每日归档： 2016年8月20日

	编号：C63·2160820·1324
	作者：【阿根廷】胡里奥·科塔萨尔 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2012年11月第一版
	定价：25.00元亚马逊9.90元
	ISBN：9787305099090
	页数：159页

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1951年的某天晚上，胡里奥·科塔萨尔在巴黎的香榭丽舍剧院听音乐会，突然间头脑中冒出一些名叫克罗诺皮奥的人物，他们“仿佛某种微生物一样在空中飘游，那些绿色的圆球渐渐拥有了人类的特征”。于是，写这本书只是“一种很迷人的游戏”便开始了，克罗诺皮奥系列第一篇的第一句：“有一次一位法玛在一家挤满了克罗诺皮奥和艾斯贝兰萨的货栈前跳特雷瓜又跳卡塔拉”，一股脑出现了五个科塔萨尔自造（或在全新意义上使用的）新词：fama（法玛），cronopio（克罗诺皮奥），esperanza（艾斯贝兰萨），tregua（特雷瓜），catala（卡塔拉），“那‘透明粘团块’一般、人们生存其中而不自觉的秩序系统之外，存在另一种‘常识’的可能，诱使我们去‘拒绝所有被习惯舔舐到柔顺得令人心满意足的一切’。”就像胡里奥·科塔萨尔在《克罗诺皮奥的哀伤》中说：“我是一个不幸而湿润的克罗诺皮奥。”

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《克罗诺皮奥与法玛的故事》:前面说的都不算

我要卖给你的正是您到时候想说的，所以绝对货真价实。但既然您不愿做这笔生意，无法事先学会这些话，等到这些话要第一次出口的时候，您必将说不出来。
——《毫无寓意的故事》

那时候“不幸而湿润”的克罗诺皮奥还没出场，那时候“很好色的生物”法玛还没有出场，甚至“相信面相分类”的艾斯贝兰萨也根本没有出场，他们还躲在101页之后的故事里，而在101页之前，所有出场的人都在说话，但是那些话里的喊叫和词语，是完全可以出售的，卖给别人，可以讨价还价，可以打折优惠，当然，也可以沉默和拒绝，可以变成叫卖和叹息。

那个人其实是“有个人”，姓名不详，身份不详，国籍不详，但是却把面前的暴君叫做“您”，尊敬的称呼，“有个人”是低着头进入皇宫的？“有个人”是屈膝拜见国王的？或者“有个人”是透露了最后的秘密？在之前，他出售了叫卖声、叹息声，出卖了指令、口号、称谓和不大高明的俏皮话，现在请注意，那个“称谓”是放在这许多的话语中间的，甚至在街头小贩和收租过活的女士们的中间，不方便透露身份，却用被叫卖的称谓，形成了新的语言，被贩卖的语言，以及荒诞的语言。

之前似乎都是成功的，可是为什么在暴君面前，完全是阿根廷语却听不明白？有个人把暴君称为“您”，然后把话语叫做“临终遗言”，亲切的死亡需要翻译吗？暴君在将军、秘书面前，是故意听不懂那句话，故意把临终遗言的死亡气息都变成了虚无，“我再说一遍：我是来卖给您临终遗言的。”临终遗言被预言，临终遗言被传达，临终遗言就是词语，“有个人”主宰了一切，也就是用泛指而不固定的称谓威胁了唯一而不善于翻译的称谓，所以第一次出口往往会变成最后一句话，往往被关进牢房意味着最彻底的自由。只有被恐惧围绕的暴君，在词语面前找不到真正的“您”，所以对于他来说，唯一的办法就是在密室里从“有个人”那里购买临终遗言，从泛指的称谓里为自己找一条出路。

购买临终遗言，是不是就是封口，就不再被说出？但是在阿根廷语面前，那些将军、秘书都已经成了翻译者，也就是根本没有悬念，他们用政变逮捕了暴君，后来又击毙了暴君，让那一句临终遗言永远不说出口，但是“有个人”还在，说出“您”的他还在，把称谓叫卖的人还在，最后找到了，要他说出临终遗言的内容，“有个人”不说，最后被痛殴致死。暴君之死，“有个人”之死，您之死，他之死，临终变成集体事件，遗言成为公开的秘密——街头小贩曾经买过叫卖声，在政变者看来，小贩说的不是叫卖声，而是反革命运动的口号，正是由于这口号，将军和秘书的政变又被否定，他们结束了统治，他们化成了尘土，他们也没有说出临终遗言。

统治和被统治，买和卖，进入了两种不同的状态，说出来的词语没有了，贩卖的词语没有了，禁锢的词语也没有了，词语自由了，“暴君，那男人以及将军和秘书们，只有叫声还不时在街头巷尾回响。”这是拙劣的误解？这是荒诞的说法？这是寓意深刻的故事？在“有个人”和暴君，在政变和革命，在词语和话语有关的故事里，街头巷尾的叫声变成了一个戏谑的声音，当一切秩序都落幕，当一切混乱都安静，不死的却是词语。

但，这却是“毫无寓意的故事”，寓意是“有个人”加上去的？是暴君加上去的？还是那些街头小贩加上去的？或者就是隐藏在101页后面的克罗诺皮奥、法玛和艾斯贝兰萨加上去的？真正的人物还没有出场，一切的寓意都是游戏，所以只是说一句话，只是讲一个词，只是编写指南，又何来那一种深入到历史中的寓意？常规哭泣时间三分钟，撸下手表血便涌了出来，寻找泉源才能找到罗马的蚁群，或者两根手指拈起发条钥匙轻轻回转，在一系列过程中，谁在说话，谁在买卖，谁听到了没有说出口的临终遗言？一切都是无寓意的，哭泣指南、恐惧方式的指南，罗马灭蚁指南，上楼梯指南，手表上发条指南，都是被写在本子里，一笔一划，清晰可见，不需要秘密，不需要翻译，就那么明白无误地交给了每一个人。

所以这是相同的每一天，相同的“有个人”，相同的“您”，身边总会有同样的女人，他们穿着同样的鞋子，他们使用同样的牙膏，闻道同样的味道，对面房子同样颓丧，所有百叶窗上面都有肮脏的招牌，所有招牌上写着“比利时酒店”，那么这从来没有走向死亡的临终遗言，这从来没有寓意的故事，在那里发生，“再见，亲爱的。一天顺利噢。”完全是憧憬，完全是向往，完全是重复。但是许许多多的指南，并不是为“相同”的一切准备的，一把小勺，一扇门，一个转动弹子锁的微妙行动，看上去重复，看上去沉默，但是却是变形的开始，惯常的可以拒绝，柔顺的可以坚硬，对面的房子可以用不同的方式来居住。

种种，便是另一种寓意，和故事无关，和人物无关，和克罗诺皮奥与法玛的故事无关，和101页后面的叙述无关，“上面一层住着的人不知道下面一层的存在，而我们都在玻璃砖里。”上面一层住着暴君、将军和秘书？下一层住着小贩，女人和“有个人”？玻璃砖里看见了上一层，看见了下一层，还有一只蛾子落下来，不是跌落，而是以寓意的方式完成从死亡的假象到复活的可能之间的转变，心脏还在跳动，生命还在延续，“并非一切无可挽回”，于是在一只不死的蛾子的见证下，哭泣最后以猛烈擤鼻涕的时刻告终，恐惧是在医生双腿穿着长筒袜中结束，蚂蚁将不会吞掉整个罗马，而上楼梯不要两只脚同时抬起来，要上发条的手表“不是送你的礼物，你才是礼物，你被献给了手表的生日”。

拒绝和变形，改写和转身，所有的指南都带着上一层和下一层的隔阂而来，即使面对三幅名画，看到的何止是一种艺术，提香没有画好的《神圣之爱与世俗之爱》，拉斐尔一直在撒谎的《独角兽妇人》，以及荷尔拜因《英格兰的亨利八世》中被斩首的传记，都具有了指南之外的寓意，“不存在第三维度，地球是平的，人类爬行。哈利路亚！”不管是魔鬼所说，还是出自国王之后，每一份指南里都有充满寓意的故事，都会变成形而上的命题。

上一层是指南手册，下一层是奇特职业，隔着玻璃砖，是能够看见里面和外面，上面和下面发生的一切，当那一个绞刑架被加起来的时候，当自由空间被腾出来之后，拷打和斩首都将变成一个模拟游戏，所以当一家人把孩子拖进花园，然后把他挂在树枝上，所有的警察赶来，而我们在光亮中用餐。变形的指南，对应于奇特的职业，那绞刑架上的绝望和死亡，其实已经变成了和现实无关的存在。模拟之后，一家人在邮局里，看见了购买邮票的顾客，而购买还会赠送一个彩色气球。有人劝诫，有人忠告，有人围观，而最后母亲用最优雅的方式结束了活动，“她用电报、汇款单和挂号信的表格制成无数彩色纸飞机，令它们飞过观众头顶。我们高唱国歌，井然有序地退场；我看见一位小姑娘在哭泣，她排在邮资队伍的第三个，知道气球已经轮不到自己了。”

活动结束了，游戏也就结束了，而更广阔的地方有虎栈，人性和兽性在一起，情感和伦理在一起，在晕眩、停顿与抵达中，是不是现实又重新进入了内部？所以虎栈里的老虎、家人和住宿都不存在了，存在过的自由是—种不属于肉身的战栗，是一种居中的时间，是一根连接柱。每个人都已经不存在，却变成了另一种存在，姑妈仰面摔倒的姿态最后在大哥发现的厨房里，水池里的蟑螂也做出同样的动作；一根头发被冲入小水道，却要打破所有房间的管道来寻找；在死者交叠的双手里，我们悲声哭泣的声音超过了亲属们的哀伤……

