每日归档： 2020年3月16日

	编号：S38·2200316·1635
	作者：【法】伊夫·博纳富瓦 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2020年01月第1版
	定价：45.00元当当21.20元
	ISBN：9787020150250
	页数：152页

他们的道理，是上帝只能让我们给他一个名字，因为名字的想法暗示着主语、动词和宾语，我们因此期望上帝是这个或那个，我们为此在我们的感觉里寻找他，这种感觉与其他感觉对立，我们为这种感觉或那种感觉互相争斗，以他的名义彼此撕裂！一个名字为了绝对，这不是名称，更不是庆典，相反，这是言语给我们布下的陷阱。
——《神圣的名字》

我们给上帝一个名字，我们在这个名字里找到这个和那个，我们在这样的感觉里活着——当我们命名上帝，只是为了拥有主语、动词和宾语的句子，只是为了得到一种此处和彼处的感觉，为什么不是作为造物主的上帝给了我们一个名字？为什么上帝成了我们活着的寄托？“为什么”的后面是巨大的恐惧：这个和那个、此处和别处带来的是互相争斗，带来的是彼此撕裂，带来的是——生与死。

命名而成为语言，伊夫·博纳富瓦在《弯曲的船板》之后看见的是“长长的锚链”，那巨人大约是背着其实是上帝的孩子渡过了河，尽管小船上漫过了水，尽管在风浪中几乎淹没，尽管背负着的只是自己的重压，但是当巨人被命名为“克里斯多福”，即“承载基督者”，是不是有着两重意义：他已经返回了自我的肉身，一只手所制造的是“无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星”；另一个意义上，他不被自己命名为“爸爸”，却在承载世界的重量中被上帝命名。当《弯曲的船板》已经受住了考验，为什么这个关于命名，关于肉身，关于救赎，关于生命的寓言，会再次在一个“神圣的名字”中被展开。

那时的博纳富瓦还是将一切呈现在无名状态中，以一只手的方式穿过命名的河流，而现在，年纪更大的博纳富瓦似乎把无名也看成是一种命名，当肉身趋向于一种真实死亡的时候，是对于神圣更为渴望，还是对生命更需要超越？当上帝的名字被我们命名，当一种感觉制造了生与死的撕裂，名字成为绝对的存在，就像生命本身，走向死亡是必然性的意义，而这其实就是一个陷阱，因为这陷阱里住着上帝，住着化身为小孩的上帝，住着寄托着感觉的神圣名字，而其实，“上帝的名字是恶。上帝一旦得名，麦子就焚烧，我们就抹羔羊的脖子。”主语、动词和宾语制造的名字是恶，被分成这个和那个的感觉是恶，又因为感觉会相互撕裂是恶，所有的错误在于“他们”，所有的恶也在于“他们”：“整个思想对他们是一种危险，首先是他们的对话，尤其同他们热爱的那些人：我们因相爱而激奋，我们认为这是神圣的，我们渴望这样说出它。”

博纳富瓦说，这样的错误是“以合法的方式”制造的，合法带来的必然性甚至是一种欺骗，当他们参与到上帝的存在中，当他们把命名当成神圣，他们如何逃离被自己封闭起来的生和死？词语缺席，物的精神被剥夺，只是在一种中介中感受到生命，而这这不过是一个以上帝的名义进行的游戏，而上帝成为了一个崇拜的隐喻，“与其崇拜上帝，不如同上帝游戏，因为我们用隐喻来崇拜，而隐喻会碎裂，而碎片即死亡。”一种死是我们走到了生命的尽头，再无返回，所以想象着一个上帝之所，让我们安身于此；另一种死是在上帝的隐喻里继续活着，所以“决意去死”，“因为上帝对活着来说太大了。”但是无论那种死，似乎都是在错误的参与中，在合法的谎言里，在上帝的恶中，被永久地固定在封闭的时间里。

如何用撕裂来撕裂感觉？如何用否定来否定此在？如何用怀疑来怀疑上帝？博纳富瓦说：“我们从高处下来，走向岸边。”不是被他们命名的上帝，而是走下来，走向干煸，看见海滩，看见教堂，看见朋友，看见钥匙转动着老锁孔，即使进入到那个屋子里只有几只风干的橙子，看见的是“一尊雕像，或者更是一尊雕像的毛坯”——一种需要雕琢、寻找的雕像，它是另一个开始：从所谓的神圣走向真实，从命名的上帝走向生命，“我刚才看见这些孩子了。”他们的身体就像青铜雕像，在一种解构了历史封闭的存在中成为一个孩子，所以，面对孩子，面对雕像，我们也是面对一种虚无，“这座大岛面对着大河，这座大山进入虚无，而虚无耸立在乌云里。”虚无启示着另一个开始，另一种命名，另一个生命——只要有一束光照进着虚无打开的裂隙里，然后伸出手。

生命的过程或许就像是“长长的锚链”，它会抛向我们短暂的大地，从草原，从树林，寻找落脚之地，生命或许就是这样一种寻找短暂大地的过程，“锚，人们说，通常很重，/几乎撕扯地面，令树颤抖。”也许拥有着“弯曲的船板”的小船并不是生命的真实写照，它是被寓言和游戏驾驭，而“长长的锚链”回落到短暂大地，以沉重的方式撕扯地面，就是生命的一种艰辛写照。但这绝不是最后的结局，因为它需要从“在言语一无所知地驶向/另一条岸的这次航行中”，它站在悬崖上，站在石头间，它成了一艘船的形状，它需要的是再次起航，而在起航之前，先要去除那些记忆，战争之外其他时光的记忆，被压抑的语言的记忆，温柔的记忆，“灰暗/如同葡萄酒充盈高脚杯/看见但无解的记忆”，“太短暂的笨拙的亲昵时光的记忆”……这些记忆都会变成生命的象征，但是仅仅是关于“墓碑只是仅有的显身”，只有去除记忆，那锚链才会从大地上拔出，才会在雷电之中跃出，才会带着无限的激动和喜悦，才会在如临战争的状态中，也才会看见那条地平线，“想象中/更强悍的生命，一条火焰之线/在漫长海岸的荒凉的地平线上”。

