遣悲怀

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2140512·1081
作者：【法】纪德 著
出版：北京时代华文书局
版本：2013年08月第1版
定价：32.80元亚马逊22.60元
ISBN：9787807690535
页数：211页

“我们描述我们的人生，对自己撒谎，但是我们的生命不会撒谎；它将描述我们的灵魂，而灵魂将以其惯有的姿势，站在上帝的面前。”纪德费尽周折娶挚爱的表姐为妻，却满足于柏拉图式的精神交流，把爱情和所爱的人视为极端神圣与纯洁的存在，过起了一种精神分离割裂的生活。纪德妻子是他作品中无数美好少女、难忘文学人物、理想女性的原型，然而命运让她做了隐忍而终的悲剧女性。叛逆的世纪末先锋和旧式淑女，爱情和折磨，纪德在她去世后，用写作为她、为自己，做了迟到的悲伤、怜惜和自我剖析。“从不生病的人，对于许多不幸的事，无法产生真正的怜悯。”可是对于纪德来说，怜悯之后，即使充满自我谴责和自我辩解，那个影子深处的灵魂也已经离开了。

 

《遣悲怀》：她欢迎我嫉妒上帝

 

人比人们更有趣。上帝照自己的形象造了他，而不是造了他们。每一个都比全体更珍贵。

上帝用自己的形象创造了人，但只是一个他，不是他们，不是“人群”，所以当man取代对men的关怀，对于纪德来说，似乎走进的是一个古典的信仰世界，他无意创造复杂的人物以表现生命的错觉，但是他是否看见了上帝面前的“他”而不是“他们”？或者说，他是否能够心安理得地让自己成为被关怀的“他”而站在上帝面前。

上帝似乎是一八九五年才出现在纪德的生命和现实里，那个青梅竹马的玩伴，年长他两岁的表姐成为他的妻子，这是他心底长久思念而成为的现实，这是一个女人改变的生活，而对于纪德来说，他的婚姻更像是对于失去母亲的一种弥补，他在自传中曾经说过，儿童时代对于他来说，是一个没有朋友的记忆，他在一种孤独、脆弱和神经过敏的方式中寻找自己的信仰，而在他周围的是很有道德的、极端威严的女人，譬如母亲和新教徒的伯母。如果把他的日记看成是对生命和情感历程的忠实记录，那么在他二十三岁的日记中就有着对于上帝皈依的想法：“我们描述我们的人生，对自己撒谎，但是我们的生命不会撒谎；它将描述我们的灵魂，而灵魂将以其惯有的姿势，站在上帝的面前。”这是对孤独、脆弱和神经过敏的一种治疗？还是对生命无常的喟叹？撒谎在某种意义上可能隐含着他逃避的欲望，但是清教徒的女人生活让他感受到了不能背叛的灵魂，让灵魂站在上帝面前似乎是彻底的解脱，但是这种皈依或者并不适合纪德，在这段日记写完之后的第八天，他又写道：“我在道德的规律和真诚的规律之间，左右为难。”

左右为难的不是撒谎的生命和皈依的灵魂，而是道德和真诚，或者说，那个母亲和伯母意义上的上帝遇到了另一种东西的挑战，真诚。在纪德看来，“道德在于把你所偏爱的虚构，拿来代替自然的生物”，而那个自然的生物便是“老亚当”：“但是那时候你就不再是真诚的了。老亚当是真诚的人。”发出这样的感叹是因为他已经在另一个看上去并不孤独和脆弱的地方找到了自己真诚的世界，那时候他已经参加了马拉美的“星期二聚会”，而且还两次前往了北非，视野的扩大使纪德更关注自己内心的某种欲望，北非执行或者更可以看做是对于童年压抑生活的反抗，无限放大的现实使他有了对上帝的质疑。而这种质疑也让他在“真诚”中开始达到疯狂，“我活到二十三岁，还是全然地童贞和完全地堕落；疯狂的程度，使得我终于到处寻找某一块肉体，来紧压我的双唇。”依然是日记，一八九三年在蒙白里，纪德似乎更在一种“堕落”中找到了疯狂，那里有了肉体，有了“来压紧我的双唇”的欲望，有了“放纵自己”的理由：“现在要放纵自己，跟从前要抗拒它一样，得费很大的力气。”而对于纪德来说，放纵自己只不过是像从前压抑自己一样，是在痛苦中作出的决定，是为了寻找一种“痛并快乐”的感觉，这种感觉似乎只属于自己，只属于上帝面前的那个“他”，所以对他来说，这种个人的独创力在被剥夺某些东西的时候，也找到了表现自己的“人格”：“心智一定要大于世界，把它包容起来，要不然它就惨被溶化，甚至于不再是独创的了。”

“因此，不要称我的欲望为诱惑，不要抵御它们，相反地，我努力去追随它们。”二十三岁的纪德在为自己的寻找找到了足够可以站在上帝面前的理由，欲望不是诱惑，而是一种必须追随的东西，而当一八九五年到来的时候，当母亲逝世而失去了幼年的清教徒一样的包围之后，纪德开始了属于自己的婚姻，而这种婚姻仿佛是一个上帝的再现，满足自己驱策快乐，表现人格和追随欲望的目的。梅德琳终于走进了他的生活，而这个年长自己两岁的表姐在某种意义上是他新的一种归宿，仿佛母性世界的延续，给了他一种在上帝面前的归依感。“我如何能使她相信，再没有一张女性的脸，再没有一双眼腈的神情、再没有其他人的微笑、神态、声音的抑扬、风姿的优雅，能像她的那样令我倾心呢？否则，我为何如此拙于证明这一点呢？”这是和肉体有关的爱情还是和精神有关的信仰？其实对于纪德来说，他自己可能也不知道，结婚是不是长久爱恋的必然结果，还是沉湎在一种欲望的追随中获得的真诚。“除非出于爱，一个人永远不应该买任何东西。不管任何一个，不论任何东西，都应该永远属于最爱它的人。面包给最饥饿的人，甜品给偏爱它或已经吃过饭的人。”这种在文学和伦理上的问题在纪德这里变成了一种现实，给最需要的人，给最爱的人，他似乎正等待着梅德琳的爱情，等待她给他人生中的那一个面包。

上帝变成了真实，那个在文章中一直存在的象征性名字“以马利内”似乎被真实的梅德琳取代了，而在圣经里，“以马利内”就是“上帝与我们同在”的意思，而他在一八九五年放弃以马利内的时候，就是要选择一种所谓的真诚：“我从来就不怎么喜欢‘以马内利’那个名字，那是由于我顾及她的缄默，在我的作品中为她取的一个名字。我喜欢她的真名，也许是仅仅因为打儿时起，那个名字就为我唤起她所象征的一切：娴雅、温情、智慧、仁厚。”宗教文本中的象征意义解构了，而对于纪德来说，娴雅、温情、智慧、仁厚的“梅德琳”何尝不是另一种象征意义？当上帝不和我们同在，那么那个真诚的“他”又在哪里？是不是会被“他们”这样的人群淹没？“每一个都比全体更珍贵”的解读其实完全是象征意义上的，而当一个男人和一个女人，当一个肉体面对另一个肉体，当一种欲望追随另一种欲望的时候，纪德和梅德琳似乎各自寻找属于自己的上帝，寻找属于自己的真诚。

 

纪德：陷在双重的欲望里

最初，纪德是真诚地投入这一份感情，“我自身中没有一样优点不是得自于她，使人相信这一点就足够了。我天真的爱情融合了我最初的宗教热情；至少我那份热情因为她的缘故而蕴藏着一种力争上游的努力。我觉得接近上帝就是接近她，而在那缓缓上升的时候，我喜欢感到在她与我两方的地面都逐漸缩小了。”接近上帝就是接近她，这是纪德的皈依，但是在这种纯宗教式的交往中，两个人身上和内心具有的矛盾渐渐显露出来。如果从梅德琳的现实生活入手，完全可以看到她的敏感和自闭，甚至是对于肉体忠贞的怀疑。“她小小的年纪，是她家中第一人知道了她母亲的不贞行为。那个令人痛心的秘密，起初有一个时期她必须保守着不让人知道，我相信那个秘密注定了她的一生。在她一生中，她都好像一个受了惊的孩子。”这似乎是她内心无法消除的阴影，出轨的母亲带来的不贞，让她对于女人的信仰开始了怀疑，秘密地保存着这一种伤害，是她可能不相信纪德的爱情。所以，“她认为我们的社会、我们的文化、我们的道德，正由于放纵与松弛而崩溃”，这是纪德对于她性格的解读，而他认为，“在那种放纵与松弛之中，承蒙她所看到的只是弱点，而不是自由思想与豁达。”也就是说，背叛带来的负面影响给她的绝非是用自己的爱情就可以救赎，就可以恢复信心，即使“她的好心将那一切缓和了”，也只是一种道德的温暖光辉对于严酷清教徒生活的改观，但实际上，这样的阴影对于梅德琳的人生来说，过于沉重。

她是空灵的，是沉默的，是敏感的，她烧掉了纪德自己写下的信，对于纪德来说，像是杀掉了自己的孩子，“假使你了解了那行文字使我如何伤心，你就不会那样写的。”这是她对于文字的看法，这些纪德生命中的体悟在她看来却是令人害怕的，“她如此做确是表示绝望，要将我由她生活中隔离；但也是要避免日后的注意，希望隐没自己。”而在她的生命里，一切对美好的向往都变成了极端主义，“凡是超过普通限度的事物，她就认为是过分了。”纪德说，最轻微的风对于她就变成了狂飙，因为她需要永远风平浪静的天气，需要顺顺当当的生活，所以她不喜欢旅游，从北非回来就住在那个孤独的房子里；而且他对于日常的习惯不容许有一点儿改变，“譬如她不十分了解其功用的器具，她一概断言不合式；倘若有人要告诉她使用那东西的最好的办法，她就会现出一副厌倦、茫然的神情，使得人立刻停止了。”而在对待别人上，她也就像一个上帝一样，给别人最需要的东西，比如纪德要和她马车去兜风的时候，她要带上女仆；纪德从刚果给她带来的皮夹，她却送给刚来的秘书。在一九二二年的信中，她告诉纪德，她说已经将她以前常戴的配金项链的小翡翠十字架送给了她的教子沙宾。

这一句简单的话让纪德心如刀割，而纪德也从追随变成了痛苦，“是的，我对于照顾她感到可怕的、要命的厌倦；我的力量用完了。竞争失败了；我降服了。从今以后我就撒手让她自由！并且，我也不爱她了；甚至也不想爱；爱她使我太痛苦了。”开始怀疑爱情，“她已经不相信我的爱了，不想了解我的心了。她为了使自己更为易于离开我，就必须相信我的冷漠。我都怀疑自己未必爱她，我恨自己曾使她痛苦，而且必须仍然使她痛苦。”这种痛苦甚至摧毁了曾经在她身上的所有积极的方面：“仿佛她身上焕发出一股光辉，使人惬意地分享着她已获得的内心的宁静。”当那种灵魂发出的纯洁的声音终止，阴沉、微弱和绝望便取代了这声音，“也就因为她那样绝对的纯正，使得我们之间任何解释是如此困难、如此的不可能。”

爱情让他们都体会到了痛苦，但是这种内敛而孤独，这种纯净而压抑，实际上并非都是生活上的矛盾所致，在更大程度上是一种身体上的缺席带来的。当纪德以一种皈依的方式走进梅德琳的时候，他甚至把她当成了一种上帝，以马利内，上帝和我们同在，“她欢迎我嫉妒上帝，或是追随她到那片神秘之土，只有那儿才是她愿意与我互通声息的地方。她将自己局限在那儿。”但是上帝并非只是救赎，梅德琳实际上是对于他同性生活的一次拯救机会。从幼年开始对于母亲的爱和恨完全编织他的童年生活，“他对母亲的憎恨制止了通常同性恋者固定在母亲的性欲。”但是这种并非是可以通过后天改变的性取向对于纪德来说，绝非是对于欲望的放纵，他曾看过个神经学家，他向纪德保证说，结婚以后，一切毛病马上会消失，“在新娘的臂弯里，那个阿拉伯同伴也会被忘掉。”所以他实际上希望通过医学和爱情走出自己的同性的生活。

但是，这样的单纯目的在爱情中必定是找不到真正救赎的上帝，一八九五年，对于纪德来说，不是一个结束。在此之前，一八九四年，他和一个阿拉伯孩子发生第一次同性恋。而在此前他见过王尔德，一八九四年，他又在翡冷翠遇见他一次。第一次见到王尔德时，纪德几乎为他着了迷，不过那时纪德还未晓得他有同性恋的怪癖。所以此前的种种，纪德都希望通过和梅德琳的婚姻得到解脱，而这样的婚姻却又参杂着更多的灵魂解救，“爱情升化了我，当然，但是，纵令医生有所预示，爱情压根儿就没有因为婚姻而使我的欲望正常。充其量是使我保守贞节，而那份代价昂贵的挣扎只是使我自身分裂得更厉害了。心灵与感宫在相反的方向扯裂我。”而对于梅德琳的爱情，他所有的欲望几乎不是投入到她身上，甚至，他以为情欲是属于男人的，“我不承认女人会感到同样的欲望，除非是个‘水性杨花’的女人，那种想法使我很安心。”所以在罗马，他甚至舍弃梅德琳好几个钟头，在为撒拉逊村来的模特儿拍所谓的“艺术照”，还将几张不成功的给她看。这种行为纪德在事后称为“绝顶的昏乱”，实际上他把不知如何给她的欲望变成了“在别处所寻求的肉体的满足”。

她从来就是一个象征的符号，不管是之前幼小的纪德对她的向往，还是在同性痛苦中的解脱，她是活在现实生活中的那个“上帝”，一个在旁边解救的“以马利内”，而不是肉体有关的情侣，所以在一八九五年的时间线上，上帝站在他的面前的时候，他依然在用一个复数的“他们”在自己的情欲生活里越陷越深。除了在结婚之前的阿拉伯孩子和王尔德，在一八九五年之后，他更加疯狂，一九一八年，带着他的娈童Marc前往英国。而在一九二二年的时候，他甚至和伊莉莎自有了一次约会，第二年她生了一个孩子。“纪德和似乎太离奇，一个已被证实的同性恋者，常常说他和女人没有性快感的能力，在五十四岁时竟和别的女人生了一个女儿。”而与另一个女人生孩子在纪德同性恋的身份和现实中，越发成为无法逃避的罪，所以和梅德琳，实在是一种灵魂意义上的结合而已，是一种符号化的救赎。

即使到了纪德过了八十岁，在心脏衰老、肝脏肿胀、血液受到尿毒的污染、天性的失眠症等身体疾病的困扰下，走在死亡边缘的时候，他内心依然在灵与肉的双重煎熬下：“你可曾经想过这个问题，罗杰？几世纪以来，人类从未怀疑过自己的双重天性……人知道肉体终归毁灭，但是至于不朽的灵魂……忽然，人类不复有信心了！忽然，人类不复相信灵魂的不朽！想想看这是何等重要！太惊人了，罗杰，是吗？太惊人了！”人体的毁灭总是无可避免，但是对于灵魂呢？纪德对于灵魂充满了怀疑，那个站在上帝面前的灵魂是否可以永恒，而其实，梅德琳对于所谓的肉体和灵魂的痛苦也有着天生的怀疑，在纪德想要去看梅德琳死去的姐姐的时候，梅德琳不要他去，她说：“我一想到你要看到梵伦妲那么美的面孔因为病痛而变了形，我就很难受。听说她完全变了样。那不是我要你对她所留下的印象。”所以，对于梅德琳来说，她是本能地回避任何痛苦的景象，所以在一种活着的爱情里，梅德琳似乎也无力去承担肉体的欲望的死，她的孱弱，她的敏感，“她大为损伤的健康使得她的心灵受着一件非常大的意外所左右。”所以当一九三八年梅德琳在孤独中最后死去的时候，对于纪德来说，是一种符号的死去，“梅德琳既已离我而去，我对于人生就没有兴致了，因此也就停止了写日记，那只能反映心乱、苦恼、绝望。”

而当符号消失的时候，对于纪德来说，那种痛苦一定是真诚的，当他曾经试图以第三成人写出他的日记的时候，他多么希望自己能够被某一个“他”所取代，以致能够更好地站在上帝面前，让他认出，让他赞同，“她在生时，我既不容她的爱情照着她的意思而影响我的思想，现在她已不在，我也必定不让那份爱情的回忆对我思想的压力大于她爱情本身。这出喜剧的最后一幕仍然是精彩的，因为我必须唱独脚戏。我一定不闪避。”而这一出对于梅德琳的独角戏在余生里继续上演的时候，那“持续不断、隐而不见、秘密的、内容实在的戏剧”被公开宣布出来的时候，涉及纪德一生的那个上帝也终于让“他”得到了最后的救赎。

天工开物

由 五行缺水没有评论
编号：H75·2140512·1080
作者：[明]宋应星 编著
出版：上海古籍出版社
版本：2013年08月第1版
定价：29.00元亚马逊22.90元
ISBN：9787532568727
页数：260页
《天工开物》是世界上第一部关于农业和手工业生产的综合性著作，是中国古代一部综合性的科学技术著作，有人也称它是一部百科全书式的著作，外国学者称它为“中国17世纪的工艺百科全书”。该书对中国古代的各项技术进行了系统地总结，构成了一个完整的科学技术体系。收录了农业、手工业、工业–诸如机械、砖瓦、陶瓷、硫磺、烛、纸、兵器、火药、纺织、染色、制盐、采煤、榨油等生产技术。尤其是机械，更是有详细的记述。作者在书中强调人类要和自然相协调、人力要与自然力相配合。是中国科技史料中保留最为丰富的一部，它更多地着眼于手工业，反映了中国明代末年出现资本主义萌芽时期的生产力状况。

《天工开物》：贵五谷而贱金玉

夫金之生也，以土为母。及其成形而效用于世也，母模子肖，亦犹是焉。
——《天工开物·冶铸》

1636年孟夏，四十九岁的宋应星是困顿的，五次会京均告失败的他在江西分宜县的那间屋子里整理他的《天工开物》，“欲购奇考证，而乏洛下之资；欲招致同人商略赝真，而缺陈思之馆。随其孤陋见闻，藏诸方寸而写之，岂有当哉？”小小的屋子里似乎只有自己，没有参考书籍，没有学术同道，只有十几年来南北“田野调查”的一些资料，这是“伤哉贫也”的现实，“炊灯具草”，日夜写书，对于宋应星来说，这是一个人的世界，但是这“孤陋见闻”却也让他拥有了一种强大的精神动力，正是他能够鄙弃那些“知其味而忘其源”的“纨绔子弟”与“经士之家”，正是他曾经能够“滇南车马纵贯辽阳，岭徼宦商横游蓟北”的经历，拥有了“为方万里中，何事何物不可见见闻闻”的积累，才使他在一个自己的世界里接近自然，接近“天工开物”的改造世界。