变形的指南，奇特的职业，每一个人，每一件事，每一个寓意，其实都置换了可能的材料，变成了“奇妙的工作”，于是有人切下了一条蜘蛛腿，放在信封里寄给了外交部长，有人在大街上单脚着地数欧栗树，有人走进一家咖啡馆要糖，有人则是坐上公共汽车把秘书抛在了身后——这是“某闰年某奇数月里的某星期四”，不确定的年月日，奇怪的闰年、奇数和星期四，“某”和那个“有个人”一样，取消了寓意，于是便不再有您，不再有临终遗言，不再有被翻译的词语。办公室里的秘书打磨着词语，疏离着词语，让它们各归其位，以适应日常所用，但是当违禁的词语被我划去之后，是不是有暴君再次出现？“界定，去芜，焕发光彩，结果或许相当完美，然而这种悲伤无可排遣，这种在语言上背叛的快乐，这种领导面对秘书的无奈神色。”将无序化为有序，将毫无寓意变成寓意，将具体变成抽象，将进步变为退步，这个世界存在的否定和肯定，其实只不过是一种词语的陷阱，只不过是人为制造的镜子。

镜子，放在复活节岛的西面，或者放在复活节岛的东面，或者看见自己死于斑疹伤寒，或者看见赤身裸体的所罗门·雷莫斯在浴缸里，而且还在咿呀学语，把控词语，掌握词语，最后一定是说出词语，但是镜像合一，定位固化，“试图阐明我们自认为生存于其中的稳定生活是多么不可靠，抑或规律也会屈服于特例、偶然或不可能的微型历史，有你好看”就会是另一种政变，阵营大乱，六位正式成员不幸逝世，所以便有了末日的感觉，便有了被砍了头而不死的无头先生，便有了亵渎神灵、哭泣的将军，便有了杀人用的扶手椅，临终遗言在每个人的心里，却从来不在每个人的嘴上，红衣主教先生、鸽子、政治犯、有轨电车员工、钟表匠，都被写进了一首诗里，诗歌的最后一句是：“而马拉在他的浴盆里。”

镜子的东面和西面，诗歌的具体和抽象，上一层的指南和下一层的职业，人性和虎性，其实都不是岔开的两条截然不同的路，终于“有的人”走到了第101页，终于“有的人”叫出了克罗诺皮奥与法玛的名字，终于“有的人”不再买卖临终遗言，那么在门廊上的瓷砖上，就可以放开声音读一下上面的字：第一块是“欢迎光临寒舍。”第二块是“房虽小，心博大。”第三块是“佳客登门，芳草如茵。”第四块是““我们人穷志不短。”而第五块写着：“前面说的都不算。滚开，畜生！”

前面的都不算，是在101页划出了一条前面和后面的路，但是“宾至如归”和“滚开，畜生”构成的是不是一种二律背反？克罗诺皮奥和法玛是不是也是二律背反？法玛跳特雷瓜又跳卡塔拉，克罗诺皮奥叫他不要跳；克罗诺皮奥说外面下雨了，法玛说不要担心；法玛到一座城市旅行，要去酒店仔细调查价格、床单质量及地毯的颜色，或者去警察局为三人的全部动产及不动产申报造册，或者去医院，抄下值班医生的名单及他们的专长，而克罗诺皮奥遇到不顺心的事，总是感叹：“美丽的城市多美丽的城市。”储藏记忆的时候，法玛会将记忆牢牢固定，克罗诺皮奥则要对记忆说“小心受伤”；法玛每周都会为壁钟上弦，而克罗诺皮奥则让大型洋蓟的柄插在墙上的窟窿里固定住。

孤独而疯狂的法玛，不幸而湿润的克罗诺皮奧，也不是唯一的一个，而是三个或者更多，所以法玛是“法玛们”，克罗诺皮奧是“克罗诺皮奧们”，“三个克罗诺皮奧和一个法玛联合去洞穴探险，寻找一处泉水的地下源头。”于是像罗马的蚁群，在寻找泉源，而三个和一个，一个和三个，都是类别，“用克罗诺皮奧的发明得出结果，法玛是亚生命体，艾斯贝兰萨是副生物体，而语言教师是互生物体。”是的，还有艾斯贝兰萨，“而艾斯贝兰萨习惯定居，任凭别人旅行到他们那里，就好像雕像一样你得自己去看，因为他们才懒得动弹。”为什么在二律背反的法玛和克罗诺皮奥之外，还有一个“懒得动弹”的艾斯贝兰萨？为什么关于克罗诺皮奥，法玛和艾斯贝兰萨最初都有过之记载？为什么当一个克罗诺皮奥唱起歌，艾斯贝兰萨和法玛都来倾听？

他们是谁？他们是不是“它们”？他们是不是“有个人”？狮子和克罗诺皮奥，法玛和桉树，而艾斯贝兰萨却没当一回事，就像在指南和职业，在奇妙的事发生和记述之后，在“前面的都不算”的拒绝和否定之后，其实已经取消了他们的终极意义，他像一朵花，他看见乌龟画出一只燕子，即使在慈善和美德，在历史和科学中，有着浓厚的人道主义，但是这一切都只不过是一种变形，一切就像话语一样可以买卖，一切像遗言一样再没有机会说出口，寓意没有了，词语没有了，终极没有了，不幸而湿润、像花儿一样的克罗诺皮奥也以相反的方式让别人留下了不说出口的临终遗言：“不幸的是行刑队由应征的克罗诺皮奥组成，他们没有向前无线广播局局长开枪，倒把枪口转向五月广场上聚集的人群，并且准头颇佳，足足放倒了六位海军军官和一位药剂师。”

	编号：C38·2160820·1323
	作者：【西班牙】马努埃尔·里瓦斯 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年11月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787532153596
	页数：131页

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《蝴蝶的舌头》是当代西班牙代表性作家马努埃尔·里瓦斯最著名的短篇小说集，原书名《亲爱的，你要我怎么做？》，出版于1996年，曾荣获西班牙国家小说奖、多伦特·巴耶斯特奖。马努埃尔·里瓦斯用诗意、敏锐的笔触，融合民间故事、幻想、人类心理学，编织了十六个与爱有关的故事。短篇小说《蝴蝶的舌头》，通过一个小男孩与老师出于对大自然和昆虫的共同兴趣而建立起来的友谊，在1936年夏天的西班牙内战中遭到瓦解的过程，深入地刻画了西班牙内战前夕骇人的情境与人性面对死亡时的恐惧、无助、怯懦，还有盲从。书中还描写了加利西亚这个地方的生活情景，刻画了一群普通的人物：酒馆老板、出海捕鱼的渔夫、足球教练、商贩……在里瓦斯的笔下，人们日常生活的境况或许是恶劣、令人绝望的，充满了痛苦和孤独，但幽默感和柔情拯救了他们。

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《蝴蝶的舌头》：魔鬼原本也是天使

路灯将两条身影合而为一：两只大耳朵，六条腿。欧德.M笑了。他第一次笑话自己，感觉很幸福。可笑的影子回过头来，对他说：“而今，我可凋谢，化入真理。”
——《随时间而来的智慧》

两只大耳朵和六条腿组成的两条身影宛如枝叶芸芸，在秋风狂扫的时节，在荨麻花园的门前，却是一种绿的罪恶，当欧德.M锁上的时候，是分明将那种让他不得安宁的萧杀气氛关闭，可是，关闭却并非是永远的隔离，刮风的日子那世界里还是透露出一些希望，一些在树叶芸芸之外“根却唯一”的归宿感觉。

W.B.叶芝的诗歌是以一种注解的方式带走了时间的所有智慧，“我曾摇曳，我的叶和我的花，于阳光里”，叶在摇曳，花在开放，阳光照耀，这是曾经的生活，这是曾经的吟咏，或者这也是曾经的爱情，写在诗歌里，也发生在麦琪的故事里，只不过那种青春里都是“说谎的日子”，和现实的秋天隔着一张吧台的距离，当欧德.M在那里看见麦琪的时候，她是换了发型，换了领口，换了指甲油，当然，也换了一枚戒指的欲望。欧德.M只是站在吧台那一侧的时候，才想起叶芝诗歌的后半部分，才想起要送她一枚戒指，才想起拥有“欲仙欲死”的生活。

但是花园之外，监狱之外，唯一的根却在树叶中腐烂了，那骶骨总是会有一阵刺痛，就像欧德.M在街上和一只狗为伴的时候，所有的声音只有两只大耳朵和六条腿，以及和一只动物的深情告白，“而今，我可凋谢，化入真理”没有从麦琪的口中说出，她的故事里只有叶芝诗歌的前半部分，只有说谎的青春，只有曾经摇曳的树和花，甚至只有隔着吧台的一枚戒指，真理飘浮在风中，真理坠落在地上。

前半部分说谎的青春，前半部分芸芸的树叶，前半部分又瘦又丑的狗，那么剩余的后半部分在哪里？根和真理在哪里？戒指在哪里？最后只是开门，把狗放了进去，然后对着父亲说：“爸爸，你说的没错，奥莱利夫人的玫瑰夜里开得也很娇艳。”罪恶的绿其实必须在关闭的门里面开放，而外面只有一片两只大耳朵和六条腿制造的影子，只有“落叶如一群麻雀被秋风扫进了屋”的现实，只有骶骨在受伤是带来的一阵阵刺痛。

前半部分和后半部分，青春和现实，阳光和落叶，其实关于时间的智慧总是区分着过去和现在，区分着春天和深秋，甚至区分着叶和根，而在前半部分和后半部分的中间，分明写着那一句题辞：“献给Yoyo，他爱画门廊，好胡思乱想。”就像一个一枚戒指的传说，在胡思乱想中接近真理。“亲爱的，你要我怎么做？”无非也是另一种传说，那个亲爱的在哪里？胡思乱想的梦中，我看见了夏日的第一枚樱桃，然后我把它放进了罗拉的嘴里，她会突然吻我，叫我亲爱的。但是那梦中我却把樱桃核放进了它的嘴巴，我看见罗拉眼神火辣，充满罪恶，然后不说话，却把樱桃还入我的口中。

马努埃尔·里瓦斯：我可凋谢，化入真理

夏季的第一枚樱桃，就像隔着吧台想象的一枚戒指，可是最后在时间的智慧里变成了樱桃核，核要落入泥土中才像凋谢之后“化入真理”，可是在我的嘴里，分明不会长出茂盛的樱桃，也把我想说出的那句诗噎住了，把“总有一天，她会飞来，栖息在我怀里”的想象篡改了，罪恶的眼光中，被还来的樱桃核不是爱的种子，不是爱的馈赠，当我含着樱桃核对着那些被抢劫的人说的话是：“先生们，这是抢劫！请勿慌张！”是友好的，是和善的，甚至是智慧的，虽然手里拿着压缩空气手枪，但是只是示意他们镇定，只是告诉他们我们并不罪恶，甚至只是改变自己作为臭小子的身份。

