却涂着女人的口红，有着宫殿般的豪宅却把自己当成奴仆的人，所以那酒吧的恶斗，那流血的场景，对于贡萨洛来说，只不过是追求男性肉体的一种表达，但是在这样普托式的追求中，遇到的是原陆军少校托马什的阻拦——儿子伊格纳茨一方面是英雄父亲的继承，另一方面却是贡萨洛的肉体目标，而这样的肉体闪烁着某种年轻的气质，闪烁着自由的诱惑，或者说，以魔鬼面目出现的贡萨洛就站在英雄主义的对面，站在承载荣耀和英勇、尊严和信仰的波兰英雄的反面，这是一种亵渎和玷污，托马什用自己的行动维护一种继承，而这种父与子的关系正是战争的祖国波兰需要的寄托，但是贡萨洛用一种肉体的欲望解构了这个被象征化了的“儿子”。

“我知道你把我当成恶魔。但我要告诉你，为什么我让你站在我这一边反对这个父亲，而且希望你把我这样的人当成社会栋梁。”贡萨洛或者想着给年轻人一点自由，让他在自己的世界里得到尊重，但是他实际上无法跨越父与子的这种象征意义，“你要知道，我们波兰人，是特别尊重我们父亲的；所以这样的话你不要对波兰人说，不要挑唆儿子反对父亲，把儿子引上邪路。”作为波兰人我对于贡萨洛的劝解其实满含着某种民族性，儿子和父亲的关系无非是个人和祖国的关系，所以贡萨洛的解放实际上比我的逃亡更严重的亵渎，但是我在狗屁的世界里看到的英雄主义，看到的民族主义只不过是一种流血的伤害，只不过是禁锢和束缚，贡萨洛以一种让我惊讶的”儿国“理论构筑了一种反叛精神，“儿国跟你有什么关系？儿国不是更好吗？用儿国取代祖国，到时候世界会大不相同！”

儿国是对于祖国的解构，甚至是反叛，而我在这样的观点里忽然像得到了某种力量，那街上响起的”波兰，波兰“的狂吼，像是对于祖国狗屁意义的瓦解，当祖国的战斗和无情的叫声传来的时候，我却在一种不能停歇的行走中想着“儿国”，想着继续的颠覆和逃亡。其实贡萨洛作为一个非波兰人，一个混血儿对于祖国和儿国的注解其实是魔鬼一样的肉体诱惑解构那个英雄主义，而那所谓在外省的英雄并不是托马什，也不是我，而只是一个需要的英雄，一个人造的英雄。即使在我空洞的下跪，在公使空洞的站着，那种与生俱来的颠覆感觉让父与子的承继关系变得可怕。父亲是祖国，儿子是每一个波兰人，所以“要让儿辈忠诚于父辈和祖国”是颠扑不破的真理，但是用在外省制造的英雄来完成这样的救赎，显得可笑。

在普托看来，要在一种解构中覆灭父亲的英雄主义，而在托马什看来，就是要用子弹击穿贡萨洛的玷污，用来维护儿子，这是新的战争，而我在一种“儿国”的理论中和普托“勾结”，以反对强压在儿子身上的父权，所以那场和子弹有关的决斗实际上变成了一个把子弹放在袖口里的游戏，没有真正的枪声，没有死亡，也没有鲜血，所谓“瞄准是空虚的”，其实只是在一种形式意义上具备保护和伤害的作用，而在这游戏一般的决斗中，贡萨洛竟然用自己的身体去保护伊格纳茨，这种对儿子生命的维护被托马什看成是最大的荣耀，所以争斗变成了和解，变成了友谊，“啊，现在您已经不是仇敌，您是我的兄弟、朋友，您冒着生命危险救了我的儿子！”他们拥抱，并且得到所有人的喝彩，贡萨洛的“牺牲”精神也变成了英雄主义的一部分，变成了对于波兰祖国效忠的一部分，“这是上帝的恩典！全部自然的善意！这是确定无疑的事，这是最最确定无疑的事：波兰人因为具有多种美德而令上帝和大自然感到亲近，上帝和大自然眷顾他们，主要是因为他们的这种骑士精神，还有勇敢、崇高、信仰的虔诚！”

于是所有人都高呼：“波兰万岁！”而其实，那只不过是一个玩笑，一个将子弹藏在袖口里的游戏，所以实际上仍在一种狗屁的生活里把那种英雄主义引向邪路，而于我来说，却在奇异中体会到了不是恐惧的空荡，“我惧怕的已经不是恐惧本身，而只是缺乏恐惧而造成的恐惧。”甚至说，这仍在一种肉体勾引的罪恶里，所以当我对托马什说出那一个背叛的游戏时，托马什便开始了还击，父亲所代表的权力不是要惩处贡萨洛，而是要消灭儿子，“在上帝的帮助下，我要用鲜血清洗，沉重的、可怕的鲜血，我儿子的鲜血！”亲手把他杀死，用刀，或者不用刀，总之死是必然的选择，因为他玷污了英雄主义，颠覆了父性，而这种惩处却被命名为拯救：“不仅要为自己被当成笑柄而复仇，也要用这样的死亡来拯救儿子，使他免遭如此的嘲笑。”

要杀死儿子来维护一种权威，一种父性，“在杀死儿子的同时，以这种可怕的谋杀亲子的行为来杀死自己身上那个空虚的小老头，要成为有血性的老人，要有分量，要以老人的形象发威，要镇住局面！”而贡萨洛也开始谋划，他作为一个对英雄主义的玷污者，一个肉体欲望的追寻者，一个儿国理论的实践者，当然要用儿子的血来杀死那高居于头顶的父亲，“儿国，儿国，儿国，还有儿国，还有儿国，还有儿国！”他在吼叫，他在行动，他要把自己魔鬼的本性变成一种反对上帝的力量。

而我呢，作为丧失了祖国的逃亡者，内心也充满着一种颠覆的快感，在空虚的世界里必须要填埋一些东西，那仿佛也是一种英雄主义，在疼痛中获得快感的英雄主义。马刺骑士同盟带来的是逃跑之后背叛的处罚，令人疼痛的、可怕的、地狱般的、魔鬼般的马刺似乎刺激着一个丧失了恐惧的肉体，而这样一个肉体的复活必须以残酷的方式获得力量：踩死小虫子，勒死小兔是想成为圣徒必须学会适应的牺牲；捅死小牛，是要学会坚强，克服颤抖的必要；用马刺杀死马，是克服恐惧，成为英雄的过程；杀死母牛，则是强化灵魂的付出，而点火烧烤狮子，则是克服软弱、学会适应做大事的必须，所以在这样一个充满了牺牲和坚强，充满了疼痛和英雄主义的同盟里，我便找到了一种抵抗空虚的手段，那种被填塞在肉体和精神深处的行动，“只有绝望才能激发出来的勇敢”是没有原因、没有理由、没有道理的行动，而它的目的就在于服务恐惧，服务残酷，所以杀死托马什的儿子，判处少年死亡变成了一种残酷的行动，一种恢复勇敢的民族主义行动。

所以伊格纳茨不是一种单纯肉体的象征，不是欲望的投射，那种“清新的声音、活跃的笑容、活跃的动作，整个肉体的欢乐、灵活”都是一种“儿国”意义上的复活，是远离祖国的意淫的一种寄托，“让儿国出现，让无人知道的儿国出现！”然后才是毁灭，才是破坏，才是崩溃，才是死亡。而在这样一个用恐惧消灭空虚，用英雄抵抗魔鬼的乌托邦一样的外省生活里，他们似乎听到了祖国胜利的声音，听到了英雄解救祖国的消息，祖国利益高于一切，在一个人人都是英雄主义的救赎中，祖国波兰一定是战胜了敌人。

但是这只不过是遥远的外省的臆想，是一个被篡改的祖国，“但是，我在报上看到，一切都完了，咱们打败了。”博茨罗茨基参事最后说道了“大屠杀，失败，终结，我们走投无路了”对于从不在前线却用民族性来压制那些追求自由的”儿国“来说，是真正的屠杀和玷污，是真正的残酷。当托马什倒在地上，当伊格纳茨用那“砰砰砰地砰砰”的声音制造新的战争的时候，父权的倒塌便成为新的事件，“一个对着一个，一个跟着一个，但是都砰砰地，哎呀，吼叫起来，小牛似的，接着竟乱作一团。大笑声被淹没在大笑声里，砰砰地笑，啪啪地笑，砰砰，啪砰……”

战争参杂着玩笑，那“砰砰砰地砰砰”的声音也便像那些笑声一样淹没了那个父亲建立起来的英雄主义，这是儿国的解救还是儿子的游戏？这是迷途的行动还是对于祖国的背叛？伊格纳茨似乎从来没有说过一句话，他处在贡萨洛和托马什之间，处在父亲的权威和肉体的欲望之间，处在遥远的祖国和现实的外省之间，当然也处在我的逃亡、恐惧，计谋、行动中，而所有的看见或不看见，都无法使我在空间中远离那个叫做“波兰”的存在，“过去的一切都只是软弱无能，正在到来的新的一切，都是暴力。”所以在这样一个“横跨大西洋”的清算文本中，我在一种震荡、宣泄和存在中感受到的是讽刺、批评、论述、娱乐、荒诞和戏剧，贡布罗维奇，文本里的我，和文本外的我，在这样一种自由和约束，逃离和控制中成为一个寓言：“有些人（我就在其中）几乎惧怕‘祖国’这个词，似乎这个词语让他们的发展延误了三十年。这个词把另外一些人立即送上了我们文学中给人布置任务的刻板模式的道路。”惧怕祖国，是因为祖国被定义为一种无法逃离的任务，一种命定中必须走的道路，而个人，不管是贡布罗维奇，不管是托马什，不管是伊格纳茨，都在向那个“祖国”的词语靠拢，最后成为它的一部分，在暴力的世界里成为一个权力时代的牺牲品。