“家食之问堂”，这是宋应星书斋的名字，“不家食，吉，养贤也。”这取白《易经·大畜》卦的书斋名，其意却是反其道而用之，“家食之问”便是希望能够在小小的家里研究大大的世界，在这天地之间，天人之间寻找学问，而他一端系着天工的自然世界，另一端则是“开物成务”的改造，而在这天人合一的理想状态下，他所超越和反对的也正是那些自认为的博学者：“世有聪明博物者，稠人推焉。乃枣梨之花未赏，而臆度“楚萍”；釜鬻之范鲜经，而侈谈“莒鼎”；画工好图鬼魅而恶犬马，即郑侨、晋华，岂足为烈哉？”受人推崇的聪明博学之人，却并不识得枣梨之花，不知道釜鬻之范，也不会画犬马之态，而这些被推崇的博学者也只是一种虚妄。或者正如一个比喻一样，那些被尊崇的人就如那发光的金子，但是这一切也需要根基，需要“以土为母”的基础，或者说，这一些的璀璨却不能忘记大地之母，不能忘记那原存着的天地。

“五行之内，土为万物之母。”这是宋应星在“燔石”卷中的自语，五金生于土，便也是大地之产物，所以五金的荣耀也好，人纪的等级也罢，也都不能忽视万物之母的存在。而作为万物之母，土其实是一种自然之力，所以宋应星立足于自然，发现自然之中蕴藏着取之不尽而用之不竭的美好而有益之物，如那食盐作为人活力之源，正是对应于自然之水：“口之于味也，辛酸甘苦经年绝一无恙。独食盐禁戒旬日，则缚鸡胜匹，倦怠恹然。岂非天一生水，而此味为生人生气之源哉？”有咸亦有甜，那甘蔗和蜜蜂产生的甜味也取于自然而滋养天下：“世间作甘之味，十八产于草木，而飞虫竭力争衡，采取百花酿成佳味，使草木无全功。孰主张是，而颐养遍于天下哉？”酸甜苦辣是自然百味的写照，而那千姿百态的色彩，也不正是大自然的创造？“霄汉之间云霞异色，阎浮之内花叶殊形。天垂象而圣人则之，以五彩彰施于五色，有虞氏岂无所用心哉？”圣人只不过是模仿了大自然的云霞和花叶，彼岸也成为一种投影。所以人学会的染色，也都是大自然的精心安排：“世间丝、麻、裘、褐皆具素质，而使殊颜异色得以尚焉。谓造物而不劳心者，吾不信也。”世上最大的造物便是这朗朗乾坤，便是这恢弘宇宙，因为这造物，便有了“坤元精气”：“出金之所三百里无银，出银之所三百里无金。”因为这造物，便有了丹青之色：“夫亦依坎附离，而共呈五行变态，非至神孰能于斯哉？”因为这造物，便有了“得水而凝，感风而化”的五谷精华，五色而为彰施，五金而为精气，五谷而为曲蘗，甚至那佳兵之中的良弓，也是牛筋、鱼鳔等天然产物制作而成：“天生数物，缺一良弓不成，非偶然也。”

但是这强大而丰富的自然力，虽是自然形成，但绝非不需要人力得以挖掘利用的，所谓“天工人其代之”才能“开物成务”，所以人的意义便凸显在对自然力的开发、加工和提炼。“生人不能久生，而五谷生之。五谷不能自生，而生人生之。土脉历时代而异，种性随水土而分。不然，神农去陶唐粒食已千年矣，耒耜之利，以教天下，岂有隐焉。”五谷不能自生，所以必须要人的存在才能在不同的土脉，不同的种性中“以教天下”，这是方法论，也是演化论。而在对土脉、种性的改造中，人的勤劳成为很关键的因素，在“稻工之耕”时，宋应星提出：“谨视天时，在老农心计也。”天时之变，重要的是有可以掌控的老农，这老农便是“开物”的杰出代表，所以在“乃粒”一章中，辛勤劳作成为保证收成的重要因素，麦工的“功勤易耨，南与北同也”，绿豆收获后只有“勤者逢晴频晒，亦免蛀”，而筒车、牛车、踏车、拔车、桔槔等水利设施也是人辛勤设计而成的改造工具，故“勤农作苦，明赐无不及也。”只有农民通过勤苦劳动，才能得到报偿。

当然，勤劳是一种付出，在“开物成务”中还有更重要的是创造性运用，发挥人的主观能动性，水碓可以有一举而三用者：“激水转轮头，一节转磨成面，二节运碓成米，三节引水灌稻田。此心计无遗者之所为也。”所谓心计，必是一种创新一种创造，心计便是“乃服”中“天孙机杼，人巧备矣”的花机式、腰机式、结花本等织女的技术；心计便是分银中“人工、天工亦见一斑云”的技术；心计便是“舟车”中“舵工一群主佐，直是识力造到死生浑忘地，非鼓勇之谓也”的核心力量……而心计之力的最大喜悦便是将自然之力改变成效果更佳、威力更大的开物之用，“草木之实，其出中蕴藏膏液，而不能自流。假媒水火，凭借木石，而后倾注而出焉。此人巧聪明，不知于何廪度也。”草木之中的膏液只是储藏其间，而要使其流出来，便需要通过水火、木石，通过人巧聪明，这便也是“天工开物思想”的核心，“世无利器，即般、锤，安所施其巧哉？五兵之内、六乐之中，微钳锤之奏功也，生杀之机泯然矣。”为什么金木当初只是一种工具，而通过锤锻，世上得力的工具便可以改变金木的功用，而成为利器。同样大地之土，也只是一块粘土，而在天工开物之中，陶埏便衍化成各种的功用之物：“上栋下室以避风雨，而瓴建焉。王公设险以守其国，而城垣、雉堞，寇来不可上矣。泥瓮坚而醴酒欲清，瓦登洁而醯醢以荐。商周之际，俎豆以木为之，毋以质重之思耶。后世方土效灵，人工表异，陶成雅器，有素肌、玉骨之象焉。掩映几筵，文明可掬。岂终固哉！”小到泥瓮、瓦登，大到城垣、雉堞，甚至是各种代表文明之雅器，也都是使那些粘土发生改变。所以一张薄薄的纸，却也变成承载文明的伟大发明：“君与臣通，师将弟命，凭借咕咕口语，其与几何？持寸符、握半卷，终事诠旨，风行而冰释聽。覆载之间之借有楮先生也，圣顽咸嘉赖之矣。”不管是注玄尚白，还是黑孕其中，在这个纷呈的世界里，人工之物变成了一种质的飞越，变成了“思议何所容”的奇迹。

但是“开物成务”的改造利用中，却有着贵贱之分，宋应星对此充满着质疑，他引用《书经·益稷》中的说法：“烝民乃粒，万邦作乂。”意思是民众有粮吃，天下才能治安。所以他将“乃粒”列在卷首，意思也就是不忘根本，不分等级，而相应的，将珠玉放在最后，这种编排便体现了宋应星“贵五谷而贱金玉”的思想。在“乃粒”一章中，宋应星就批评了纨绔之子和经生之家的错误观点：“纨袴之子以赭衣视笠蓑，经生之家以农夫为诟詈。晨炊晚镶，知其味而忘其源者众矣。夫先农而系之以神，岂人力之所为哉。”他们贬低农业和农人，至少是忘其根本的表现，作为回应，宋应星基本上将贵族食用的“香稻”的论述放在几乎忽略的地位：“香稻一种，取其芳气，以供贵人，收实甚少，滋益全无，不足尚也。”所以对于五谷的意义，就在于“食不厌精”的平等观：“天生五谷以育民，美在其中，有‘黄裳’之意焉。稻以糠为甲，麦以麸为衣。粟、粱、黍、稷毛羽隐焉。播精而择粹，其道宁终秘也。饮食而知味者，食不厌精。杵臼之利，万民以济，盖取诸《小过》。为此者，岂非人貌而天者哉？”将珠玉放在篇末，是宋应星对于等级制度的怀疑，而在其中的论述中，他也提出了一些质疑，“岂中国辉山媚水者萃在人身，而天地菁华止有此数哉？”玉蕴山辉，珠涵水媚，似乎珠玉便是天地精华，但是天地的精华为什么只是佩戴在人身上，“埤而碎者曰玑。自夜光至于碎玑，譬均一人身，而王公至于氓隶也。”破碎的次珠叫玑珠，从夜光珠直到碎玑珠，好比人从王公到奴隶一样，分为不少等级。而在这些人为设立的等级中，珠玉其实也失去了其珍贵的价值：“以宠爱人寰之中，而辉煌廊庙之上。使中华无端宝藏折节而推上坐焉。”那些宠爱，那些辉煌，也只是对于贵族存在着意义，而其实，珠宝玉器使中华无尽宝藏贬低身价，就如精细的香稻，根本不具有“开物”的普遍意义。

而实际上，宋应星是承认有等级之分的，但是他的等级观是朴素而自然的，“人有十等，自王、公至于舆、台，缺一焉而人纪不立矣。大地生五金，以利天下与后世，其义亦犹是也。”也就是说人世十等和大地五金是同样的道理，一方面需要各施其职，另一方面则是“利天下与后世”，只有这样，才符合自然之性，符合天工之用，也正是“天工开物思想”的意义。正如“佳兵”中所说：“子曰，兵非圣人之得已也。‘弧矢之利，以威天下’，其来尚矣。为老氏者，有葛天之思焉，其词有曰：‘佳兵者，不祥之器。’盖言慎也。”兵器是不得已而为之，它带来的是战争，是死亡，所以宋应星提出的反战思想其意义就在于合理利用人工力量，改善自然力，而不是攫取，不是占有，不是征服。

而这也使《天工开物》充满了科学精神，在“乃粒”中，他对于“鬼火”的科学解释是：“此火乃木腹中放出。凡木母火子，子藏母腹，母身未坏，子性千秋不灭。”而对于宋儒刻板地以某一地方的黍粒作为度量的标准提出了批评：“宋儒拘定，以某方黍定律，未是也。”在“燔石”等章中，对于方书中提出的观点进行了批判，炼银的方法，包含着礁砂人炉、礁砂熔化成团、冷定、入分金炉、入铜少许，重以铅力熔化……等，“此世宝所生，更无别出。”但是这样的科学方法却在一些书中得到了曲解：“方书、本草无端妄想、妄注，可厌之甚。”所以在《天工开物》中，宋应星对于《本草纲目》的内容进行了洗手，但是也对其中的观点提出了反对意见，“凡硫黄乃烧石承液而结就。著书者误以焚石为矾石，遂有矾液之说。”这句话是针对《本草纲目》卷十一石硫黄条引魏晋人所撰《名医别录》而说的，该书云：“石硫黄生东海牧牛山谷中及太行河西山，矾石液也。”作者批评说硫黄不是烧矾石时而得到的矾石液。针对《本草纲目》卷十一石硫黄条而作的评论，宋应星也指出：“又言中国有温泉处必有硫黄，今东海、广南产硫黄处又无温泉，此因温泉水气似硫黄，故意度言之也。”

虽然其中有正确的观点，也有自身错误的解读，但是宋应星用一种怀疑的方式去接近科学，是一种不迷信于古籍和权威的理性主义。而在17世纪的明朝，宋应星也并非是埋头于书斋的书呆子，他对于当时社会的变化也是做了记录，比如明朝中后期的贸易在《天工开物》中有所记录：“人群分而物异产，来往贸迁以成宇宙。若各居而老死，何藉有群类哉？人有贵而必出，行畏周行。物有贱而必须，坐穷负贩。”在“舟车”章节中，他指出明代贸易的重要性，“四海之内，南资舟而北资车。梯航万国，能使帝京元气充然。”而在船只的介绍中，也提到了明朝的对外贸易：“凡海舟，元朝与国初运米者日遮洋浅船，次者曰钻风船即海鳅。所经道里止万里长滩、黑水洋、沙门岛等处，若无大险。与出使琉球、日本及商贾爪哇、笃泥等舶制度，工费不及十分之一。”在“珠玉”章节中，他介绍了葱岭缠头的回族人或者是沿河乘船，或者是骑骆驼，经庄浪卫运入嘉峪关，而到甘肃甘州、肃州开设珠玉互市的情况：“中国贩玉者，至此互市得之，东人中华，卸萃燕京。玉工辨璞高下定价，而后琢之良。”“凡玛瑙：今京师货者，多是大同、蔚州九空山、宣府四角山所产。”

而同样，对于当时“西方”世界的科技水平，也有所涉足。在“乃服”中提到了西方的织布技术：“外国朝鲜造法相同，惟西洋则未核其质，并不得其机织之妙。”在“冶铸”中提到了洋红夷、佛郎机等西方炮名：“凡铸炮西洋红夷、佛郎机等用熟铜造，信炮、担提铳等用生、熟铜兼半造，襄阳、盏口、大将军、二将军等用铁造。”而在“锤锻”章节中，则较为详细地介绍了这两种炮：“西洋炮：熟铜铸就，圆形若铜鼓。引放时半里之内人二马受惊死。”“红夷炮：铸铁为之，身长丈许，用以守城。中藏铁弹并火药数斗，飞激二里，膺其锋者为齑粉。凡炮熱引内灼时，先往后力，其位须墙抵住，墙崩者其常。”这些西洋的“佳兵”，在某种程度上也表达了宋应星的忧患意识。但是这种忧患意识就像《天工开物》这本书一样，并未受到应有的重视，在得到友人涂绍煃的资助，于崇祯十年刊行之后，虽然在学术界和刻书界引起了一定的注意。但那时已是明末，由于政治原因，《天工开物》在清代没有得到发行并在中国消逝，一直要到300多年后的民国初年。而在日本，17世纪末传到日本之后，日本学术界对它的引用一直没有间断过，实学派学者佐藤信渊依据宋应星的天工开物思想提出富国济民的“开物之学”：“夫开物者乃经营国土，开发物产，富饶宇内，养育万民之业者也”。“主国土者宜勤究经济之学，修明开物之法，探察山谷。若不知领内所生品物，轻蔑天地之大恩……则徒具虚名，旷费天工耳。”

梦溪笔谈

由 五行缺水没有评论
编号：H75·2140512·1079
作者：[北宋]沈括 编著
出版：中华书局
版本：2009年10月第1版
定价：18.00元亚马逊13.20元
ISBN：9787101070064
页数：331页
《梦溪笔谈》收录了沈括一生的所见所闻和见解，共26卷，再加上《补笔谈》3卷和《续笔谈》1卷，分故事、辨证、乐律、象数、人事、官政、权智、艺文、书画、技艺、器用、神奇、异事、谬误、讥谑、杂志、药议17个门类共609条。内容涉及天文学、数学、地理、物理、生物、医学和药学、军事、文学、史学、考古及音乐等学科，可以说是一部集前代科学成就之大成的光辉巨著，因此备受中外学者的高度评价和推崇。英国著名科学家李约瑟教授称沈括是中国整部科学史中最卓越的人物，赞许《梦溪笔谈》是“中国科学史上的坐标”。只是前言中说：“现在奉献给读者的这个小册子只是个普及性的选本，不能展示《笔谈》的全貌，是个遗憾。”

《梦溪笔谈》：唯山间木荫率意谈噱

岂特物为然，人亦如是，中间不为物碍者鲜矣。小则利害相易，是非相反；大则以己为物，以物为己。不求去碍，而欲见不颠倒，难矣哉！
——《辩证一·阳燧照物》

“阳燧照物皆倒，中间有碍故也，算家谓之格术。”一面凹面铜镜，聚焦的不是阳光，不是用来取火，却是在照见物体的时候形成颠倒的影像，这是一种阻碍，这是一种暌违，这是一种牵制，所谓格数就是颠倒的原理，就是原物成影的常理，就是“碍”，而这碍也是摇橹的橹皋，也是鸢影的窗隙，也是腰鼓的细腰。碍是区分了本末，区分了物影，甚至是无处不在，就如这光影，照见了世间所有，却在“本末相格”中成颠倒之象。

“海翻则塔影倒”只不过是一种荒唐的说法，而去除这《酉阳杂俎》中的妄说，便是回到“影入窗隙则倒”的常理，而回到常理便也从物象学转折到了人伦学，“岂特物为然，人亦如是”使沈括看到了那种种存在的“碍”，那一种障碍，一种暌违，一种牵制：“小则利害相易，是非相反；大则以己为物，以物为己。”也就是说碍如果小，则形成了利害关系的混乱，是非标准的悖反，而如果往大处说，则是物我关系的颠倒和否定，自我变成了那外物，而那外物变成了自我，或者说，我成了物，物成了我，不仅是混淆了主客关系，而且形成了一种颠倒的依附格局，而这样错误就在于忘记了无我之间存在的碍，忘记了那牵制的力量，忘记了橹稿、窗隙和细腰，而把责任推到了碍之外的东西上，所以便有了那种不切实际，不按常理的陋见，所谓“不求去碍，而欲见不颠倒”，是一种违背科学的处理，甚至是一种盲目主义的想法。

从物象到人伦，从成像的倒影到无我的颠倒，沈括无非是通过一种现象学的阐述来针砭时弊，来辩证现象，这是一种直接的阐释，却也是隐秘的谴责，这是科学的判断，却也是人文的批评，对于沈括来说，这世间有太多的碍，有太多的颠倒，有太多的影子，而面对这样的现实，关键是要“去碍”，而不是只想消除颠倒的结果，否则只能是本末颠倒。所以“阳燧照物”在成为一种辩证的同时，也或者是沈括自身对于现实的某种反抗和逃避。

一生从政的沈括或许对于这种物我颠倒的现实看得太多了，从嘉佑参与王安石变法，到被提举司天监，上浑仪、浮漏、景表三议，并推荐卫朴修《奉元历》，从熙宁八年使辽斥其争地要求，到被任命翰林学士权三司使，整顿陕西盐政，从到延州加强对西夏的防御到失陷永乐城被贬，这官场的沉浮沈括似乎看得太清了，也经历了诸多，但是最后却因为连累坐贬而结束从政生涯。与其说元丰五年（1082年）沈括居于润州是一次被动的贬居，不如说是自己“去碍”的一种努力，过去的一切已经成为过眼云烟，而唯有自我还没有完全物化，没有官场化、政治化，所以沈括又恍然看见了自己“年三十许”曾经做过的那一个梦，梦中所见是“花木如锦覆，山之下有水，澄澈极目，而乔木翦其上”，因而“梦中乐之，将谋居焉”。所谓“梦溪”，便是精神世界的复活，便是理想世界的回归：“渔于泉，舫于渊，俯仰于茂木美荫之间。所慕于古人者，陶潜、白居易、李约，谓之‘三悦’，与之酬酢于心；目之所寓者，琴、棋、禅、墨、丹、茶、吟、谈、酒，谓之‘九客’。”