可是，枪后面也是另一把枪，就像夏日的樱桃后面是樱桃核，梦境的后面是死亡——一把左轮手枪出现在我面前，是有声音传来的，很沉闷的感觉，像一颗樱桃核终于被吞进了肚子里，于是，整个夏天的梦都结束了，翻过一页的时候，那殡仪馆电子屏幕上写着：“益人利己，请勿喧哗。”，那电子屏上写着下葬的时间：12:30在费昂斯，那和我一起的多姆博对我母亲说：“节哀顺变。”可是罗拉呢？她也安全走过了夏季，没有含着樱桃的她终于停在玻璃棺前面对我说：“蒂诺，你怎么敢的？”惊恐的目光，火辣的眼神，充满罪恶。她来了，是我想象中飞来的感觉，也转身对我说话，甚至那语气就像在说：“亲爱的，你要我怎么做？”而且我再次梦见了夏日的第一枚樱桃，一起像是正在发生的故事，里面充满了期盼，充满了真理，充满了爱。

只是我看见了自己的死亡，看见了自己的凋谢，侵入死亡的真理永远无法逃离这样的命运，是的，我们说到夏日，说到梦境，说到一枚戒指或者一枚樱桃，以及说到一个臭小子和一个两只耳朵和六条腿的身影，总是会把这一切归入命运。命运走在梦想的反面，它看起来是哈瓦那的大型天主教墓园，里面有花圈和大理石十字架，有声响和音乐，缓缓传出，就像有人在吟咏那一首关于叶子和根的诗歌，“我白天在墓园工作，晚上就睡在墓园茅屋，周围尽是花圈和大理石十字架。在那儿，我学会听见旁人听不见的声响和音乐。”叔叔阿玛罗也变成了诗人，只是他的诗歌里写满了死亡，至少死过八回，变成了死亡专家，于是在返回人间的时候，他带来了关于死亡的现实模板：“散发着拉托哈香皂的芬芳，头发梳得像马略乐队的手风琴手，衣着如威尔士亲王般簇新，带回让人咋舌的经历。”哈瓦那天主教墓园，是死亡，却也是皈依，是痛苦却也是解救，在叔叔阿玛罗那里最后变成了一种天堂般的存在，死亡成为归宿，自然是一种超脱，来来回回在生与死之间往返穿梭，不是魔幻现实主义，不是神话和童话的虚构，真的是逃离现实的一种向往，真的在叶落归根中寻找小人物的真理。

但是，最后他却没有再返回，在我身边他是冰冷的，是半张着嘴，甚至不设灵堂，不洒香水，不梳头，不更衣，但是阿玛罗的死并非是葬在内博阿村墓穴里的悲凉，“他手里捧着玉米粒似的金牙，想用它换张机票，想办法回到哈瓦那的大型天主教墓园。”在那里，他会听到声响和音乐，他会看见花圈和大理石十字架，如此安详，如此满足，不再想回到现实，不再想看见死亡。死亡是真理，哈瓦那天主教大型墓园在别处，真理就在别处，“有人急着筹钱，购买去美洲的船票。”这便是摆脱宿命的同样追求，“美洲是个梦，对其他加西亚乐队也是如此。传说如果能拿到合同，去蒙特维的亚和布宜诺斯艾利斯演出，保管会赚得盆满钵满，戴着宽檐帽衣锦还乡。”是的，即使那人留下了精美的萨克斯，他也要却往如梦的美洲，去寻找另一种真理。

而在此处，提水罐做小工是不能发财的，甚至即使水罐里养出了青蛙，也还是穷人一个。但是我加入了乐队，带着留在现实里的那个萨克斯，我在音乐里想象一个心爱女人的面庞，秀发和明眸，总归是不确定的，但是在和我一起的博阿家里，却看见了一个羞涩的女孩，梳着长辫，眼睛细长，个头虽小，发育良好，但是听得见却不会说话。不会说话当然不会吟咏叶芝的诗歌，当然不会说“亲爱的，你要我怎么做？”而在她面前的我，其实也在现实的困境中没有说话的权力，这一种丧失无非是对现实的隐喻，所以只能在梦中，只能在影子里，只能在诗歌中，甚至只能在萨克斯的音乐中，表达自己最强烈的渴望。而这个女孩呢？身上六处疤痕看上去像是一朵朵粉色的花，但其实也是现实的一种戕害，她是狼孩，是博阿从狼窝里发现的，没有被咬死的奇迹，却留下了不说话的无奈。

“她是我老婆。”可是她为什么会进入我的梦境里？没有死的奇迹，身体的戕害，不说话的沉默，种种，都是在寻找一种逃离的机会，和我一样，那个美洲的梦早就诱惑我了，所以我和她开始了私奔：“我们要骑着那匹会做算术的马，翻过圣塔玛尔塔·德·隆巴斯——去了就不想回来的地方！——的群山，一直骑到拉科鲁尼亚海港的海关，父亲会拿着两张去美洲的船票等着我们，泥瓦匠们齐声鼓掌，其中一个会拿来水罐，让我们喝一口，也让会做算术的马喝一口。”从现实抵达梦境的最后终点，就是那一只水罐，就是那一个美洲，可是，还只是一个梦，一个大雾弥漫的梦：“雾气散尽，博阿在夜里嗷叫，和我私奔的她——中国小姑娘跪在集市场上，蹄间是那件羊毛披肩。”

嗷叫的是如狼一样的博阿，跪着的是集市上的她，那六个伤疤何尝来自于狼窝，那解救者何尝是博阿，奇迹是一种借口，私奔是一个梦境，最后还是要返回现实，返回宿命。其实一切命运都已经被写好了，用左手切七次牌，再摆成十字，口朝下，这是“七切十字”的发牌方式，当安德烈斯给来自美国的金姆堡夫妇算命，为什么一次又一次的结果总是一样：棒花3，头朝下。一样的牌局，一样的结果，一样大凶的命运，可是对于这被预言的结果，可以用其他方式改写，比如安德烈斯一次次推倒重来，比如他用西班牙语告诉结果却可以用英语翻译，推倒重来是生与死之间的往返，可最后还是和阿玛罗一样再也不能回来了，用英语翻译，“你们一定会非常幸福。怎么算，都一样。”

无法掩盖的命运，无法改写的结局，其实一切看上去变成了欺骗，“你们一定会非常幸福”就是夏日的第一枚樱桃，就是隔着吧台想送的一枚戒指，就是在雾中和中国女孩的私奔，就是在美洲的哈瓦那大型天主教墓园，甚至安德烈斯对我的妻子菲娜也说：“您那个千真万确，夫人。你们一定会非常幸福，早生贵子。”但真正的现实是：“没错，会早生贵子，而我们命中无子。”交错而走向相异的两端，是残酷，是荒谬，是无奈。是的，幸福是一种向往，甚至一种虚构，“蝴蝶的舌头像钟表弹簧，是个螺旋形吸管。它要是喜欢一朵花，会把舌头拉长，伸进花萼中吮吸。你们把湿手指伸进糖罐时，会不会感觉嘴里甜甜的，指尖就好比舌尖呢？蝴蝶的舌头就会有这种感觉。”可是，在蝴蝶的想象中，我没有吮吸花萼，却尿湿了裤子，我没有感觉到甜蜜，却被同学“像鞭子般”嘲笑，那个长着蛤蟆脸的老师，是不是也在摧毁着我的蝴蝶梦？每天做弥撒的母亲质疑他为什么是个无神论者，可是我的父亲作为一名共和党人也是无神论者，无神论者是不是没有上帝的拯救，是不是陷在自我的宿命里？

“魔鬼原本也是天使，后来学坏了。”当无神论者正视这一个现实的时候，他的面前的确没有上帝，而是一只蝴蝶——不是舌头像弹簧的蝴蝶，不是喜欢一朵花的蝴蝶，不是吮吸花萼的蝴蝶，不是感觉到甜蜜的蝴蝶，而是撞在灯泡上的蝴蝶，如飞蛾扑火，光明而温暖，却是最大的危险，甚至是死亡。当这个城市发生交战的时候，那些无神论者是不是像蝴蝶一样扑向了命运之火？父亲在广场上开始不情愿地大喊：“叛徒！罪人！赤色分子！”而我用石头砸向装犯人的卡车，不停地骂“叛徒”、“罪人”。最后我的喊声里是：“蛤蟆！园丁鸟！彩虹！”喊声制造了恐怖，喊声掩盖了命运，喊声却也变得残酷，蝴蝶在飞舞，在死亡，蝴蝶变成了无神论者，蝴蝶最后是叛徒和罪人，蝴蝶是魔鬼也是天使。

“魔鬼原本也是天使”，但其实现实也是另一种梦想，当梦想以另外的方式侵入现实，那里也有依稀而不绝的爱，《维米尔的送奶女工》中的母亲说“穷人多坎坷”，但是却让我看见了如一幅画中那种梦幻之处的光，“光从侧面窗户照进，奇迹般自然。”所以成为永恒；《足球教练与铁娘子乐队》里的白发父亲说：“老兄，下课啦，回家养老去吧！”但是小伙子却转过身来，挥舞手臂晃过球员，在打进第三粒进球时，张开双臂，沿着边线，跑去拥抱自己的白发教练；《一朵为蝙蝠盛开的白花》里我抓捕了贩卖毒品的堂，最后却把他还给了他需要照顾的母亲，“我知道，我再也不会送他去坐牢。但我感觉好极了，似乎用金雀花扫帚洗净了他的心肠。”寂寞、孤独的老人，总是看见那些刀光的黑暗，但是刀光闪亮处却也是如“一朵为蝙蝠盛开的白花”，即使童年不幸，即使父子不和，即使朋友不仁，即使社会不公，命运的最后现实里，还是有不灭的光，还是有不死的爱，以天使的方式找到最后的真理：

虽然枝叶芸芸，根却唯一。
穿过我青春的所有说谎的日子，
我曾摇曳，我的叶和我的花，于阳光里，
而今，我可凋谢，化入真理。

	编号：C63·2160820·1322
	作者：【阿根廷】萨曼塔·施维伯林 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2013年10月第一版
	定价：18.00元亚马逊7.10元
	ISBN：9787532150618
	页数：114页