“贡布罗维奇正是使用强暴肉体的比喻、强暴自我的比喻、强暴自我天性的比喻来揭发波兰人精神的。在波兰爱国主义的底蕴中，他发现了反自然的和反肉体的顽疾。”但是即使是用这样的隐喻去发现那一个被奴役的民族主义，对于贡布罗维奇来说，依然无法逃脱现实的恐惧，“沙文主义辞令的杂文”、“对战前波兰的讽喻”以及“关于萨纳齐的杂文”的评价背后是一个更庞大的祖国系统，一个更暴力的父权结构，一场更骇人听闻的战争图谋，“我属于那种如果放枪，也只对着庞大动物瞄准的有抱负的猎人。”只是在那一个永远无法完成的“横渡大西洋”的逃离中，拿起枪瞄准的也只是一个空空的存在：“我丧失了祖国。但是没什么，空虚。”

 

空间的诗学

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2140519·1084
作者：【法】加斯东·巴什拉 著
出版：上海译文出版社
版本：2013年08月第1版
定价：35.00元亚马逊26.30元
ISBN：9787532761913
页数：312页

加斯东·巴什拉如何在现代主义晚期建筑文化的窒息中寻找诗意，如何在空间中发现栖居的诗学？“当智慧的茹贝尔好奇的谈论‘小屋’的概念时，难道他没有在词语中体会到内心空间的休息么？我常常想象：词语是微小的家宅，它们有地窖和阁楼，常用的意义居住在底楼，它们时刻准备着对外贸易，和他人等价交换，这个过路人永远不是梦想者。登上词语这个家宅的楼梯就是一级一级的走向抽象。下降到地窖就是梦想。在不确定的词源里遥远走廊里迷路，在词语中寻找无法找到的宝藏。在词语中上升和下降，这就是诗人的生活。”上升和下降，抽象和梦想，在词语的世界里寻找家的感觉，所以巴什拉认为，家就是人在世界的角落，家的意象反映了亲密、孤独、热情的意象。我们在家屋之中，家屋也在我们之内。我们诗意地建构家屋，家屋也灵性地建构我们。

《空间的诗学》：诗人在存在的门槛处言说

柜子装满了衣物
甚至有些隔层洒满月光，我可以将它们展开。
——安德烈·勃勒东《白头发的手枪》

柜子里没有衣服，柜子外面也没有锁，所谓关闭着的隐私和打开着的体验似乎也没有那种死亡和广阔的意义。《梦想的诗学》在安静地躺了十七年之后被我发现，这个过程并非曲折，也并非在消灭了柏格森所说的隐喻之后被看见，它就在那层叠的图书中间，顺着书的脊背我很容易找到这本书：在第五个书柜里，从上往下第二层的左边，被许多的书挤压在属于自己的位置上，这是现实的存在，正如加斯东·巴什拉所说是一种“秩序占统治地位”的存在，但是这样的秩序绝非是霸权，而仅仅是一系列图书的或然位置——放在上面一本或者下面一本，都是随机的，所以在这个有着隔层的书柜里，我只是用一种关闭时间的方式将一本图书安静地归位于它可能的位置。

发现，并且看见，也绝非是对于隐私的暴露。在十七年的漫长时间里了，它在被购买、被储藏的整个过程都没有触及到内心世界，所以也没有在柜子的空间里形成一个完全具备内心意义的存在，当然也绝非成为一个不随便向来访者敞开的空间，如果是被隐藏，那也只是在时间的深处被我遗忘。在被购买和被储藏的历史之后，是被阅读的缺失，我没有及时打开这本书，及时看见加斯东·巴什拉营造的那个“梦想的诗学”，或者及时在这间深不可测的储藏间里重新接近内心空间的梦想。所以它的外部是层叠的书，是覆盖在上面的灰尘，以及一种透明的玻璃，只不过在它本身的存在方式之外，是被命名的，编号B83·1970719·0394，出版三联书店；版本1996年6月第一版，定价：15.00元，页数：295页。

这一连串关于物存在和命名的方式，也并非是把“回忆分门别类放入抽屉或者登记在记录册上的能力”，它只是属于一种九品书库的分类法，甚至和十七年前的记忆也无关，如今它凸现出来的时候，正是我手捧加斯东·巴什拉的《空间的诗学》时候，因为有着联系的“诗学”研究，所以才可能用一种记忆的方式发现书柜里的这一存在，“我将以灵魂现象学的方式，在另一部著作中研究诗歌梦想。”这是《空间的诗学》之后的研究对象，而在我的个人记忆中，它却颠倒了秩序，在书写的时间上，一个在前一个在后，而在被购买被储藏和被阅读的时间上，却完全相反，当然，这样的颠倒并不否定加斯东·巴什拉所说的关于是个形象“从梦想到实现的演变过程”，也并不涉及“灵魂和精神，包括它们之间的各种细微差别”，而是用一种“诗学”的关联让我重新找到了那埋藏在柜子深处的文本。

没有锁，是不是就没有暴力，没有钥匙，是不是就没有隐私？没有阅读，是不是就没有梦想？所以在这一个存在的状态中，它自行消灭的却是那种对于抽屉的隐喻，一个论战性的隐喻在柏格森说到抽屉的时候，变成了发号施令的东西，最后做出判断，所以消除隐喻消除判断，变成加斯东·巴什拉所说的想象力，变成了一个拒绝人造的形象，在深的、真实的、真正的根里变成了现象学的表达，或者说就变成了一个“存在的给予者”的形象，是一种可以言说的现象。在如此被发现的过程中，那种“生硬的理性主义”也不存在了，它还原了内心空间里那一个存在着的隔层，就如洒满月光的形象一样，一一展开。

那么回到加斯东·巴什拉的“空间的诗学”，回到那被命名的“隐秘的心理生命的真正器官”，对于隐私的箱子，对于梦想的抽屉，对于上锁的柜子，来一个自行开启的旅程，“然而，我终于瞥见了偷偷进行的狂欢，我听见了窸窸窣窣的小步舞曲，我打乱了家具里面正在策划的阴谋诡计。”夏尔·克罗在《诗歌和散文》中说到的那些声音，那些狂欢，那些关于家居的阴谋诡计可以一一展现在可以想象的空间里，从打开玻璃门开始，深入到箱子或者柜子的底部，用想象的方式找到更广阔的存在，找到自我隐藏的内心空间，就如十七年前的“梦想”，十七年后的空间，都在一种梦想的世界里建构我们自己的内心：“没有人看见我改变。但有谁能看见我呢？我是我自己的藏身处。”

这就是加斯东·巴什拉所说的灵魂的现象学，一个形象先于思想的收集过程，一个灵魂先于精神的途径，甚至是一个想象先于知识的构建，“通过一个诗歌形象，灵魂说出自己的在场。”在诗歌的世界里，它拒绝的是哲学研究中理性主义，甚至拒绝知识，而它唤醒的沉睡在无意识深处的原型，所以在新颖性和主动性的诗歌形象里，加斯东·巴什拉所要寻找的是一种“直接的存在论”，它是特有的，它是充满活力的，它在意识中浮现，它是心灵、灵魂、人的存在的直接产物，这是想象的现象学——“在个体的意识之中考察形象的起源，才能帮助我们重建形象的主体性并衡量形象的跨主体性的范围、力量和意义。”或者它就是用个体的灵魂“开创了整首诗”，而每一个个体都成为诗人，按照闵可夫斯基的现象学的方式，在时间和空间的“回响”中发现诗歌形象，“诗人在存在的门槛处言说。”也就是通过一个诗歌形象，让灵魂说出自己的在场。这是一种共鸣，和“回向”一样，让诗歌在听见和言说中，变成我们自己，“仿佛诗人的存在成了我们的存在”，多样性和统一性在这样的方式中得到合一，而在这种合一的状态下，诗歌形象变成了“逻各斯”，变成中心，变成了每个人心中的事件，而这样的事件在本质上就不会当成“对象”看待，也就消除了“翻译就是背叛”的顾虑。

加斯东·巴什拉：诗意的栖居

“诗歌形象属于新的存在这一主题。这个新的存在就是幸福的人。”如何幸福？这是没有技艺的幸福，这是想象力的幸福，“想象力在它的活跃行动中使我们既脱离了过去，又脱离了实在。它向未来开放。现实功能必须和非现实功能联系起来”，在一个现实和非现实联系起来的活跃行动中，空间成为具有人性价值的存在，抵御敌对力量的空间，是受人喜爱的空间，是受到赞美的空间，也就是幸福的空间，而所谓空间，只有在装满衣服装满书籍装满我们的想象的时候，她才是被思考的空间，才是幸福的空间。