实际上，让“长长的锚链”变成一艘船的形状，让它从短暂的大地告别迎向那一条地平线，是需要一种新生，而生之命名就是与对死进行感悟，向死而生是一种对于生命真实与美的探寻。所以在这之前，一定是找到那个言语“一无是处”的地方，那个虚无的存在，那个让光在裂隙中透进来的地方。《准十四行诗》是博纳富瓦对于逝者的怀念，它抵达的是钥匙转动着的老锁孔，是立在那里的墓志铭，《阿尔伯蒂之墓》的墓碑还没完成，那些数字就像孩子一样，“在此地玩耍，/单纯，想成为他们涉足的水中之金。”《波德莱尔之墓》里是和《恶之花》相关的三个字母J，G，F，它们是对神秘女人的命名？《莱奥帕尔迪之墓》是月亮之下“他的女友”的影子，“你想/渴饮她的欲望，她的希望。”《马拉美之墓》就像帆，“这大地上没有一丝风能让/他声音的小快艇，对河流/说不，河在它的光中召唤他。”还有《魏尔伦之墓》，谦卑的他凭着单纯的骄傲成为其他人的镜子，“毁坏的锡汞，渗入了天空。”

墓碑立在那里，生命住了进去，但是这些死去的人，如何在死之呈现中再一次带来生命的启示？“他相信一些更简单的词，/但是那边仍然是此处，/而无一符号是水在闪光。(《一位诗人》)”似乎在元音的浓稠叶片里，在撕裂的极端语言里，“他说什么？我们不知道。”但是死亡中的符号，死亡里的神秘，死亡中的影子，带来的绝非是死亡本身，看上去墓碑就像一块石头，每一块都是唯一，却又成为同一块，但是博纳富瓦说，石头裂开出就是一句话，这句话需要谁来说？“你听得见他的/声音，在昆虫呜叫声中？你会用脚/漫不经心地碰到他更低处的生命吗？（《一块石头》）”——“你”是死亡的观察者？“你”是诗歌的阅读者？“你”是生命的领悟者？“你”是神圣的命名者？当那块墓碑需要在死亡的虚无中找到裂隙，当生命的锚链要从短暂的大地开始寻找地平线，对于生死，最迫切的一个问题是：谁是真正的永恒？是生还是死？

那时的舞台上有一些男女，他们互相紧贴，然后有人像这群人的中心转去，人群开始移动，接着有一个人从人群中脱离，问这里是不是说话之处，接着他又返回人群，“面孔是模糊的，好像戴了面具。”这是一处“混乱”的戏剧，当人从人群中出来，当他需要说话，是不是呈现着一种个体脱离之后的言说，但是戴了面具的存在，又如何能看清真实的生命？或者在舞台之前，他和她早就开始了言语，早就开始了面对：她收拾好了相片，她微笑着让他舍弃回忆，她后来走远了，但又唱着歌回来了；而他把照片看成是生命中闪着的几粒火星，他拿住了蓝色和红色的盒子，他看不见她了，他却又爱上了这个寂静的疯女人。他和她的故事，总是在悖论意义上展开着，为什么要舍弃记忆？为什么要离开而回来，为什么疯女人会寂静？“怎样的谜，怎样的虚无，这白天，这黑夜，/好像我们俩走进我们的第一个房间”，无解的答案是像梦一样进入到另一个世界，然后存在凝滞了，然后声音变成了书，然后书的每一页都是空白，“她站在他面前，被遗憾、失恋和痛苦/折磨得筋疲力尽”，“而他手中/天知道握着抽屉深处怎样的手枪”，“她把门敞开，她哭泣/因为他不知道/除非最后一分钟，/当她的眼里噙满泪水，他却走了”……

是的，他走了，他死了，“但如果我死，他也会死，他即永恒，/我不能死”，她不想死，因为她要永恒，但是死了被带到上帝那里的时候是不是也是一种永恒？他死了，记忆也死了，梦也碎了，她以为是永恒却原来“像一柱烟”，她以为上帝还在却只看见面具——生与死其实就是在舞台上的那个戏剧，当一个人从人群中走出就是死去，但是他在死之前所询问的是“这里是否是说话之处”，但是他的面孔是模糊的，“好像戴了面具”，所以当死亡降临，是需要言说，是需要摘下面具，是需要将回忆变成遗忘，他喊：“我宁肯窒息在两种色彩之间，/我宁肯置身于黑暗并把它大把掷给你，/我要为你焚烧而死既然我只知道死亡。”她也说：“我该怎样才能让你爱我而又不至于去死。”像是两种撕裂的感觉，而这种感觉就是对上帝的命名，就是为了绝对，“这是言语给我们布下的陷阱”，一种死亡，在舞台上戴着面具演绎，那面具之下真实的人在哪里？

“去命名已在之物，/我们也许会感到有罪。”死亡当然是已在之物，所以这样有罪的命名当然是混乱，而他和她也就是“他们”——博纳富瓦或许称他们是“过路人”，就像面对一个大学生之死，他们需要知道，他们需要命名，他们需要从里面读出事物的心态，“过路人，莫非你想知道/这座坟墓的客人，这前倾的/额头，这位大学生，是怎么死的？(《过路人，你想知道什么？》）”大学生是知识的象征，他在读书，读关于“上帝没有意义”的书，“因为凡事物，你瞧，/书向他解释，/即是符号，其他事物的符号。甚至/最生硬、无形的石头，最隐蔽的/精神愿望，仍是符号，/混乱之符号，或虚无之符号。/孤零零的上帝，只能/返回自身。甚至/符号之念也迷失于自身。”上帝是符号，符号会迷失自身，而当大学生读出了上帝的符号意义，他的读是不是也是一种符号学意义的读？是不是也会迷失于自身？“如果上帝只是事物/为什么寄望于他？他，外面，/是他摧毁我们的一切记忆？”其实和一个女人有关，一个丢石子的女人，一个疯癫的女人，一个流浪的女人，“你是谁？”不，他说的是“进来吧”。女人摘下了冠冕，然后起身离开，但是又停了下来转身，“她把头斜在肩上/像那些小姑娘的动作/搞不懂是因为卖俏还是痛苦。”而他俯身在这冠冕中，他想弄清楚它的意义，他看见了手指间的一缕光……

“这顶冠冕，/他看出，不过是/一个戏剧道具”，仿佛那出在舞台上的戏剧还没有结束，仿佛戴着面具的他变成了大学生，但是当被“过路人”看见，这死亡也便在那种撕裂的感觉中成为绝对的命名，它是另一种混乱，是被冠冕的光带入的混乱，而死亡还在展开，“只有死亡，在每一个词下，躲开”，词语深处的声音总是缠住了生命，“当我们跌倒在一个元音上，/如果那时我们身上，突然，/不再言语，没有意义，只剩下深渊，/我们从这深渊的边缘后退/摇晃着，双腿沉得发晕，/我们任自己跌倒/在我们所处的世界这茂密的草丛中。”就像锚链，是“拋向我们短暂的土地”，如果不再起航，如果不再醒来，怎么可能驶向另一条岸，怎么可能看见地平线？