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“我开车去了那家兽医院，告诉店员我要买一只小鸟，越小越好。售货员打开一本带图片的目录，开始给我介绍每个品种的不同价格和所需饲料。我猛的一掌拍在柜面上。柜台上的东西都弹跳起来；店员吓得不敢再作声，只默默地看着我。”女孩和小鸟的关系里，有一种令人不安的美，那是一种暴力式的占有，还是一种死亡的丰富意象？哈维尔·帕耶拉斯说：“萨曼塔·施维伯林的《吃鸟的女孩》就像是任何一座城市郊外的高速公路：旅客的叙述，土地，如电缆般蜿蜒游动的蛇，远处的风情，精准的耗损。这一切组成了西班牙语叙事文学中最值得赞赏的一部杰作。作品集收入了她的短篇小说共14篇，其中包括影响较大的《愤怒的瘟疫蔓延》、《吃鸟的女孩》等。

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《吃鸟的女孩》：如今真不是一个好时代

人们互相碰杯祝酒，燃放的烟火照亮了整个夜空。大家鼓掌爆发出一阵欢呼。这时我感觉到了：一切看起来更模糊、更黯淡，我忍不住想知道他们怎么了，这可怕的场面到底是怎么了。
——《我的兄弟瓦尔特》

碰杯祝酒是快乐，燃放烟花是美好，当所有人的聚会发出欢呼，当整个夜空呈现出喜庆，似乎一切都以圆满的方式被书写，是的，大家成双成对，大家和谐共处，再不存在什么困难。可是这只是被看见的场景，这只是外部世界的表象，当克拉丽丝和农场总管约会，当医生答应免费为瓦尔特治疗，当我们都在周末看望瓦尔特，却恰恰忽视了另一种潜在的困境，一个身患忧郁症的人，一个不和别人交谈的人，一个无法走进他人心灵的人，如何在这样的聚会、治疗、照顾中找到自己？如何在爆发的欢呼、照亮的夜空之外被人关注？

世界恰恰被分隔成两半，一半在那热闹的聚会上，一半在那犹豫的心里，而所有的庆祝会、单身派对和新婚宴席，对于瓦尔特来说，不是慢慢接近别人，而是越来越疏离——他就在这些场合从头到尾呆坐着，热闹衬托着冷清，欢呼衬托着病态，成双成对衬托着孤独寂寞，他人衬托着个人，所以一切在相聚中走向分离，一切在璀璨中走向黯淡，甚至，一切在美好中走向更深的病态，所以最后的世界是更可怕的存在。

但是，谁能看见这背后的可怕？一切仿佛都被掩盖了，一切仿佛都被异化了，一切在自己的路上走向毁灭。“我的兄弟瓦尔特”，瓦尔特是我的兄弟，却像是普通世界之外的敌人，不是我们把他当成敌人，而是外部的世界把内心世界当成了敌人。敌人是被叫做“我的兄弟”的瓦尔特，是一只折翅的蝴蝶，是被棍子打倒的狗，是吃鸟的女儿，是那一双高跟鞋制造的恐惧，是四周尽是干枯灌木丛的荒原……仿佛如动物般的存在，注定是无法和他人一样碰杯祝酒，注定无法抬头看见燃放的烟火。

忧郁如瓦尔特，怪异如瓦尔特，荒诞如瓦尔特，更模糊、更黯淡如瓦尔特，世界像荒原一样存在，“要在荒原上过日子可不是一件容易的事儿：去哪里都得花上好几个小时，举目望去，四周尽是干枯的灌木丛。”这本身就是一种隔离，即使保尔每周去镇上三次，即使和农业杂志社保持联系，即使我在家里举行仪式增强生育能力，即使碰到和我们一样的一对夫妻，但是这个“荒原”的存在方式永远找不到最后的目标，永远不是通向成功，戴着手套，背着书包，拿着手电筒，还有一张网，甚至还有猎枪，但是在黑暗中，那个“丰沃多产的事物”到底在哪里？这是一重困境，藏身在荒原上，隐匿在看见的世界里，所以“丰沃多产的事物”本身就指向另外一个隐喻世界，而我和保尔，所做的一切努力，都是为了要让它成为某一种猎物。

猎物是为了捕获，捕获是为了消灭，但是看起来，“丰沃多产的事物”是一种没有实现的理想，“他漂亮吗？”“难道他整天都在睡觉吗？”而当保尔在另一对夫妇那里去看的时候，遭遇到的便是一种可怕的爆发，保尔在尖叫，东西被砸碎，终于逃出了恐怖世界的时候，保尔的身上都是伤痕，都是血迹，但是即使可怕的一幕发生了，对于我们来说，依然没有放弃努力，甚至想到会有一个属于我们的“丰沃多产的事物”，在保尔恐惧的眼神中，猛踩油门的动作中，那个不被捕获的猎物依然在荒原上，而我们依然寻找，依然要找到我们自己的东西。

“属于我们的那一个”是一种归属，就像瓦尔特是我的兄弟一样，这是外部世界和内心世界唯一保持联系的地方，而这种归属带来的是可怕的占有。就像“杀死一条狗”一样，占有意味着可以进入组织，意味着可以赚钱，所以唯一突破两个世界的办法便是测试：“测试的内容是在布宜诺斯艾利斯的港口用棍子打死一条狗。”从别人那里拿来了棍子，在狗群中狠狠砸向了一条狗，而放进后备箱的狗为什么没有立即死去，甚至在去往码头的路上还在挣扎？最后是别人，“这一次，棍子划过空气，砸在了那条狗头上。它倒在地上，惨叫着，抽搐了好一会儿，最后一切归于平静。”打倒而没有死去，是不是一种占有？是不是通过了测试？而像那人一样毫不犹豫地将垂死挣扎的狗打死，是不是意味着进入了另一个世界？但是为什么我回头环顾的时候，那个广场中央，那个喷泉旁边，却还有一群狗拱起身子，“向我望来。”

萨曼塔·施维伯林：我靠近了“丰沃多产的事物”

半死不活的狗，半死不活的任务，半死不活的测试，半死不活的占有，实际上在两个世界一直存在着无法消弭的距离，看上去一切都死去，都消灭，都占有，但是却走向了另一个方向，走向另一个极致。卡尔德隆的肩膀上停着一只蝴蝶，漂亮的蝴蝶，和女儿的衣服一样花纹的蝴蝶，他抓住了蝴蝶，拎起翅尖，希望女儿能够喜欢它——占有开始了，而且占有还在继续，蝴蝶的终极目标是要成为“女儿喜欢的蝴蝶”，也就是要让它找到一种归属。但是蝴蝶却折断了翅膀，跌落在地上，“它笨拙地在地上扭动，试图重新飞起来，但无济于事。最后蝴蝶终于放弃了；它躺在地上动不动，只有一边的翅膀每隔一阵子会抽搐一下。”飞起来是回到它自己的世界，而其实这个世界早就被一双手破坏了，所以当蝴蝶变成被占有的蝴蝶，变成有了归属的蝴蝶，它的世界就已经被改变了，于是，卡尔德隆为了让它得到解脱，一脚踩了下去，而当校门打开，女儿会像蝴蝶一样出现在他面前的时候，他却再也不敢从刚踩死的蝴蝶身上抬起脚，因为，“他生怕也许，在那只死去的蝴蝶的翅膀上，会看见自家女儿身上衣服的颜色。”

蝴蝶变成了女儿喜欢的蝴蝶，却最后是被踩在脚上的命运，所以那种占有、那种归属指向的是一种毁灭——不是蝴蝶的毁灭，是女儿的毁灭，也是自己想象的毁灭，“成百上千只色彩缤纷、大小各异的蝴蝶朝着等待中的家长们飞扑过来”，不是他占有了世界，是世界占有了他，“他甚至想到了死。”蝴蝶之死，女儿之死，自己之死，第一种是现象，第二种是幻觉，第三种是本质，在这个被呈现出的怪异、荒诞的世界里，到底谁是捕获者，谁是猎物，谁是打狗的人，谁又是死去的自己？

其实，荒原、瓦尔特、蝴蝶、狗，所构成的是一个地上的世界，它们的冷寂、忧郁、死亡和毁灭，是一种怪异，是一种荒诞，是动物般的存在，而在地下呢？那个酒吧里的老头讲述的故事，都在地下世界里，孩子们在空地上发现了一处隆起，然后用手扒土，然后开始挖洞，这是孩子们自己的地下世界，而大人们从来没有把这件事放在心上，但是当灾难发生的那一天，地下世界才以可怕的方式出现在大人的世界里，一位母亲听到了来自地下的异响，丈夫开始翻箱倒柜，并且呼喊孩子的名字，之后所有的家长都在呼唤，但是没有孩子的回应，甚至当掀起井盖，盖子底下也没有井，于是大人开始挖掘，从地上到地下，但是每日每夜地挖，也找不到任何东西。

孩子去了哪里？他们被遗忘在地下世界，他们也从地上世界逃离，所以大人们在地上世界的呼喊、挖掘，根本无法改变那一个隐秘的地下世界，也无法发现那里的所有孩子，所以地下和地上，孩子和大人，以这样一种隔绝的方式呈现着对立，没有占有，没有归属，甚至没有发现，没有打开，而即使被隔绝，也分明是一种投射，而讲故事的老人拿着作为报酬的五比索，在故事讲完之后说了一句：“我在那儿工作。我们是矿工。”

矿工，也是掘洞者，也是为了打通地上和地下，而作为讲述着，似乎要打通的是外部世界和内心世界，他人世界和个人世界，寓言世界和现实世界。但是这两个世界的存在，为什么会隔阂？真的能打通吗？地上世界的怪异和荒诞，其实是地下世界在背后造成的疏离、孤独、冷漠和暴力，也就是说，地上只是地下的一种投射。那个边境村庄，那个贫穷落后的村庄，那个没有人交谈的村庄，吉斯蒙蒂的拜访和统计，是闯入了他们的世界，对于他来说，他感到的是“一种彻骨的不安”，感到窗户和门背后都有人，当那袋糖果递给他们的时候，吉斯蒙蒂感觉到的是“一阵轻微的动静”，一个小男孩在众人中拿到了糖果，却在吉斯蒙蒂的视野之外，他看不见男孩的眼睛，看不见男孩的手，终于也看不见那些糖果：“他跪倒在地，手中的糖撒了一地。重新被忆起的饥饿感伴随着一种愤怒的情绪，如瘟疫般在山谷中蔓延。”