而在这样的理想世界，沈括并不是沉溺其中，不是在玩物丧志中重新被“碍”所困，而是要真正“去碍”，这便是“笔谈”：“予退处林下，深居绝过从，思平日与客言者，时纪一事于笔，则若有所晤言，萧然移日。所与谈者，唯笔砚而已，谓之《笔谈》。”“梦溪”是精神的回归，“笔谈”是现实的翻转，“梦溪”是理想的美好，“笔谈”是年老的淡然，而在这《梦溪笔谈》里，则完全去除了横隔在理想与现实之间、物世界与我世界的“碍”：“所录唯山间木荫率意谈噱，不系人之利害者，下至闾巷之言，靡所不有。亦有得于传闻者，其间不能无阙谬。”在山林之间，在树荫之下，都是吕巷之言，而绝无“人之利害”的言论，或者说沈括自觉远离那个曾让自己投入又伤心的政治生活，远离那个混淆物我颠倒影像的有碍世界，“圣谟国政，及事近宫省，皆不敢私纪。至于系当日士大夫毁誉者，虽善亦不欲书，非止不言人恶而已。”这是一种回避，“以之为言则甚卑，以予为无意于言可也。”这也是一种超脱，帝王私事，当朝得失，人事毁誉，乃至之前自身的仕途遭遇等等，都已经成为那个被颠倒的影子，沈括都没有也不愿意去涉及，而在“不系人之利害者”的世界里“率意谈噱”。

所以沈括是孤独的，这种孤独却让他用自己的笔记录那些科学技术，记录自然成就，“博学善文，于天文、方志、律历、音乐、医药、卜算无所不通，皆有所论著”正是沈括构筑自我世界的优势，所以这个被称为“中国整部科学史中最卓越的人物”摆脱了那一套有碍的政治生活，书写出这一本“中国科学史的里程碑”的著作，唐宋制度史、宋代财政史、音乐学、天文历算学、医药学、地理地图学、考古学、诗学及书画学、音韵学、文献考证学等，进行分门别类介绍，而那些前沿的自然科学则让他站在了前所未有的高度：天体运动的观察、日月食形成的机制和极星测量；日月之形和月球发光原理的推测；月球和海潮的关系；彩虹和太阳位置的关系；流星、陨石的记载；数学中的隙积术、会圆术、围棋变局总数的计算及其他；华北冲积平原的形成机制；炼钢的记载；冷锻铁甲的记载；革囊纳声的记载；江湖行船避风术；人体解剖学的记载；大量生物学、药物学的记载……

沈括的世界是自足的，在这个“不系人之利害者”的世界里，沈括独享着那些自然成果，一方面他是记录者，另一方面他也是发现者。在《乐律》中，他讲解十二律的性质、名称、次序、产生机制和方法、变化模式和规律等，又讨论如《柘枝曲》、《霓裳羽衣曲》、《广陵散》的一些些古曲的演变源流及唐宋时各种乐曲的构成模式和调式等，同时他还讨论羯鼓、钟口、罄、羌笛、琴等乐器的形制、制作及演奏，记录、考辨一些古代善歌者的故事，并论及演唱方法等。如“透空碎远，极异众乐”的羯鼓，如“古曲悉皆散亡”的杖鼓，如“善歌者有语”的标准是“声中无字，字中有声”，如“二十八调，但有声同者即应；若遍二十八调而不应，则是逸调声也”的“声同共振”现象。在天文历法中，他记录和阐述了《奉元历》改移闰朔、极星测星、二十八宿、日月之形、日食和月食等现象。在《器用》中，他介绍了包括铜黄彝、铜钲、蒲璧、谷璧、曇、吴钩、矢服、弩机、神臂弓（偏架弓）、沈卢剑、鱼肠剑、凸面镜、肺石、钱币、透光镜、有矩弩机、笋铜區、铁甲、玉钗、古印章、玉辂等古器物，这些器物并非从书本中抄来，大都是作者亲见的实物。如对于“吴钩”，沈括说：“唐人诗多有言吴钩者。吴钩，刀也。刀弯，今南蛮用之，谓之‘葛党刀’。”对于“革囊纳声”，沈括概述为：“古法，以牛革为矢服，卧则以为枕。取其中虚，附地枕之，数里内有人马声，则皆闻之。盖虚能纳声也。”

而在记录和描述这些和科学技术有关的知识时，沈括也重点记载了北宋一些重大科技发明和科技人物，如记载喻皓《木经》及其建筑成就、水工高超的三节合龙巧封龙门的堵缺方法、淮南布衣卫朴的精通历法、登州人孙思恭解释虹及龙卷风、河北“团钢”“灌钢”技术，羌人冷作冶炼中对“瘊子”的应用、“浸铜”的生产等，均属科技史上珍贵史料。“庆历中，有布衣毕昇又为活板。” “布衣毕昇”发明的泥活字印刷术的记载，成为世界上最早的关于活字印刷的可靠史料，“昇死，其印为予群从所得，至今保藏。”

在自然科学之外，沈括作为一个文人墨客，自然对于人文世界的掌故了然于胸，但是他显然不是为了评说历史，不是为了毁誉人物，而是客观的记录，《故事》是介绍翰林之称、学士宣召、玉堂故事、中国衣冠用胡服、幞头宣头、百官见宰相等一些宋朝典章、管制、礼仪、科举等掌故和知识，《官政》则涉及的是茶法、盐法、钱法、赋税制度、物价平衡、京师供米之数、漕运、陆运、治水、赈灾、边境守备、行政区划变动、法令、司法案例、吏禄、驿站制度、馆职的职责等内容。这些内容大部分只是与国家财政有关，茶法、盐法中还有具体的统计数字，这些都是数字只是具备了重要的经济史料价值。

沈括对人文知识的记述也有人事，也有权智，但是人事却是“不言人恶”，是在正面材料中展现伕事本身，是真能给人以启发者则记之，在事而不在人，故既无阿谀赞颂之词，也无志异奇之心。如面对面对困难泰然自若的寇准：“人以其一时物，比之谢安。”如不重财物的李士衡、不受砚的孙之翰、不受紫团参的王荆公，如诚实不隐的晏元献、嗜酒如命不饮而卒的石曼卿、不悔婚约的刘延式等等，都着眼于对事实的记录。而《权智》也并非是政治上讲的“权术”，也非军事指挥的层面上的“诈术”，而完全是日常生活中机智或机警。那“雨盘”其实是一个保持枯井不干的一种发明：“后有人以一木盘满中贮水，盘底为小窍，酾水一如雨点，设于井上，谓之‘雨盘’，令水下终日不绝。”而“雷简夫窖大石”则是县令“于石下穿一穴”将大石推在窖中已绝水患而已。在《艺文》和《书画》上，则是记述一些和文艺有关的解读，《相错成文》中沈括对韩退之集中的《罗池神碑铭》那一句“春与猿吟兮秋与鹤飞”进行解读，指出应该是“春与猿吟兮秋鹤与飞”，而这种改变是一种修辞格：“古人多用此格，如《楚词》‘吉日兮辰良’，又‘蕙肴蒸兮兰籍，奠桂酒兮椒浆’。”这种修辞格的意义是可以“相错成文，则语势矫健耳。”在这里他还介绍了唐诗“旬锻月炼”的意义，宋初古文运动的经过，切韵之学的起源。在《书画》中也同样是一些解读，什么叫“耳鉴”？什么叫“揣骨听声”？“藏书画者，多取空名，偶传为钟、王、顾、陆之笔，见者争售，此所谓‘耳鉴’。又有观画而以手摸之，相传以谓色不隐指者为佳画，此又在‘耳鉴’之下，谓之‘揣骨听声’。”还有“以大为小与以大观小”的创作手法，当以神会的“书画之妙”等等。

在对于人文意义上的掌故和知识并不是简单的介绍，沈括还运用自己的素养，对文献记载、书本知识进行辨别考证，所谓“辩证”，再加上自己的亲历见闻、实地调查及自身实践经验，对鼓劲文字记录进行验证，构筑起一个足以服人又自成一格的实证体系。如“《楚辞》‘些’字”中他认为，“此乃楚人旧俗，即梵语‘萨嚼诃’也，三字合言之即‘些’字也。”《庄子》有一句：“程生马。”沈括认为，从《文字注》来看，“秦人谓豹曰程。”这是书本上的知识，加上作者的亲历和耳闻，“予至延州，人至今谓虎豹为‘程’，盖言‘虫’也。方言如此，抑亦旧俗也。”便有了新的辩证之说。另外，比如沈括将“玄”解释为赤黑色，而不是浅黑色，将《诗经》中的“南”解释为乐名，把《庄子》中“野马也，尘埃也”的“野马”解读为一种田野间的浮气，而并非是与尘埃是同一物；他将“除官”之“除”解释为新旧交替，而不是解除其原有官职：“‘除’犹‘易’也，以新易旧曰‘除’，如新旧岁之交谓之‘岁除’。”

不管是对自然科学的记录和阐述，对人文科学的解读和辩证，沈括始终站在一个客观的角度，或者始终远离是非评判，始终“不系人之利害”，在自成一体的世界里“梦溪”而“笔谈”，这其实看起来是对于现实无奈的拒绝，更是一种将自己从那个物我颠倒的世界中抽离出来，转过身，背过脸，在自娱自乐中寻找一种精神的乌托邦，而这样一种“唯山间木荫率意谈噱”的非现世生活，更像是逃避，所以更多了一些“神奇”，更多了一些“异事异疾”，比如身体无故缩小“临终仅如小儿”的怪病，“啖物不知饱”的老妇，“忽不识字，数年方稍稍复旧”的县令，“鱼身而首如虎”的怪物，“其长盈尺，黑鳞白章，两首文彩同，但一首逆鳞耳”的枳首蛇，等等。这些古人不能解释的一些传闻异事，自然沈括自己也不能解释，所以在这些异象面前，沈括有意无意转向了神秘主义，甚至变成了宿命论，在某种程度上也偏离了科学的轨道。

从当初居于润州而“笔谈”，是对于有碍的破除，是对于自我的保护，而这些怪诞和宿命的记载，这些无法解释的现象和传说，又无形之中增设了“碍”，在神秘主义中使“我”又退到了物的层面上，或多或少又变成了“以己为物，以物为己”的颠倒世界，但毕竟这只是小部分，在这样一个有着各种利害，各种得失，各种有碍的时代里，沈括能够去碍而“欲见不颠倒”，足见其勇气和智慧。

诺言

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2140512·1078
作者：多多 著
出版：作家出版社
版本：2013年10月第1版
定价：40.00元亚马逊30.00元
ISBN：9787506369619
页数：316页

多多在创作上有着苦行至严酷的自我要求，对于诗歌，他坚持锤炼、锤炼再锤炼，而对于诗歌之外，他则保持沉默，坚持“让作品说话”。因此，本书是“标准诗丛”第一辑唯一只收录诗的集子。由多多精选其不同时期的重要作品，包括70年代的《回忆与思考》、《蜜周》、《梦》、《诗人之死》、《手艺》、《致太阳》、《玛格丽和我的旅行》等，80年代的《被俘的野蛮的心永远向着太阳》、《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》、《一个故事中有他全部的过去》、《语言的制作来自厨房》、《告别》、《北方的声音》、《北方的夜》，《居民》等，90年代的《冬日》、《他们》、《我读着》、《我始终欣喜有一道光在黑夜里》、《那些岛屿》、《小麦的光芒》等，2000年以来的《诺言》、《维米尔的光》、《我在沉默者面前喝水》、《一路接说》、《词如谷粒，睡在福音里》等，共两百余首。

《诺言》：里面有一场下了四十年的大雪

十一月的麦地里我读着我父亲
我读着他的头发
他领带的颜色，他的裤线
还有他的蹄子，被鞋带绊着
一边溜着冰，一边拉着小提琴
阴囊紧缩，颈子因过度的理解伸向天空
我读到我父亲是一匹眼睛大大的马
——《我读着》

麦地里的父亲，麦地里的马，十一月的季节其实并非是收获，那种“过度的理解”已经呈现出一种腐朽和死亡，苍白的屁股，头油的气味，身体的结核都在生命中被隐现，甚至那红房屋顶开始下雨，犁下拖着四条死马的腿，在一张被时间带走的脸上，只有蝗虫还在“独自存在下去”。可是，这样的一种“在地下静静的腐烂”并非是关于季节的自然书写，当在“我读着”的状态下，父亲却真的已经变成了一匹马，一匹嘶鸣的马，一匹颈子伸向天空的马。是的，因为我在父亲的另一侧，看见的大地，看见的死亡，都在十一月之后变成一个传说，或者永恒，或者复生，在我被父亲“重新放回到一匹马腹中去”的时候，马在那一刻复活，父亲在那一刻复活，而一切只不过是多多在1991年做过的无数梦中的一个。

“有了你，你梦到你父亲做过的梦/你梦到你父亲说：这是死人做过的梦。”父亲的梦总是以死亡的形式出现，在1991年的《早晨》里，这种生存和死亡的背离在时间的书写中也以梦境的方式被梦见，和“我读着”一样，在父亲之外有一个“我”，一个看见的我，一个读着的我，一个梦着的我，所以父亲留在地下的牙闪着光，那种死亡已经变成了一个恒久的意象，在早晨万物开始新的一天的时候从梦中醒来。1991年的梦境，甚至和2001年的梦境相似，依然是我的父亲，依然是左手写字的云，依然把我重新放回到一匹马腹中去，然后等到一个散步的男人被我的目光看见。

那目光其实就如那匹马的大大眼睛，于是，马的左肺被照亮，马的皮被撑开为伞，马的牙齿四处散落，马成为梦境中无数个意象中的一个，而马也成为时间河流中一个个不同的父亲，是缅怀，还是回归，在经历了10年代、80年代和90年代的跋涉之后，马的意象越发呈现出和父亲一样的多义性。比如在1985年的《马》里，那马便是“一匹无头的马，在奔驰……”它是旧世界的最后一名骑士，而在《冬夜的天空》里，马在行走和流泪中寻找目标，寻找那个虚幻却又真实的冬夜，而被搂住脖子的生命历程中，我也和马一样在寻找我住的城市，在寻找我的爱人，那些无根的失落感容易让人迷失，就像马的意象，也容易在一次次书写中成为一个固定的名词，所以当时间回归的时候，“世界是个大窗户窗外有马/在吃掉一万盏灯后的嘶鸣（《北方的夜》）”世界都呈现出一匹马的状态，窗户外吃掉了灯光，像是整装待发的样子嘶鸣在一个陌生的夜，而父亲之于母亲，就如在夕阳的时候，将一切都培植出一个马的世界：“夕阳，背着母亲走下黄铜屋顶/失去动力的马匹脱下马皮/森林，移到了石头滚动的悬崖边缘/从崖边倒下了马尿/砖石垒成了马头，马脸/由二十四枚铅弹镶嵌/，没有任何葬送的对象（《当我爱人走进一片红雾避雨》）”那个坑无比巨大，所以当未来的孩子出生的时候，那世界便有了一种躲避的场所，有了继续的可能，那些马不死，意象不死，父性不死，在一个和爱人有关的出生记录上，总会响起那一万盏灯被熄灭的声音，而在红雾之外，马其实也成为我身上的一个符号，未来的孩子其实也如我，在某种可能继续的世界里听到陆续传来的声音，不管是嘶鸣还是鞭子，都会在身上留下印记，而在1988年的《钟声》里，那最后一匹马，那留在马棚里的另一匹马，像是逃避了征伐和惩处，留下来的是一个意象，是一首关于时间的诗歌，也是走向自由的一种状态，“这时候，有人骑着我打我的脸”，钟敲了九下，时间已到，而被骑行的马在一种伤害中脱离父性。

所以，父亲缺失带来的伤痛对于在时间中行走的我，以及那批马来说，意味着某种有关革命、土地和民族的缺失，这是70年代的呐喊，是80年代的思考，一方面是和真理有关的宏大叙事，一方面是和青春有关的微观体悟，在时间呈现的分叉走向上，多多的诗歌里呈现出两种不同的意象。在70年代的诗歌王国中，多多是孤独的，他看见的那些土地，看见的祖国，正在一种迷信的时辰里，所以在那里，“祖国，就被另一个父亲领走（《祝福》）”，领走，也是一种丢弃，而眼前的这个世界里有着“社会难产中的黑瘦寡妇”，有着“用手帕擦掉鞭笞的西洋贵妇”，有着“人民的前面一望无际的苦难”，所以在这样的世界里，他开始“回忆与思考”，在这样的时代里，革命充满了血腥，“八月像一张残忍的弓/恶毒的儿子走出农舍/携带着烟草和干燥的喉咙/牲口被蒙上了野蛮的眼罩/屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓/直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊/远远地，又开来冒烟的队伍……（《当人们从干酪上站起》）”站起来的不是一个人，是一个叫“人们”的复数形态，而他的对立面是那个叫“革命者”的人，“革命者在握紧的拳头上睡去/‘解放’慢慢在他的记忆中成熟（《万象·解放》）”是那个叫君主的人：“马灯在风中摇曳/是睡熟的夜和醒着的眼睛/听得见牙齿松动的君王那有力的鼾声（《无题》）”。在握紧拳头、鼾声如雷的现实里，苦难懒惰的村庄，有着情欲的村庄，有着思想苏醒的村庄，有着自有生命的村庄，也都成为一种怀想，因为“醉醺醺的土地上/人民那粗糙的脸和呻吟着的手/人民的前面，是一望无际的苦难”。而在这样的苦难面前，在革命的血流过的大地之上，人民也依然是一个复数形态，“嘴唇能够够到嘴唇/没有风暴也没有革命/灌溉大地的是人民捐献的酒/能够这样活着/有多好，要多好就有多好！（《能够》）”。