上帝是符号，上帝是隐喻，上帝是他们的命名，上帝让他们死就是他们让自己迷失于自身的死，所以他们是符号，他们是隐喻，他们戴着面具朝向死，他们抛向大地让生命短暂停留——是需要上帝之外的我们，是需要他和她之外的孩子，是需要“长长的锚链”之外的地平线。所以走上真实生命舞台的孩子们在演出一部戏剧，小男孩和小女孩，在森林里遇见，她宣告：“我是王后，你是国王。”多么短促的命名，甚至不是命名，是对于命名的抛弃：小男孩问她的名字，小女孩说：“它挺长的，真的。我出生时，父王觉得我太美了！比上帝还要美七十二倍，他喊道。因为上帝的名字有七十二个元音，所以我的名字就得长七十二倍。头一个星期，他就是这么想的。”是美的七十二倍，所以名字永不结束，“我的奶妈早上把我唤醒，她要花那么长时间唤我的名字，但是总有什么事来打断她：而我没听全我的名字，所以我就不是完全知道我是谁，好像她没能真的把我唤醒，我没法从梦里出来，出来的是我的梦，拿着我，有时候好几天。”

名字太长了，名字叫不出来，名字听不到，所以无名，而无名意味着“比上帝还有美七十二倍”就变成了虚无，上帝也成了虚无，美也成了虚无，所以小男孩说：“如果你改名字呢……？”比如只有两个原因，比如同一个原因重复两遍，但是在还没有想出之前，小女孩听到有人在叫便消失在小树林里。不是为了命名而命名，不是和上帝比较才命名，只需要一棵树，一条路，一块石头，一出戏剧，以及小男孩和小女孩，追逐着，裸露着，谈话着，于是有了那些音乐家演奏时的音乐，那是一种美；于是有了画雪的画家，那也是一种美，于是有了起身可以眺望的地平线，那才是生命真实启程的地方——成为音乐自身，成为绘画自身，成为美本身，成为地平线本身，这就是在上帝之外的生命，“当我们去爱，因为去爱，一个生命，一条道路，一部作品，就是看见那边的地平线，前面极远处，这条通体发光的线，是既在此处，又将穿越它们，重新穿越它们，像沙滩上海水在沙上重复涌来，掀起动荡的海草，又让它落下，阴郁的生命。”

所以地平线不是此处也不是彼处，不是这个也不是那个，不是偶然也不是必然，它就是它自己，从迷失于自身的符号化的上帝中走出来，于是小男孩和小女孩，就是上帝之外的亚当和夏娃，就是做了错事但是有着最真实的人类，“我看着这两个我想象的生命，我走在同一条路上，我想着永恒和时间，身体之美，姿态之美，我是谁？”“我是谁”是问题也是回答：“我不是谁”——不是思考着死亡的大学生，不是戴着面具走出人群的他，不是烧毁了照片让遗忘到来的她，不是比上帝还美七十二倍的名字，甚至也不是亚当和夏娃本身，“是的。我给了小溪一个名字。……这一切的整体存在，比它们每一个比如沙子、鸟儿、树叶下的声音更突出。我本想给一个名字，一个简单的大名字，就给此刻，不，它不是一个时刻，是给这整个，怎么说呢，给这安静。”

是整体，没有此处和彼处，没有这个和那个，没有他和她，没有撕裂的感觉，没有无名和命名的对立，没有主语、动词和宾语，当然，也没有生与死，“我呢，我很想只给这一切一个名字，黑暗，眼睛里的黑暗，只剩下它自己的黑暗，其他什么都不存在。”

	编号：S38·2200316·1634
	作者：【法】伊夫·博纳富瓦 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2019年07月第1版
	定价：49.00元当当23.10元
	ISBN：9787020150199
	页数：224页

“噢，拜托了，做我爸爸！做我的家！”
“忘掉这一切吧，”巨人低声说，“忘了这些词，忘掉词语吧。”
——《弯曲的船板》

小船已经越来越弯，一个巨人，一个小孩，在月光明亮的夜晚，在对面是岸的河上，这一切发生了，这一切正在发生：“在男人和孩子的重压下，每分每秒，曲度都在继续增加。”然后水涨到和船舷齐平，然后漫了进来，然后填满了船舱，最后淹过了巨人的大腿——是在放弃了小船之后，巨人背着小孩游泳，当并未沉没的小船消融在黑夜里，水却没有将他们彻底淹没，或者湮没，因为巨人对小孩说：“河没有多宽，我们很快就到了。”

他们是巨人和小孩，他们是成人和孩子，他们是爸爸和儿子——但是小孩没有名字，但是巨人不想让他叫自己爸爸，一种无名的状态在河水漫过时、在月亮照亮处，在拯救进行中展开。巨人当初问孩子名字时，孩子不懂得名字的意思u，他的回答是：“我不知道。”巨人于是告诉他名字的意义，就是在别人跟你挥手时、叫你时，应该听到的那个词，或者是在回家时，在和别人玩爸爸妈妈叫的时候出现的那个词语，但是孩子还是不知道，他甚至也不知道“爸爸妈妈”是什么意思。于是这种无名又变成了巨人的状态，“爸爸是什么？”孩子问，巨人说，爸爸“就是把哭鼻子的你抱在膝盖上的人，就是在你晚上怕得睡不着觉的时候坐在你身边给你讲故事的人”，或者从“爸爸”可以延伸到“家”，那里有一个年轻、温柔的女人，她生好火，“让你坐在火堆旁，还唱歌给你听”。

孩子是没有名字的孩子，从无名到命名，巨人所做的一切似乎也只是关于某个词语的注解，所以当孩子说希望他做自己的爸爸时，巨人说：“当你爸爸！但我只是个摆渡人啊！我永远只是从河的一边划到另一边。”小孩说：“但我想跟你待在一起，待在河边。”巨人又对他说：“要做个父亲，就得有房子，你不懂吗？我没房子，我住在岸边的灯芯草里。”没有房子，巨人也不是爸爸，他也取消了小孩对他“爸爸”的命名。两个人从无名到注解，都没有走向命名的那一步。但是当巨人背着孩子划船渡河，当河水漫过了小船，甚至当巨人开始游泳时，无名之后的命名是不是开始了？“他又抓住那瘦小的腿，它已经变得庞大。他在这片空间里划另一只腾出来的手：无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星。”