对于加斯东·巴什拉来说，这是区别于梦想诗学的另一种想象力构筑，在他看来这就是“场所分析”，就是对于内心生活的系统心理学研究，是抛弃精神分析而转向个体意识的现象学分析。这场所是家宅，是抽屉，是鸟巢，是贝克，是角落，是阴影，甚至是那个看起来像是圆的“元心理学”。再他看来，家宅是最具有宇宙特指的存在，“因为家宅是我们在世界中的一角。我们常说，它是我们最初的宇宙。它确实是个宇宙。它包含了宇宙这个词的全部意义。”最初的宇宙，就是最初的想象，最初的庇护，最初的记忆，在一个成人生活里，我们和内心的宇宙是疏离的，所以在出走的过程中我们对于家宅这个宇宙是缺乏原始依恋的，所以在某种返回过程中，我们在家宅里才能发现那个存在过的梦境，那个属于童年的庇护所，那个保护自我的“非我”，因为，“所有的庇护所，所有的藏身处，所有的卧室，都有共同的梦境价值。”这样的梦境在现实与虚拟之中体验它，在思考和幻想中体验它，“家宅，就像火和水，让我能够在接下来的篇章中谈起梦想的微光，它照亮了回忆与无法忆起之物的结合。在这个遥远的区域，记忆与想象互不分离。”于是在这样的梦境中，我们在自我增值，找到内心深处的那个自己，我们成了诗人，“用逝去的诗歌来翻译”我们的情感。

其实，在返回之前，我们还应该记住的是行走，是在路途上的梦想，“每个人都应该说出他所途经的道路，十字路口和路边长凳。每个人都应该起草一份关于他失落的田园的地籍册。”因为只有出走，才能将某种家园的地图像梭罗所说的那样，“田野的地图印刻在他的灵魂上”。在行走中能够看见城市外在的高度，在行走中能感受那嘈杂的噪音，所以将高度变成单纯的水平性，将噪音自然化，才能抵达我们的家宅，才能在回忆中返回，才能找到被拥抱的母性——我们像孩子，需要一种真正的庇护：“通过永恒的童年，我们保留着关于往日的诗歌。在梦中居住出生的家宅，这不仅仅是通过回忆来居住，而是如同我们梦见它那样，生活在消失的家宅里。”

“花儿总在杏仁里。”这是一种皈依，一种保留，一种在原型卧室里建立起来的“前幸福”——和现实中的“幸福”一样，都是休息中的梦想，“在绝对想象的世界中，我们很晚才成年轻人。”这是一种想象的依靠，所以在那个漆黑的夜里，里尔克和同伴所看见的发亮的窗户才成为孤立世界里唯一的想象：“远处小屋的一扇发亮的窗户，那是最远处的小屋，大片田野和沼泽前的地平线上唯一一座小屋。”所以家宅的意义是抵抗这个越来越野蛮的兽群中那些真正具有纯粹人性的人，面对风暴，面对敌意，面对那些具有动物性的仇恨，家宅都将保护和抵抗价值变成人性价值，“它在大雨中挺起背脊，挺直腰。在狂风中，他在该弯折时弯折，肯定自己在恰当的时候会重新屹立，从来无视暂时的失败。”也就在家宅中重新找回了往日的内心空间，让“每个人都在其中重返夜晚”。而这样的重返恰是对于曾经那个自然状态的家宅的命名，使其从无名状态，从迷失的世界里进入我们的内心世界，变成我们的宇宙，也变成我们灵魂的存在状态：“每个简单的伟大形象都揭示了一种灵魂的状态。比起风景来，家宅更是一种‘灵魂的状态’。”

家宅的庇护意义，家宅的宇宙特性，家宅的梦想价值，家宅的母性特点，都使之成为一个幸福的空间，而再深入家宅，则是另一种空间——抽屉、箱子和柜子，“借助抽屉、箱子、锁和柜子这些主题，我们将重新接近内心空间梦想那深不可测的储藏室。”它们是储藏的地方，深不可测，而且还带着一把锁，这就是隐秘的世界，一个不随便向来访者敞开的空间，那么这种隐秘便成为我们打来自己内心世界的机会，“箱子——特别是小箱子——是我们最彻底掌握的东西，是自行开启的对象。”即使我们永远到不了小箱子的底部，我们也能在里面找到属于自己的那种狂欢，在展开的世界里让自己的想象达到广阔的世界。

这是自我隐藏的地方，其实和家宅一样，箱子、柜子和抽屉都是“出生”的空间，是人内心空间的一种重新开放。而在“出生的家宅”之外，则有梦中的家宅，那边是鸟巢和贝壳提供的那个想象力的空间。“借助鸟巢，特别是贝壳，我们将发现一系列形象，并尝试把它们确定为原初形象，从我们心中唤起原始性的形象。”这是具有原始意义的形象，这一形象的幸福意义是“退到自己的角落里”。鸟巢是鸟类的宇宙，是动物生活的一种奇迹，所以真正的鸟巢是在大自然中发现的鸟巢，“它在一瞬间——这个词并不夸张——成为宇宙的中心，一个特定宇宙空间的赐予。”包括图斯内尔的“震撼”，勒凯纳的“颤抖”，以及梭罗的“快乐”，都在一种书本式的“发现鸟巢”中发出回声，而鸟巢的意义是一个休息的形象，是一个安静的形象，是一种简单家宅的形象，比起家宅来，它更符合原始性和自然醒，更符合诗意，鸟儿没有任何工具，或者说鸟儿的工具就是自己的身体：“它的胸膛，它用胸膛挤压并夯实建筑材料，直到把它们彻底驯服，混合在一起，使它们服从整体的筑构思。”米什莱指出了鸟类的建筑学的意义，而家宅的最主要意义也就是通过主人自身最直接的努力形成自己的内心世界，所以在某种意义上说，鸟巢就是梦境中的家宅，而世界也是人的鸟巢，“世界是一个鸟巢；一种巨大的力量守护着世界这个鸟巢中的存在。”

而贝壳呢？它既是一种生命的庇护，又是一种束缚，它是反抗暴力的自我保护，也是自我延伸必然要遭受的疼痛，“关于贝壳这个主题，想象力除了练习大和小的辩证法以外，还练习自由的存在和受缚的存在之间的辩证法：一个摆脱束缚的存在还有什么做不出来的呢！”像是一个在过度膨胀的梦想结束之后，我们回到了最原处的那个简单的梦想，在独自一人居住的贝壳里体验一个形象，体验一种孤独，“他睡了。这是一枚杏仁。小渔船像一张床，嫁给了睡意。”加斯东·皮埃尔的诗歌寻找到了休息的梦想，正像人、动物、杏仁一样，都在贝壳里得到了最大程度的休息。所以和鸟巢一样，它们是反射梦想的伟大形象，“鸟巢、贝壳这些形象：一旦生命安顿下来，得到保护，把自己覆盖和隐藏起来，想象力就感到自己好像就是居住在受保护空间里的生物。”

家宅和家宅里面的抽屉、箱子和柜子组成了出生的梦想、行走的梦想，而鸟巢和贝壳成为休息的梦想，那么在角落和缩影里，则是在对宇宙的否定和大小的辩证中寻找另一种空间的诗学。“角落首先是一个避难所，它为我们确保了存在一个基本性质：稳定性。它是我的稳定性的确定所在，邻近所在。角落可以说是半个箱子，半面墙，半扇门。”一种孤独的空间，恰好是卧室的萌芽，是家宅的萌芽，在回忆中形成思考的寂静，所以梦想着在角落里的回忆都带着孤独的色彩。而在缩影的世界里，充满了人自身的想象，如叔本华所说，“世界是我的想象。”我越是善于把世界缩影化，我就越能占有世界。所以缩影是一扇窄小的门，却可以打开一个广阔的世界，正如角落一样，在孤独中接近那个图画的宇宙.

“缩影是巨大之物的住所之一。”这便也回到了那个广阔的内心世界，其实在渺小的有如鸟巢、贝壳的呈现中，其实释放的是一种“心理学的超越”，宽广打开的是一个空间，一个无边无际的空间，在这个空间里除了拥有祖先的森林，还有我们自己的田野和草原，还有我们呼吸的空气，这些东西都远离我们焦虑的围墙，让我们在内在的广阔性上发现宇宙真正的钥匙，“这是大宇宙和人类灵魂深处的双重宇宙”，所以在沙漠里行走，在内心的广阔中，我们照样能拥有深海的回忆，而荒漠只是一个背景，“我行走着，心中充满闪光的反射，这种半透光的厚实只能是深海的回忆。”而这种内心的广阔性其实回到了空间的“内与外的辩证法”，回到了此在的存在。

“把内部空间变得具体，把外部空间变得宽广”，这是想象力人类学的初始任务，也是最重要的问题，其实抛却贝壳一样螺旋式的中心，抛弃那种颠倒动力论的逃逸，在漂泊不定中找到存在的核心，就像词语和词语的粘着，只有将词语从内部解开，才能进行单独的思想。从语言学而来，加斯东·巴什拉构建了一个空间存在的现象学，“在存在中，一切都是循环，一切都是迂回、返回、长篇大论，一切都是一连串的逗留，一切都是歌曲结尾的无穷反复。”在拆解中心的努力中，其实指向的是内和外两条途径，却又在辩证中达到统一，“太多的空间令我们感到的窒息远甚于没有足够的空间。”朱尔·苏佩维埃尔解读了一个存在的悖论，这是内心的幽闭恐惧症，这也是外部的旷野恐惧症，所以在半开放的存在中，一扇门打开，另一扇门关闭，在关闭和打开的世界里“说出我们的整个一生”，而这两种存在在我们心中唤起的是幻想的两个方向，双重性的空间让我们回到内与外统一的那个休息深深处的卧室：“卧室根本上是我们的卧室，卧室在我们心中。我们不再看见它。它不再限制我们，因为我们处在它的休息最深处，在它赐予我们的休息中。所有往日的卧室都嵌套在这个卧室里。一切都是那么单纯！”