“愤怒如瘟疫蔓延”，地下世界投射到地上世界的是愤怒，闯入之后是退出，而这种退出对于地上世界来说，便是跪倒在地的死亡。对于恩里克来说，不是跪倒，却是摔倒，那家玩具店本来是拒绝他，但是他用自己的方式将玩具整理好，并且吸引了许多顾客的时候，他闯入这个玩具店意味着带来更好的生意，但是后来他放弃了创意的摆放，放弃了整理，生意又下滑，而对于恩里克来说，寄宿在玩具店里，呈现的是一种不同于以往的秩序，但是这种生活随时会被打破，正如吉斯蒙蒂跪倒在地的村庄一样，他的背后永远站在一双恐惧的高跟鞋，一个凶恶的声音传来，他终于跌倒在地，“我看见他伸出手，他细瘦的手指挣扎着，试图从他母亲向他伸来的魔掌中逃离。”

母亲的魔掌，就如那糖果一样，是原本甜蜜的爱，却是邪恶的化身，从地下，从背后出来，然后控制着地上世界的他们，让他们变得怪异，变得荒诞，变成了“丰沃多产的事物”，甚至变成了吃鸟的女孩。一个女儿，一个甜心的女儿，一个可爱的女儿，却最后打开了鸟的笼子，张开嘴，吃起了鸟。“她的嘴上、鼻子上、下巴上和手上都沾满了鲜血。她害羞地笑着，嘴唇弯出一个大大的弧度。”吃鸟还带着笑，显然是一种享受，当我恐惧，我恶心，我呕吐，女儿萨拉却说了一句：“您也一样啊。”也就是说，大人也是吃鸟的人。为什么吃鸟？其实在这个地下世界里，家庭面临着危机，母亲塞尔维亚显然和他们父女已经离婚，婚姻之死，家庭之死，女儿像鸟一样，被吞噬了，所以她变成了吃鸟的女孩，就是像大人一样毁灭一种存在，而且津津有味，所以当最后我在养鸟指南上看到，“在温热的气候下这种鸟必须成对抚养，并要尽量减少监禁的时间。”似乎将这种危机带向了一种可以解决的可能里，“我知道，之后我总有办法，对付着过下去。”

其实这样一种可能只是自我安慰，当背后永远有疏离，有孤独，有冷漠，有暴力，吃鸟的女孩就会一直存在，如瘟疫的愤怒就会一直蔓延，那种被破坏的生活就会永无止境。《伊尔曼》里那个空荡荡馆子里的男人，是矮小的男人，是被压抑的男人，但是当主宰一切的女店主死了之后，他用枪威胁顾客：“你们要走？不，别走！我不想单独跟她待在一起！”为什么要用暴力，无非是自己是暴力的牺牲品，“我会付你钱”传递的另一种暴力，而在若干年前他就是这样成为那个死去女人的男人，而当我们从他的枪底下逃跑的时候，是把那一个盒子一起带了出来，以为里面是金银财宝，却原来是一张照片，几封信，以及已化为尘埃的薄荷糖、一块“年度最佳诗歌”的塑料奖牌。珍藏在那里，是记忆，是荣誉，是过去的自己，但是当我们拿走了这一切，并不是在无用的状态下归还，而是扔出了窗外。

伊尔曼是谁？刻在盒子上的名字？失去了女人的男人？显然，这两种身份是截然分开的，而分开的身份，让世界也截然分成地下和地上，诗歌、爱情以及荣誉，全部在女人的压抑和统治下，而一旦女人死去，他的枪以及威胁，以及欺骗，似乎又传递着另一个暴力游戏。而《圣诞老人上门来》呢？妈妈似乎也像“我的兄弟瓦尔特”一样，生活在病态的世界里，一直坐在电视机前，不停地切换频道，总是对我们说：“谢谢你，亲爱的。当心别着凉了。”在病态的家庭里，父亲和邻居玛塞拉一起，“他们成了好朋友，玛塞拉经常会在下午来我们家。她一来就会为我们烧饭，收信，收拾屋子。”实际上这是一种暧昧的取代，也就是把病态的母亲死亡化了，但是那扇门开启的时候，门口却是一个圣诞老人，母亲上前抱住他，并且说：“布鲁诺，我不能离开你，没有你我快要活不下去了！”

圣诞老人不是圣诞老人，不是爸爸带着我寄信给他的圣诞老人，不是在圣诞节虚拟的祈福对象，他是布鲁诺，是一个重新让母亲活着的人，“既然爸爸跟他的朋友过得这么愜意，她又为何不能跟圣诞老人做朋友呢？”像是一种温情的回归，圣诞老人进来，圣诞老人和母亲在一起，圣诞老人今晚睡在我们家，可是，圣诞老人的脖子在流血，“明年一定会更好”的背后却是无可逃避的破坏力，爸爸和玛塞拉，母亲和布鲁诺，他们最后在一个平行世界里，维持着怪异、荒诞的存在，维持着冷漠和疏离的关系。而在《储存》里，胖了的我要吃药，不是因为要变瘦，而实际上是肚子里的特雷西塔让我陷入到一种被改变的生活里，曼努埃尔对我说的话也越来越少，爱情和婚姻似乎正在走向冷漠，所以我的吃药行为只是为了挽救这本已经死去的感情，最后，在“自主呼吸”治疗中，我的肚子开始缩小，于是父母把给特雷西特准备的床单、礼物都拿走了，而在“曼努埃尔对我好得不能再好了”讽刺中，我走向的是一种彻底的毁灭：“我把手放在肚子的女人的肚上。我的腹部如今平平的，就像任何一个女人，我是说，没有怀孕的女人的肚子。相反，威斯曼说过治疗的手段有点激烈。我如今有点贫血，而且反而比吓上特雷西塔之前瘦许多。”

这是成功的治疗，挽救婚姻和爱情，却在另一个方向上走向了病态，“我看着曼努埃尔：他耐心地等着我，直到我靠近那个杯子。最后，终于，我轻柔地把她吐了出来。”吐出来的是肚子里存在的最后希望，却也变成了被摧毁世界的物证，焦虑没有了，害怕没有了，冷漠没有了，但是失去特雷西塔，世界依然是被摧毁的，依然是怪异的，依然是荒诞的。地上世界和地下世界，外部世界和内部世界，他人世界和自我世界，他们没有打通，却以映射的方式变成了一个世界，愤怒在蔓延，暴力在延续，冷漠在传染，孤独在变异，其实他们是同一个世界，只是以隐秘和藏匿的方式，锁上了那扇门，关上了那扇窗，盖上了那口井。

“我只做必须做的事，我没有朋友，也没有敌人。”《一头撞地》中的我就是在这样的世界里，当坏事发生的时候，不管受害的是我的朋友还是敌人，就一定要把那人往地上砸，让他头部流血，让他痛苦不堪，这是彻底的毁灭，没有两个世界，只有一个黑白分明的标准，而这样的世界拒绝女人，拒绝暧昧，拒绝友善，拒绝国际主义，三次把人脑袋撞开了花，是三次强化了自己世界的独一无二。但是为什么世界只有一个标准，为什么我会成为一切的主宰？“我开始思索妈妈常说的话。她说这个世界严重缺乏爱，而且，不管怎么说，对敏感的人来说，如今真不是一个好时代。”正是因为世界缺乏爱，所以只能用暴力代替，正是因为这不是一个好时代，所以人人都可以把坏人砸向地面，用一种唯一的标准取代另一种唯一的标准，这是一种毁灭——用毁灭来毁灭没有爱的世界，毁灭本身就是一种拯救。

	编号：C38·2160820·1320
	作者：【德】马丁·瓦尔泽 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年06月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787532155859
	页数：168页

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“在发动机的噪声和飞机的影子消失之前，我们拥有花园、房子和女孩们。可我们习惯了拥有一切，我们连复仇都不会。”拥有和失去是不是一个时代的两面？作为德国战后最重要的作家，瓦尔泽以现实主义方法反映德国社会现实，他通过描写人物的内心世界，以人物的自我内省反映社会生活的变迁，这些中下层的知识分子，他们在寻找个人幸福以及在事业上的奋斗中，在面对各自的精神生活和感情纠葛中，也一直处在拥有和失去的巨大矛盾里。本集收入《屋顶上的一架飞机》《充满危险的居留》《寻觅一妇人》《乔迁》《方法不当》《收藏家的归来》等十四个短篇小说，除《安内玛丽的故事》之外，均创作于1955-1964年间，其中《充满危险的居留》和《藤普罗内的终结》系首次翻译成中文。

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《屋顶上的一架飞机》：我要卖掉这个故事

我真想编一个海尔加和利策和解的故事。为了利策的圣徒称号，我放弃了这个念头。个人的圣徒称号是第一位的，这我承认。可是利策的死造成的影响几乎可以允许人们说：这是一个牺牲者的死。
——《利策的讣告》

一个人，是夏季的整整一天，一天里的精致布娃娃，一天里的煎肉饼，一天里的咖啡口袋，一天里的一场大暴雨，终于像是被设计好的情节，也像是随时准备被破坏的故事，在确定日子里，成为一个宛如交通事故的惨案。具体而微，这个一天其实可以细化成八月的一天，可以更细化为大约五点般的时候，可以细化到那条艾格街，当然最主要的在一天里有人死了，像在一个故事里一样死了。

公园园长福尔伯丁格的女儿被一辆货车撞死了，在这个死亡的一霎那，还混杂着煎肉饼被揉碎时的香味，还夹杂着被扔进芦苇丛时的喘气声，雷雨终于没有下起来，却变成了冰雹，还有闪电和雷声，仿佛一切都在毫无准备，却又有着无法逃避的预兆，但是这不是最重要的，一个七岁的女孩被撞死，不知道名字，不知道后来应该有的赔偿和处罚，甚至连事故发布会的诸多细节都可以省略掉，但是在这具体而确定的一天，关于女孩被撞死的讣告到底该由谁来写？

