书生e气

	编号：C28·2121022·0924
	作者：杨典 著
	出版：新世界出版社
	版本：2010年11月
	定价：29.00元 亚马逊12.70元
	ISBN：9787510413476
	页数：319页

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副标题：“异端小说、颓废故事与古史传奇”，一种对于现实的反抗的气味便愈来愈浓烈，砖石画的图案让人想到一个遥远而诡异的时代。烈士、情人、中世纪刽子手、音乐家、古代文人的野史、诸葛亮、张岱、以及近代社会的二毛子、明教徒、女骗子、连环变态杀人犯、恋童癖者或某公司老板的发家史等，组成了小说的人物，他们甚至在暗处：“今天，所有的小说都是黑暗的。”那么谁制造了黑暗，谁在黑暗中享受？或者谁又可能冲破黑暗，走向今天的反面，甚至走向小说的反面：“最后，他们竟然从反面的大海又浮了上来：回到人间。”这是一个“反梁祝”的故事，而“对一个古代传奇的假释”就是这部小说集所要表达的意义。作为杨典20年集腋成裘之作，《鬼斧集》对汉语的本质充满怀念与重塑或许是值得期待的。

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《鬼斧集》：被自己的经验与生活消灭

不，你已经没有机会了。说着，她张开嘴，一口把我的头咬了下来。因为没有了头，所以当我从梦中醒来时，便什么也不记得了。
——杨典《螳螂志异》

我确信这不是3009年，就像确信封面上的那个手持武器徐徐前行的影像不是那只食夫的雌螳螂，当然也不是被张嘴咬掉幻想、正在做爱的雄螳螂，那只是我的一个梦，如果返回100年前，回到2009年，那个梦也远没有开始进入场景，那时的一切都还在”摆架的花，自杀的鱼，咳嗽的钟表，一条昏厥在树林边的道路、长癣的民族、冷火、神仙、情种之间作如是观，而当所有的的幻想在跨越一百年后再次回来的时候，梦也已经掉落了那个看见一切的头。

宛如“惊醒”。是那个叫凌山的40岁的记者从火车上被风沙吹下来的感觉，有关自己的病源的“事件”却已经不在了，那火车里的所有对话和记忆就如梦境，呼啸而过，而最后剩下的也只有“疼痛的自己”，惊醒过来，是一个生命文明的戛然而止，凌山逃离的是时间，还是虚无的梦？他惊醒了自己，却原来是一个叫做敦煌的地方和一个童僧，“神，就是时间。”那么自己又在哪里？就像被扔进一个虚无之境，不管是螳螂之梦，还是被惊醒的自己，原来都是和时间的幻觉有关，就像2009对应于3009，无非是一个副本，当打开的时候，“你是谁”就会成为凌山被“事件”抛弃之后的一个最大疑问。

你是谁？他问不如自问。杨典不是凌山，也不是螳螂，在《后记》中，却也是一个被“惊醒”的自己：“而且还惊讶地觉得：原来这些年我也写了这许多小说。”这恍然如梦的感觉就直接变成了那个疯子思想家的“瘦子”：“如果没有具体的字迹作为证据，我自己都难以相信这些会是我写的。”难以想象是因为在里面太久了，没有惊醒，没有疼痛的自己，所以瘦子要“把自己搞成了聋子”，不想装聋，从而逃离他们的世界。装聋是一种技术，而真的聋了则是境界，成为思想家，成为记忆和印象之外的人，成为每个装聋作哑之外的人，或者就不再是那个被自己的经验与生活消灭的人，一句话，就是剩余的人。只有成为一个“敏捷的聋子”，才可能“彻底进入了自己对语言的想象中了”，才可能做一个100年之后的梦，才可能体验螳螂食夫之后的“惊醒者”。

“自己对语言的想象”是不是也是一个乌托邦？在《二毛子》里杨典似乎有着对于自己的解构和建构，“光绪二十六年庚子岁闰中秋日，万川山人杨典诰论”。而据考证的结果是“杨典诰论”其实是杨典“诰论”，而不是“杨典诰”论，而《万川外史稿》作者之名，其实就是叫杨典。从“杨典诰”到“杨典”，是不是也是对自己的一次惊醒，而且进入了自己对语言的想象中，回归自己，从一个姓氏的正名开始，而在自己的语言想象中，杨典所有的努力都在消除那种历史的、事件的歧义，不是“二毛子”，不是异教徒，那枪也没有把世界最后给解决掉，“我先是吓得目瞪口呆了，然后撒腿就跑，从此消失在1900年的夜色之中。”当1900年的夜色吞噬而来的时候，其实也是杨典对于乌托邦的那种向往和恐惧，正名总是伴随着逃避，时间总是伴随着幻觉，而那些“被自己的经验与生活消灭”的人并不是剩余的人，相反，他们正在制造着一场关于“异端小说、颓废故事与古史传奇”的语言狂欢。