那么单纯，却没有恐惧，这是缩小的内心空间，却也是广阔的外部世界，人心和宇宙在空间的诗学里获得全部力量，而这种内外辩证统一最后就是一个圆，凡·高写道：“生活几乎是圆的。”去掉“几乎”，那么就是“das Dasein ist rund——此在是圆的”。圆是统一，圆是爱抚，圆是鸣叫，圆是存在，抹去了世界的存在，抹去了经验的存在，而这种元心理学在空间的诗学上就可以如此表达：“圆形存在的圆形鸣叫把天空变成了一个圆屋顶。在这变圆的风景里，一切似乎都在休息。圆形的存在扩散了它的圆形，扩散了一切圆形所具有的平静。”就像里尔克用绿色的树扩散了圆形，生成千种状态、千片树叶，没有分散，没有偶然，这就是“具体形而上学的影集中开启的一个重要章节”。

树或许能够
在内部思考。
树主宰自己

里尔克在那广阔的内心之树上说出了自己，说出了人类的梦想，说出了诗人的存在，那是家宅，那是柜子，那是鸟巢，那是贝壳，那是内心的缩影，那是幸福的空间，那是说出自己在场的灵魂。

纠缠

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2140519·1083
作者：马原 著
出版：北京十月文艺出版社
版本：2013年07月第1版
定价：35.00元亚马逊25.40元
ISBN：9787530213070
页数：334页
“财富中国的一起鸡毛，先锋马原的最新期待”，对于马原来说，腰封上的定位依然是关于“先锋”的，只是这转身之后的“纠缠”里除了财富中国中的那一地鸡毛，是不是也有先锋过后的喧闹和急躁？“卡夫卡+雷蒙·钱德勒，哲学+悬疑——一部从人间烟火抵达生存迷宫的长篇力作”，这样的推荐依然让人觉得马原已经远离了那个孤独世界。作为《牛鬼蛇神》之后复出的第二部小说，马原将笔触伸向了那个商品社会，遗嘱、存款、房产，在这个金钱世界的纠缠中，如何寻找寓意？“这部小说的某个地方写道：姚亮忽然想起了卡夫卡，想起了那些莫名其妙就陷入纠缠的人物，《城堡》中的K，《审判》中的K。”小说刊载在《十月》的时候，卷首语这样写道，也许这也是一把生锈的钥匙：“小说通过一个父亲死后的遗产问题，写出了看似滴水不漏的制度与体系中人的困境，写出了一个个合情合理的小问题给人带来的无穷无尽的麻烦。”

《纠缠》：物化悖论下的泛道德解救

真相不止一个，而是两个。

是眼睛看见的真相，还是故意被蒙蔽的真相？一个或者两个，一个或者无数个，在一种数字呈现的非神秘现实中，真相只不过是我们戴着一副被财富炫化的眼镜看到的一切，而从寓言到现实，从先锋到写实，也是从一个真相变为两个，再变成无数个真相，直到有一天在某种茫然中陷入自我设置的生存迷宫里。

就像从一个马原看见了两个马原，再看见无数个马原，“一部从人间烟火抵达生存迷宫的长篇力作”明明白白写着一种自我迷失的过渡，在书页的下三分之一处，用一层半透明的腰封告示着这样一种困境，只不过在这样的困境面前，即使你看到了背后黑色的封面，看到了被打上印记的“马原”字样，你也无法在“纠缠”的眩晕中找到那种解读真相的钥匙。或者你可以把这样的“生存迷宫”字体再放大，是“财富中国的一起鸡毛，先锋马原的最新期待”，是“当房产与金钱接憧而至，为什么我们会陷入‘纠缠’”，或者再放大，是“2013年中国原创长篇小说的最新期待”——那些刻印在腰封上的文字从来不是为了解读那个生存迷宫，而是要在更弱智的说明中远离“纠缠”，不管是“卡夫卡+雷蒙·钱德勒“，还是”哲学+悬疑“，在一种人为纵横交错的迷宫里，其实并不需要寻找一把解读的钥匙，而是因为在这被放大的字体中，一切都只是营销上的自言自语，它使人看见的不是黑色的封面，不是“纠缠”的图饰，甚至不是作者马原——在一个无数种马原喧哗的文本里，你可以很随意地把腰封揭去，扔进垃圾桶。

这是一种设置好的“脱离”，不属于文本的脱离，不属于作者的脱离，当然也不是从人间烟火到生存迷宫的脱离，它是粘着在一起的现实，是被合成的困境，就像“2013年”之前的《牛鬼蛇神》，在马原的叙述历史中变成返回肉身的一次努力，虽然是一种经历了生与死的颠簸之后的返回，虽然是从寓言世界折回到现实的转变，但至少是在其中收获了一个叫做马原的肉身，而现在，那个拙劣的印章上写着“马原”，那翻过的封二中有着侧身微笑的马原，还有什么是属于“马原叙事”的？“当代著名作家，同济大学中文系教授”的简介上标注着他的多重身份，在农民、钳工、记者、编辑之后，是“先锋文学开拓者”，这仿佛是一个终点，接下去再无转变的身份，而这个身份开创的“叙述圈套”、“以形式为内容”风格都在这个终点上变成某种缅怀，而在《牛鬼蛇神》高调出版之后的《纠缠》，被形容为“归来王者持续劲健的创作实力”，分明是一种在终点处逗留之后的“旋转”，在文字的世界里继续编织，继续叙说，继续颠簸，继续圈套，在一个充满纠缠的世界里体现肉身。而其实，经历了更多的婚姻变故，经历了更多的身体变故，对于马原来说，甚至连肉身都已陷入了危机，而在经历现实的诸多纠缠之后，马原其实已经找不到唯一的真相，他只是在一种混杂着寓言和现实，混杂着精神和肉身的世界里滑行，而他最后睁眼从纠缠的世界里看见的也只是一个没有了自我的“第三人称的社会”。

第三人称没有我，只有他，她，它，以及那集体意义上的“他们”，仿佛都是站立着的陌生人，仿佛都是围拢来的别人，而那个在中间的人可能是创造了文本的哈谢克，或者是卡夫卡，曾经在他们的世界里，看见了那一个变异的“他们”，不管是战争时代还是没落的社会，那些被写出来的“好兵帅克”或者是K，都以一种寓言的方式活着，不管是“愚蠢”，还是反抗，他们都只存在一个文本的世界，一个已经脱离生存迷宫的世界，所以在马原的世界里，完全变成了“他者”：“2013年1月3日这一天，姚亮终于把那本他已经看了十几年的小说《好兵帅克历险记》翻到了最后一页。”十几年的小说翻到了最后一页，是不是代表着过去那个寓言时代的终结？代表着“叙事圈套”的先锋的终结？而姚亮分明是那个远离了西藏的姚亮，远离了文本寓言的姚亮，所以在这本“未竟之作”中，他看到的是一种肉体的终结，“作者哈谢克没能最终写完它就被死神接走了”，以及那种时间履历上的巧合：“非常有趣的巧合是那一天刚好在九十年之前，1923年1月3日。”但是在这样的未竟状态和巧合数字里，对于姚亮来说，不是真正的“释然”，却是一个麻烦的开始。而在这一系列的纠缠中，对于卡夫卡或者K，姚亮也只是以灵光闪现的方式回到寓言状态：“姚亮忽然想起了卡夫卡，想起了那些莫名其妙就陷入纠缠的人物，《城堡》中的K，《审判》中的K。”

“城堡”是不是一种被围困的现实，“审判”是不是生存迷宫的异化？对于好兵帅克，对于K，姚亮只是在“忽然想起来”的时候看见了一个文本的世界，仿佛早已走远，而对于这个第三人称的姚亮来说，在看见之后，在释然之后，却是一个扑面而来的财富世界，令人措手不及，又不得不去面对。鳏居三年的八十七岁老父姚清涧逝世仿佛是这一切变故的开始，这是肉身消灭的一个故事，在死亡面前，留下的是一张遗嘱，两个法定的第一顺序继承人，他们活在现实世界里，甚至活在一个和金钱有关的现实里，所以在死亡之后，一切的变故变成了理不清的纠缠。

连同三年前逝世的老伴的遗产捐赠给母校檀溪小学，这是遗嘱上的内容，按照估算，遗产的总价值大约在五百五十万到六百万人民币之间，这是一个和道德有关的捐赠，彰显的似乎是一种社会正能量，但是在这样一大笔数字面前，却牵涉出更多的法律问题，比如姚亮的前妻范柏就质疑这样一份遗嘱只是姚亮自己的意愿，因为在曾经的交谈中，老父亲说过要把自己的东西留给孙子姚良相，在他的判断中，父子存在着利益上的纠葛，连同姚清涧曾经说送给姚良相的那一对底款“大明成化年制”的五彩手绘瓷瓶都是财产赠予的证明，而姚亮坚持认为自己是瓷瓶的拥有者，他以一种成年人的俯视角度去看待未成年的儿子姚良相。但是当姚良相在出国留学之后，需要经济资助的他已经站在了成年人的行列，所以对于财产有了自己的看法，所以在一种拥有和支配之间，形成了父子之间的积怨，“他有权利要求把自己的东西拿在自己手里。”而在上海的一处房产上，姚亮当初把姚良相的名字写在了房产证上，这在姚良相看来，自己拥有一半的资产，而在姚亮看来，当初写上名字也只是体现了他对于儿子的爱，如何支配这一房产则属于自己的事。