这对于利策来说，是一个绝好的题材，出事了，牺牲品，七岁，把这些可怕的事情描述一遍，然后登在报纸上，便像利策曾经的讣告一样，会变成关于死亡的一个故事。可是，那一天到来的时候，利策早就不写讣告了，他特别关注的是惨案报道，特别是交通事故，“好像他不但在场，而且还是亲自、故意策划了这场事故。”在利策的笔下，一场交通事故变成了一局以死亡结束的棋，和那些他描写过形形色色的自杀者一样，利策仿佛亲手递给了他们绳子，或者是拧开了煤气开关一样——他在事故的里面，他在事故的现场。

所以，当那篇在报纸上出来的文章发表的时候，“利策要坐下，他一坐下就显得很胖。”开头这一句就把自己包含在文章里，关键是，是利策自己写了关于利策的文章，还是别人看见了一个名叫利策的人，在那里，利策是“他”，是在我面前的一个人，举手投足模仿斗牛士，尼龙衬衣黏糊糊地贴在身上，闪亮的脑袋上顶着几根头发，以及患有糖尿病，如此等等，在文章中是一个他。而其实，在所有被写出来的文章里，无论是讣告还是惨案报道，里面都只能是一个有这名字第三人称的他。

他是被描写的，被叙事的，所以自然变成了故事里的人物，而那个在故事之外的我呢，有一个叫文岑茨的名字，在利策或者海尔加那里，总是被称为“您”或者“你”，看起来，文岑茨是我，是第一人称，是独立在讣告和惨案报道之外的人，也就是和所有的故事和文章无关，先生利策，姐姐海尔加，把这些身份属性又加在他们身上，于是便有了和这一天的许多情节，比如那些利策寄来的精美礼物，是海尔加退给我的，比如海尔加有可能会成为我的秘书，比如在利策有关的生活里，打扰海尔加的女人一定是我，比如爱我和我爱的利策，我会折断一支枯萎的观赏植物作为回答。

马丁·瓦尔泽：飞掠的影子拖着我们

可是，这是确实的还是虚无的，这是某一年里的一天，还是在虚幻中的一个场景？或者说，利策到底出现在哪里？血腥，牺牲品，七岁，关键词没有能成为一篇讣告，并不是因为利策不再写关于死亡的讣告，不再亲自递给他们绳子，而是他自己完全成了文章里的人物，他走进了属于自己的死亡，“他穿了一件漂亮的西装，一件纯紫色的西装，然后，用他那根弯弯的包金晾衣线，就是他总喜欢瞟上两眼的晾衣线，上了吊。”还是在文章里的他，还是亲手递出绳子，还是亲自、故意策划了这场事故，于是他留下了应该给自己的讣告。

自己的死亡，“夏季的这整整的一天，他让自己占用了。”死亡属于他，不是带走了很多东西，是带来了象征物，关于煎肉饼，关于汽车轮胎，关于直升机，关于咖啡口袋，关于晾衣线，关于包金，其实，没一个象征物都和死亡联系在一起，一个人的死亡，只有在象征物面前，才具有一种超越个体的意义，也就是说，利策只不过是导演了另一个人的死亡。就像曾经利策说过的那样，一个人在世的时候越坏，他的死越让别人舒服。而反过来说，一个人的死越悲哀，就代表他越像一个圣徒，这并非是关于生和死的悖论，实际上是关于亲历者和旁观者的错位，只有站在死亡的对面，只有亲自策划到导演事故，才能真正看见死亡的本质，而利策之死，他只不过用另一种方式，让自己看见了自己，让自己评价了自己。

但是，死亡之后，谁为自己写讣告？转而写惨案报道，似乎是利策对于死亡的更深体会，而利策自己死在故事里，留下我写一篇讣告的时候，我如何找到活在故事里的自己？像一个仪式而已，“而今天，既然利策已经死了，我可以承认，为利策做事时，在某些时刻，我觉得自己像个新教派的丈夫，为了取悦自己信天主教的妻子去做弥撒，却压根儿没学会礼拜仪式，分不清化体和献祭。”甚至死亡本身当脱离了现场的情景之后，也无非变成了一个故事，写讣告变成了描写死亡，而所描写的死亡实际上又让利策背向了死亡本身，甚至成为了一个牺牲者，关于爱情，关于误解，关于权力，关于愤怒，以及关于生命，都在描写的故事里被解构，“奇迹发生了：他的死让所有人满足，他们在安静和平中生活，直至弗拉基米尔回家，雨终于下起来。”

雨终于下起来了，是不是对于这个八月一天五点多的事故的一种呼应？是不是对于利策用晾衣线的包金吊死自己的解构？那雨曾经是被模仿的，就像每一次惨案都是亲自、策划现场的一次模仿，而在被模仿的雷阵雨停下来的时候，那一架直升机飞过，和煎肉饼、汽车轮胎、咖啡口袋、晾衣线和包金一样，成为一个象征物，被模仿的场景里，被象征的关键词，直升机是不是从我们的头顶飞过，直升机是不是变成死亡的预兆？直升机是不是无法逃避的现实？《屋顶上的一架飞机》就是在那里响起而飞过的，“这几年来，我们的城市深受其害，飞机轰鸣时，我们碗橱里的餐具日夜都叮当作响，我们的房屋在它们飞掠的影子下呻吟。”确定的城市，确定的故事，确定的日子，但不是确定的死亡，甚至在那个比大街还要吵的花园里，还在举行毕尔嘉十七岁的生日聚会，男人和女人，张开嘴巴，露出牙齿，挥舞胳膊，然后像是狂欢一样庆祝生日。

但是生日是不是可以遗忘死亡的威胁，是不是可以忘记屋顶上的飞机，是不是像模仿的雷阵雨？邀请参加聚会，没有争议的不是疯狂地庆祝，反倒是“将我们处死”，所以那门窗是被关起来的，那铁质的遮阳棚是被放下来的，像是主人死亡或者逃避的现场，可是在这现场里，却也有人从窗户里挥着手，挥着手意味着活着，而活着却像是一个诅咒，一个“肯定差不多有一百岁”的老人是毕尔嘉的舅公，他大声说，毕尔嘉的父母不再相信拯救，而把她卖给了你们，但是当有人招手的时候，我冲了出来，因为我不相信不可能的事情。

谁在招手？跟胳膊相连自由由地飘舞着的手？还是在飞机的轰炸中血肉横飞的手？飞机在头顶，老人在远处，生和死，就在被模仿的现场变成了一个寓言：“一架飞机紧贴我们上方飞过，让我们离开了台阶；它飞掠的影子拖着我们，让我们推开舅公，冲向桌子。”拖着我们的飞机，是把我们带向了另一个现实，其实那里一直有密集飞舞的虫子，有叮当作响的声音，有赤裸的胳膊，以及主人不再的荒废房子，当死亡的影子笼罩着的时候，我们却当成了聚会，当成了狂欢，“可我们习惯了拥有一切，我们连复仇都不会。尽管如此，在我们的上方，舅公还是站在阁楼窗前轻声哭着，一直哭到未来。”

这是关于模仿的现场，这是关于死亡的房子，这是“充满危险的居留”。我为什么要安静卧床？为什么静卧变成了瘫痪？只不过在一种模仿的场景中，看见自己成为故事里荒诞的主角，制冰厂的男人进来，电厂的职员进来，送牛奶的骗子进来，在这间屋子里他们没有看见我，或者说他们有意避开我，而我以瘫痪的方式躺倒床上，只不过是体会一种让别人进来的感觉，“第一次出现了这种情况：我静静地躺着也可以成为一种武器”，一种武器，是避免在充满危险的居留里成为被害者，而实际上，不管是制冰厂的男人，还是电厂职员、送奶工人，都是在这模仿的房间里，把死者当成活着的人。两个世界都在寻找一种逃避的方式，但是，“要是我的房间空了怎么办？他们的怨恨将去往何方？即使我逃脱了这种危险，又该如何逃脱这栋房子的其他居住者每天给我带来的危险呢？”

制造危险，其实是为了在场，默默地躺着，默默地制造怨恨的对象，默默地保留危险的环境，如果房间里的东西取之不尽，那么就意味着这种荒诞性就不会终止，但是官方医生却终于来了，他下了一个确定的结论，“您还是承认吧，您已经死了！”本来是一个“伟大的试验”，在被召唤的死亡里，一切都没有了意义，也就是官方医生把我从故事里拉了出来，给了我命名，危险的居留留在故事里，而我终于要在自己的承认中死去。

荒诞而残酷，屋顶上是飞机，屋子里是死亡，还有谁能真正站在故事之外？还有谁能旁观一个自己？《方法不当》里的我成了玩具厂的看门人，严格执行厂子规定是一种进入故事的做法，但是在队伍越排越长的现实里，有一个被我拒绝而预约的男子最终找到的是人事部长，结果是它代替了我成了门卫，“我一直为自己只做了个看门人感到惭愧。现在我认识到了，做看门人也需要有储蓄所抢劫犯的勇气。这是我仍然徒劳地在我身上寻找的那种勇气。”悖反的逻辑里，自己永远在那长长的队伍里；《寻觅一妇人》里我很想看看前面一个女人的面孔，以确定她是不是我们团体里的成员，但是没有偶然机会，没有擦肩而过，甚至要一一结识所有的女人也完全不可能，当最后放弃的时候，我却在演说中说：“不管是从大街上迷路而来，还是怀有什么样的用心，统统可以参加会议！”因为，“团体一定要保持强大，强大到足以同化外来者的程度！”一个女人，是用团体来同化她，还是在寻觅中被她同化？悖反的逻辑里，自己永远在找不到的结局里。

自己被人代替，自己被人同化，自己没法像利策那样，拥有一个进入故事的机会，就如《假如没有贝尔蒙特，我们会怎样……》里那样，我们只是围着贝尔蒙特，只是睡在大厅里，只是一种特殊的狗种：“贝尔蒙特毕竟是认识这个世界的。他根据这一点办事，他根据这一点对待我们。我们顺从他，服从他，因为：假如没有贝尔蒙特，我们会怎样……”就如《西格弗里德之死》里，送信人成为长长名单上的一个名字，成为半圆圈里不说话的人，变成无计可施连革命都没有意义的群体，卢齐乌斯·诺德那句“朋友们，我们还有什么愿望呢？”无非把所有人都变成了死去的西格弗里德。