这是不是一个时代的乌托邦，尽管苦难缠身，尽管欲望泯灭，尽管那个大写的民族被革命者和君王所代替，但是回到没有风暴没有革命，只有欲望和嘴唇相亲的地方，回到了血变成活下来的酒，该有多好往往意味着空洞，被另一个父亲带走的祖国，还有什么可以嘶鸣可以奔驰的？马的意象本来就是自由的，可是当被骑行的时候，往往意味着奴役，所以，“怀着血不会在荣誉上凝固的激动/我伏在巨人的铜像上昏昏睡去/梦见在真理的冬天：
有我，默默赶开墓地上空的乌鸦……（《致情敌》）”墓地上空只有乌鸦，我赶走那些乌鸦的时候，真理的冬天也在昏睡中失去了那些真正的父，真正的王。“但最终，他们将在思想的课室中祈祷/并在看清自己笔迹的时候昏迷：/他们没有在主安排的时间内生活/他们是误生的人，在误解人生的地点停留/他们所经历的——仅仅是出生的悲剧（《教诲——颓废的纪念》）”1976年的颓废里分明是关于出生的误解，关于失去信仰的迷惘，乌托邦里其实承载不了一个小小的梦，出生的悲剧里总是传来鸣响的钟，如乌鸦的叫声在没有主的天空里响起：“自由，早已单薄得像两片单身汉的耳朵/智慧也虚弱不堪，在产后冬眠/教育和儿童被脏手扼住喉咙/知识像罪人，被成群地赶进深山/只有时间在虚假的报纸后面/重复导演的思想和预言/（《钟为谁呜——我问你，电报大楼》）”

多多：人生是一场下了四十年的大雪

变态的现实，变态的70年代，只有扼住喉咙的脏手，只有像罪人的知识，只有虚假的报纸，只有虚弱不堪的智慧，在这个病态的世界里，疾病和死亡在蔓延，所以1974年的“乌鸦”又再次飞起，“像火葬场上空/慢慢飘散的灰烬/它们，黑色的殡葬的天使/在死亡降临人间的时候/好像一群逃离黄昏的/音乐标点……（《万象·乌鸦》），1982年的石头再次砸中：“一个更长的时间/还来得及得一次阑尾炎/手术进行了十年/好像刀光/一闪——（《那是我们不能攀登的大石》）”，1986年的自己再次异化：“一种镇静，拔掉了/最后一颗好牙后的镇静/在他脸上颤抖/像个忘记输血的病人/他冲出门去/他早就瞧不起自己。（《字》）”所有的情节都写在一个死亡有关的故事里，全部的过去是全部的未来：“一管无声手枪宣布了这个早晨的来临/一个比空盆子扣在地上还要冷淡的早晨/一阵树林内折断树枝的声晌/一根折断的钟锤就搁在葬礼街卸下的旧门板上/一个故事中有他全部的过去
死亡，已成为一次多余的心跳（《一个故事中有他全部的过去》）”而人生，也终于调转了乌托邦的方向，向着死亡的方向看，那些医生不应见到的人，在随便埋着的一个地点，没有意外，没有颠覆，沿着同一个方向看见了全部的过去，在大地之上甚至没有了革命的鲜血，只有乌鸦陪伴，只有墓碑相随。

所以我们在这样一种父性的缺失，乌托邦的失落中，可以错怪时间，错怪那些来自遥远祖先的石头让我们只拥有疼痛，在“北方闲置的田野”里，有一张犁却不能再耕种土地，母亲也已经生锈，没有记忆地挥动双手，到最后是“让我疼痛”的现实，所以“我们从那里来”变成了“我们从哪里来”，方向模糊，记忆模糊，时间模糊，类似寓言的“醒来”只不过是在天亮时候看见黑怕，学会害怕，以及“再也不会在一起的时光照亮”，在没有时间的睡眠里，如果划桨，地球就停转，而“他们不划，他们不划”的现实变换了任何一种努力，到最后“我们就没有醒来的可能”。

没有醒来，就是死在时间的土地上，死在没有父的祖国里，死在马匹腐朽的世界中，那么在青春的记忆里，还有什么东西是隐秘地保存着？“春风吹开姑娘的裙子/春风充满危险的诱惑/如果被春天欺骗/那，该怎么办？”万象里的青春是一个疑问，春天欺骗着那些诱惑，所以我疯狂追逐女人的那条街，突然出现了“戴着白手套的工人”，他们正在镇静地喷射杀虫剂。疾病和虫噬的现实让一条本来有着青春幻想的街道变得让人不安，而在那个诗意的年代，梦里的春天“什么都没有剩下”，“爱，什么都没有剩下”，那是因为“你把别人的春天也带走了，你带走吧（《梦》）”，所以整个的青春就是在纪念死亡，那种为死者的脸“布施了不死的尊严”的死亡，而春天的灵车也穿过了开采硫磺的流放地。

当然，爱情也变成了某一种谎言，“创造了人类，没有创造自由/创造了女人，没有创造爱情/上帝，多么平庸啊/上帝，你多么平庸啊！（《万象·孩子》）”，1973年的万象都在死亡，都在平庸的上帝面前死亡，即使如《蜜周》一样的七天，也都是遥远的谎言，第一天的情人，第二天的野兽，第三天的野草刺，像是赶跑了已经到来的爱情，甚至赶跑了欲望，“我们看到了自由，像一头水牛/我们看到了理想，像一个早晨/我们全体都会被写成传说/我们的腿像枪一样长/我们红红的双手，可以稳稳地捉住太阳/从我身上学会了一切，/你，去征服世界吧！”在第四天是不是用遗忘的方式看见了那一闪而过的理想和信念，手握着枪又怎样？征服世界又怎样？这里有着车夫的脚气，有着无赖的口水，有着大言不惭的胡子，有着没有罪过的人民，而当一切都开始遗忘的时候，有一种被逼入死亡的荒凉，第五天的分手，第六天的不爱，而到了最后一天，世界只有最混账的诗人和女人，“我们是混账的儿女/面对着没有太阳升起的东方/我们做起了早操——”

其实在一片和祖国有关的土地上面临着谎言，在另一个诗人的世界里也依然是一种迷失，《1988年2月11日——纪念普拉斯》里的爱情充满着暴力：“一个没有了她的世界存有两个孩子/脖子上坠着奶瓶/已被绑上马背。他们的父亲/正向马腹狠踢临别的一脚：//‘你哭，你喊，你止不住，你/就得用药！’”父亲在这里变成了暴力的象征，而那个死去的女诗人在一种孩子的哭啼声中背弃了整个自己，普拉斯的名字于多多来说，也像是一种病态的写照，而在1988年之后，他又把这个名字转换成了一种“雪花，盲文，一些数字”，但不会是回忆，当孤独转变为召唤，对于诗人来说，仿佛就是不死的青春的意象。

这是1993年对于时间的永恒性体验，而经历了70年代和80年代的思考之后，90年代的多多显然对于父性之死有了更多的感悟，死亡或者是漫长，但“没有死人，河便不会有它的尽头……”死亡或者是痛苦，但是“使死亡保持完整/他们套用了我们的经历。”死亡或者是虚幻，但“我接受了这个梦/我梦到了我应当梦到的/我梦到了梦的命令”，种种的死亡，在新的时间刻度里，其实真的转身为一种新生，一种被梦着和读着的书写，“我们是婴儿/但不是具体的”，婴儿之于父亲，便是一个新的开始，一种死亡之后的复活，一种“在一起”的理性回归。“我们是婴儿脑子中浮动的冰山。”所以它从怀疑变成了思考，是脑子里留存着的冷静，而在2007年的同名舞台剧里，《在一起》则完全变成了关于人生诸多角色的终极思考：“对，我是娜拉，或者说我还是娜拉，我是具体的，我活在世界的一角，我做过各种工作，速记员、人体模特、秘书、编辑、经理，我赶上了一个大潮，我已变得富有，我已足够，像我的问题一样足够了。我还在选择，为了我还在生活，为了生活，而不是答案。我还在提问，问自己。”什么是自我，什么是爱情？挪拉就是问题的意思，提问就是追问自由。

回到自我，回到如婴儿般的人生，1994年的《五年》仿佛是关于人生的调侃：“五杯烈酒，五支蜡烛，五年/四十三岁，一阵午夜的大汗/五十个巴掌扇向桌面/群攥紧双拳的乌从昨天飞来/五十年水银渗透精液而精液不死
胎儿自我接生不死/五年过去，五年不死/五年内，二十代虫子死光。”五年是不死的意象，是生命的某种体验，在那里看见了女人的内分泌，闻到了麦地里蚯蚓的味道，“总是有一块麦田还在动感情”，所以在90年代的诗歌世界里，多多还提供了一种关于肉体的样本，这是拉开抽屉看见的自己，“里面有一场下了四十年的大雪”，人生冰冻而封存在自我的抽屉里，而当一切又坦诚出来的时候，“你身后，有一条腿继续搁在肉案上/你认出那正是你的腿/因你跨过了那一步。（《地图》）”从肉案到自己的腿，也是一种复活，因为跨越了那一步，便不再是抽屉里的时间，不再是抽屉里的人生，看得见的90年代有着对岸的树像性交中的人，有着阴毛，有着印度女人腰里的肉，有着生殖器、发情的铁器，有着父亲的阴囊和穿透水泥精子，一种生命的蓬勃正在展开，即使女人在情人、妻子、母亲的不同角色中转换，即使睡过的枕头也不再记得自己，但是身体里的那个子宫，依然可以在梦中成为一座教堂，一座明天的教堂.

这是一种回归，而在“2000年以来”的诗歌中，回归更是成为关键词，“当空地也显示麦地/感谢那预定的歉意，尚未被取走/树木抒情性的力量便一再牵动我们的衣襟/感谢桥头星光灿烂，直指接受者藏身处……（《感谢》）”而在感谢的情绪中，生命呈现出一种感恩的状态，或者这也是经历了“四十年的大雪”之后的一种返璞归真：“我爱回忆是一种生活，少/但比一个女人向我走来时/漏掉的还要多，就像三十年前/夕光中，街道上，背着琴匣的姑娘/仍在无端地向我微笑（《诺言》）”，甚至更多了一种禅意：“按禅境的比例，一架小秤/称着光线中的尘埃/以及尘埃中意义过重的重量/从未言说，因此是至美（《维米尔的光》）”遥远的此在，抵达淹没终点，或者是微小的死亡不再是种子，都变成生命最原始的搏动，变成了拯救式的回归：

在它的安全里
没有我们的动机
注视它，在注视中
我们部分地得以返还

诗人终于睁开了大大的眼睛，在诗歌的土地上疾驰，而那种嘶鸣，总是贯穿着时间的每一个段落，在下了四十年的大雪里，多多所建造的是一个自言的世界：“物自言，空白自言，合一的，透过去了，留下诗行，看似足迹。以此保持对生活最持久的辨认。”也只有对生活的无限热爱，无限思考，所以即使面临那片革命的土地，那个谎言的爱情，以及失去自由的声音，都被词语的传达者、搬运者、传递者刻下那道折射的光，“在词的热度之内，年代被搅拌，而每一行，都要求知道它们来自哪一个父亲。”每一行都有父亲，这是遗忘而复归的喜悦，这是缺失而拥有的收获，父性宛如那沉沉的大地，终于在腐朽中开出词语之花，“这世界上所有的诗行都是同一只手写出来的！”

芬尼根的守灵夜（第一卷）

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2140512·1077
作者：【英】詹姆斯·乔伊斯 著
出版：上海人民出版社
版本：2012年11月第1版
定价：128.00元亚马逊83.20元
ISBN：9787208109193
页数：897页
“A way a lone a last a loved a long the”，全书居然结束在一个定冠词the上，这个结尾与全书的开头“riverrun , past Eve and Adam”连成了一句，构成了小说的循环，用以表示“生生不息”的轮回。如同《尤利西斯》的结尾一样，安娜·利维娅·普鲁拉贝尔在半梦半醒中开始了自己漫长的没有标点的独白。这是一个无法醒来的梦境，而那个用100个英文字母拼成的“雷击”一词，模拟雷声隆隆不断，仿佛正在击打那迷宫一般的意识流。“百科全书”、“万花筒”，这是对《芬尼根的守灵夜》的描述，乔伊斯所耗费的心血远超《尤利西斯》，并视为自己创作的巅峰，在作品完成之际，他甚至说现在除了死之外便没什么好做的了，并放言“这本书至少可以让评论家忙上三百年”，而出版70多年后才有中译本，而且只是“第一卷”，人类历史、现实社会、时间空间和自然世界，仿佛刚刚展开就进入了没有终点的迷局里。

《芬尼根的守灵夜》：避开说双关语的人

山姆是个赝品，一件低级赝品，他的下流首先从食品中爬出来。
——《第七章》

他任性，能很快打发掉欧洲的肉末扁豆；他下流，“他的下流比所有堕落成那样的人都下流！”但还不够，他是个酒鬼，和那些无可救药得毫无希望的醉酒状态的造反者一起，吞下了太多瓢的酒，把枸椽皮举到鼻孔下，打着嗝，凭着气味说出是冷杉还是香柏，或者是水杉，来自于高山，来自于黎巴嫩；或者在感伤的酒杯失手之间，向同样下流的酒伴干呕；或者在“高贵的白脂肪”前张开双腿，“狗量的下流清晰可见地从这个肮脏抹黑的小甲虫身上浓密地冒出来”，最尊贵的女大公也好，图洛克-腾布尔女孩也好，“她明白从布拉德威尔出来的罪恶是一个放荡的坏男人。”

任性、下流的酒鬼和坏男人，是一个叫山姆的人？这是一个确定的问题，以及提供了确定的答案？但是是一个赝品，为什么他更喜欢易卜生茶歇时间的罐装鲑鱼，而不喜欢鱼子饱满的最肥美的子鲑鱼，或者最活泼的幼鲑，或者童鲑小鲑？它们都曾被鱼叉捉到过，在大自然中是鲜活的，捉上来食用也是新鲜的，味道当然是鲜美的，当山姆抛弃那些肥美而新鲜的鲑鱼是不是在放弃祖辈的信仰？罐装鲑鱼来自范德雷特和格莱斯顿加工厂，那里生产过被煎熬的带有英国贵族血统的巴拉克拉克，加工过希腊化的化冻羊肉腿，也制造过有软肋的猪后臀、美味鹅胸……诸如此类，都不是给“心灵希腊化”的犹太人，而山姆选择这个工厂生产的这些罐头，是不是在违背爱尔兰民族的传统，违背祖辈的宗教？

“曾在困窘之墙上的老鲑鱼掉了下来”，当山姆的父亲汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵从墙上掉下来的时候，他就是作为化身的老鲑鱼，而在《凯尔斯书》上，鲑鱼也是上帝的化身，芬尼根的祖先芬丹·麦克波克拉是大洪水中唯一的幸存者，他生前曾是鹰隼，死后化为了鲑鱼，变成了神，而爱尔兰传说中的巨人芬·麦克尔曾经捉到了象征智慧的神鲑鱼，在烧鲑鱼时烫伤了大拇指，他把大拇指放到嘴巴里时获得了鲑鱼的智慧。当他死后，沉睡在爱尔兰的某个洞穴里，据说到爱尔兰真正需要时他会醒来，而芬·麦克尔和他的芬尼亚勇士们后来便成为爱尔兰民族独立运动的榜样，19世纪争取爱尔兰独立的芬尼亚兄弟会和领导了1916年复活节起义的新芬党都用这个传说来为自己命名。

但是当泥瓦匠汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵坠落而死，当山姆放弃了新鲜的鲑鱼，那个神启的智慧在何处，那个民族独立的使命在哪里？赝品而存在，任性而下流，于是在罪恶中被重新命名，“将真实与虚假放在一起，可以给这个杂种真正想看的东西来个快照。”但是，命名是不是本身也是一个“赝品化”的过程？最活泼的幼鲑是“parr”，是“帕涅尔”；或者是Thomas Parr，一个英国朝臣，在一百余岁时使一个女性怀孕；或者是“Parnell”，是爱尔兰自治运动的领袖，在被发现与欧希夫人的私情后被他的追随者抛弃，不久病逝。“童鲑小鲑”呢？smolt troutlet，是“斯沫莱特”，或者是“Tobias Smollet”，英国小说家，著有《蓝登传》。如果继续深究山姆的下流史，他的“任性”可以解释了“她”或者“自己”，“枸椽”是“围着……就坐”的意思，冷杉意谓“齐特琴”，香柏为“汲沦谷”，尊贵的女大公是“沐浴”，是“饯行酒”，“拉布德威尔”则完全变成了“新娘”……

从山姆是个赝品的确定回答，到不同词语完全不同的解释，这似乎已经在本体上走向了一条迷宫般的道路，鲑鱼和爱尔兰自治领袖，任性是“himself”，女大公在“沐浴”，“阿布德威尔”在沐浴，所有的东西都在歧义之路上，那么这个不给希腊化的犹太人，就迷失在另一种词语之林里，始终找不到那个明白的出口。而在说出“山姆是个赝品”的时候，它本身就进入了多义的世界，“山姆是谢默斯的简称，就如杰姆是雅各的戏称。”谢默斯是爱尔兰诗人叶芝的戏剧《伯爵夫人凯瑟琳》中将灵魂出卖给魔鬼的人？但“Shemus”也可能是“Shem”+“us”，是“我们”，或者是Seamus，是“詹姆斯”一词的爱尔兰变体，或者是shamus，俚语是“警察”……

用“杰姆是雅各的戏称”，来解释“山姆是谢默斯”的简称，这是一种互文，为互文不再是双向的自我解释，它在越来越多义的世界里变成了纵横交错的迷宫，所以再回到“赝品”，“于是山姆自己，这个独裁者，拔得头筹，正确的答案是——全都放弃？——当他是个——你的等到石头崩裂，——赝品的时候。”这是确定的那个回答“山姆是个赝品”之前的铺设，“山姆自己”是确定的，“正确答案”是确定的，但是“赝品”却是不确定的，它是“耻辱”，是“犯罪的”，是“三叶草”——于是，“全读错了”。

赝品“全都错了”，这是不是一种双重否定？和互文一样，从来不走向一种确定的关系，于是在这个775页的文本里，在这个第一卷的作品中，是不是一定要寻找确定的东西？“乔伊斯要用《守灵夜》来写一本夜晚的书，而夜晚是不能用白天的语言写的。”夜晚在哪里？在下流的食品中？在鲑鱼罐头里？在任性的文字里？夜晚是黑暗，光亮找不到那里，或者说，夜晚的灯只提供给唯一的作者，而那些读者在打开书的时候，只能看见黑暗，除非你也是一个赝品的读者。但是第七章，第七章里的“汉姆”，那被引用的“赝品”，不都在白纸上，不都在黑暗的另一面？夜晚的语言写成，白天的读者看见，在写作和阅读之间天生就搭建起了无法跨越的桥，所以当一本书的正文在双书页，注释在单数页，正文用小四号宋体，注释是更小的字体，一种解释者便是那座桥；而在正文里，小四号宋体旁边还有“|”符号，一种隔开，以及小五号字，是为了注解词的多义性；正文的译文上面还有拉丁文自造词相对应，commodius是乔伊斯在英文commodious“宽阔的”和拉丁文Commodus“康茂德”的基础上变化而成的自造词，放在正文中“宽阔”一词上方；而在注释页，不同的语种按照顺序排列，阿拉伯语、埃兰语、波斯语、芬兰语、拉丁语、立陶宛语、俄语、丹麦语，甚至还有中文，当诸多语言在单数页聚集在一起的时候，那个正文里的词语必须被阅读者多义阅读。