父子积怨，这样赤裸裸的财富纠缠自然是对于爱的一种挑战，而姚清涧的遗产在充满道德意义的捐赠上，受到的是质疑，也受到了法律意义上的纠缠。比如要开具母亲的死亡证明，比如要证明自己是姚清涧的儿子，比如要证明保险单的“姚勤俭”就是死去的姚清涧，在这样赤裸裸呈现的法律关系中，对也同样面对着父子之间基本伦理关系的确认，十七岁从中学毕业，名字在四十二年前就已经从姚清涧家的户口本上注销了，而如今五十九岁的姚亮必须证明自己就是八十三岁姚清涧的亲生儿子，这样才能拿着姚清涧的房产证去委托中介机构售卖房子，“忽然有人要他证明自己是自己父亲的儿子，他何德何能当此重任啊？”同样面对这一问题是姚亮的姐姐要命，“比姚亮年长四岁的姚明要证明自己是妈妈的女儿，显然比姚亮要明自己是父亲的儿子还要难，因为姚清涧姚亮都姓姚，而母亲却不姓姚，母亲叫褚克勤。”父子、母女，在这种血缘基础上的人伦关系，遭遇到了法律文书缺失的现实，也就是你不如何能证明自己就是那个父亲的儿子，如何证明你就是那个母亲的女儿，甚至你如何证明你就是你自己？

所以在法律的世界里，一切都变成自我以外的异化身份，包括儿子姚良相对于赠予的解读，都在某种程度上销蚀一种爱，甚至慢慢演变成了法律上的纠纷。姚清涧当初没有及时注销死亡的妻子在社保上的名字，所以被起诉为冒用养老金，而姚明和姚亮作为法定的第一顺序继承人，也同样面临被起诉，“先是你父亲的不作为，导致占有国有资产的事实；然后是你们的不作为，又延续了你父亲造成的恶果。如果你父亲的行为被判有罪，那么你们的继续也会被判有罪。”当初父亲或者是失误，让对其中事项一无所知的姐弟陷入涉嫌诈骗的困境中，而要证明自己没有违法，也需要相关的证明。

证明是不是可以接近真相？尤其在法律意义上的那些文书，是不是可以让人回归到真实状态？而这样的一种窘境，却完全是因为涉足了一种财富生活，姚亮是大学教授，也拥有自己的私人房产，而姚明拥有更多的资产，可以说他们就是活在那样的一个和金钱有关的世界里，姚明说过：“我也算了解金钱是什么东西，越了解它我就越蔑视它，但是蔑视并不妨碍我喜欢它。”喜欢金钱只是因为凸显了它的价值——不是象征的财富，而是一种支配力：“钱为没有标准的世界定出了标准，人类从此有标准可依，许多事情都因此而筒单了。”所以他们可以出钱请最好的律师，可以用钱打通各种关系，但是即使在这种充满支配的物质世界里，也依然面临着道德被质疑，爱心被怀疑的现实。

甚至，在这个充满支配欲望的世界里什么是真相？是父母血缘编织的爱是一种真相？是各种官司的输赢决定的真相？姚亮对儿子姚良相的爱最后变成了一种隔阂，甚至变成了积怨，在金钱面前，似乎爱被遮蔽，真相当然也变成了一种无法证明自己就是那个我的游戏。而在法律面前，真相无非也是一种用文书、证据和律师组合起来的世界，它的状态不是抵达，而是远离。甚至姚清涧捐赠给檀溪小学的那笔捐款，在校长力拒将捐赠房产变现也陷入了窘境，而更为残酷的是，在这样一种赤裸裸的真相面前，人也只是成为一个符号，一个被质疑用爱绑架的符号，一个支配金钱却又被金钱支配的符号，甚至是一个失去了判断和逻辑能力的符号——姚明在覃校长的刺激下，竟然患上突发性脑溢血，差点连命也丢掉。

而在这个纠缠的现实面前，看起来那种人伦关系虽然有矛盾，但至少脉络是清晰的。但是吴姚的到来又彻底将这种隐藏着时间深处不为人知的人伦挖了出来，他自称是姚清涧的儿子，一张证明信用手印证明他就是姚清涧在老家的发妻所生，是姚清涧的长子。这不仅在解构着原本清晰的父子关系，也在某种意义上解构着父亲的形象：“一个负心汉，花女人家的银子读了许多年书，之后把女人的肚子搞大就拍拍屁股走了。这个人当真是自己的老父亲，是那个一辈子循规蹈矩不越雷池半步的姚清涧老先生吗？”从未在生活中出现的陌生人吴姚可能成为另一个法定的第一顺序继承人，所以在这个急需要真相的困境面前，律师说出了那不止一个的“真相”：中立的真相，也就意味着吴姚也许就是他和姚明的亲哥哥；偏向于否决吴姚说辞的真相，这才是他们已经议好的方向。也就是说真相变成了两种参杂主观意愿的真相，中立或者偏向，而这两种真相会趋向于不同的结果。姚亮甚至亲自去了老家，律师甚至雇了私家侦探，目的就是证明吴姚是一个骗子，他只想占有姚清涧的一部分遗产。

在这样一个需要制造真相的社会里，一切的爱，一切的人伦，都变成了远离亲情，远离道德的存在，而不管是姚明，还是姚亮，在金钱支配的欲望下，也陷入了难以自拔的陷阱里，姚亮只是偶尔想到了卡夫卡，想到了不能进入的城堡，想到了无法逃避的“审判”，而姚明也在这赤裸裸的金钱纠葛中，以患病的方式失去了控制力。掌控着几千万的资产，却陷入了被金钱支配的深渊，肉身在这一刻脱变成了“物质”，也就是这样一个现实“物化”了爱与真相。而面对各种层出不穷的纠缠，马原又以一种人为操作的手法构筑了一种解救的模式，那就是道德。姚亮的新任妻子是基督徒，在这一份皈依上帝的爱面前，帮助姚亮化解和前妻的怨恨；而姚良相的女友玛丽也通过自身的爱，融化了父子之间的积怨，让爱重新回到身边。而打赢那场关于社保冒领的官司，律师最后的致胜武器也是姚亮提出的道德力量：“父亲的捐赠是一个壮举，是百分百的学雷锋行为，是一个伟大灵魂的起程。现在有人意图将这样的壮举变味，给雷锋精神抹灰，有意让这个伟大的灵魂蒙羞，这是他们无论如何都不能答应的事情。”

很难想象，在需要证据、文书以及真相的法律面前，这样的道德力量会成为打赢官司的决定力量，其实这是一种泛化的道德救赎，将姚明的前夫以姚明丧失对女儿监护权为由住进姚明的居所使用的也是一种“计谋”，那“请法院赶秦关走”的七个字只是病态的母亲“交给”女儿的真相，目的只是为了赶走以监护权为名的不义者，所以在泛道德力量下，吴姚的到来最后变成了将姚明唤醒的良药，在姚明还在坚持骂吴姚是骗子的时候，吴姚的反击是“我听说了，这两个东西都有本事，一个有钱一个有名，人五人六的所以才那么嚣张”。而这正是姚明姚亮陷入这一场纠缠的直接原因，在赶出吴姚之后，姚明忽然说出了一句：“小亮，你怎么就不想认他呢？”这是意识回归的表现，也是从物质到肉身，从迷失到清醒的回归，是认亲下的自我救赎。

“居然是大哥的一顿臭骂把你治好了。”而这样的解救是完美的救赎，还是仅仅只是一种突然之间的感化？所以在真相到来的时候，其实谁都没有做好准备，而在一种被绑架的爱面前，所有的解救之路都已经设计好了，这种圆满看上去是剔除了那赤裸裸的法律，那掩盖在人伦之上的道德判断，但是物化的支配远没有被否定，甚至所谓的现实是为了纠缠而纠缠，那些变故和转折总是显得莫名其妙，所以这样的解救是不彻底的，当吴姚变成真相，那看不见的一切又以“真相”的名义冒出来，一个六十七岁的老太太又“闯入”了现实，“老太太自称是褚克勤的女儿，是褚克勤参加革命之前在老家生的女儿。”参加革命之前，就如姚清涧在姚亮和姚明之前的那一段被隐藏的历史和人生，永远没有证人，没有亲见的机会，所以在新的纠缠到来之际，“姚亮当真蒙了”变成了一个逃不出去的陷阱，它继续着，它发生着，在一个真相之后，彷如裂变的病细胞，不断地制造新的麻烦，新的危机，新的城堡，以及新的审判。

洛夫诗全集（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：S45·2140519·1082
作者：[台]洛夫 著
出版：江苏文艺出版社
版本：2013年09月第1版
定价：120.00元亚马逊75.00元
ISBN：9787539965307
页数：1257页