利策之死，西格弗里德之死，其实具有完全不同的意义，那晾衣线是利策一直喜欢的，那八月的一天是被自己占有的，他把自己写进了故事，他成为故事里的自己，所以对自己之外而写的讣告根本没有任何意义，而西格弗里德之死呢，他是被人像影子一样拖出来的，他无法进入房间，无法谈及革命，当然也无法成为有意义的死，而在这屋顶上有飞机的危险居留里，似乎有一种方式可以让自己成为被关注的那个人，那就是游戏，躺着而瘫痪，就是一种被制造的病态，能激活愤怒，能成为一种武器，而在《安内玛丽的故事》里，武器是“奥古斯堡烟囱事件”：一位被解雇的员工爬上工厂的烟囱，用铁链和铁锁，将自己锁在最上面的铁梯上，然后把钥匙扔进到了烟囱里，当数千人跑拢来观看的时候，工厂只好动用好几名消防队员，才用电焊机把铁链割断，将那人接了下来。

被解雇就是像影子一样被赶出了房间，所以必须模仿一种游戏，自困的游戏，危险的游戏，然后在数千人的围观中，在消防队员的解救中，结束这一事件。那个站在工厂门口、等着工厂主弗洛恩德博士的赫尔伯特·西恩茨是不是就是那一个制造“奥古斯堡烟囱事件”的人，是不是用危险的武器把自己带进故事中的人？他的兄弟马克斯被解雇了，所以他要找工厂主希望能够解决这个问题。本来这事一个正常的交涉事件，甚至是友好的，和善的，为着问题的进一步解决，但是在这个模仿的故事里，却到处是缺席的自己，十一个礼拜前被解雇的马克斯根本没有把解雇的事告诉妻子，而在工厂门口马克斯的弟弟赫尔伯特见到的以为是工厂主赫尔穆特·弗洛恩德博士的兄弟马丁·弗洛恩德博士，而其实就是赫尔穆特·弗洛恩德博士，也就是说，在这个场景里，“这位为他的兄弟马克斯求情的赫尔伯特·西恩茨将他当成马丁·弗洛恩德博士，要他将他告诉他的一切转告公司老板赫尔穆特·弗洛恩德博士，而他本人就是赫尔穆特·弗洛恩德博士。”

谁在场？谁是自己？其实这不是最尴尬的，在安内玛丽调查后，才知道，马克斯根本没有一位名叫赫尔伯特的兄弟，他其实把自己叫做兄弟赫尔伯特，然后在老板面前为自己求情，另一方面，老板赫尔穆特也没有一个叫马丁的兄弟，在门口见到的就是最高老板赫尔穆特·弗洛恩德博士本人。缺席的自己，缺席的他者，所以这必将是一个缺席的会面，缺席的故事，甚至完全变成了虚构。但是虚构的故事真的就如此发生的？那无非是安内玛丽写的一篇报道，或者是他在咖啡馆里对我讲述的一个故事，安内玛丽和弗洛恩德博士分手，我又爱上了安内玛丽，在和弗洛恩德博士分手之间，安内玛丽和他的席勒式的英雄父亲有关，但是在除夕夜去世之后，这个关系的链条似乎走向了断裂，而我爱上了她，却在我的想象中，变成了所有人的情人。安内玛丽是从弗洛恩德博士那儿听说赫尔伯特·西恩茨的事，然后又写出了《西恩茨兄弟》的报道，再把这个情况告诉了我，也就是说，只有安内玛丽是这个故事的作者，里面的虚构，里面的错乱，里面的尴尬，都是安内玛丽设计的。

安内玛丽变成了利策，亲自策划和导演了惨案事故，亲自送上了绳子，亲自拧开了煤气开关，但是她会像利策那样，亲自把自己放在那确定的一天里？安内玛丽没有死，她制造的是不在场的尴尬，所以真正能够起到作用的，就是让作者死去，不是作为我爱着的安内玛丽，而是写作了《西恩茨兄弟》的作者安内玛丽，“因此我要实现我在咖啡馆里讲过的话，好让安内玛丽和我之间亲近起来。我要卖掉这个故事。就像人们想摆脱一个厄运似的。”

卖掉一个故事，和编写一个故事，看起来是一个逆向的过程，只不过在编写的故事里有确定的人，确定的日子，以及确定的死亡，即使不能成为圣徒，只能成为牺牲品，但也在讣告里留下了自己的名字，而卖掉一个故事，就是把根本没有马丁这个兄弟，根本没有赫尔伯特这个兄弟，又变成了根本没有作者的结局：“她的名字，我再也记不起来了。”

	编号：C38·2160820·1319
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年06月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787540449605
	页数：206页

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由三部分组成的《欲念浮动》是阿兰·罗伯-格里耶1974年的一部电影小说，三个不同的部分呈现了电影在不同制作阶段的不同风貌。在影像化的世界里，一个非常美丽的姑娘对血有着特殊的喜好：她对鲜血蔓延流淌的画面着迷：谋杀的血，女人月经的血，失去童贞的血。她被指控犯下一起谋杀，被关押在一座由修女监管的、专门关押未成年女犯的监狱里，少女否认自己有罪，面对警察提出的问题心不在焉，只是含混地低语着几句话，说着一个无人的海滩，以及脚下翻动的浪花。在自辩的借口下，她开始讲述那些改编过的故事，编织起一张由残酷游戏、致命事故、细小伤口和咬痕组成的网，她的对话者一一在其中迷失：一个法官，一个年轻女律师，一个神甫，一个修女。“自然，为了圆满完成编造的故事，她最后承认了被指控的罪行。”

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《欲念浮动》：最后一口气时肉体休息

她没答话，并掉过头去。他明白出事了，便顺着她的目光望去。他发现了没有血色的女律师；他走到床尾处，马上察觉出少妇已经死了，仅仅说了句：“好哇……这么说……一切要重新开始。”
——分镜头剧本

“她没答话，并掉过头去”，这一幕正在发生，“他明白出事了”，这一幕已经发生；“他走到床尾处”，这一幕正在发生，“少妇已经死了”，这一幕已经发生。正在和已经，如果按照时间的线性顺序，那么后面接着的必定是将要发生，未知，悬疑，可能，将会在一个死亡的现场之外，制造新的线索，发生新的故事。

而对于艾丽斯来说，一切也按照时间的线性顺序，已经发生、正在发生和将要发生。逆向而前，那时，艾丽斯在女律师面前，说着自己在整个案件中的所作所为，所思所想；再往前，艾丽斯在法官面前被审讯，黑暗里他们的对话涉及到的词语包括游戏、强奸、欲念、解构、犯法、精液，也包括两重性、置换、倒错、极端自由主义者、破碎玻璃的主题，当然也包括“一双皮鞋，两双皮鞋，三双皮鞋”；再往前，艾丽斯在忏悔室里向牧师忏悔，“为我驱邪”，“放了我”，“惩罚我吧”……

当然，对话、审讯和忏悔，并没有组成艾丽斯关于事件的所有动作，也没有包括关于时间的所有经过，或者在忏悔之前，她在某一个房间里，警探打开了门，返现里面的诺拉已经死在了床上；在死亡之前，艾丽斯和诺拉在一起，她摆布着诺拉，并且用绳子将她绑在铜床栏杆上，而诺拉的身上已经有一把闪亮的长剪刀刺在左胸接近心脏的地方；再往前呢？是宛如中世纪时期的阴森肃杀的建筑里的欲望呈现？是在大海旁边那个悬崖之下女教师失足而导致的死亡？一直往前，一直往前，那么最先的起点又在哪里？

但是，为什么要找寻那个最先的起点？起点的意义是为了和最后的终点对应，只有明晰了起点和终点的位置，那么关于时间的线性顺序就能展现出来，然后按照其中出现的一切线索和细节，找到这一死亡事件背后的凶手。那么很明显，时间所要提供的顺序，是为了建立一种因果关系，而因果关系的意义在于破解这个死亡事件的真相。时间和人物，动机和现场，当一切都明白无误之后，谁是凶手谁是被害人，谁是原告谁是被告就会有答案，而这个关于侦破的故事也会有一个结局。

但是这并非是真正的目的，法官在修女朱利亚陪同下审讯艾丽斯的时候，他们的对话中出现了两个词：置换和倒错。在无数个不相干的词语中出现，其实和“破碎玻璃”的主题无关，和“血”无关，和“强奸”无关，甚至和“欲念”无关，置换是一个词，倒错是一个词，它们只是在引号里成为自己，而这种自足性必然是引向结构的一个关键词，甚至是肢解时间序列的重要线索，置换了时间，置换了空间，置换了人物，也置换了剧情和真相，而倒错，也是将一切明晰的时间，明晰的人物，明晰的线索都模糊，都否定，甚至都取消。

当艾丽丝对女律师说“你和她怎么这么像……”的时候，其实置换和倒错就已经完成了，因为女律师成了诺拉，变成了被任人摆布的诺拉，变成了被绳子捆绑住的诺拉，变成了被剪刀刺入左胸接近心脏地方的诺拉，最后变成了在房间的床上死去的诺拉，也就是说，在女律师被置换为诺拉，并在正在发生而倒错为已经发生的时间里，走向了一种死亡。所以在这个置换和倒错相关的事件中，最终的结局却是：“一切重新开始。”

是警探说的话，那时，他和上一次诺拉死去一样，站在房间里，面对的是没有死去的艾丽斯，但是这一次他说的那句话变成了：“好啦。都清楚了。不搞现场模拟了。最终证明您是清白的：我们已丝经找到了那个有观淫癖的凶手，他已经招认了……”案发现场变成模拟现场，犯罪嫌疑人变成了清白的人，在艾丽斯之外，是一个叫做他的男人，一个有观淫癖的凶手，一个招供了的罪犯，也就是说，诺拉之死是他在出现在门后，而后倾听到了屋里发出的声音，然后从衣袋里拿出钥匙，插进锁中，小心转动，将门稍稍打开一点，又悄悄地把它关上，把钥匙放到门毡下离开。