抓住还孩子瘦小的腿，让它变得庞大，这是一种父亲般的拯救，他在空间里奋力腾出手来划破水面抵达岸边，这是一种父亲般的力量，在这个有月亮之光的夜晚，无名者已经被赋予了意义，而这种意义之取得就像巨人对孩子说的那样：““忘掉这一切吧，忘了这些词，忘掉词语吧。”忘掉词语就是一种无名状态，在无名状态命名更能抵达真实的意义：巨人是爸爸，孩子有在困难时被叫起的名字。从无名到命名，从表象到真实，从现实到寓言，是因为“弯曲的船板”承载了关于爱，关于光，关于肉身，关于存在的意义。船板本身被修饰的词语是“平滑”，但是当平滑变成“弯曲”，这是伊夫·博纳富瓦的命名，在一种逆喻效果中，它反而制造了更平滑的船板，而这个渡河的故事明显有着圣克里斯多福事迹的影子：他是孔武有力的巨人欧菲鲁斯，当时受一名孩童之请将其背负在肩上助起渡河，那时的河水变得湍急，孩童的重量让他难堪背负，在“弯曲的船板”中，他成功地抵达了对岸，最后他对孩子说：“你让我深陷最大的险境中，你沉重得犹如整个世界。”孩子回答道：“你背负的不仅是整个世界，还有创造它的主。我是基督，你服务的君王，”随后他为欧菲鲁斯赐名“克里斯多福”，即“承载基督者”。

孩子是世界的主，是孩子创造了“弯曲的船板”，是孩子完成了一种命名。平滑的船板，或者也只是一个词语，当超越自身的重量压了下来，巨人没有沉溺，他反而制造了“弯曲的船板”这一种自我命名的拯救，所以从词语的“平滑的船板”到去除了名字的“弯曲的船板”，实际上有着一种道成肉身的启示意义：因为巨人用肩膀托住了孩子的重量，因为巨人把身体变成了载人和渡河的船只，因为巨人用手划出了抵达河岸的道路，在肉身的无限力量中，“无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星。”但是，这一个肩膀，这一个身体，这个双手，如何在无名状态中成为在场的肉身？如何完成“承载基督者”的命名？

博纳富瓦似乎有些老了，但是《杜弗的动与静》之后，那块石头还在，那些石头还在，石头对于一个肉身已经老态的人来说，如何能找到生命被命名的那种无限以及肉身？“影子移动在/苔藓斑驳的石头上。/似乎，仙女也斑驳着/聚在一处舞蹈。”所以博纳富瓦说：“生命将会完结。”但是，“将会”总是一个未抵达的词，它的意思其实是：“生命正延迟。”生命延迟，世界延迟，灰橄榄贴着树枝，完美无缺的叶子在后续一小时里“静止不动”，小路上整整一小时的雨水“永远在光亮中/流泻”，即使死亡将至，在这被延迟的一小时里，是不是还可以完成诸多的命名？我们可以为哭泣的孩童濯洗伤口，我们可以返回昏暗的卧室平静地睡去，我们在疼痛中可以喝下水看见梦的心灵，“夏日/将仅剩一个小时/但愿我们的时辰宽阔/像河流。”一小时是宽阔的，生命是宽阔的，而在这延迟的一小时命名里，有着肉身真切的双眼，紧闭着，有着肉身真切的手，引领着，闭着的眼睛和引领的手，像一艘船，在河流上游的空无中，在“空无且空无中/途径一条又一条船”，甚至死亡本身也成为一种肉身的命名，“唯有死亡/能将它们彼此解开/就像光亮和水/从融雪的手上退去。”所以肉身组成的欲望在时间的权力之外，制造了另外的时间，“而死亡在效劳”，所以在一个夏日的雨天，“我胸乳裸露/在光线里/阴暗、未经辨读的图画，/一现而过。”

博纳富瓦是把延迟的时间放在一小时的肉身里，而肉身又被放在了被命名的“夏雨”里，延迟而抵达，便是一种在场，它取消了时间又命名了时间。夏雨中有傍晚的蛙鸣，有绯红的天穹，有流过大地的月亮之河，“同样的丰裕/无论我们手中是否拿取。/同样的光，/我们眼睛睁开或紧闭。”夏雨中有夏雨的景致，“大地，/雨的织物紧贴着你。/像一个画家/幻想过的乳房。”甚至枯枝败叶也在烟雾般的夜晚“再度变成金子”；夏雨中的小路中走来的是独掌“数”的神，是年幼的玛耳绪阿斯，是用单管笛吹向姗姗来迟的时间，“他离开，去我们/一无所知的地方，然而/被照亮的蜜蜂在舞蹈，陪伴着他，/为他的歌声沉醉。”夏雨也是在经历了欧罗巴的冬天之后，在掌管农业的谷物女神瑟蕾斯之后，“敲响一扇扇紧闭的门。”夏雨是一场雨，夏雨是一个夏天，夏雨里有一种声音，夏雨里有一个影子，它们都在无名中，在“一无所知的地方”，“犹如/语言尚不存在之时。”

但是，夏雨的时间里，却有着众多的石头，“这一切？我们/至高的喜悦：/戴胜鸟沉沉飞起/从石头们交错的凹穴里。”石头交错着昨日和明天，交错着幻象和影子，交错着无名和命名：一块石头是回忆的树，“在天空面前绽放着花朵，/我们能相信那是雪”；一块石头

代表着贫穷和荒芜，像简朴的家具以及墙上裂隙；一块石头是睡梦，“让我们一无所知。胸口贴近胸口，/呼吸相连，手牵着手，无梦。”一块石头燃烧成灰烬，在回忆里“归还曾经的自己”；一块石头被鸟的影子擦过，几乎挨在了一起，“想对彼此说些什么”；一块石头在与影子紧紧搂住时带来了夜晚的明亮，使得“白昼起始于时间之外”……石头一无所知，石头被影子擦过，石头泛出白色的光，石头沉重如回忆，一块石头和另一块石头，当博纳富瓦命名了如此众多的石头，是不是就像词语本身一样，带来的是某种贫乏？但是石头之存在，本身就是石头自己，本身就是石头的肉身，而且它是另一个命名的开始：当石头被脚踢掉，那些被遮蔽的生命开始“奔散逃离”，即使过度的阳光，“让它们骤然失明”，但已经是一种命名的开始：“在影子们中间，天空之手摸索着他的手，/石头，你们看见他的名字消逝于石头，/石头裂开，一句话诞生。（《夏雨·一块石头》）”石头消逝于石头，石头裂开，当“一句话诞生”，是不是消融了起先石头作为“贫乏”的词语的存在？