从《诗魔之歌》认识洛夫，在《石室之死亡》里阅读洛夫，洛夫是台湾诗歌的现代符号，也是刻在我诗歌阅读历史里的重要标签。37部诗集、7部散文集、5部评论集、8部译著构筑了洛夫的诗歌王国。这一册上下卷《洛夫诗全集》是洛夫60多年诗歌创作之大成，充分展现了其诗歌世界之广阔、思想之深致、表现手法之繁复多变，以及诗人在现代与传统、西方与中国之间进行整合与交融的美学嬗变，勾画出诗人上下求索的精神历程。同时收录诗人各时期珍贵影像、书法作品、重要文论，极具研究与收藏价值。虽是“全集”，洛夫在自序中表达了不止的创作激情：“《洛夫诗全集》虽说是我六十余年诗歌创作的总结，但目前我仍在诗的道路上踽踽独行，写作并未停止，故充其量只能说是一部颇具规模、犹似大部队集合等待读者与评论家校阅的诗集。”

《洛夫诗全集》：我一无所惧地躺在时间里

雪落无声
街衢睡了而路灯醒着
泥土睡了而树根醒着
鸟雀睡了而翅膀醒着
寺庙睡了而钟声醒着
山河睡了而风景醒着
春天睡了而种籽醒着
肢体睡了而血液醒着
书籍睡了而诗句醒着
历史睡了而时间醒着
世界睡了而你我醒着
雪落无声
——《湖南大雪——赠长沙李元洛》

无声的世界里上演着睡梦和醒来的故事，无声的雪季飘落着离开和回归的梦境，“两千年才凝成的大雪”其实并非落在洞庭湖上，落在岳麓山上，也并非落在未眠的窗前，而是落在一双钉鞋的跋涉中，1988年5月8日的大雪距离那个回家的8月16日还有3个多月的时间，距离听到衡阳那只蟋蟀的叫声也还有遥远的距离，当然，对于家乡探亲而延伸开来的相聚和长沙、杭州、上海、北京、桂林等地的游历似乎也有很长一段路，各自的街衢、泥土、鸟雀、寺庙和山河，各自的春天、肢体、书籍、历史和世界都已经在不想见的时候睡去，而属于共同的路灯、树根、翅膀、钟声和风景，共同的种子、血液、诗句、时间和你我却都已经醒来，睡去是迷惘，是搜寻，是“把头埋在沙堆里”，而醒来则是对话，是饮酒，是“曾共过肥马轻裘的少年”，但是这睡和醒的对立和矛盾中，那一场无声的大雪只不过是一个想象，那长沙、洞庭、岳麓只不过是一次虚构，而那劝饮的李元洛也只不过是未见面的神交古人，当在黑暗中告辞而去的时候，那白色的空茫其实纷纷扬扬地覆盖了一段时间，一种人生，以及一个答案。

答案未明之前，“君问归期”或者只是洛夫在晚唐的句子里找到了一片慰藉，无声的雪只不过是那巴山夜雨，不容说破的酸楚也只是一堆旧信而已，不管是杨柳依依的往昔，还是雨雪霏霏的今日，隔着那距离和时间的苍茫，隔着睡去和醒来的空隙，隔着一个人和另一个人、一种心情和另一种心情的冲突，像是宇宙无法弥合的隐喻，在时空的错乱和对抗中撩拨一种震撼和颤动。1988的心情似乎太过强烈，1988年的构想似乎太过虚幻，而对于身处在另一端尚未抵达的洛夫来说，这是一种母性的隔绝，诗性的迷失，史性的断裂，以及神性的质疑，像一根无根的“漂木”，看见的只是“院子里满地的白云/依然无人打扫”。

2000年的《漂木》其实已经走过了1988年无声的雪，走过了长沙的故人，走过了巴山夜雨，走过了诗性的交汇，但是在时间序列之外，洛夫依旧在一种“哀故都以日远”的哀怨中回首那寻找的过程，“一根木头罢了”的过往里是“民离散而相失”，是“去故乡而就远”，是“出国门而轸怀”，这东迁、流亡和远行都刻在那根木头的身上，那根“把麻木说成严肃/把呕吐视为歌唱”的木头曾经写满了一种谎言，但是在漂泊之中，变成了散落在沙滩上的骸骨，是行将腐朽而夜夜揽镜自照的木头，当那一声断裂的“咔嚓”响起的时候，木头就嵌入了体内，天地合一，木人合一，木头变成了骨头，变成了坚挺的器官，变成了广场上的旗杆，可是这种种的变化奈何抵挡不了一片火，一片比雪更严肃的火，一片烧掉了历史灰烬的火，那世界里有西瓜、凤梨、甘蔗、香蕉的食物，有选举、议会的拳头、“两国论”、股票的现实，有痔疮、胆固醇、麦当劳、基因突变有关的科学和身体，有游行示威、绿眉毛的党人、总统府、电视机爆炸的存在，在现代社会的各种证候中，身体、制度、人事和宿命的破网，让这个城市成为“市廛栉比，商机遍地/泡饭，酱菜，辣萝卜/大闸蟹满市横行”的世界，所有的东西都在这样的世界里倾斜，不是镇压，仅仅是倾斜，便消灭了垂直的存在，坚挺的存在，“鲜花/向亡魂倾斜/大字报/向板着脸的墙倾斜/学生头上顶着一只陶罐/陶罐的水/向历史中一场大火倾斜/灰烬/向时间倾斜”，而那根木头，当然以骨头的名义向着自己漂泊无定散落别处的流浪倾斜，这形而上的漂泊本应在在此岸与的隔绝中搜寻，但是那神性的声音已经被覆盖，那坚挺的器官被黏黏糊糊的意识形态所搅拌，走得很远的木头最后只能回到就磁场里。

但似乎，漂木并未在这样一种无奈回来的宿命中腐朽，在《第二章 鲑，垂死的逼视》中那种生命的尊严被唤醒，亚当河四年一度的鲑鱼洄游是关于伟大流浪者生命的颂歌，是生命的悲凉与无奈中“无与伦比的尊严”。昨天的腥味和满嘴的泡沫只不过是极端虚无主义者的一种说辞，在在大海中的寻找中有着生命的启示录，有着流尽鲜血的反抗，有着对抗时间的力量，“我们习惯在砧板上/展示一种无奈的宿命的温驯/肉身的意义/唯有饥饿的野熊和/贪婪的蛆虫懂得/而灵魂/顺着一只瓷盘的倾斜/一路尖叫着/滑人腐味呛鼻的时间隧道”。所以在把腐朽的肉身交给时间之后，那一些盐，一些铁，一堆熊熊的火成全的是一种超然，是死亡之后的复生，“我们抵达，然后停顿/然后被时间释放”，便成永恒，逃离了砧板，逃离了被吞食，自己成全的那一份勇敢便也是抵达神性，一种生命的禅：“但我不懂得你的神，亦如我不懂得/荷花的升起是一种欲望，或某种禅”。这是《石室之死亡》第十一首的启示，而在鲑鱼的启示录中，分明写着不被死亡带走的尊严。所以在这样一种神谕的生命意义面前，洛夫给了漂木一种活下去变成骨头的注解，也给了漂泊者一个关于宏大自我宇宙的定义。《漂木》的第三章《浮瓶中的书札》就是从那漂浮的世界里寻找到最终极的四个命题：致母亲、致诗人、致时间和致诸神，对应着母性、诗性、史性和神性，这形而上的搜寻和探知在某种意义上就是洛夫对自我生命的重新审视，是对于那一场危机谋面的长沙、李元洛以及无声的雪的感悟。

母性的空空房间里有着透明的灰烬，有着时间的烟，但“和时间一同拒绝腐烂”，这是一种看见的死亡，一种洪荒的冷，一束白发变成我对于思念的注解，像雪一样白。其实，那一根生命的脐带连接着两个不同半径的圆，在一种被切中的疼痛中我听到了母亲最后的一声呼唤，这不是叶落果熟，也不是核回国大地的方式，当呼唤变成坠落的沉重，只有在地层深处，在被隔绝的两个世界里，听见“疼痛的回响”，刀痕与青苔，使墓碑上的字变成一个生命的注解，可是这是终点吗？在洛夫诗歌的母性主题上，并非是这样一种逝去的无奈，在成长的过程中恰好是一种爱的抒情。《灵河》里就流淌着那纯真的情，那快乐的爱：

你说要拥有一个茂密的果园
遍布白玫瑰的御林军，然后把我囚禁
用秀发编成软软的绳子
捆我在六月的葡萄架下
这样，我就仰卧不起，饮你的十九岁
你的眼睛使我长醉不醒……
——《饮》