似乎是体例而已，双书页和单数页，正文和注释，自造词和多义解释，在一个夜晚写成的《芬尼根的守灵夜》里，白天的阅读正在朝着“全都错了”的方向进发，而每一个读者都可能变成如山姆一样的“赝品”——是耻辱，是犯罪，是三叶草。那时候乔伊斯在哪里？他在说话，他在写作，他在夜晚的爱尔兰，他是一条老鲑鱼，他说在第四章里说“Bladyughfoulmoecklenburgwhurawhorascortastrumpapomanennykocksapastippatappatupperstrippuckputtanach”，难道就是那个被注释的：“他妈的讨厌的梅克伦堡街呜啦哇啦喊叫着喇叭婊子雷击绝食婊子婊子婊子那个人”？他在第七章说“Polthergeistzdondherhoploits”，难道就是在说“吵闹鬼呕吐滚出去希腊兵”？或者他把汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵作为HCE的化身，可以是“子孙遍地”的Havth Childers Everywhere？可以是“霍斯堡和郊外”的Howth Castle and Environs，或者是“此即人人”的Here Comes Everybody？和把四位圣人缩写成一个自造词，乔伊斯已经不再仅仅是写爱尔兰，而是对整个人类历史和人类社会的高度浓缩和概括？

词语是火焰，是妓女，是垃圾，是马利亚，是敲打，是公鹿，是帕克，是沼泽，是道路，词语是乔伊斯的黑夜，而这无疑是他创造的巴别塔，“巴别塔建造者能说会道却是徒然（他们陷入困惑！)他们是这样的并离开了：”冒号，是一种离开的起始，是属于“他们”的行为，“对不起，蠢汉！你说丹麦话吗？不。你说一点儿挪威话吗？不不。你说盎格鲁话？不不不。你说撒克逊话吗？不不不不。这就都明白了！这是个朱特人。”朱特是“哑巴”，不说丹麦话，不说挪威话，不说央格鲁话，不说撒克逊话，只是不说话，而不说话的意义就在于拒绝解释，拒绝阐述，拒绝在白天阅读黑夜的书，拒绝在双书页的正文之外看见单数页的注释，拒绝把自造词拆开寻找线索，于是，1132年，在被理解为芬·麦克尔和四大师之间的年份纠葛时，撇除《四大师编年史》，乔伊斯说：“像蚂蚁或蚁类的男人对一只躺在小河里的巨大白鲸目瞪口呆。都柏林冒泡的鲸鱼。”所以，1132年便是：“一个小时里两个儿子出生在一位丈夫和他的丑老太婆家。”吉姆和肖恩，壹耳微蚵和安娜；于是，公元566，去掉围栏浅滩之城的血腥战争，去掉古爱尔兰在5月1日前夜举行的太阳神火仪式，乔伊斯说：“这时人们发现一位黄铜色头发少女在悲伤（哭啊哭啊！）”而所有的撇出和去掉，都是回归到夜晚的语言，回到巴别塔建造者能说会道的“徒然”中，这徒然却是意义之所在，“无知暗含印象，印象织成知识，知识发现名字形式，名字形式磨砺智力，智力传达接触，接触使感觉更甜蜜，感觉驱动欲望，欲望粘着依恋，依恋紧跟死亡，死亡淫毁诞生，诞生要求存在随之而生。”乔伊斯用佛教中构成生命的12种要素来寻求语言和意义的诞生，知识和形式，名字和感觉，欲望和死亡，最后是一种新的诞生，于是哑巴的朱特人在语言之外开始说话了，那个笨蛋说：“如今，所有人都在土堆世界中落葬，尘归尘，土自土。骄傲，啊骄傲，你的奖品！”朱特人的回答是：“这是谋杀！”

哑巴说话，用谋杀定义死亡，这是一种新的命名，当一种诞生在巴别塔之后，它其实就是巴别塔本身，就像山姆是“我自己”一样，返回到黑夜本身，所以山姆是个赝品不是否定，是在迷宫的故事里诞生，于是他的躯体起来了，是身体的器官：“包括一只扁斧脑壳，八分之一云雀眼，一个洞的鼻子，袖子里一只麻木的胳膊，王冠中垂下的42根头发，18根指向他虚假的嘴唇，三缕鱼须从他巨大的挂下（某人的儿子），错误的肩膀比正确的高，全是耳朵，一只人造舌头带着自然的卷曲，没有用来站立的脚，一把大拇指，一只失明的胃，一颗失聪的心，一只松散的肝，二瓣屁股的五分之二，一常衡给他的慢性尿道结石，一只万恶之源的男根，一张鲑鱼母鲑的薄皮，他那冰凉脚趾里的鳗鱼血，一只膨胀的膀胱，数目巨大……”

如果这是命名的一种形式，那么在“山姆是谢默斯的简称”，在“山姆的躯体起来了”的夜晚语言里，可以找到那座属于它自身的巴别塔，找到那个说话的哑巴。从第一章“坠墙者的伟大坠落”开始的复活，到第二章“职业绰号的起源”，从第三章的审判，到第四章“四个老人”对最新的说法，从第五章安娜多重人格、多个文献和多种现场的命名，到第六章12个问题和回答，从第七章“山姆是谢默斯的简称”到第八章“全都告诉我。现在就告诉我”的对话，都在那一种语言的迷宫里，他们守灵，他们命名，他们对话，他们审判，所有语言的存在，是为了唯一的目的，就像“四个老人”用另一种审判时所要求的，“避开说双关语的人”，没有双关，没有注释，没有单数页，最后就是在巴别塔建造者的能说会道中回到夜晚：“黑色的老鹰听着我们。黑夜！黑夜！”

“河水奔流，流过亚当和夏娃之家，从起伏的海岸，到凹进的港湾，又沿着宽阔回环的维柯路，将我们带回到霍斯堡和郊外。”人类历史之河缓缓流淌，从上帝造人到罗马帝国，再到维科所说的人类历史发展的是个阶段，终于在“霍斯堡和郊外”，开始了关于“芬尼根守灵”的语言之始，那是“一个声音也没有”的喊声，那是“曾在困窘之墙上的老鲑鱼掉了下来”的现实，那是“几乎从空无中诞生”的双胞胎。历史是存在的，老鲑鱼、特里斯特拉姆爵士、盟约之戒，以及“坠墙者的伟大坠落”，都是语言之外的存在，“在那些伟大古怪的岁月里，这个在狂饮村里与灰浆桶打交道的人，在某某人边，在利菲河岸，把一幢建筑堆在又一幢建筑之上。”当芬尼根大师，那个自由人的泥瓦匠建造这建筑的时候，其实是在建造巴别塔自身，但是这一种坠落而变成堕落，那些说双关语的人出现了。

“当心！当心！就像有人说的，这多半是块没打中的砖头，或者像其他人认为的，可能因为他身后的墙塌了。”他们在说，“麦克尔，麦克尔，唉，你为什么死啊？死于难受的口渴之恸？”她在说，“嚯嚯嚯嚯，芬先生，你将变成芬尼根先生。”他们在命名，于是在守灵夜，“一些人在哀号中合唱，更多的人在歌唱中哀号。”于是，“把他吵起来，让他躺下去。他僵硬，但他坚定，一流诗人！它曾是他曾是快乐工作的体面青年。磨快他的石柱，填满他的棺材！你能在世界上的任何地方再一次听到这样的喧闹吗？”双关语是歧义，是误读，而坠落就是坠落，就像巴别塔就是巴别塔，就像乔伊斯在“老鲑鱼”掉下来的时候用100个字母组成了一个单词，它可能是希腊语、拉丁语、法语、意大利语的混合，但是自造词就是它本身，是声音之本身，是语言之本身。

所以，坠落的泥瓦匠死去时身边是一杯威士忌，就像《旧约》的“启示录”，是为了芬尼根的复活，而民谣《芬尼根的守灵夜》中也唱道：“他们在他脚下放了一加仑的威士忌，在他的头边放了一桶黑啤酒。”复活是让那些被命名的过去远去，在自我意义上回到起点，“但是，瞧，当你饮尽他的食品，咬过花朵般洁白身体骨髓，因他再也无处可寻而把他看作史前巨兽。结束了，只不过是昨日之景的命运图。”所以在惠灵顿民族纪念馆，在那场战争的故事里，在被说起的历史中，“嘘！小心！回声之地！”爱尔兰人嚼过的每个牙签都是从炮台木块上砍下的碎片，这是为历史正名，死亡在死亡的意义上构成了一个自足的系统；所以在对于哈洛德或汉弗利·钱普顿的职业绰号的起源中，必须回到有姓氏之前的时代，有数字之前的时代，以避免“埃诺斯用粉笔画着地狱陷阱”；所以在都柏林对HCE的审判中，听到的是守灵的四个人不同的说法，阿玛、克劳娜齐娣、丁斯格兰齐、巴纳，最后却是“什么都不说”的沉默，“事情开始坚定沉着地对所有人说话，在很多情况下，我们知道的此人只有很少机会来对抗，但是即便如此，他或他的或他的事情经受了错误之乡（爱尔兰）最早的恐怖的恐怖之事。”妻子安娜呢？也在被人的言说中，“于是他们继续，这些酒量大的男人，这些编年史家曾经、从未、重新舔着，他们共同的看法，关于她的谁之前和他的哪儿之后，以及她如何在山蕨中迷失迷失，以及他如何在耳朵深处被发现，还有沙沙声、呢喃声、锉磨声、断裂声、叹息声、喘气声”……有多少指控，就有多少证人，每一中说法都是指控，每一个语言都是证人，于是战争无可避免：“战争发生于词语，树林就是世界。枫树的我、柳树的我们，核桃树的他，紫杉的你们自己。为了他每只鸟儿曾怎样叽叽喳喳啊聊！”

但是放荡者的母亲和罪恶的父亲生下的山姆，却以“神圣”的方式出现，那12个问题也是关于命名的，而问题的主题似乎也是关于语言，“你的妈妈知道你的麦克吗？”“什么称号是给蒂克对替克纹章的经典代用箴言？”“哪个爱尔兰的首都有两个音节和六个字母？”“把打扫房间的黛娜叫进来这句酒馆口号的意思是什么？”是笑者·麦克·壹耳微蚵出题，谁来回答？出题和回答本身就构成了对于语言的反讽，而那些回答的意义不在于寻找答案，而是解构问题本身，解构作为唯一确定性的问题本身，所有当地12个问题问出来的时候，神圣的山姆也是赝品的山姆，山姆是“同一个我们”，是“我们对自己说”，于是在关于山姆的故事里，乔伊斯说出了没有自造词的一段拉丁文：“太初有造物主，至高的始祖，向着孕育生命的和无所不能的大地，没有任何羞耻或怜悯，一边解开裤带一边抬起降雨器，屁股就像刚出世时一样光着，将自己靠近，哭泣着叹息着，倾泻到他的手里，然后，卸下黑色的生物，发出一阵喇叭声，他自己的粪便，他称之为他的净化的，他放入一只曾被尊崇的哀悼之瓮中……”

没有正文上方的小字号，没有不同的注解，这是通畅的语言，是关于造物，关于生命，关于大地，甚至关于罪恶，关于欲望，关于身体，而这些也都是它们本身，当吉姆成为雅各，当肖恩变成布朗尼，唯有赝品的山姆是他自己，最后甚至像耶稣驱逐魔鬼是哑巴说话一样：“他举起生命之棍，于是哑巴说话。”生命在延续，死亡后的复活，复活后在说话，不管是爱尔兰的那段历史，不管是关于宗教的那个故事，不管是欲望带来的人类原罪，还是背叛中的沉沦，太初有造物主，从来不是被修改的文本，不是被传言的历史。

乔伊斯说word就是world，语言是世界，但一定是自身意义上的语言，是自己的语言，是自己的巴别塔，所以在避开说双关语的人，他最终找到了这个与世界有着共同脉搏的词语。“现在天黑了！告诉我，告诉我，告诉我，树我！黑夜，黑夜！告诉我树干或石头的事。在河水化的水边自，这儿和那儿里去的水自。黑夜！”黑夜降临，守灵夜真正开始，乔伊斯在自己的夜晚说话：“如果你找到时刻，我就会寻找地点。”

西方美学史（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：B64·2140512·1076
作者：朱光潜 著
出版：中华书局
版本：2013年08月第1版
定价：98.00元亚马逊75.30元
ISBN：9787101094671
页数：897页

《西方美学史》是朱光潜在新中国成立后最重要的一部美学著作，他从西学原始文献出发，翻译了大量的西方美学资料，体验美学原典的基本精神，系统阐述西方美学思想从古希腊到20世纪20年代的发展，其文字平易、说理透彻、材料丰富。从公元前6 世纪古希腊的毕达哥拉斯学派起笔，一直写到20世纪初意大利美学家克罗齐，呈现了西方美学思想的完整发展史。全书分为上下两卷，分别于1963年7月和1964年8月由人民文学出版社初版。此次再版，不但保留了《初版序论》、《初版编写凡例》和《再版序论》，还附录了数篇朱光潜先生在上世纪60年代后发表在各个刊物上的相关文章，其中《启蒙动动概况的提纲（残稿）》是新发现的手稿。本书为《朱光潜全集》系列之一， 这套丛书还有 《欣慨室西方文艺论集 欣慨室美学散论》、《我与文学及其他 谈文学》、《谈美书简 美学拾穗集》、《克罗齐哲学述评 欣慨室逻辑学哲学散论》、《西方美学史资料翻译》 等。

《西方美学史》：作为上层建筑的读书笔记

研究美学史的观点和方法：无论是研究美学还是研究美们都必须学会运用马克思主义的观点和方法，把辩证唯物主义和历史唯物主义作为指导原则。按照这个指导原则，文艺是一种社会意识形态，是反映社会经济基础并且为这个基础服务的上层建筑。
——初版绪论

1963年的朱光潜似乎还站在矛盾的节点上，这个《西方美学史》的初版绪论在某种程度上还在文艺的意识形态和上层建筑的属性上纠葛，在这个言必称马克思主义、毛泽东思想、唯物主义史观的时代，他在研究美学史的观点和方法上表明了自己的态度，而在“研究美学史应以历史唯物主义为指南”的说明中，更是指出了它的艰巨性和光明前途，也就是说，历史唯物主义所要抛弃的唯心主义就是否定“纯思想线索”的历史观，因为纯思想线索的要害就在于纯，纯便是排外，便是孤立，便是否定物而独尊心，便是蔑视思维以外的任何历史动力，这也就是唯心主义的最大危害。

“解放后，1950年代在党领导之下持续数年之久的全国范围的美学批判讨论，引起了广大文艺理论工作者和一般读者对美学的浓厚兴趣和深入研究的要求。参加这场批判讨论对我是一次深刻的教育。我从此开始钻研马克思列宁主义、毛泽东思想，来对自己过去所接受的西方资产阶级美学思想进行一些初步的分析批判。”这是朱光潜对自我的审视，所谓批判和谈论，在某种程度上就是对自我的教育，而这种教育也就是要遵守“最高指示”，这是美学研究的对象问题，也就是说美学已经由文艺批评、哲学和自然科学的附庸而成为一门独立的社会科学，它的指导原则就是马克思列宁主义、毛泽东思想，就是要从西方资产阶级美学思想中转变过来，这种转变是让他发现了“正确的思想”：“正确的思想总是在和错误思想的斗争中形成的。不懂得反面，也就难懂正面。”所以在正面研究中，作为独立社会科学的美学才显出其作为“反映社会经济基础并且为这个基础服务的上层建筑”的属性，从文艺批评的附庸、哲学的附庸、自然科学的影响和“帝国思想界”危机中独立出来。也正是在这样的史观影响下，对于其中涉及的人物和观点更有了批判的力量。

朱光潜：深刻教育下重建美学史观

正是在这一史观影响下，他认为，柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本，所以，“柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众、鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。”同时他指出，“柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而孤立化，绝对化了。”从而得出结论：柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。在对亚理士多德的介绍中，他引用列宁在黑格尔哲学史笔记的说法，指出：“亚理斯多德对柏拉图的‘理式’的批判，就是对一般唯心主义本身的批判。”而他对于歌德的评价中认为，他是一个历史唯心论者，所以想通过文艺来造就人类的理想境界，是一种“不够重视政治，害怕巨大的变革”的表现，同样对于席勒的唯心史观，他认为，正是因为席勒从唯心史观出发，“没有看出近代文化危机的根源在于社会政治经济基础，妄想避改革社会政治经济基础的任务，单从人的精神世界来寻求挽救文化危机的办法。”而在对于克罗齐的批判中，朱光潜更是指出，他的美学观点是“资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护，是‘为艺术而艺术’的理论最极端的发展，也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结。”

唯物史观和辩证统一的方法论是朱光潜对自身“西方资产阶级美学思想”进行初步分析批判后的收获，也正是在反面中看见了正面，而对于这一本《西方美学史》，他也自谦说成只是“一部略见美学思想发展的论文集或读书笔记，不配叫做《西方美学史》”，也就是说里面对于美学人物和思想的梳理只是站在一种片段式地解读和介绍，目的也仅仅是一种教学需要。实际上，朱光潜这样的自我评价也是对于当时政治思想工作的一种有效规避，实际上，在整本著作中，还是比较客观介绍了西方美学的发展脉络，从“古希腊罗马时期到文艺复兴”到“十七世纪到启蒙运动”，再到“十八世纪末到二十世纪初”，按照时间顺序将重要的美学观点和代表人物展示出来，更多的也是通过著作本身的解读来还原美学发展的历史。而对于这本书的解构，朱光潜也指出了其中的硬伤，也就是时间序列带来的只能是一种“时间史”，即可能会出现挂一漏万的情况，也缺少对于一些关键问题的专题研究，所以用专史来弥补这个不足便有了最后一章“关于四个关键性问题的历史小结”：“我们想挑选几个这样关键性的问题作为样本，对它们进行一种初步的专题史的研究，帮助读者把分散在各章的叙述贯串起来，使所得到的知识多少能成为一种有机整体。”这其中涉及到四个问题：一是美的本质问题，二是形象思维的问题，三是典型人物性格的问题，四是浪漫主义和现实主义的问题。其实，这四个问题的后三个问题大部分内容涉及的其实是文学，而第一个问题关于“美的本质问题”才真正回归到什么是美。