但最终又打开了门，用那把“原配的”钥匙。钥匙被置换，凶杀已倒错，当警探告诉艾丽丝凶手已经招供的时候，一切真相都已经大白于天下，艾丽斯已经被证明了清白，她可以离开这个白色的监狱，可以进入自由的生活，可以把在这里遇到的警探、法官、修女、牧师和律师，当成这个故事里的有关人物，甚至可以和他们建立友谊关系。但是，当原配的钥匙置换成了放在门毡下的钥匙，当女律师置换成诺拉，当他置换艾丽斯成为凶手，线索其实并没有真正的意义，被害者、凶手、被怀疑者，其实都逃离了那一个现场，而在这已经发生和正在发生的一幕幕现场里，女律师再一次死去，故事再一次重新开始。

再一次开始，是一种循环，是一个轮回，也是置换和倒错，所以不如从结束回到起点，将镜头调整到正在发生的那一个时间里。艾丽斯在房间里脱诺拉的衣服，诺拉像一个玩偶任凭艾丽斯摆布，然半裸的诺拉被绳子绑在铜床栏杆上，然后一把剪刀刺入她的身体，伤口的血已经变成了血痕。这是一个可以具体被描述的现场，当然更重要的是房间里的物证，让现场得以完整保留，它们是一只皮凉鞋，一张跪凳，一个碎玻璃瓶，一把掘墓人用的锹，一只盛有酽红石榴汁的玻璃杯，三只放在一个碗里的鸡蛋……

当然，还有艾丽斯和死去的诺拉。当警探打开门走进房间的时候，他一定要寻找线索，于是他打开了各种各样的门，希望在重复动作中找到和迷宫有关的行走路线，希望找到凶手留下的蛛丝马迹。艾丽斯当然是最大嫌疑人，警探问他关于那把剪刀，艾丽斯却说：“不认得！他妈的！”起初艾丽斯说，是自己将诺拉绑起来的，但是后面她却说，“别人来过。”因为她认为有一个可怜的病人，在妓院关门之后，他就想方设法去寻找女人，想方设法去犯罪。他来到了房间外面，听到了里面的声响，然后用钥匙打开了门，然后制造了死亡事件。

警探和艾丽斯，面对着已经死去的诺拉，其实分叉在两条不同的路上，这是一种现场的置换，或者警探面对的是真实的现实，而艾丽斯，在不大理会因果之间的逻辑，也不大有伦理观和起码的羞耻感的情况下，她说到的“他”或者也是一个虚构人物。所以按照警探的处理方式，艾丽斯作为嫌疑人被关进了监狱，但是仅仅是嫌疑人，或者而仅仅是被告，“我不是罪犯，是被告，两者截然不同，甚至差不多正好相反。”

但是一座监狱同样可以被置换，比如艾丽斯的囚服完全可以改成少女穿的超短裙，比如那个被不断提到的凶器可以变成一个孩子的玩具，当然这个关押人的牢房也可以置换成中世纪的某个建筑。那么在这一系列的置换中，艾丽斯还是以前的艾丽斯，诺拉还是以前的诺拉？“我有一种神奇的功力：只需喊出那么一句话，你就会一命呜呼。好些日子前，我就察觉到自己有种神功……那是在海边……”是不是一个人的虚构开始了？海边的沙滩上，我一个人听海浪的翻滚，然后一个对女孩着迷的法文老师，失足掉下了悬崖，而在悬崖下面，艾丽斯撕开了她的衣服，把手指按在女教师的一侧乳房上，让后将自己的双唇擦过死者的双唇，一丝鲜血挂在她的嘴唇上。

艾丽斯，法文教师，死亡。这是不是诺拉之死的预演？艾丽斯为什么要说出这一个故事？“现在，爱情将滑落。”女孩们对法文老师很着迷，而当她从悬崖上失足而死的时候，那种着迷是不是被破坏了？就像房间里的一片玻璃，变成了碎片，它是线索，是主题，法官的日记本上写着：“碎玻璃片主题，待与医生研究。”碎玻璃总是出现，在房间里，在牢房里，在日记里，在故事中，碎玻璃是对整体的破坏，而它的意义是制造一种血，一种从身体汩汩流出的血，一种有着欲念和死亡的血。

艾丽斯吻死去的女教师，而在诺拉死之前，艾丽斯也吻诺拉，而且还用粗暴的方式强奸她，她把残破的瓶颈凑近诺拉的乳房并使之倾斜，然后里面的红色果汁流淌出来，和诺拉鸡蛋的粘液掺合在一起，“一个表示抚爱的动作结束了这个场景：艾丽斯把自己的一只光溜溜的脚从诺拉沾满蛋清、蛋黄和果汁的大腿处伸入两腿间。”括号里是“并把它们叉开”，而且还含情脉脉地对诺拉说：“该死的婊子……”艾丽斯要让眼前这个婊子吃苦头，就是要强奸她，而在强奸她之前，艾丽斯已经让诺拉对着从海滩上挖掘出来的那个蜡人进行了欲念的表达：“诺拉，心领神会地伏在这个蜡人身上，抚摸它的嘴、乳房、大腿内侧，在这里和那里吻着……”

其实，呈现了非常复杂的关系，诺拉之于艾丽斯，艾丽斯之于女教师，而艾丽斯在这复杂的关系里给诺拉一个命名：圣女阿加特。圣女阿加特是最漂亮的圣女，她在结婚那天殉教了，她白色的礼服被从上到下撕开，烧红的铁钳扯下她的双乳。圣女为什么结婚？结婚为什么受到惩处？当艾丽斯朝着修女玛丽亚伸出手，按住她的胸部留下红印的时候，当她在她的裆部留下手印的时候，她变成了施虐者，施虐是为了制造欲望，不管是诺拉，还是修女玛丽亚，艾丽斯似乎都需要在这样一种欲念的呈现中，保护自己，对圣女阿加特的惩罚是对欲望的惩罚，却也是对自我不被亵渎的保护，但是施虐和受虐组成的关系，让艾丽斯无法逃脱欲念的二元体系，“又是身穿结婚礼服的艾丽斯跪在跪凳上。站在旁边的牧师俯下身去，吻她的嘴，抚摸她的乳房，那姿势隐约让人想女律师在音乐厅里和克洛迪阿在一起时的姿势。”

修女、法官、牧师，似乎都被纳入到这样一个二元体系里，“夜里，我梦见了牧师：他来主持我的婚礼，而正当我跪在跪凳上时，他竟趁机把手伸到裙里摸我。他的手把裙子的花边弄得窣窣直响，从大腿之间一直摸到下身。”艾丽斯的梦境里，自己成为受虐者，而她在忏悔室里，对着牧师大喊：“惩罚我吧，我的神甫，如果您还行！以前您就该先让针长时间地扎入我的身体的各个部位，以便寻找魔鬼留下来的那总是隐于最隐秘处的踪迹，然后把我当作巫婆烧死，并且从我的号叫和嘶哑的喘息中获得快感！……”所以艾丽斯所要破坏的是女教师代表的道德系统、法官代表的法律系统、牧师和修女代表的宗教系统，以及自己以梦的方式代表的女性系统。

因为里面都是欲望，都是罪恶，都是堕落，“控告只不过是犯罪的前奏。拘禁，那是让人学习堕落。而教会监狱，唉，也是罪孽的学堂。”这是牧师的话，在艾丽斯成为女囚的时候，她念出了那首长诗：“最后一口气时肉体休息——/我是唯一的肇事者——还有死神/走过：乌鸦，娇艳的尸体，疲乏的海鸥。”死神走过，带走了一切，却留下了一具肉体，滑落在悬崖上，被绑在床上，被烧死在柱子上，或者浑身沾满血迹。

但是当“一切要重新开始”的时候，关于罪恶，关于欲念，关于同性恋，关于道德和宗教，关于案件，真的就是那个已经呈现出来的故事？真的具有形而上的意义？“分镜头剧本对意义进行了发挥，但用的是一种极为含混不清的方式。”这是在一幕正在发生、一幕已经发生的故事之外的声音，说话的是阿兰·罗伯—格里耶，分镜头剧本里的意义是什么？是被描述的意义，里面有谋杀，有悬疑，有线索，有情节，有人物，但是这样的意义却处在断裂之中，“少女——比如，就叫她艾丽斯吧，虽然在整个影片中始终没有人叫她这个名字”，罗伯·格里耶命名了一个不被别人命名的艾丽斯，“那个坐在钢琴前名叫克洛迪阿的女子将在以后的影片中多次出现。”罗伯·格里耶设置了可以传递的情节，“断裂不再是生硬的、具有破坏性的和令人不快的，因为我称其为断裂，并借助于上述转变将其纳入连续性之中”。这是一种意义，它看上去是完整的，具有叙事的结构，但是另一方面，意义却失去了自信，“离析、退化、消失：过多的分割、割断、隔离镜头（就像被置于圆括弧中）、重复或肢解明显地出现在分镜头剧本之中”，僭越、侵害和断开了连续性，于是，有了“细浪翻动着沙滩上的一只女式皮鞋”而开始的隔离断：“这只鞋与出现在14a中的那只鞋相同”，而那个“水洼中的涟漪翻动着三页与法官的记事本规格相同的纸”，纸上沾有红色血迹，上面的字迹模糊不清。

隔断而出现，分镜头，其实是一种意义的表达和破坏，它组合了时间空间，却可能破坏了线索和剧情，也就是说，意义在连续性遭到破坏之后，以另一种方式形成了结构：“一个不可靠的、不稳定的、随时会崩溃的意义的根据。”艾丽斯需要自我救赎还是自我惩罚？诺拉为什么和女律师置换？那个他为什么打开了门又离开？意义遭到破坏、违抗、折射、衍射、中断，何来法律、道德、宗教构成的系统？又何来欲望？何来罪恶？何来救赎？

“您觉得？谁觉得好玩？”女律师问，“我可不知道，是观众吧。”克洛迪阿回答，那时克洛迪阿在优雅地笑着，然后冲着镜头做了个含糊的动作。是的，在分镜头剧本之外还有观众，还有提纲，还有“重新开始”的排练，当然，还有一个名叫罗伯·格里耶的作者。