那《果园》里是“不要攀摘，哦，青柯正成长/它伸向我/如你温婉的臂”的触碰，那《风雨之夕》里是“请把窗外的向日葵移进房子/它也需要吸力，亦如我/如我深深被你吸住，系住”的相拥，那《城》里是“我不要你的封赠，赤裸即是荣耀/但愿掌管那把钥匙/夜夜让我们把爱的果园轻启”的守护，那《灵河》里是“在那小小的梦的暖阁/我为你收藏起整个季节的烟雨”的浪漫。而对于生活来说，即使有哭泣，那眼泪也是“流自阳光的笑声”，所以光明而美好的世界里如幻影一般在那个世界里涤荡着种种遭遇的悲苦。而对于洛夫来说，对于生命的吟咏必定会遇到一个归属问题，生命已然，可是母亲在哪？这不仅是他身世的一种遗憾，同时也是对于那个叫做故乡的疏远，所以在《时间之伤》专辑里，读到的更多是对于故国的怀念和构想。“当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤（《边界望乡》）”边界隔着立足和可以望见的两个地方，一个是存在的现实，一个是遥远的可能，在望远镜的调整放大中，那突兀而来的不仅是越来越清晰看见的惊喜，也是一种毫无设防带来的“内伤”，其实只是看见，却抵达不了，只是被拉进，却在遥远的另一边，“故国的泥土，伸手可及/但我抓回来的仍是一掌冷雾”，悲怆的感觉无处可逃。所以在《饮我以花雕》中，那一壶花雕的味道“毕竟嫌远了些”，如果紧紧抓住，那也是“啪地一声，酒杯炸裂”的结局，而满掌的血里是一种悲凉，“体温/随酒温骤然下降”。这是何等痛苦，在一个他乡的世界里，母性成为一种伤害，成为一种血性的痛，只不过在无数次的隔绝，无数次的望乡，无数次的疼痛中，洛夫寻找一种共鸣的东西，那是一场无声的雪，一场和假象的炒腊肉、羊肉汤有关的约会，一个和洞庭湖的浪、黄河之水有关的梦境，“而雪，从无南北之/零度以下的籍贯/同样的冷，同样的白/唯你灵魂燃烧的速度/则远比我枕上的泪蒸化得快（《今日小雪》）”

洛夫：是否望见了那个睡着又醒来的世界？

从母性中体会生命的情和爱，在母性中感知一种异乡的陌生存在，而母性的找寻也是对于自我生命意义的一种突围，这当然是对于诗性、史性和神性的感悟中获得，而在找寻之后便一定是一种生命的回归，洛夫的《月光房子》一辑自然充满了一种淡然和泰然的心境，在《不雨》中是自我的涟漪：“如果你是凝聚不滴的泪/我多么想/化为你眼中的鱼啊”；《七夕记事》里，我在五楼阳台上与老妻共看云来云往，“这时，猝不及防/一阵骤雨漫天而至/隔壁女学生房间的灯火/突然熄灭/”像是许久年以前自己的一种冲动，而在《除夕记事》里，“我愤然把最后一页日历/撕成三百六十块”的愤然只不过是想在生命的历程里再多一些时光，“至于那多出来的闰月/就交还给灰烬吧”，所以死在剔牙、挖耳、刮须、洗脸等的日常生活中感受生命的意义，感受母性中的那一个自我，“水，仍如那只柔柔的手/一种凄清的旋律/从我的华发上流过”，那种流逝又如何呢？《生日偶感》里流露的也只有淡淡的意蕴：“生肖属龙/于今连变一条蛇的奢望也淡了/曾经汹涌如涛的血脉/也在无限好的夕阳中退潮/露出一片平静的浅滩/任群鸥鼓噪”。生日的偶感，其实在28岁时也有过，只不过在那首《归属》的诗里，完全是一种对时间的挑战：“伸出手掌，流星一个个从指缝间漏过/哦！洛夫，你原是一个伟大的梦游神/上帝用泥土捏成一个我/我却想以自己作模型塑造一个上帝”。充满了呐喊，充满了不甘，充满了少年的那种迷惘和愤然。

“最后又将我/还原为一张空白的纸”的生命燃烧，对于洛夫来说，是关于个体的一种归宿感，所以在母性的指向上，洛夫营造的更多是关于自我生命的找寻，在蓬勃和寂然，受伤和回归中，洛夫穿越了母性的隔绝困境，在1988年8月16日的跨越中听到了衡阳宾馆的蟋蟀叫声，看到了河畔墓园里连根拔起的狗尾草，寻找到了梦中鳞片剥落的童年之鱼，也在“折进梦中晚秋”的杭州纸扇、横眉对着天空咆哮的鲁迅故居、浸泡着雷峰塔里塔外韵事二三的杭州虎跑茶，以及在上海虹口公园、苏州河、北京胡同、香港的月光中发出了“回家真好/凄凉真好/看到自己的影子/浮贴在老屋的半堵墙上真好”的感叹。

但是，对于洛夫来说，回归并不仅仅是生命个体意义上的找寻和突围，更是在一种诗性的世界里重构。“重要的是，我用前所未见的词语唤醒了另一个词语——生命，或者说，我从骨髓里、血肉中激活了人的生命意识，同时我也创造了惊人的语言”，这样的语言有两个走向，一是在中国古典诗歌体系中寻找共鸣，另一个方向则是在如《石室之死亡》的世界里植入西方现代主义的意象。“我相信诗是一种有意义的美，而这种美必须透过一个富于创意的意象系统来呈现。我既重视诗中语言的纯真性，同时也追求诗的意义：一种意境，一种与生命息息相关的实质内涵。”从意象到意境，从意境到意义，洛夫一直在中国古典诗歌的博大精深中寻找和自己契合的东西。

这在《魔歌》里有了充分的体现，《舞者》中会“呛然/钹声中飞出一只红蜻蜓”，《随雨声入山而不见雨》中那下山时的三粒苦松子“沿着路标一直滚到我的脚前/伸手抓起/竟是一把鸟声”，而《金龙禅寺》的那株羊齿植物“沿着白色的石阶/一路嚼了下去”，词语唤醒的是生命，是蜻蜓，是鸟声，是植物，那意象营造的世界里分明看到了那唐诗的韵味，所以渗入到时间的内部，对于洛夫来说，就是找到一种诗性之美。但是对于历史的闯入，总是充满着风险，《战马》中“雕鞍虽冷，号角无声”，但是“伏枥多年未忘梦中的白山黑水”，在这千里万里的蹄声惊起的昨日，是那“剑气自你额间升起”的将军，将军不是复活，而是让洛夫看到了那遗留着的一段历史，“我在城墙上垂首蹀躞/手抚着一块块碎裂的堞石/翻起一看/赫然竟是满掌的鲜血/被挖凿，被肢解，被剥得鳞甲遍地/被谋杀的中国的龙啊/在日暮中奄奄一息（《我在长城上》）”，这历史里其实充满着鲜血和痛苦，充满着被肢解的段落，所以对于洛夫而言，与其返回，不如建构，那《长恨歌》里肉欲的历史不也正是一种肢解的命运：

一堆昂贵的肥料
营养着
另一株玫瑰
或
历史中
另一种绝症

唐玄宗从水声里“提炼出一缕黑发的哀恸”，杨贵妃“轻咳声中/禁城里全部的海棠/一夜凋戚/秋风”都是无法返回的历史，所以在哪唱不可避免的战争中，那一朵菊花，那一口黑井，都成为一个历史的伤口。所以在历史的深处，洛夫带着那骇人的意象，与那些诗人对话。《与李贺共饮》在一个“历史最黑的一夜”，不去管它的是是功名，是荣誉，两个非等闲之人看见的也只有那一首晦涩的诗歌，那一首众人都不懂的诗歌，只要两个人懂了就好“不懂/为何我们读后相视大笑”，不懂的是自己在现实中的虚饰，相视大笑则是一种在诗歌世界里的共鸣。而在《李白传奇》里，那向墙上的影子举杯的诗人，那千载寂寞万古愁的诗人，需要的不是做官的事业，而是喝酒写诗的潇洒，所以即使江湖是诗中的一个险句，也必须用心写完，而最后我的出现，使这一篇诗歌寻找到了后来的继承者：“下午，我终于看到/你跃起抓住峰顶的那条飞瀑/荡入了/滚滚而去的溪流”。

抓住了飞瀑，抓住了诗性，抓住了所以便有了那瓶中书札的“致诗人”：“你说：诗是逼近死亡的沉默/也许是/但诗，不也是/把满山花朵叫醒的鸟鸣吗？”是的，有我在，诗便有了复活的可能，历史死了，却剩下思想，而思想死了，诗歌才可以飞翔：“诗人没有历史/只有生存，以及/生存的荒谬/偶尔追求/坏女人那样的堕落/其专注/亦如追求永恒”，所以在充满着堕落与专注的追求中，诗性便有了某种生存的价值。所以在洛夫的诗歌里，便有了那左边20个“白的”右边20个“白的”的错落墓碑，便有了“古诗新铸”的11首《唐诗解构》，便有了那露在外面的标题和藏在诗里的意象组合成的“隐题诗——“这绝非文字游戏，也不是后现代主义的新花样，因为这种形式的最高要求在于整体的有机结构。”不是藏头诗，在第一首《我在腹内喂养一只毒蛊》里构建了一个前现代的“肉身”：

我与众神对话通常都
在语言消灭之后
腹大如盆其中显然盘踞一个不怀好意的胚胎
内部的骚动预示另一次龙蛇惊变的险局
喂之以精血，以火，而隔壁有人开始惨叫
养在白纸上的意象蠕动亦如满池的鱼卵
一经孵化水面便升起初荷的灿然一
只只从鳞到骨却又充塞着生之悃惶
毒蛇过了秋天居然有了笑意，而
蛊，依旧是我的最爱

但其实，洛夫想要撇除形式追求内在玄机，却一定会碰到形式的束缚，即使“不逾矩”地设计出全新的诗句也难以逃脱形式秩序，“蚯/蚓饱食泥土的忧郁”、“咖啡匙以金属的执拗把一杯咖/啡搅得魂飞魄散”，“蚯蚓”二字如何分开排列？还有咖啡如何各自叙说诗意，其实无非是用诗意来弥补断裂，所以洛夫自己承认，“这显然是一大败笔”。隐题诗或者只是一种探索，在形式上的解放中也造成了形式上的束缚，所以在洛夫的诗性迷失和突围中，重构其实变得困难重重。但是他毕竟在那一种意象的创造、意境的营造中找到了诗歌之美，找到了诗性的寄托。