关于美的本质，朱光潜认为从内容和形式的关系以及理性和感性的关系出发，对美学发展进行了梳理，这既涉及到方法论，也涉及到目的论，既有感性的认识，也有理性的分析，实际上如果从这个角度出发专写一部美学思想史，或者在某种意义上超出了教科书的知识意义。朱光潜将美的本质的探讨分为几个阶段：古典主义的“美在物体形式”，新柏拉图主义和理性主义的“美在完善”，英国经验主义的“美感即快感，美即愉快”，德国古典美学的“美在理性内容表现于感性形式”，以及俄国现实主义的“美是生活”。他认为，“美的本质问题不是孤立的。它牵涉到美学领域以内的一切问题、每个时期的艺术创作实践情况以及一般文化思想情况，特别是哲学思想情况，最后都要牵涉到社会基础。”而在西方很长时期之内，“内容与形式，理性因素与感性因素都是割裂开来的，各个美学流派各有所偏重。”而这也正是将美学提升到一种独立学科的努力，在一定程度上就是通过本质问题反映现实，反应社会基础，而使之成为一种上层建筑。

《西方美学史》摘要：
【古希腊罗马时期】

毕达哥拉斯学派以及稍后的赫拉克利特都主要是从自然科学观点去看美学问题的。

毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数，这就是客观唯心主义的萌芽。他们认为美就是和谐。

艺术对人的影响。毕达哥拉斯学派提出两个带有神秘色彩的看法，一个是“小宇宙”（人）类似“大宇宙”的看法（近似中国道家“小周天”的看法）。他们认为人体就象天体，都由数与和谐的原则统辖着。另一个看法是人体的内在和谐可以受到外在的和谐的影响。

毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，赫拉克利特则侧重对立的斗争：“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”

根据德谟克利特的原子论，物体的表面分泌出微细的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的“意象”。这就是感性认识。

到了苏格拉底才主要地从社会科学的观点去看美学问题，要替美找社会科学的解释。

从效用出发，苏格拉底见出美的相对性。

苏格拉底主张画家画像，雕刻家雕像，都不应只描绘外貌细节，而应“现出生命”，“表现出心灵状态”，使人看到就觉得“象是活的”；他还说艺术不应奴隶似地临摹自然，而应在自然形体中选择出一些要素，去构成一个极美的整体。

柏拉图把对话提出来作为一种独立的文学形式，运用于学术讨论，并且把它结合到所谓“苏格拉底式的辩证法”。

柏拉图对艺术和美有两种互相矛盾的看法，一种看法是艺术只能摹仿幻相，见不到真理（理式），另一种看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理也就是美。

柏拉图心目中有三种世界：理式世界、感性的现实世界和艺术世界。

柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而孤立化，绝对化了。这里我们可以看出，柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。

柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本。柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众、鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。

亚理斯多德可以说是从自然科学的较发达的基础上，达到了自然科学观点和社会科学观点的统一。

亚理斯多德标志着希腊思想发展中的一个很大的转折点。这转折的关键在于亚理斯多德首先是个自然科学家和逻辑学家，他放弃了过去的主观的甚至是神秘的哲学思辨，对客观世界进行冷静的客观的科学分析。

亚理斯多德从生物学里带来了有机整体的概念，从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影两个重要的观点，从历史学里带来了艺术种类的起源、发展与转的观点。

亚理斯多德认为人类活动不外三种：认识或观照，实践行动，创造。在在这三种之中他把认识或观照看成是最高的，因为只有借这种活动，人才能面对最高真理，才能显出他的智慧，才能享受到最高的幸福。

在人类活动区分的问题上，亚理斯多德的最基本的毛病当然还在把认识、实践和创造看成三种分立的活动，亚里斯多德把科学分为三类来容纳他自己的著作，即理论性的科学，包括“数学”、“物理学”和“形而上学”；实践性的科学，包括“政治学”和“伦理学”；创造性的科学，“诗学”和“修辞学”。

亚理斯多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术摹仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性，即它的内在本质和规律。

亚理斯多德的两个极重要的关于悲剧的理论：一个是悲剧主角的“过失”说，一个是哀怜和恐惧的“净化”说。

罗马之接受希腊文化，在很大程度上是通过亚力山大理亚的媒介。

亚力山大理亚的文化终究是西方文化进入长期低潮的开始。

统治这个时期乃至罗马时期的哲学思想主要有三派：伊壁鸠鲁派（人生最高目的在快感）、斯多葛派（唯物和辩证，后期宣扬命定主意和禁欲主义）和怀疑派（事物不可知论），都起源于公元前四世纪和公元前三世纪。

“你们须勤学希腊典范，日夜不辍。”贺拉斯这句劝告成为新古典主义运动中一个鲜明的口号。

“合式”这个概念是贯串在《诗艺》里的一条红线。根据这个概念，一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，没有什么不妥当处。

普洛丁是新柏拉图学派的领袖，亚力山大理亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖，是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。

物质生来就丑，心灵用理式克服物质的丑，才能有美。美的高低就要看心灵克服物质的程度大小。这个看法少影响了黑格尔的美学观点。

【中世纪】

从圣·奥古斯丁到圣·托马斯，中世纪欧洲有一股始终一贯的美学思潮，就是把美看成上帝的一种属性，上帝代替了柏拉图的“理式”。上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和艺术）的美的最后根源。

圣·奥古斯丁给一般美所下的定义是“整一”或“和谐”，给物体美所下的定义是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”。

圣·奥古斯丁认为美虽有绝对的而丑却没有绝对的。丑都是相对的，孤立地看是丑，但在整体中却由反称而烘托出整体的美，有如造形艺术中阴阳向背所产生的反称效果。

但丁把理想中的标准叫做“光辉的俗语”。

但丁认为严肃的诗题材不外乎三类，他用三个拉丁字来标出这三类的性质，即salus(安全)，这是有关国家安全，如战争、和平以及带有爱国主义性质的题材；venus(爱情)，这是西方诗歌中一种普遍的传统的题材；以及virtus（优良品质，才德），这是有关认识和实践的卓越的品质和能力的题材。

【文艺复兴时代】

意大利文艺复兴运动巨大先驱者关于诗即寓言亦即神学的看法，简直如同从一鼻孔出气。教会说，神学才是真理，诗只是说谎，所以和神学是对立的，应该排斥。人文主义者辩护说，神学本身也镜是诗，诗也就是神学，因为它们都是寓言，都把真理隐藏在障面纱后面。所以不应该为神学而排斥诗。

如果单就文艺领域来说，十六世纪意大利的文艺复兴实质上新古典主义的萌芽，十七八世纪法英德各国的新古典主义实由意大利开端的。

亚理斯多德被斯卡里格捧为“诗艺的永久立法者”，但是拒绝盲从者有喜剧家拉斯卡和极左派朗底

文艺复兴时代作者和思想家们一般都坚持“艺术摹仿自然”这个传统的现实主义的观点。他们现在都喜欢比文艺为反映现实的“镜子”。

文艺复兴时代意大利艺术家和文艺理论家大半一方面要求艺术摹仿自然，另一方面也见到艺术要对自然加工，要求理想化与典型化。

在搜寻“最美的线形”、“最美的比例”之类形式之中，当时的艺家们仿佛隐约感觉到美的形式是一种典型或理想，带有普遍性和规律性。

欧洲哲学思想从十七世纪以后分成理性主义和经验主义两大流派，而在文艺复兴时代，理性和经验还是统一的。

【法国新古典主义】

法国典主义文艺就是法国理性主义哲学的体现，这是一般人所公的。新古典主义在法国的第一声枪响是高乃依的《熙德》悲剧的上演，这是在一六三七年，而正是在这一年出现了哲学上的一部划时代的著作：笛卡儿(R Descartes，1596-1650)的《论方法》。

“明晰”是逻辑思优美品质，所以它正是笛卡儿的理性主义所要求的，他在《论方法》里就曾强调，理性如果要掌握真理，那真理就须明晰地呈现，不容有可怀疑的余地。

古典主义的立法者和发言人是布瓦洛《Boileau Despreax, 1636-1711)，它的法典是布瓦洛的《诗艺》。“理性”是贯串《诗艺》全书中的红线。在第一章里布瓦洛就把这个口号很响亮地提出：
因此，要爱理性，让你的一切文章
永远只从理性获得价值和光芒。

新古典主义者都坚信“艺术摹仿自然”的原则，而且把自然看作是与真理同一，由理性统辖着的，这就着重自然的普遍性与规律性。他们的口头禅之一就是亚理所提到过的“近情近理”（“逼真”、“可信”），反对任何怪诞离的事出现于文艺。

布瓦洛对诗人有一句有名的劝告：研究宫廷，认识城市。

“把脚移到一个新的制度上去站着”（——圣·厄弗若蒙），那就要把脚从新古典主义的场上挪开。这是一个革命的号召，从这个号召声中，我们已隐约了启蒙运动的消息。

【英国经验主义】

哲学在自然科学影响之下建立起一套经验主义的思想体系。经验主义强调感性经验是一切知识的来源，否认有所谓先天的理性观念，所以和大陆上莱布尼兹派的理性主义是对立的。

培根是近代第一个把人生理想由观照转到行动的人。他有一句名言：“知识就是力量，要借服从自然去征服自然。”

培根对于美学的贡献首先就应从他的科学观点和科学方法去认识。

他把人类学术分为历史、诗和哲学三部门，把人类知解力也分为记忆、想象和理智三种活动，认为“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智”。

霍布斯在他的名著《巨鲸》里提出一套为君主专制制度辩护的哲学。这套哲学是以极端的性恶说和功利主义为基础的。

象当时一般新古典主义批评家一样，洛克把想象和“巧智”等同起来，把它窄狭化到隐喻和影射的运用。他以施恩惠的口吻，宽容想象的产品“不符合真理和理性的规则”。

剑桥派的新古典主义者夏夫兹博理的看法：人心里生来就有一些先天的理性观念，如“秩序”、“德行”之类，正是这些理性观念才是道德行为在人心中的基础。

夏夫兹博理在这里把人分为动物性的部分和理性的部分；通常的感官属于动物性的部分，“内在的感官”才属于人的心和理性的部审美的能力只属于后者而不属于前者。

哈奇生把美分为本原的（或绝对的）和比较的（或相对的）两种。绝对美是单就一个对象本身看出来的，相对美是拿一个对象与其他相关对象作比较才看出来的。

休谟指出美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上所产生效果，并且说明这种效果之所以能产生，是由于“人心的特殊构造”。

审美趣味涉及想象，而想象又凭情感指使，所以带有很大的个人主观性。就在这个意义上，休谟强调审美趣味的相对性：

博克的成就在于找到了审美经验的一些主观和客观两方面的基础，对于美学一些重要问题作了一些锐敏的揣测，特别是对于崇高的看法，多映出新兴的浪漫主义的文艺思想。

【法国启蒙运动】

狄德罗明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果，要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”，“走出戏院之后，做坏事的倾向就比较减少”。戏剧要宣扬德行，而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”。

在拿严肃剧与传统剧种柞对比时，狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，而严肃剧所写的则是“情境”。

狄德罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。他认为这样的演员之所以是理想的，不仅因为他作为个别演员，可以按照艺术的要求去表演，可以一个人扮演许多不同的角色，在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好；而且因为作为全班中一个成员，在每个演员都象他那样办的条件下，他可以和其他演员达到最好的配合，产生全局统一而和谐的效果。假如每个演员都临时凭情感去表演，戏的章法就会大乱。

和卢梭一样，狄德罗的自然观也带有很浓厚的原始主义。“诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。”

【德国启蒙运动】

莱比锡派心目中只有拉丁文学和法国新古典主义文学，不但轻视中世纪和近代英国文学，就连荷马对也还不够典雅。苏黎世派的审美趣味则正相反。莱比锡派强调理性，而苏黎世派强调想象“诗人所摹仿的是自然转化可能世界为现实世界的能力”，“诗的摹仿不是取材于现实世界而是取材于可能世界”。

“美学的父亲”莱布尼兹认为审美趣味或鉴赏力就是由这“混乱的认识”或“感觉”组成的，因其“混乱”，我们对它就“不能充分说明道理”——“我说不出来的什么”。

鲍姆嘉通在一七三五年发表的《关于诗的哲学默想录》里就已首次提出建立美学的建议，到了一七五〇年他就正式用“埃斯特惕克”来称呼他的研究感性认识的一部专著。从此，美学作为一门新的独立的科学就呱呱下地了。

温克尔曼是近代欧洲最早对古希腊造形艺术开始进行认真研究，并且加以热情赞赏的一个学者，因而掀起了崇拜希腊古典艺术的风气，对文艺理论和实践以及美学思想都发生了深远的影响。

莱辛拿雕刻和诗比较，发现一个基本的异点：拉奥孔的激烈的苦在诗中尽情表现出来，而在雕刻里却大大地冲淡了。

莱辛就“自然”这个笼统的概念进行了分析，指出自然有静态与动态之分，于所用媒介不同，诗只宜于写动态而画则宜于写静态。摹仿自就要服从自然的规律；诗与画的这种界限就是一条自然规律。

【意大利历史哲学派】

维科的历史发展观点和历史方法有一个总的原则作为出发点：“凡是事物的质不过是它们在某种时代以某种方式发生出来的过程。”

在形象思维的研究方面，维柯的重要贡献在于对这种思维的程序发现了两条基本规律，一条是以己度物的隐喻，一条是“想象性的类概念”。

维科的首要贡献是替美学带来了历史发展的观点和史与论相结合的方法。

【德国古典主义美学】

康德虽生在启蒙运动的高潮中，他的思想基本上是与启蒙运动背道而驰的。他承认神、灵魂不朽、自由意志之类传统概念都是无法证实的，却又主张为着使实践道德活动具有最的指导原则，还必须假定它们的存在。

康德的总目的是在知情意（即在哲学、伦理学、美学）三方面都达到理性主义与经验主义的调和；用逻辑术语来说，他要证明这三方面的共同基础在“先验综合”。

三大批判最后都还建立在假设上，《纯粹理性批判》建立在“物自体”的假设上，《实践理性批判》建立在“神、灵魂不朽和意志自由”的假设上，《判断力批判》建立在“共同感觉力”和“目的”的假设上，而整个体系则建立在一条中世纪流传下来的神学教条上，即精神界与自然界的各自的秩序和彼此之间的由于神意安排所见出的目的性。

康德对“判断力”一词所赋予的意义是从来没有第二个人用过的。它不是知解力所用的逻辑判断，即康德所说的“定性判断”，而是“反思判断”。“反思判断力”（即《判断力批判》中所讨论的判断力）就是审美（“目的”）和审目的（“符合目的性”）的两种判断力。

就是从关系方面看审美判断，康德提出了他的著名的“纯粹美”与“依存美”的分别。只有这种不涉及概念和利害计较，有符合目的性而无目的的纯然形式的美，才算是“纯粹的美”或“自由的美”；如果涉及概念、利害计较和目的之类内容意义，这种美就只能叫做“依存的美”，即依存于概念、利害计较和目的之类内容意义。

康德把诗看成“想象力的自由游戏”，把音乐和“颜色艺术”列入所谓“感觉游戏的艺术”。

康德认为，艺术不能通过摹仿去学习，科学却可以通过摹仿去学习；只有在艺术的领域里才有天才，在科学的领域却没有。

如果艺术美和自然美确实是两回事，我们就不能责备康德前后矛盾。但是艺术美与自然美的对立究竟如何才能统一？它们如果是不可统一的两对立面，为什么却都叫做美？这些问题康德却未充分考虑过。因此，自然美与艺术美、创造与欣赏、天才与审美趣味在康德的思想中始终都是对立的。

美的标准既不能以概念形式存在，又不能以范例形式存在，然则它究竟以什么方式存在呢？康德回答说：审美趣味的最高范本或原型只是一种观念或意象，要由每个人在自己的意识里形成，他须根据它来估价一切审美象，一切审美判断的范例，乃至每个人的审美趣味。

不理解康德，就不可能理解近代西方美学的发展。他的毛病在于处处看到对立，企图达到统一，却没有达到真正的统一，只做到了调和与嵌合。从社会根源看，康德的失败原因在于当时德国知识分子的“庸俗市民”的妥协性和不彻底性。从思想方法的渊源看，他的许多矛盾都起于他的主观意图虽倾向辩证，而实际上他沿用了理性派的侧重分析理性概念的形而上学的思想方法。

康德继承了笛卡儿的心物对立的二元论，把必然（规律）归于自然界（物质），把自由归于精神界（心灵），这样把自然界的必然（“纯粹理性批判”的对象）和精神界的自由（“实践理性批判”的对象）绝对地对立起来以后，又设法在审美和艺术创造活动（“审美判断力批判”的对象）的基础上把这两对立面重新嵌合起来。

概念是逻辑推理的概括，是抽象的；“观念”是形象思维的概括，是具体的。“寓意”“为一般而找特殊”，特殊就只能表现这一般，而无言外之意，一般就局限在这特殊里，不能冲破这局限而另发挥作用。“象征”“在特殊中显出一般”，从有限见无限，言有尽而意无穷，所以歌德说观念的一般是“不可捉摸”和“不可表现”的，意思也只是指它不是一无余的，而不是指它不能借形象显出。

“我们应该从显出特征的开始，以便达到美的。”黑格尔还引过歌德的一句名言：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”这两句话总结了歌德的美学思想，应该合在一起来看。

歌德美学思想中的重要组成部分，一个是“较高的意旨”，一个是“完整体”。

歌德毕竟是一个历史唯心论者，认为仅仅通过文艺就造成人类的理想境界，他不够重视政治，害怕巨大的变革。

席勒全盘接受了温克尔曼“高贵的单纯，静穆的伟大”这个著名的公式，把它看作德国民族文学所应追求的理想。

在德国古典美学发展中，席勒做了康德与黑格尔之间的一个重要桥梁，他推进了由主观唯心主义到客观唯心主义的转变。

过分夸大艺术和美的作用是浪漫运动时期的一种通病，“始作俑者”正是席勒。

席勒所见到的美是感性与理性的统一，内容与形式的统—，也是客观（对象）与主观（审美的主体）的统一。完成了这种统一，人才“能对纯粹的形象显现进行无所为而为的自由的欣赏”，才摆脱物质需要的束缚，“才显出人道的开始”。

从唯心史观出发，席勒没有看出近代文化危机的根源在于社会政治经济基础，妄想避改革社会政治经济基础的任务，单从人的精神世界来寻求挽救文化危机的办法。

黑格尔有一句名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都现实的”，就是肯定理性世界与感性世界的统一。