词语是贫乏的，它需要被读出，需要被聆听，需要变成一句话，“愿你单纯地聆听它！寂静/是一道门槛，你的手/无意间折断细枝，借由那通道/你试图清理出石头上的姓名，//我们的名字缺席于此，抚慰了你的恐惧，/你沉思着离去，对你而言/此处换作彼处，从未停止存在。(《“路人，这些是词语……”》)”用手拨开细枝，用耳朵聆听，在闭起眼睛的沉思中，石头让每一个路人都存在，而存在的意义是从词语到生命，从名字到肉身，“生命将会完结。/生命正延迟。/同样地，孩童嬉戏在/太多的梦里。”但是，对于博纳富瓦来说，这一种命名只是在石头的裂缝里诞生了“一句话”，一句话也许也是贫乏的，也许也是词语的组合，但是在被制造了延迟一小时而变得宽阔的生命中，在夏雨营造的时间之流里，博纳富瓦所要探索的是如何从表象之存在进入生命之光的在场。

依然是雨，当不是夏雨，而是落在沟渠里的雨，“雨，落在沟渠，落在世界上。戴胜鸟/曾降临我们的谷仓，像顶点/降落在游荡的烟柱上。/黎明啊，再一次，请把今天赐给我们。”雨落在沟渠，戴胜鸟降临在谷仓，都是曾经发生的故事，它在时间身后，而黎明所开启的今天，是将要发生的故事，它在时间之前，当“曾经和将要”在雨的纷纷落下中成为这个世界矛盾式的存在，是什么阻止了时间的统一性？博纳富瓦说出了那个关键词：图像，“我确信/我在那儿，我听着。增强的嗡鸣声/却只能转变为图像。”当第一只胡蜂隐蔽在自身的寂静中，我作为听者所听到的也应该是寂静，但是却变成嗡鸣声，甚至梦中的胡蜂、戴胜鸟和薄雾也都变成了真实的存在，这些都构成了“图像”——想象的产物，它距离真实的寂静，真实的时间越来越远，它带来的是“嗓音”。

对于声音，博纳富瓦写出了四种声音，一种是作用于听觉的“声响”，一种是人通过声带发出的声音，即嗓音，一种是令人不悦的声音，即为噪音，另一种则是音乐。当寂静变成图像，嗓音便蜂拥而至：它是有人呼喊的声音，是敞开的门吱嘎作响的声音，是将岁月洞穿的低语，带着怎样的痛苦才会有这样的声音？还有短音节长音节、词语被分离被聚拢的声音，它们是词语本身，却在空洞中制造着声响；即使是歌唱，为什么像是自言自语？为什么孩童会被悲伤占领而转过身去？“无人期待，无人来过也无人言说，/无人途经，我们也不曾知道。”在博纳富瓦看来，嗓音是将存在带进了表象，“混合成同一场雪花，/嗓音几乎沉寂，当梦/索求得过多，并确信它能获得。”嗓音制造着“无物持存”的状态，在一无是处之后带来宁静和喜悦，是属于领悟的瞬间，“她赤脚跳舞，擦伤一个个符号。”

实际上可以看成是一种影子，是天空上“一道离奇的语言的切缝”，可以从单纯的事物里汲水，可以在词语的获得中吟唱，但是这并不是真正的生命意义，它只是持存，只是表象，只是时间里的记忆，甚至它只是为了让词语沉默，让噪音终止。但是词语如何能在嗓音里真正终止？它只是沉默，“充斥着我们的唯有词语/那谦逊的谎言，它呈现、言说着/多于或者无关于真实的存在：/傍晚并不像描述的那般/属于美，她用光之手雕塑/她曾爱过的大地，迟迟不肯离开；/不如说，傍晚是夜夜喧哗的巨潮/直落入我们的未来。”词语是欺骗性的，它述说的是谦逊的谎言；词语可以言说属于美的傍晚——一种“终结”是最后的时刻，因为“美”迟迟不愿退离它曾钟情的大地，词语能为这“美”赋予形状，但它更愿意言说属于广阔水域的傍晚。于是在这种终结的时刻，夏日是一种困倦，而博纳富瓦所要找寻的是真实与美的统一性，“愿统一性将生命收容、安置/在水沫的寂静中，时而/映出美，时而倒映着真实，/两颗同样的星子在睡眠中滋长。”

词语是圈套，夏日变得困倦，嗓音开始沉寂，那石头开裂处的一句话甚至也不再被说出，也不再被聆听，于是博纳富瓦选择走进那个还没醒来的梦里，“我醒来，是出生时的旧居”，不是醒来，是在梦中，在回忆里看见出生时的旧居，它是别处的一个世界，它藏身于群山之中，它迎接着死去的无脸人，而我在梦中在镜子破碎的梦中，是找到了墙和家具之间的空隙，然后，“我伸出手，犹豫着，去触摸/图像里女神凌乱的发绺”——其实旧居是曾经光阴的一种代表，是时间之流上游的存在，但是通过梦境的设置，我进入其中，在伸出手的瞬间，在墙的裂隙中，其实已经慢慢抵达那种被延迟的时间，那种肉身的真实存在状态，那种生命在场的意义，而这就必须超越词语，超越图像，“词语向我谈论的，那不可信的事物，/为何会重现于船外？/我渴望更高、不再黯淡的河岸。”渴望对岸需要的是什么？需要河流，需要船只，需要自己成为孩子，需要一个肉身巨大能救赎自己的爸爸，需要美和真实的统一体，“于是，生命；出生时的旧居/再次浮现。”

渡河者是孩子，是上帝，也是父亲，这样一种寓言的关系，是不是仅仅是博纳富瓦的一个游戏？当“我们背负自身重量的船”，其实已经将一种寻找和超越回归到自身之中，它是自身的船，自身的河，自身的负重和自身的解救，自身的梦和自身的醒，自身的过去和自身的未来，自身的图像和自身的肉身，自身的石头和自身的裂隙，自身的影子和自身的手——因为上帝“依旧失明”，“上帝，没有眼睛的上帝，/最终想看见光。/他，永恒者，/双手握紧/那哭喊的、短暂的事物，/毕竟，视力仅存于必死的身体。”不是质疑上帝，是上帝也是一个肉身的存在，也是渴望着一块石头、一棵树、一只果子，是上帝也不再命名，上帝也是无名者。这是上帝回归真实的一步，而在美的世界里，上帝在“无脸的金边”里去除了艺术的图像，“上帝，他只是/一棵草，看不见其余的草株/正陷入失明的骤雨中。但愿我们的心脏/能用淤泥填充言语的位置，/淤泥：一洼洼难以破解的时间中/那仅剩之物，它的材质能将上帝梦见。”所以只有在木料天真的形象里“获得肉身”。