穿越历史的黑暗，穿越古典的意境，其实，对于洛夫来说，遇到的最大困境是如何克服时间的荒谬，“朝如青丝暮成雪，发啊！/我被迫向一面镜子走近/试图抹平时间的满脸皱纹/而我镜子外面的狼/正想偷袭我镜子里面的狈”，瓶中的书札写着关于时间的命题，时间是逃不掉的历史，时间是避不开的死亡，时间是“一九二八年的那滴血/仍在掌心沸腾（《啸》）”——用炮连接起庚子赔款、鸦片战争、七七事变，但是一切过去了之后，“啸声/在体内如一爆燃的火把/我好冷/掌心/只剩下一把黑烟”，依然是一场劫难。

黑烟黑夜，在黑的世界里时间入一个巨大的魔，折磨着那些生命的个体，所以在《西贡诗抄》专辑里，读到的是历史无法愈合的痛处，《手术台上的男子》里那个“手术台上/十九岁的男子/脱下肌肤/赤裸而去”，时间对于生命来说，只不过是一个十九岁的数字：“仅仅十九岁的男子/十九岁时就那么走进另一个世界/去寻求结论/而结论是——/手术台上躺着/九个窟窿”。而在《清明》这样祭奠死者的日子，呈现的是“云吊着孩子/飞机吊着炸弹”的景象，《汤姆之歌》里的死亡在时间中已经变成了依存铜像：“死过千百次/只有这一次他才是仰着脸/进入广场”，所以对于战争，对于时间内部这一场消灭肉体的战争，洛夫看到了那种压抑的死亡

战争有一张启疑的面孔
左颊一面旗
右颊一块碑
上午或者下午或者今天或者明天
都不是问题
全部过程
只不过是煮沸了一吨钢
——《事件》

所以在《西贡诗抄》同时代的长诗《石室之死亡》中，便有了死亡的史诗，“写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段”。在《石室之死亡》序中洛夫这样说，所谓报复，就是在命运的死亡中感受到残酷，而这样的死亡包含着母性之死、肉体之死、信仰之死、秩序之死等各种死亡。“对镜时，我以上唇咬住他的下唇/囚他于光，于白昼之深深注视于眼之暗室/在太阳底下我遍植死亡”，其实在镜子面前的我只不过是“他们”的一个折射，一个反射，以及一个衍射，在“以裸体去背叛死”的那人、在“年轮上，你仍可听清楚风声，蝉声”的你和“他们如一群寻不到恒久居处的兽”的第三人称世界里，我“偶然昂首向邻居的甬道”，这是一次闯入，但是这样的闯入却看清了一种血中的溺死，一种“为你果实的表皮，为你茎干的服饰/我卑微亦如死囚背上的号码”，我其实成了那人，成了你，成了兽，成了邻居，在号码编号的序列里依次走过，而所有的人都在被纳入“第三人称”的世界里接受死亡的审判，墓碑上的姓氏，分明消灭着一个和主体有关的谱系秩序，也就是在死亡中造成时间的断裂。而在“我”的谱系之死之后，进入的是一种肉体之死，“囚于内室，再没有人与你在肉体上计较爱/死亡是破裂的花盆，不敲亦将粉碎/亦将在日落后看到血流在肌肤里站起来”，那肉体是关于十字架下修女的眼睛，是关于读不出火光颜色的尸体，是关于拒绝刑前酒而扭断了的手臂，是关于马槽里一个女人的童真。所以在肉体寂灭的世界里，时间是最大的谋杀者：“你的身子是昨夜/不管谁在颤动，一靠近即饮尽了黑色/迫使情欲如一丛茱萸在眉梢轰然绽放/美丽的死者，与你偕行正是应那一声熟识的呼唤/蓦然回首/远处站着一个望坟而笑的婴儿
。”

在16-18三节原题为《早春——给杨唤》、33-36四节原题为《睡莲》、47-50四节原题为《四月的传说》、51-53三节原题为《初生之黑——给初生小女莫非》、54-56三节原题为《火曜日之歌——给病中诗人覃子豪》、57-63七节原题为《大阳手札》中，都在用一种投射的关系在抵达那个时间中的死亡意象，A.卡西的墓碑上是关于战争之死的故事，而母亲腹内的啼声则是关于母性之死的寓言，“钟声未杳，我们仍住在死中”，任何的抵抗，任何的惋惜，以及任何的可恨，都无法阻止时间的流逝，无法阻止永恒的死亡，所以对于残酷的报复，唯有一种信仰和神性的救赎才能完成，所以在洛夫的世界里，最终走向的是如何在诸神的世界里读懂自我，读懂神为人的救赎。因为在瓶中札记的“时间”里，看到死亡的同时却也是自我的迷失：“其实死亡既非推理的过程/也不是一种纯粹/绕到镜子背后才发现我已不在”，所以在这种发现不在的感悟中，自我升华成一个故意隐藏肉体的神：“我恍然大悟/我欲抵达的，因时间之趑趄而/不能及时抵达/有时因远离自己/本不欲抵达”。

“墙上的钟摆不停地拋弃自己/神啊，这时你在哪里？”对于这个问题的答案似乎只有“万物之灭不过是形式的转换”，所以神也就是“在并不存在/却又无所不在/遥不可及而又/随手可触的/囊物的/深不可测的幽微处”。我与自我，自我与非我，必须在确立神的过程中找到它们的意义。其实在洛夫早期的诗歌里，一直有着对于神/上帝的怀疑，在写给18岁的生辰《归属》中，已经读到了那个以自己做模型的上帝，是“找不到一座岛，我就是岛/这里有众多的岛在浮起，又沉没……”的自我设计，所以到了《外外集》里，便完全成为一个取代上帝的自我，“你是传说中的那半截蜡烛/另一半在灰烬之外”，“你遂被提升，升高为神，为最后的完成”，“当一堆钉子倾罐而出/救护车背着十字架到处找不到基督”……那《灰烬之外》、《醒之外》、《战争之外》里都是一个“外面的世界”，一个在异化中重新找到自我之神的宇宙，所以“外外”就是背离，就是颠覆，就是创造。那一只兽就是我欲打碎一切的力量来源：

我的兽，是个美好的新郎
你会在它的毛发中读到种种
它常紧握你的声音，披你的衣裳
在灰尘中来去
它的蹄，神哦！响着你震怒的言语

永居于我的体内，筑巢于我的眼中，是身体里的神，是主宰一切行动的神，而这种闪烁着普罗米修斯砸碎一切束缚的力量来自于那一次“雪崩”，“雪崩之后/轰然不再是一种声音/让我们再跳一次，只要高过自己的额角
让我们再飞一次，只要飞离自己的羽翅/然后跃进历史，奔驰而去/追赶瘦了双乳的母亲”，雪崩之后，其实是生命的涅槃，是兽的出发，是自我的更新，是“在酒杯中/捞起一个溺死的上帝”。上帝之死，便是我的创世纪，便是神人兽的合体：“我一直相信，人与神共为一体，没有神，人是孤独而残忍的，与兽无异，没有人，神性无法彰显，神根本就不存在。（洛夫：《关于<石室之死亡>——跋》）”所以在《石室之死亡》中，那个废弃的马槽里分明是“我”的再生：“神哦，我们怎能吞食你的预示/怎能以施舍当晚餐/而让他们在前额上显示自己的骄横”，即使有十指带来的十种痛，也会变成一种自我的超越，自我的创造，一种新的命名，新的诞生：“我们一口咬定那汉子就是去年的雪，因为很白/因为他在眼中留一个空格”。

在母性、诗性、史性和神性的再寻找、再创造中，一根漂木在时间和生命的意义上完成了意义的追寻，但是这并非是一种终极意义，所谓的突围，所谓的自我，所谓的死亡，所谓的时间，它们的最后走向必将是一个废墟一样的存在，“只留下一个哈欠连天的地球/留下一片废墟/坐落在梦与醒之间”，因为废墟意味着腐朽、腐烂和腐败，而这一切转换之后必是生命的另一个轮回，忘了物我，忘了荣辱，忘了安危，忘了福祸，忘了生死，也忘了存在的蛆，“死后才开始计时/除了虚无/肉体各个部位都可参与轮回”，所以《第四章 向废墟致敬》便成为漂木般人生的最大领悟，最彻底的救赎，而这种和神性、物性、人性共存的状态也是时间的终极意义：“我来/主要是向时间致敬/它使我自觉地存在自觉地消亡”。自觉便是接近真实，接近生命的意义，那“一无所惧地躺在时间里”的也绝非是一个肉体，而是像一本书的永恒。

一本书的永恒，便是《洛夫诗全集》，“全集”像是时间的一个句号，写在最后一页纸上，所以即使生命存在，即使在不断的讲学、座谈、上课、演讲中，也都成为那一根漂木生命的注解，所以我善意地把这两本上下册的书当成是洛夫对于一个生命轮回的终结，在被无数的诗歌压着的最后一页上，我相信也写着这样一句话：“我很满意我井里滴水不剩的现状/即使沦为废墟/也不会颠覆我那温驯的梦/”

但愿雪落无声的世界里，诗歌睡了而你我醒着。