用黑格尔的术语来说，概念借实在的“中介作用”(Ver-ittled)，在“自否定”之中就是在“自确定”（得到定性），也就是在“自生展”。

在黑格尔的体系中，整个真实界是一个绝对理念，它是抽象的理念或逻辑概念和自然由对立而统一的结果。绝对理念就是“绝对精神”或“心灵”(Geist)，是最高的真实。

黑格尔把这种“特殊的”揭开冲突、引起动作、显现性格的“机缘”叫做“情境”。“情境”是“一般世界情况”具体化成的推动人物行动的客观环境，可以说是人物行动的“外因”；“一般世界情况”中的“普遍力量”还要在个别人物身上具体化为推动行动的“内因”，即“普遍力量”或人生理想所形成的主观情绪或人生态度，黑格尔把它叫做“情致”( Pathos)。“情致”就是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的埋性的内容”。

【俄国现实主义时期美学】

普列汉诺夫认为别林斯基在“跟现实妥协”时期所受的黑格尔的影响是有害的，使他宣扬为艺术而艺术，只重艺术的形式，但是在“向现实反抗”时期，他的美学观点就有“完全的转变”。

我们觉得别林斯基在他的思想发展中始终是一个现实主义者，也始终没有完全摆脱黑格尔的影响。

在近代美学家中，别林斯基第一个把典型化提到艺术创作中的首要地位。

车尔尼雪夫斯基虽然也是一位“伟大的黑格尔派”，却更相信费尔巴哈，他自认他的美学论文是一个应用费尔巴哈的思想来解决美学的基本问题的尝试”。

车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实，现实中原已有美，艺术才能把它反映出来，艺术美是现实美的摹本，而摹本总要本稍逊一筹。

关于艺术和现实的优劣的问题，车尔尼雪夫斯基在美学史里可以说是唯一的重要的美学家，毫无保留地肯定现实高于艺术。

【“审美的移情说”】

立普斯在论文中费大力要说明的其实不过是一句很简单的话：在审美的移情作用里，主观与客观须由对立关系变成统一的关系。

游戏不都是摹仿性的，例如猫戏捕鼠、犬戏殴斗，都不一定要有范本，它们全凭本能冲动。但是艺术总是属于摹仿性的游戏。在这一点上谷鲁斯与席勒、斯宾塞和兰格诸人都是一致的。

立普斯的“移情说”侧重的是由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”侧重的是由物及我的一方面。

克罗齐把精神世界（心灵活动）和客观现实世界等同起来，哲学如果揭示出精神世界的发展，同时也就揭示出现实世界的发展，所以哲学和历史也被等同起来。因此，他的哲学只研究精神活动。他把精神活动分为认识和实践两类。

克罗齐认为，认识活动从直觉始，到概念止；实践活动基于认识活动，从经济活动始，到道德活动止。

克罗齐的认识论把主观唯心主义推演到极端，比康德走得更远。他的直觉说就是他的主观唯心主义哲学系统的奠基石。

“相异面”与“对立面”的对立根本就是荒谬的。克罗齐的错误正是毛泽东同志所批判的德波林学派的错误。

克罗齐的全部美学观点都从一个基本概念出发：直觉即表现。

克罗齐的这种美学观点是资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护，是“为艺术而艺术”的理论最极端的发展，也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结。

复明症漫记

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2140512·1075
作者：【葡】若泽·萨拉马戈 著
出版：南海出版公司
版本：2014年03月第1版
定价：32.00元亚马逊22.10元
ISBN：9787544268554
页数：283页
“亲爱的先生，你把我们当成什么人了，我们讲究科学态度，捍卫职业良知，对我们来说，极为重要的是能够向上司表明，我们无愧于他们支付的钞票，无愧于我们吃的面包；我都糊涂了；别着急。”作为《失明症漫记》的姐妹篇，《复明症漫记》从四年后的选举开始：这样的天气投票，太糟糕了。大雨瓢泼直到下午三点才止住。四点钟，既不早也不晚，选民们纷纷涌向各自的投票点。选票堆积如山，凌晨才统计完：无效票极少，弃权票也极少，百分之七十以上的，都是空白选票。四年后的四点钟，还有科学态度和职业良知吗？甚至还有失明的寓言吗吗？“直到一封告密信指出：在四年前那场席卷全城的白色瘟疫中，有一个女人没有失明。”失明或者复命，在一个不是轮回的时间里成为一种讽刺，荒诞离奇的局面下，是人性的善与恶，是国家机器的盲目与黑暗。

《复明症漫记》：谁是集体催眠术的受害者

这时候一个盲人问，你听到什么响动了吗；三声枪响，另一个盲人回答说；但是还有一只狗在叫；已经不叫了，大概是因为第三声枪响；很好，我讨厌听狗叫。

还是盲人，一个盲人，另一个盲人，在《失明症漫记》四年之后的城市，在失明症蔓延传染而复明的国家，依然有一个盲人，依然有另一个盲人，他们也看不见现实，看不见偶像，但是他们听到了枪声，三声枪响，比寓言更直接、更赤裸和更血腥的方式传到他们失明的世界里。死去的视力，却复活了听力，但是就像眼睛被浓雾和牛奶的白色覆盖一样，他们应该听到的狗叫也被覆盖了，狗倒在地上，狗正在死去，狗已经停止了狗叫。

“我们吠叫吧，狗说。”当题写在前面的《呐喊书》代替“看见”的《箴言书》，当狗的吠叫被枪声代替，这是不是又一场灾难的开始？只是三声枪响制造的恐怖并非是单纯地终止了那些盲人应该听到的狗叫，那只是一颗子弹射中了狗的身体，还有两颗子弹呢？它们以一种谋杀的方式射向一个女人的身体，两颗子弹，仿佛是双重的灾难——一颗子弹射向四年前唯一没有失明的女人，另一个子弹射向四年后和其他人一样没有失明的女人，这是对四年前遗留的那个寓言的毁灭，更是对于四年后新设置寓言的摧毁，那个系着有白色斑点的蓝色领带的男子，站在高楼上，以俯视的方式用带望远镜瞄准器的步枪，打中了正在阳台里的女子，“我们不能问她是不是听到了接连两声枪响，她死了，躺在地上，鲜血流出来，滴到身下的阳台上。”没有喊叫，也没有最后睁眼看见这个系着有白色斑点的蓝色领带的男子，而对于这个城市来说，一切也都悄然进行，只有盲人们听到了枪声，听到了射进狗的身体里的枪声，于是，城市恢复了宁静，于是，狗停止吠叫代替了女人的死亡。

隐性的谋杀，秘密的谋杀，正如内政部长在被解职之前所制定的那个行动计划一样，充满了隐性和秘密的意义，“让警察的精锐部队潜回城内，身穿便服，不得有暴露他们所属队伍的任何痕迹。”身穿便服，潜回城里，像是不能公开的阴谋，这个城市是被放弃了还是被占领了，是被代替了还是被谋害了？回来之前一定是离开，潜行的关键一定是假装，城市仿佛并不属于政府不属于国家不属于总统不属于总理，反倒属于那吠叫的狗，那未曾失明的人，那听到枪声的一个盲人和另一个盲人。

还有那个为了解救而背叛的警督。同样是系着有白色斑点的蓝色领带的男人，他从后边走过来，然后朝警督的脑袋开了一枪。又是枪声，覆盖的枪声，谋杀的枪声，毁灭的枪声，只不过这枪声比杀死女人的枪声来得早，比杀死吠叫的狗的枪声也来得早，“所有迹象都清楚地表明，这是颠覆分子进行的又一项罪恶的行动，他们仍然在我们不幸的首都破坏民主制度正常运作的稳定性，这就是说，他们在无情地攻击我们祖国政治，社会和道德的完整性。”制定行动计划的内政部长说，女人成了颠覆分子，警督成了颠覆分子，甚至那狗也成了颠覆分子，无处不在的颠覆分子，必须杀死的颠覆分子，在草木皆兵、风声鹤唳的城市里，警察的精锐部队潜回城里就像是一个被放逐者疯狂的反扑。

而这样的放逐却是自我的逃离，是精心策划的阴谋，是荒唐的游戏，却美其名曰“撤退”。只因在一场普普通通的选举中，百分之八十三的空白选票让这一场期待的选举变成了一个讽刺：“今天在我国首都举行了选举，结果如下，右翼党得票率百分之八，中间党百分之八，左翼党百分之一，弃权票为零，无效票为零，空白选票为百分之八十三。”但这不是最初的结果，不是荒唐的起点，游戏在一个倾盆大雨的日子降临，中间党代表、右翼党代表和左翼党代表在等待着从雨中赶来的选民，但是一开始没有，票箱空空如也，干干净净，雨不停地下着，选举却以一种空白的方式开展着，即使一个小时之后出现了第一个选民，即使这陌生的选民投下了期盼着的选票，即使后来的选票塞满了票箱，但依然是无用的，“在场的人都觉得，这场选举已经是个巨大的政治失败。”这样的政治失败不是不到百分之二十五的有效票，不是百分之七十以上的空白选票，而是因为这一场雨，“既然法律规定若遇自然灾害应在八天之后重新进行选举，那么，就在八天以后，也就是下一个星期日重新选举，不论上帝意欲如何，都必须如此。”遇到自然灾害，必须重新进行选举，这是国家法律的规定，那么在雨中期盼第一个选民到来只是一种形式，那么“右翼党得票占百分之十三，中间党百分之九，左翼党百分之二点五”的结果也丝毫没有意义。

八天之后是星期日，而在国家元首的眼中，“亲爱的同胞们，星期日必定天气晴朗，万里无云。”天气晴朗、万里无云是对于大雨这种自然灾害的替代，可是，“政治失败”却越来越突出，投票的选民们谈着离婚的事，而最后的结果空白票的比例从雨天的百分之七十以上变成百分之八十三，万里无云的好天气却换来一个更具讽刺意义的灾难，这不是自然灾害，是人为的灾难。所以政府一致同意有必要对如此令人费解的结果进行认真调查，内政部还制定了行动计划，组织和派遣训练有素的探员渗透到民众中去，了解事件发生的原因。他们抓人，他们使用测谎仪，他们配以谎言画，而这样的调查并没有取得任何进展，相反，一方面测谎仪结果出现问题，继而怀疑是测谎仪本身的问题，连探员也被测出说了谎言，而这样的谎言并非是机器的问题，而是政府已经习惯了说谎，习惯了欺骗，按照法律的规定，选民是有投空白选票的权力，“法律一笔一画写得清清楚楚，任何人不得因为投空白选票而受到迫害”，但是制定和实施法律的人却在自我摧毁这一种体系，将法律置于一边，而另一方面，这种用谎言来掩盖专制的方式也使市民开始远离自己的真实的生活：

后来才开始注意到，白色这个词渐渐变得淫秽和刺耳，人们不再使用，而改用婉转或拐弯抹角的方式表达。例如一张白纸，就说没有颜色的纸，用了一辈子的白色的毛巾，改称牛奶色的毛巾，把雪比作白色斗篷的说法由来已久，现在却采用了近二十年来才出现的极浅灰色一词，学生们不再说交白卷，而是直截了当地承认对所学科目一窍不通，最有趣的情况是，世世代代以来，父母，祖父母，叔叔，伯伯乃至邻居等等，都借一个谜语启发儿童的智力和推断力，白球球，母鸡生，打一种食品，现在这个谜语突然间消失了，这样的怪事之所以发生，是因为人们拒绝再说出那个词，但又发现问题实在荒唐，所有的母鸡，不论属哪类品种，不论多么努力，都生不出别的东西，只会生鸡蛋。

因为和“空白选票”有关，白成为一个禁忌词，而严禁使用的“白”自然构成了一套虚假的压制体系。对于政府来说，严禁说“白”并非是唯一的荒唐规定，因为调查毫无进展，所以总理下令城市进入不定期的戒严状态，而在戒严也依然无效的情况下，总理又实施了撤退计划，“政府各机关立即撤退到另一座城市，让那里成为国家的新首都，这里驻守的各兵种部队全部撤离，警察部队也全部撤出”，政府撤离，警察撤离，虽然留下了市政委员会协调一些垃圾处理等简单问题，但是整个政府体系在这种撤离中慢慢解构，在大规模的撤离中，意外发生，许多市民的窗户亮出灯，然后照着车里的队伍，本来应该秘密却被在灯光下公开化，他们像是逃离者，也在这灯光中看见了惊恐，汽车碰撞，人员受伤，秩序混乱。而荒唐的撤离计划竟然只是为了处罚有着投空白票的市民，随着撤离行动的实施，“这座反叛城市将由它自己管理，它会拥有所需要的一切时间考虑明白，脱离神圣的统一国家要付出多么大的代价，等到它再也忍受不了孤立，凌辱和蔑视，等到里面的生活陷入一片混乱，那些犯有过错的居民就会低着头来找我们，恳求我们原谅。”

这是无政府主义的某个阴谋，当撤离计划遇到混乱和意外的时候，他们其实陷在了自己设定的荒唐假设里，找不到任何线索和依据，政府又开始了另一种怀疑：“即某个邪恶的国外势力正在致力于破坏我国稳定”，总统向全国发表讲话说：“你们，是你们，是你们无耻地脱离了国家的和谐生活，走上了颠覆和反叛的歧途，向合法权利发起了邪恶和阴险的挑战。”总统直接将矛头指向市民，把“你们”立在政府的对立面，这是另一种残暴，另一种专制，这是白色的寓言，这是自我制造的恐怖，这是“臭狗屎”的自我讽刺：“寥寥三个字构成一个粪便学感叹词，其表达力相当于整整一篇国情演说，综合并集中地表现出绝望的深度，这种绝望摧毁了整个政府的心理承受能力，尤其是像那些因职务性质而与镇压暴乱过程中的各个阶段关系密切的部长们，这里指的是国防部和内政部的长官，他们在各自的领域为处于危机之中的国家提供良好服务的光环顷刻之间消失殆尽。”

臭狗屎的生活是颠覆了自己曾经制定的法律，颠覆了那个晴空万里的星期日，颠覆了本来是正常颜色的“白”，开始是撤离，是让市民反思，让市民自我管理，而当这一行动失败之后，甚至把专制的荒唐变成了隔离，“我认为，要想完全阻止他们，只能围绕首都筑起一圈不可逾越的高墙，用水泥板建成的高墙，我估计高度要在八米左右，显然还需要现有的电子监控系统支持，还要辅以必要数量的带刺铁丝网，我坚信，任何人都无法从那里通过，甚至连一只苍蝇都不行。”这是总统的命令，而总理的建议是采取专制性质的激烈措施，“比如说，不定期地取消本市民众的公民权利，为了避免有意识形态偏袒的嫌疑，也要把我们自己的选民包括在内，通过一个非常时期选举法并在全国适用，规定空白选票等同于无效选票，以避免瘟疫蔓延，等等。”

非常时期选举法，非常时期选民，当车站发生爆炸而死亡三十四人的时候，这种怀疑变成了对于恐怖团体的确认，包括社会传媒在内，“把罪行归咎于某个与白票人动乱有关的恐怖团体”。和恐怖有关，其实是自我的恐怖，自我的谋杀，而那三封检举四年前未曾失明女人的信，却让这个陷在噩梦里的城市重新进入了“可恨的噩梦”，就像四年前的失明事件一样，真实地不敢相信，便被“当作曾在梦中而不是在现实中存在过的什么东西”。

当政府的视野转向四年前的失明，也就转向了一个属于个体的寓言之中，转向关于个人命运的荒唐计划中，失明是一种白色的覆盖，而空白选票的出现也仿佛是一个被白色覆盖的政治失败，“空白选票是失明症的一种表现，与前一种失明症具有同样的破坏性”，这是总理的想法，而司法部长却说：“或者叫复明症。”。那封市民写来的信直接把那个女人推向了一切的因：“我想说，共和国总统先生，现在的失明症或许可以用第一次失明症来加以解释，两者或许可能用同一个人的存在来加以解释，甚至也许能用该人的行动来解释，我不太确定。”当大家失明而她却没有，这是一个异数，一种无法解释的现实，所以在政府陷入空白投票调查没有结果甚至混乱的时候，它也必然指向一个无法解释的原因，“那个女人当时没有失明这一事实与现在众多的选民投空白选票有关，而正是后者把我们推进了当前的窘境”，仅仅因为四年前没有失明，就必须承担四年之后投票的悬案，这种荒唐的推理其实也印证了和四年前一样，这个城市陷在一种“仍然失明”的困境中。

但是对于政府来说，找到一个事件的替代品才是最最重要的，所以抓捕女子便成为破解政府“失明症”最重要的行动。警督似乎并不困难地找到了写信的人，他就是四年前那场失明症第一个失明的人，在四年前气人小组里，他们也在寻找食物和水，寻找解救的办法上团结合作，而第一个失明的人也是第一个复明，但是四年后，这个举止并不端正的人开始用一种荒唐的推理找到了空白投票的“元凶”，理由仅仅是“一个人做了一件事，就能做另一件”，这不得不说是另一种挥之不去的失明，而且与妻子离婚这一现象可以判断出某种偏执。当然，警督也比较容易找到医生和医生的妻子，女人也承认四年前没有失明，也承认曾经用剪刀杀死了歹徒的头目，为的是拯救那些被迫害的盲人女子，而警督的调查也并非是为了杀死男人这一罪行，而是承认操纵了空白投票。

“难道夫人你不是一个颠覆运动的组织者，负责人和首领吗，这一运动把民主制度置于危险境地，即使称之为垂死境地也不过分。”这是警督对女人说的话，成为颠覆运动的组织者、负责人和首领，就如四年前七个人小组的组织者、负责人和首领，“你的重罪是在我们所有人都成了盲人的时候你却没有失明”，这样的逻辑后面是一个荒唐的游戏，而游戏的目的是使政府将来告诉人民：“他们是一次前所未有的集体催眠术的受害者，而夫人你是这一艺术的精灵”。

这是警督对女人说的话，其实在于女人的不断接触中，他已经感受到了计划的荒唐，也慢慢知道了政府的虚伪，所以警督本身的身份是政府工作人员，是那个专制、荒唐政府的代表，但是他却开始了自我转型，他成为了荒唐游戏的解救者，他告诉女人，内政部长要把四年前的小组照片登在报纸上，在电视台播出，要对空白选票负责，同时，要把四年前所有关于那场失明症真实事件有关的资料、新闻、回忆录和文章轰炸掉，用新的定罪新闻取代以前的文本。所谓控制，就是一种替代，一种毫无逻辑的替代，一种毁灭证据的替代。所以醒悟的警督在相反的方向上开始了另一个行动计划，他去往另外的报纸，把真相告诉他们并希望他们能够登载，他用秘密的线路打电话给女人叫他“隐藏起来，消失掉”。