从背负自身重量的船开始，作为孩子的上帝，作为上帝的孩子，进入的是沉重的无名状态：“沉重，是谦逊的人类之思，在他身上附着。/沉重，是昏眩的目光、狂热之手的重量，/沉重，是少女躺下时那柔韧的背，/沉重，是室内的火，烧光了一切。”从一无是处发现裂隙，从裂隙中透出光，从光中看见手，从手里制造影子，从影子里说出一句话：聆听着，然后逃离图像，然后终结嗓音，然后延迟时间，然后在上帝的无名中获得肉身，从夏雨的“一块石头”开始，到成为肉身的一块石头终结，我们在背负自身重量的船里：

我们的手很快划破了，在流血了。我们分拨根须的手，挖掘进大地的手，抓紧还在顽抗的石头的手。血染上我们的脸，但我们总是从毁坏的土地上抬起双眼，我们对视，我们依旧在笑。
——《丢石头》

	编号：S55·2200316·1633
	作者：【美】丽塔·达夫 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2019年06月第1版
	定价：46.00元当当21.60元
	ISBN：9787540491444
	页数：213页

据说闰年生的孩子
生不逢时，呆头呆脑。我真的
只有两个生日大，比起世界，我
离子宫更近。
——《巴黎，狂喘》

闰四月，传来是的“黑人的命也是命”的呼喊，听到的是“我无法呼吸”的哀求，这是当下的一种现状，当当下被2009年的诗集预言，是不是“黑白奏鸣曲”就是一种社会的痼疾？当黑色成为身体的一部分，当黑色成为种族的颜色，是不是也会成为一种宿命？一本诗集距离现在很远，而当它被打开，在这个闰四月或许在应景中成为对于黑白对立世界的另一种解读——可是，当距离很远的诗集变成距离很近的现实，闰年生的孩子真的能够在远离世界中靠近子宫？

闰年生的孩子是一个来自殖民地的黑人青年，他叫乔塔，他是一个音乐天才，1789年的《文雅信使》上说：“他的首演令人称奇，引起了大家的兴趣……”在巴黎，音乐厅里，他用自己的才能奉献了音乐盛宴，但是当被《文雅信使》评论，谁能走进他的心里？《柏畔蝶夫人的日记》似乎也记录了这个年轻小提琴家的故事，他在父亲的陪同下来到温莎城堡，一个十几岁的少年，“仿佛最暗的黄铜铸造了他的肤色；/他穿得很讲究，有种令人钦佩的/内敛，他演奏的韦奥第协奏曲/有种雄辩和精巧的特质，/比他年长的名家，能臻此化境的，寥寥无几。”甚至来自非洲的父亲也被描述成“举止优雅，仪态大方”，而且“眼光独到，不拘一格”。但是在这场演出中，“柏畔蝶夫人”也描述了自己的穿着：“我很高兴自己穿了/黄色棉纱布衫和白色衬裙，/紫色腰带和金色刺绣面纱/冷帽戴得别致”……将演奏者和观看者并置在日记里进行描述，似乎将这一种“黑白奏鸣曲”变成了“黑白协奏曲”，但是，那日记里分明写着：“所有在场的人都称赞/包括这位摩尔人。”

指出父亲来自非洲，指出乔塔是摩尔人，指出他有着“最暗的黄铜铸造”的肤色，并且将“穿着面纱布衫和白色衬裙/紫色腰带和金色刺绣面纱”的自己放在日记里，并置之外是不是反而变成了一种强调？音乐之外的肤色，和肤色一起的装扮，让这一次的演出看起来似乎别有用心，而对于乔塔本人来说，在奏鸣曲响起时，却有着自己的想法，“赞美我把！我还小。”他看到了音乐厅“赫然耸现/几乎和他一样庞大，一样黑”。一种庞大的黑似乎压制着“我还小”的乔塔，就像一种文明正在观赏中凸显着自己的高贵和优雅。“我还小”是看不见音乐厅庞大的整体，也看不见世界的整体：在一七九〇年代的伦敦，弥漫着病态的日子，“黑人被拷上了金锁链”，男侍者来自非洲，女侍者是黑人，他们在夫人的世界里行驶着自己的使命，“无论有无上帝眷顾，时运都是这样差”，这是一种看上去涂抹掉了色调的时代，但是他们依然是“黑鬼”，“当然，隐喻而已。”即使在这个隐喻的世界里他们被叫做“黑夜之子”，“黑珍珠”会“一边笑一边行屈膝礼，眨一下/她滚烫的眼睛”——那眼里流出来的不是哀伤的泪？

隐喻是不能消除那种色调带来的“时运”，在黑和白的世界里，在非洲和伦敦的交错中，在夫人和侍者的生活里，就像乔塔所想的那样，“如果/他年纪大一点，如果他/不是黑人，如果他聪慧的脸上/没有闪眨着棕色的眼球；/如果他没有天赋，年少/天才，没有时间长大；/如果他没有长大，庸庸碌碌/寂寂无名活到白头。”命运会不会和他们一样？甚至如果涉及白人爸爸的儿子，“会顺风扬帆地把这一刻钟的名气/录入经典”，是贝多芬第九奏鸣曲，A大调，47号，又名“乔塔”——如果而外，就是庞大的黑，就是金锁链，就是滚烫的眼睛，就是整个的世界，所以他在和世界的对比中，希望“离子宫更近”。回到子宫就是回到出生，而且是不打开世界的出生，在这个被刻上了肤色的生命里，近在咫尺的渴望反而有了一种逃命的宿命感，即使“重生”而出生，这个世界都是“犹如影子”的黑暗，“又一个鬼魂被诅咒/步履薄冰。又一具尸体/某天入地。”注解是：1989年2月29日，农民在田野里挖掘最后几个被冻坏的马铃薯，“天使没有出现。”

回到子宫，渴望重生，是因为不想听到世界被演奏的“黑白奏鸣曲”，可是当重生中“天使没有出现”，生依然还是一种逃离不了的宿命。当丽塔·达夫以一个黑人天才少年的切口进入，在“黑色奏鸣曲”中重新审视生的无奈，或许她是想通过对世界的颠覆，寻找新的可能。重生当然是一种隐喻，如果把这种情绪拉回到1980年的诗集，在《街头黄屋》里，丽塔·达夫分明是看见了生带来的某种可能性，《此生》中她说：“我终于明白：可能性/是坚果壳里的金衣裳//”，从童年开始，爱上了日本女子的木雕，女子在凝望着月亮，女子在等待着她的爱人，月亮是洁白的，爱人穿着白色马裤，在爱的世界里，白色成为一种希望，“其实他//和你很像，虽然我并不知道/我们的生活仍会一样/危急时你吹口哨”，所以在这种很像的生活里，其实是需要一种可能性的存在，它甚至会将此生都带向一种所遇的可能状态里。

从这个“此生”的可能性里，丽塔·达夫似乎在构建一座能容纳自己的“街头黄屋”，即使“我是个陌生人”，也可以“喂养坚硬的无花果树皮”——一方面是在可能性中寻找，寻找偶遇的机会，“你固然没看见我/我故意轻声唤你，让你/可以不应——让我再唤你。(《偶遇》”；一方面却想要躲避，“八月。菊花垂头凋零，每一朵都是手袖上长刺的心。(《“教我们点算日子”》)”寻找和躲避，构成的复调，让丽塔·达夫似乎也处在矛盾中，“抑或卵石在心里避难。/它们从我身边走过，我转身跟随/几个小时都没遇到人（《五头大象》）”在丽塔·达夫的世界里，这种矛盾更体现着一种“无”的现状，没有遇到人，只有五头大象，只有五大雨伞，只有五株柳树，只有五座桥，以及五组记忆，它们都是复数的状态，但是在整体中成为简单的单数，甚至都是一种物的存在，所有最后走向的没有遇到人的“无”：无是拒绝，“我要如何告诉它们，一整晚/我拒绝安慰。”无是放弃，“本地人放弃了后花园/快乐地活在我们看不见的地方（《香槟》）”；无是什么都没有，“这间抹灰墙屋里，除了空气，什么都没有（《夜更》）”无是不显露，“她的脸已无从显露/我站在那儿。帮不上忙。我原谅她（《某人的血》）”……在“一切为了自己，一切为了无物”中，无也是对于“此生”可能性的抹除。

丽塔·达夫：比起世界，我离子宫更近。

为什么看见希望的可能性会变成一种无？因为小镇后方的农民“避免在白天被人耻笑”，因为“女人是太阳和天空/白雪国王在踱步”，因为我坐在浴室里，看见“房瓦在苍白的间隙中颤抖”，因为午夜那个难以接近的女人，是个“金发，黑腋窝”的间谍……白与黑，男人和女人，似乎就构成了一种显性的对立关系，所以此生的可能性最后在“花样年华”中变成了一种虚无，“然后消失。我紧抓着他们/在黑暗的边缘留下的空洞。/夜像一个毛球，停歇在我的舌头上。”而世界是“配枪拍着大腿/每一个膛室都装上幼长的蓝色子弹”的警察，是“像一条打结的黑色领带”的天空，是“眼睛圆得像餐碟”的三个海豹男人，所以世界是错位的，“不易接近/它正是/欲望的形状/和色泽//亦可能被错认为/脆弱或平凡（《他的衬衫》）”

去除了这种“此生”的可能性，丽塔·达夫似乎开始审视这个错位的世界，1983年的诗集《博物馆》里，她在寻找一种物后面的意义，希望“意义浮出水面”，“世界的/香味啊/我沉浸其中/如同裸身潜水者/想起了空气（《在庭院里翻字典读荷尔德林》）”石块被青苔覆盖的意义在哪？敲砸石块是不是为了意义而“想念河水”？“一张椅子只有三条腿”的失败工艺会不会在笑话中成全一个父亲带来望远镜的礼物？一颗心驱逐恐惧或记忆会不会“杀死你”？意义没有浮出水面，意义只在它的本体里，就像三条脚的椅子，它会走向一种变奏，1986年的诗集《托马斯和比尤拉》是关于两个隐喻的变奏曲，这里有一根针带来的“痛楚变奏”：“每一个穿过耳垂/都有两根抹过油的琴弦：/所以过去得到了原谅。”这里有焦躁带来的“愧疚变奏”：“他在想，/忍受痛苦和等待痛苦/施加在别人身上/两者之间的差异/小得可怜。”1932年的“高架桥下”，是车胎爆裂陷入了停顿的变奏，1943年看见“北极光”，是迷失了方向带来了绝望的变奏：他起先会对着离开的女人“摘帽致意”，他会把自己放进一个冷漠的小帐篷里，但当变奏发生，错位的世界发出的声音是：“到此为止。？托马斯，回家吧。”而一个女人早就被施与了“魔法”，“一个晚上，她醒来/草坪烧起大火/棚架犹如一串火光。/第二天早上，周日报纸上的/埃菲尔铁塔/高耸如云。/这是一个征兆”，在这个征兆中，“将来有一天，她会去巴黎。”

谁都没有走近，谁都没有相遇，此生是一只三条腿的椅子，只能用父亲的望远镜看见不可企及的世界，1989年的诗集《花音》似乎是这部望远镜看见的生命，在错位之后，在迷失之后，死亡到来，而死亡的守灵夜是为了另一种生命的开始：“当我躺下在床单里/躺下在自己子宫内/冰凉的液体/变成那里面的/孩子，无害/如一粒纽扣，无助地生长。/我睡觉，因为这是/唯一可做的事。我甚至做梦了。/我无法停止。(《守灵夜》”提到了子宫，并且不断靠近，但是只有在守灵夜才有重生的可能，一种死会提前发生，所以审视生命，靠近自贡，对于丽塔·达夫来说，是在死亡的母题中找到另一种可能。1995年的诗集《母爱》，说着一种和出生的子宫有关的爱和思念，但其实里面弥漫着无法摆脱的死亡气息，“就这么简单，地狱？打开了。就这样，一只脚踩了进去。”这是“冥后堕落”；“她哭着喊妈妈，但是妈妈/听不到。她走了，带着被回绝的怨眼/带着诅咒和狂怒/使她枯萎成巫婆样貌。”这是“被绑架的冥后”；“我将再一次嘲笑/一只鸟，或者，摘掉鸟窝——/但是这并非快乐，/因为我早就知道了。”这是“丰收女神的哀悼”；“只有/她憎恨自己，只有她相信/把手从女儿的脸颊上松开/就是把爱放进她的口袋——/就像一个苍白的基督教/哲学家，或身陷战场的战士。”这是“丰收女神的等待”；“没有诅咒——只有镜子/举到神与凡人的灵魂面前。/因此我也放弃了命运。/相信自己，/向前走——看走到哪儿它才找上你。”这是“丰收女神向冥王祈祷”……母爱的主题在生/死、女神/冥王、堕落/等待、遗忘/记忆中构筑了一种对立关系，当然也在母/女之间形成了对于生命续承性意义的颠覆，它像一面镜子，照见的只是那个叫“命运”的东西，“神秘的是，你被恐惧吞噬以前/你早已吞噬了恐惧（《水仙》）”