“我从所从事的职业中懂得，发号施令的人不仅不会在我们称之为荒唐的事情面前却步，还会进一步利用荒唐的事情麻痹人们的良知，毁灭人们的理性。”这是反叛者的精度，这是解救者的警督，但是在巨大的国家机器面前，在国家控制的媒体面前，力量必将太小了，照片登在了报纸上，黑色或红色标题，“阴谋面目终被曝光，这个女人四年前没有失明，空白选票之谜被揭开，警方调查初见成果。”谜底被揭开，调查有成效，这便是政府对于政治事件的最荒谬处理，而这也预示着新的失明症正在变成现实。“我们出生的那一刻，仿佛为一生签署了一纸契约，有一天我们可能会问自己，是谁替我签署的，我问过自己，回答就在这张纸上。”警督在写给另外的媒体的信中，说到了契约，这是生命的契约，这是从生到死的契约，而失明也是一种死亡，那么警督的问题便是：谁让我们再次失明？

四年前女人没有失明，她用看得见的方式完成了一个解救者的使命，而四年后，警督没有实名，他用揭露真相的方式成为另一个解救者，但是在这巨大的阴谋面前，不失明的个体，解救者的个体依然会成为最后的牺牲品。四年前女人在还存在的城市里最后变成了看不见的盲人，而在四年后，警督被那一声最先响起的枪声打中，无处可逃的命运，在四年的轮回中变成一个讽喻，是的，一切的声音平息了，狗也不会再叫了，可是那听到枪声的却还是盲人，一个盲人，另一个盲人，以及这个城市所有失明的盲人。

玉米人

由 五行缺水没有评论
编号：C59·2140512·1074
作者：米盖尔·安赫尔·阿斯图里亚斯 著
出版：上海译文出版社
版本：2013年12月第1版
定价：52.00元亚马逊39.70元
ISBN：9787532762293
页数：434页

“书中描写的大量的噩梦和图腾式的幻影可能会过分刺激我们的感官，但是我们却不能不为这种离奇可怕的诗作所倾倒。”这是1967年诺贝尔文学奖授奖词中对米盖尔·安赫尔·阿斯图里亚斯《玉米人》的评价，作为魔幻现实主义的代表作，《玉米人》以虚构的方式展现了危地马拉这个热带国家的神话，印第安人与土生白人因为种植玉米而产生的矛盾与斗争，印第安人种植玉米是为了糊口和生存，在他们的宗教信仰中，玉米是由人变化而成，同时人靠食用玉米而生存。而土生白人却并不这么想，他们种植玉米是为了牟取暴利。为此，以加斯帕尔·伊龙酋长为首的印第安人同白人势力之间发生了你死我活的斗争。作为当地居民来说，一方面同神奇绮丽而又严酷的大自然作斗争，另一方面又同无法忍受的社会畸变现象、压迫和暴政作斗争，而变成幽灵的马乔洪，变成野狼的邮差，都在寻找妻子的过程中被噩梦和图腾式的幻影所控制。

《玉米人》：每个人都有自己的“纳华尔”

玛丽娅就是雨神！彼欧霍莎·格朗德就是雨神！她身体轻飘飘的好似行云，甩动着农黑的长发。她背上背的是伊龙大地的主人加斯巴尔·伊龙的儿子。她背上背的是伊龙大地的玉米。快了，快了，她就要在天地之间站立起来了！”
——《邮差——野狼》

逃跑的彼欧霍莎·格朗德，逃跑的玛丽娅·特贡，寻找的彼欧霍莎·格朗德，寻找的玛丽娅·特贡，消失或者出现，死亡或者还魂，像玉米一样在潮湿的土地里萌发新芽，土地的一部分，男人的一部分，成为新的灵魂，新的物种，新的保护神，就像库兰德罗之于七戒，邮差尼丘·阿吉诺之于野狼，在死亡的轮回中成为自己的一部分，成为自己的保护神，成为自己的“纳华尔”，“在一生当中，这些孩子、他们的父亲、祖父一有机会还要到洞里来，寻找他们的‘纳华尔’——他们的保护神。”

熊熊大火把玉米烧成灰烬，把信件烧成灰烬，毁灭就是新生，“在那里，玉米幻化成各种模样的东西迎接他们。普通的玉米幻化成他们的儿子的肉体。干硬的玉米芯、玉米粉幻化成他们死去的亲人的骨殖。令人赏心悦目的湿润的玉米幻化成他们的妻子。埋在潮湿的土地里的玉米粒即将萌发新芽。只有这种玉米才能幻化成年轻的妇女的肉体。”儿子的肉体，女人的肉体，散发出玉米的气味，变成玉米的温润，各种模样，各种经历，在石头里藏着雨神的灵魂世界里，世界恢复了原来的秩序：“戈约·伊克和玛丽娅·特贡：全家人住在一起，有男有女，有老有小，真是人丁兴旺。到了收获季节，全家男女老少像蚁群似的往家里搬玉米。全家人你来我往，川流不息，像煞一只只蚂蚁、蚂蚁、蚂蚁……”

一只只蚂蚁在爬行，玉米地里是收获，是人丁兴旺，团聚的全家人演绎着一个从死到生的过程，而在这一切开始之前，那句箴言明明写着：“妻子靠在身旁，我进入梦乡。”进入梦乡的男人回想起一个古老的传说，想起自己的前生后世，想起自己的生老病死，想起自己的妻离子散。加斯巴尔·伊龙进入梦乡，生在伊龙长在伊龙，先人的尸骨埋在伊龙，但是加斯巴尔·伊龙却昏睡不醒，甚至当妻子彼欧霍莎·格朗德背着儿子离开的时候，他也不知道。他在梦中看见的是一条由泥土、月亮、森林、暴雨、山峦、飞鸟组成的、盘绕六十万遭的轰轰作响的巨蟒，他在梦中闻道的是斧头砍过的树木的芳香和烧荒后灰烬的恶臭，甚至，他用枪打死了那些种玉米的伊希尼奥、多明哥、克雷托、巴乌蒂斯塔、查利奥也在梦中完成，把种玉米的统统赶出山去，因为种玉米的是要把玉米当做东西买卖，“种地吃饭是人类的天职，人本来就是玉米做的。可是，种地做买卖，只会让玉米做成的人遭受饥荒。”

这是对土地的背叛，这是对种玉米的悖反，伊龙大地上活着只有野蛮，只有屠杀，只有复仇，只有侵略，那原本是苏醒的土地，赤裸裸的土地，种满玉米的土地，所以身为印第安人的加斯巴尔·伊龙捍卫着作为伊龙土地的儿子的职责，但是他的枪杀不死那些种玉米的，他的身体反而被毒药亲侵袭，骑警讨伐队队长冈萨洛·戈多伊上校进驻皮古伊利托村的任务就是剿除印第安人，“必将犁庭扫穴，悉数歼灭……”加斯巴尔·伊龙战胜了死神，战死了毒药，但是那些部下们却被消灭得一干二净，在河水咕咕哝哝的声音里，在虫豸的曜曜声中，一种死亡降临在这片种玉米的土地上。

可是加斯巴尔·伊龙的儿子去了哪里？脸上的黑痣最多身上的虱子也最多的妻子彼欧霍莎·格朗德去了哪里？消失的家族只留下那一片火烧、蛮荒、发出恶臭的玉米地。可是在玉米地里，马丘洪却骑着那匹马在大火中满身金煌煌、光彩夺目，这个准备去外出向姑娘雷伊诺萨求亲的小伙子在火海中的样子像一个永远的意象，出现在父亲托马斯·马丘洪先生和继母瓦卡·玛努埃拉的眼中，只是他们听说了这样一个故事，皮希古伊利托村的那场杀人的战争对于托马斯来说，不是儿子失踪的全部可能，而是一个预言的灵验，在大火隆隆的声音中，萤火大法师在静静的群山中喊出的咒语应验了：烈火中一切都将化为灰烬。

玉米化为灰烬，伊龙化为灰烬，当然骑兵队也化为灰烬，而在戈多伊上校要求下毒死让加斯巴尔·伊龙的托马斯夫妻俩成为另一场火的实施者，只不过在胡安·罗森多庄园里，找不到儿子的托马斯听到的是“玉米弯腰”的故事，听到的死人连敲丧钟的“当啷”声，而儿子的吉姆瓦卡·玛努埃拉·马丘洪，在大火中倒下，“只剩烧成一堆死灰的细瘦的双腿、几片弯曲的指甲和一个没有耳朵、只有一缕头发的脑袋。”

化为灰烬的还有查洛·戈多伊上校，这个统率着骑兵队的人和塞昆迪诺·穆苏斯少尉与加斯巴尔·伊龙的印第安人爆发了关于土地，关于玉米的战争，“和游击队打仗好比是玩火。”从小学会跳火堆的查洛·戈多伊上校却在这一场战争中应验了萤火大法师的预言：死在第七次烧荒里。就像那个“烈火中一切都将化为灰烬”一样，上校难以逃脱宿命，在腾夫拉德罗谷底，“丝兰花环挥动着致人死命的匕首，烈焰熊熊，好似望玉米弥撒时宰鸡的血手。”

“他们在冰凉的土地上种出玉米，要么穷死，要么让人杀死。我看这是土地借印第安人的手处罚他们。”被印第安人的手处死的不止上校和骑兵队，还有特朗希托斯村的萨卡通一家。“是谁把蛐蛐弄进咱娘肚子里去的？”蛐蛐就像毒药，对于一个家族来说，意味着死亡，是谁？“是萨卡通家对咱娘下的毒手。要想治好娘的病，除非砍下他们全家人的脑袋。”也还是咒语，库兰德罗土黄色的嘴唇里一字一字地迸出来：“夜沉沉。火隆隆。胡蜂公鸡血淋淋。珊瑚蛇，流鲜血。大火生出玉米田，大火生出一场梦。心情好，心情坏，全仗大火生出来……”依旧是大火，依旧是玉米，咒语念完，萨卡通一家就只剩下了八颗人头，摆在青石上像八个冒烟的坛子，“人头在咬牙切齿，洁白的牙齿和他们食用的玉米粒大小相仿。”而在寻找那头能解救弄进肚子里的蛐蛐的七戒鹿的高登修却亲见了说出咒语的库兰德罗之死，一声枪响，死去的是那头鹿，却也是库兰德罗，“告诉你说吧，库兰德罗和七戒梅花鹿是一个东西。朝鹿开了一枪，也就打死了库兰德罗。库兰德罗是七戒鹿，七戒鹿就是库兰德罗。”

阿斯图里亚斯：拉美“文学爆炸”的守护神

“杀害库兰德罗的凶手不是他，而是他身体的一部分。”看见了七戒鹿就是看见了那句咒语，杀死了七戒鹿就是杀死了库兰德罗，那么在这片被大火吞噬的玉米地里，谁还能保护自己？就像加斯巴尔·伊龙跳进河里变成了鱼，失去妻子玛丽娅·特贡的戈约·伊克变成了野狼，他们成为自己的一部分，却也失去了肉体的救赎。而这样的失去是因为那变成女人的玉米被遗落了，彼欧霍莎·格朗德消失了，所以加斯巴尔·伊龙全军溃败；玛丽娅·特贡消失了，戈约·伊克变成了瞎子。“玛丽娅·特贡贡贡贡贡贡……！玛丽娅·特贡贡贡贡贡贡……！”成为他对这个世界的唯一声音，而在他的眼中，他能看见的就只有无花果：“无花果树把花朵隐藏在果实里面，只有瞎子才能看得见。”无花果是一个植物的意象，就像男人失去女人，就像女人靠在身边时男人却以沉睡，所以对瞎子戈约·伊克来说，玛丽娅·特贡就是无花果的花，就是隐藏在伊克爱情果实里的花。

他在寻找，在那些森林的寻找，在那山崖下寻找，“玛丽娅·特贡贡贡贡贡贡……！玛丽娅·特贡贡贡贡贡贡……！”的声音最后把那山峰变成了玛丽娅·特贡峰，在许多年之后，许多的男人找不到妻子，许多的男人成了瞎子，而所有女人逃离家门，都是因为她们染上了一种被称为“蜘蛛狂”的疾病：“所谓‘蜘蛛狂’纯系巫师神汉制造的一种游动性癫狂症。这些背离天主教教义的歹人把巧克力玉米粥的暗红色残渣、鼠尾草的黑籽、白面或粗糖、面包屑、饼渣、褐色的红糖粉，或是红豆粉，或是其他食物或佐料粉（除了洗礼用的盐）撒在一领细席上。”然后这种粉给女人吃下，她们便抛下亲人，弃家出逃。

这是使人神智颠倒的毒药，就像伊龙重的毒一样，其实是对于玉米地的毁灭，是对于捍卫者的屠杀，当那些女人逃离家庭，这片土地上就只有巫师神汉，就只有背离天主教教义的歹人，他们是骑兵队之后新的侵略者，他们是这片土地上的野蛮人。“凡是跟人吃的东西有关，没有不野蛮的。常听人说我们已经不是野蛮人了，我不明白。哪儿有什么文明的食物？”文明的食物却只有玉米，但是，“为了种玉米，就得牺牲土地，可土地也是人啊。我往你背上放一捆玉米，你就跟可怜的土地一样。有些人更野蛮，种了玉米，拿出去卖……”这便是新的野蛮，这便是戴着文明幌子的野蛮，堂·德菲里克的妻子满脑子都是欧洲人的观念是不是就是野蛮，被委派到拉迪诺人聚居的村庄当教区神父的西班牙人堂·卡苏亚利东是不是也是野蛮？而那些种了玉米拿出去卖的是不是也是野蛮？种玉米变成了卖玉米，卖玉米意味着金钱：“金子，大量的金子，被用来制造战战兢兢的心理、暴力行径、恶刑峻法和其有害无益的东西。金子，大量的金子，被用来在城里开办工厂，招募又脏又臭的奴隶。”

这是一个循环的链条，而在这条利益链的终端是暴力，是恶刑，是奴隶，是女人的消失。所以当变成负鼠的伊克在瞎子的世界里依然看见了如无花果一样的玛丽娅·特贡：“自从玛丽娅·特贡逃走以后，伊克全身的毛孔似乎全部都闭住了，把玛丽娅·特贡关在他的身体里。”虽然在身体之外，他又和另一个女人搞在一起，但是在他的身体里面永远有个玛丽娅·特贡，身体外面的女人就像一个野蛮人一样，侵袭着他的肉体，而在无花果仅存的世界里，有着另一个永远存在的玛丽娅·特贡：“只有为了爱情、信仰和生活变成瞎子的人才能看得见她。”

所以对于失去了妻子的邮差尼丘来说，恰圭塔·特隆也永远在心中：“要是出于上身的需要，要她弥补你心灵的空虚，那就只好找她。她是你一个人的，只有找她，没有别的办法。”下身的欲望，也无法改变上身的信仰和爱情，所以在不断奔波送信的过程中，尼丘就是在寻找自己失踪的妻子，寻找信仰和爱情的力量，直到在那座玛丽娅·特贡峰上变成一只野狼，在脚夫伊拉里奥的梦中，就看见了那一只灵巧的、轻捷的野狼，“在野狼的黑色的身影下，邮差的两条腿变成四只狼爪。”

当消失的妻子变成了复数的“特贡娜们”，寻找的男人也变成了尼丘·阿吉诺们，或者野狼们，只有当邮差邮袋里的东西烧毁之后，就能找到自己的妻子，正如萤火大法师预言的那样，是火的毁灭，也是火的重生。而在这重生的世界里，尼丘变成了野狼，和库兰德罗对于七戒梅花鹿的合体一样，他们成为了印第安传说中那个保护神——纳华尔，在一个不被毁灭的山洞里，保存着家族续存的希望。和魔鬼签订契约的贝尼托·拉莫斯揭示的是一个普遍失落的野蛮世界——完全是倒霉萤火法师念咒的缘故：“想当初，我们袭击了加斯巴尔·伊龙手下的印第安人，把他们剁成肉酱，杀得鸡犬不留。可我们这些人也都遭殃了。那天，早晨的阳光摧毁了我们身上的生命之光。法师们念动咒语，把盐撒下来，挨上的，有儿女的死儿女，有孙子的死孙子。马丘洪的儿子让萤火虫卷走了，变成天灯。我们这些没儿没女的人，从此就断子绝孙了。我他妈的找了个臭女人，同居了一阵子，她还真怀了孕！法师们把我们的睾丸摘走了一个，你想想这孩子能是我的吗？”

印第安人认为每个人都有自己的“纳华尔”，就像基督徒说他们有守护天使一样，而印第安人的最大传奇是：自身可化成保护自己的动物，变化成“纳华尔”。所以在这样的灾难面前，所需要的救赎不是那些文明人，也不是那些大法师，而是自己，自己的土地，自己的雨水，自己的玉米。脚夫伊拉里奥的编造的那个米盖莉达和尼尔先生恋爱的故事，就像是一个从自身衍伸出来的传奇救赎，所以无花果对于瞎子，七戒鹿对于库兰德罗，野狼对于尼丘，都在自己的世界里编织那个“半夜教堂的钟敲十二下的时候镇上能听到缝纫机响的故事”。

所以玛丽娅·特贡回来了，“她本来不姓特贡。她原姓萨卡通。”在那个被屠杀的萨卡通家族里，她是唯一逃跑而解救自己的人，她是她自己的保护神，也是对于看见无花果爱情的戈约·伊克心中永远的信仰，变成“玛丽娅·特贡峰”也在一种复数的状态下解救所有被蜘蛛狂毒害的女人和家庭，所以玛丽娅·特贡回来了，萨卡通回来了，彼欧霍莎·格朗德回来了，逃脱了死神的魔掌，背着这片土地和家族续存的儿子逃跑，而在这个找到了自己保护神的历险中，她们都变成了这片土地上的雨神，滋润这土地，“她背上背的是伊龙大地的玉米。快了，快了，她就要在天地之间站立起来了！”

抵抗着文明的野蛮人，抵抗着野蛮的文明人，他们的自我保护主义在这片充满着杀戮充满着鲜血的土地上，也是脆弱的，“一个男人只娶一个妻子，一个女人只嫁一丈夫，这多么残酷啊！野兽、毒蛇都比人强百倍。男人除了自己的妻子外，舍不得把精子分给其他女人，拒不接受其他女人的温存。”即使有保护神，即使每个人都有自己的“纳华尔”，这种单性的繁衍和坚守对于这一片长满玉米的土地而言，是不是意味着新的危机正在像野兽和毒蛇一样一步步逼近，而那如蚂蚁一般的命运或者需要的是另一场救赎的革命。