这样的审视是悲观的，因为再也无法靠近子宫，再也无法选择生命，所以在1999年的诗集《与罗莎·帕克斯坐巴士》里，丽塔·达夫再一次面对了生命，“世界没有等你/就开始了。（《出生》）”这一种出生不再是“此生”的可能性，而是变成了没有等你就开始了的“必然性”，去除了可能性，面对必然性，生命完全被置于这个世界之中，“世界已老。/昨天的我比今天的我更老。”老去的世界是本末倒置的“大萧条岁月”，是黑人和他的歌的“家庭作业”，是“他不是我儿子”的“文法学校毕业礼”——一切都是在必然性里没有了改变的可能，即使在母亲被炉火烧伤、父亲在福特汽车里断了拇指，即使“有一次我故意切到手指”，还能对这个比我更早开始的世界改变什么？还能对命运作出怎样的抗争？

那时候我终于知道他们
只是机器人。但我也不是傻子：
他们喂的，我都吃了，
我让他们把猴子收好。
等我长大了，我会跨过那条蟒蛇
狐狸会咬紧自己的尾巴去
找我的女孩，她躺着等我……
我们会安静地待在那儿
直到让日光找到。
——《有一次我故意切到手指》

所以在世界召唤时，我把它叫做生命，但是这个生命里一切都是既定的，“活着的薪金是罪/罪的薪金是爱/爱的薪金是痛/痛的薪金是哲学”，“它必然导致一种恶劣的态度”，而恶劣的态度无助于一切，因为一切都是“自然法则”：“黑如黑之所能/黑如黑之所为/并非观念/亦非百分比/而是自然法则。（《周末夜晚的黑》）”黑是夜晚的必然，是周末的必然，是态度的必然，是生命的必然，在这样一种必然里，“明天，你放弃了，大叫一声/因为无它”。这种必然性的生命带来的“无他”感觉，在2004年的诗集《美式狐步》中，丽塔·达夫将其放置在一种对于现实的虚构中，美国，狐步，不是自由的跳舞，是向前而必然向后的“自然法则”，引用了艾米莉·狄金森的那句诗：“生命咒语异常精致，一切/共谋解咒。”对于丽塔·达夫来说，从这句诗里看见生命的咒语，是不是反而有了一种“曾于异乡作客”的感觉？“她的脑袋里没有任何声音，/没有隐藏在叶丛中却悄悄说出的/至理名言——只有渐现的痛/直到她意识到自己失去了一切/只剩下欲望，血气上涌/温暖她伸出的掌心。”

整个世界就是一段狐步舞，整个生命就是一种咒语，在《五十码的深思，移动中的目标》中，仅仅五十码如何有深思？像一段狐步舞，节奏只是必然的规律，它只在移动中抓住目标，一种无法逃脱的命运变成咒语的一部分，于是，在“弹道并不止于弹孔/子弹会继续飞一段距离/直至找到避难所”的谎言里，“它肯定能/洞穿一般的隔板墙。/只消一枪就能重伤夜贼，同时枪杀/睡在隔墙的孩子。”于是，在“扳机不要扣下，要按下——/在心跳之间按下”的柔情中，“不要屏住/任何东西。停止呼吸便是。/调整视线的高度。听。/放松/就是现在：扣下去。”于是，在男人的迅速连射中，在女人的优雅调整角度时，“性别政治”成为无法摆脱的梦魇，“问题：如果你被迫杀，/你愿意怎样倒下？/像一张火毯子被撕开/或像被白炽的指尖/摘下？”于是，一颗子弹在猝不及防中，在美丽谎言里，“未等你反应过来/我已到家”——没有避难所，没有被放松的间隙，没有优雅，它只有在速度中制造的痛，只有在倒下时感受到的死。

而1917年从3月30日到4月7日记下日记的那个士兵，是如何在一周的时间里接受了生命的“洗礼”：3月30日吃早餐收拾信件，知道对于一个军人来说，“世界上有比一个女人的眼泪/更重要的事情。”3月31日是复活节，昨晚就离港了，“不久我就倒在床上，累得/快窒息了，因为我没有摇扇子。”4月1日是愚人节，和一艘船相距只有500码，“有人说/那只是一艘医疗船。”4月2日，看见了擦身而过的其他船只，“我见到还有四艘/在左舷。一个小时前，我还在甲板上就全身湿透了。”4月3日，遇到了风暴，还被命令发起进攻，“有人说

我们无法到达彼岸。/我们在这里就是一个马戏团。”4月4日，坐上了救生船，想起一年前在学校上课，想起曾经从来没有离开过俄亥俄州，想起曾经从来没有超过两个星期离开家，最后想起：“现在/漂在公海。/明年这个时候，我会在哪里呢？”4月5日，发现自己没有刮胡子，“我看到陆地时/才会去刮胡子。”4月6日，发现了鲸鱼，“鲸鱼，我想，可能是鲸鱼！/但它一声不响地沉回大海。”陆地当然出现，彼岸也没有到达，在连续了一周的日记记录之后，这种漂泊的感觉在4月7日那一天，终于发现“船上有人死了”。死了是一种终结，时间的终结，生命的终结，以及日记的终结，“我已经厌倦了航海。/我觉得很多孤单的日子在等着我，/但是总也比不上那些过世的人。”遇见了死亡之后就是对生命进行了洗礼？八个月的航行，不知道明天在哪里，忘记了刮胡子，以及看不见彼岸，终于，美国远征军93师372团奥渥尔E．佩顿下士在日记中写下的最后一句话是：“我看到的肯定是鲸鱼。”——命运就是像鲸鱼一样，“一声不响地沉回大海”。

第一次世界大战，美国士兵，参战日记，是的，一切都是隐喻，关于生命的隐喻，关于时间的隐喻，关于这个庞大的黑的世界的隐喻，关于可能性变成必然性的隐喻，“黑如黑之所能/黑如黑之所为”，在被打上了标签的世界里，所能和所为都是黑白奏鸣曲里被定义的现实，“我是黑暗的内在/一个神秘而迷失的他者”，再次回到闰年生的孩子，再次被庞大的黑包围，再次走近子宫渴望重生，不再是乔塔这个被父亲从非洲带来的男孩，而是1795年8月出走伦敦的海登，12首交响曲创作完毕，远离祖国的唯一方向就是回到祖国，而出走伦敦也意味着走近子宫，生命终于找到了一种归宿：

好，写好了。
我有几次都被闷得趴下，
为一只狗写一部四章经典
用甜言蜜语从所罗门管弦乐团
哄骗优美的曲调，闹声与哨声
夸大的手足之情——现在我能回去
让人昏昏欲睡的维也纳了，头顶的桂冠
不停地慢慢旋转，慢得刚好
把柔和的阳光留在她的脸上。
——《海登出走伦敦》