或者说，为什么凌山要去寻找事件这一“病源”，螳螂为什么要把一个梦做到100年之后？“亲爱的内幕人，我是你永恒的颠覆者。”那么真正的内幕人和颠覆者又在哪里？他们需要颠覆什么样的秩序，需要自己如何去消灭经验与生活？是所谓的历史文明造就的中心？“我们不过是在离开时一路捡拾文明的遗物，权且当做纪念品。”那个伊斯兰教装束的老人也是向导，在火车的呼啸中讲述文明，讲述中心不断被边缘的历史和现实，而这一切是可以被颠覆的吗？或者说，大历史下的中心论是不是也是一个乌托邦，在自己的“被惊醒”的机遇面前，是必须被颠覆和解构的。“这个国家的真相”是关于文明的宏大叙事，但是杨典似乎并不想成为永远的凌山，在更多意义上，他只想成为那一只螳螂，走进梦的现实里并且成为那个体验者，成为那个内幕者，成为永恒的颠覆者。另一个向导是锦儿，《某美人肉体奥义书（残卷）》直接将国家叙事带进了身体叙事，而且杂夹着某些色情成分，就像那两只做爱的螳螂，在身体的极致高潮中达到解构的目的。所以“她是我见过的唯一一个将深邃，美好和罪恶浑然一体地融合于身，亦正亦邪，亦古亦今的女人”。而所有的努力则是在向导的带领下，进入身体的秘境，在“腿的交叉，手的交叉，命运的交叉”中抵达另一个中心，而其实所有美丑、善恶混杂在一起，在身体的极度体验中，却将现实的时间抽掉了，“她是半截爱人，不是前与后，上与下的半截，而是没有中间的半截。”半截所缺席的时间，是在过去和未来之外的今天，而肉体所书写的奥义书也是在一个“帝国首都最中心的贫民窟里”完成，帝国首都和贫民窟，本身就具有强烈的对比性，所以对于中心的颠覆也具有震撼的效果。

不在中心的文明在衰落，不在帝国首都的行房抽去了现实，而对于美也渗透着某种颠覆，《追光》中的我作为一个追光师的儿子，也看到了那些“一切人的云集和秘密：开万人大会、看电影、演戏剧、审判犯人、颁奖仪式、选举、跳舞、幽会等等……”而这些所谓的秘密都是集体性行为，或者说，都没有自我的个体呈现，而我作为“唯一一束光辉的主人”其实掌控了这个漆黑宇宙中的一切，当颠覆审美和伦理的红拂成为剧场的中心时，那束光也必须成为照耀这一切的唯一亮点，当我从追光的掌控者成为打破秩序的实施者的时候，作为“古人叛逆审美的一个象征”的红拂变成了惊恐者，“古典革命中的一个女性乌托邦”被消解了，而其实我，并不是一个健全者，我甚至是一个弱智的病人，我所做的一切是想要接近一种叛逆的美，但是现实价值观不容颠覆，“—束不可名状的，雄浑的追光，打进了我的整个肉体！”。那痛苦，正像那个瘦子写下断气前的最后一行字：“少女啊，虽然我们只说了一天一夜的话，可那葬送了我一生东西——不是别的，就是你的美。”

美，和文明、宗教一样，都是掩盖了内幕的中心，是帝国的首都，是没有自我的地方，但其实，世界并不是以这种方式呈现出来，世界是边缘的，是侧面的，甚至是没有今天的，所有人都可能成为那个颠覆者，在内内幕中发现自己，惊醒自己，“这个世界的本质就是痛的、酸的、麻的”，是不完整的，是没有中心的。所以在《不著撰人1449年亡国辞典及眉批》中，那个帝国在1449年的纪年中正在分奔离析：“1449年是中国很滑稽的一年，有人在打仗，有人在搞宗教，有人在玩瓷器，有人在读淫书，有人喝茶，有人写诗，有人习异术，有人弹古琴。”而在梁祝、孔明、蚩尤所组成的古代经典人物中，所有的一切也都在解构着传统，甚至在“但丁忽略的13世纪前中国异教徒之补遗”的《地狱篇注》中，异教徒是远离神学远离中心，“大多是贪婪的，浪费的”中国诗人。而所有的内幕者，或者这些颠覆者，却是带着身体之疾，这种不完整和不完美对于中心解构来说，具有双重的意义。瘦子、聋子、白痴追光者、白虎女子，“瘦是隐喻”，其实肉体也是隐喻，作为对中心的解构，一方面是在小说叙事中用那些不完整、不完善的自我，所谓“异端”，用他们的颓废和时间之外的“中古”组成内幕揭露者的队列，但是另一方面，对于消解中心最直接、最有效，也是最具震撼和寓意的就是死。

死是对于身体的消灭，也是对于叙事的终结，那个中心、历史、乌托邦、梦境，以及一切的场景都会消失。而死又分为两种，一种是他死，用他人这一武器来制造死亡事件，《菊瓣儿》就是“中古某刽子手秘密日记”，所杀的人形形色色：“有强盗、乞丐、娼妓、和尚、孩子、造反的土匪、酒鬼、市侩、写反诗的文人、丫鬟、浪子、媒婆、刺客、恶少、疯子、通奸犯、贪官污吏，政客、太监、甚至还有被抄家的宰相或前朝的皇帝。”他死就是一次对中心的颠覆，而更多的则是自死，自死所呈现的是不容现实，不容于秩序，黄鳝因“不肯受辱”，用一根筷子自顶咽喉而死。而罗小卿最后也是用瓷瓶碎片切脉而死。他死是对秩序的祭奠，而自死则是对自我的覆灭，但是在杨典的“异端文本”中，这些死都不干净，或者都有悬念，甚至就是他死和自死的混杂。《冷艳锯》里的那个“二十年前的一宗地方杀人案”，镇长先是“将自己一家上下十几口人杀得千干净净，然后又自杀身亡”，关羽的兵器从庙宇内消失，却进入了身体里，所谓“人发杀机，天地翻覆”也是一次颠覆，而成为无法解开的悬案。而更多的悬案则是分不清到底是他死还是自死，是死了还是活着。《冷弹》中的老人是不是被打死了？或者是我作为叙事者故意制造的悬案，“据后来人说，我们两人之间，有一个当时并没有死。”而《反梁祝》中的梁山与祝英在时间中死在文本中活，或者在叙事中死去在被叙事中活着，很多的死只是身体的一种托词，一种消灭文本消灭中心的实验而已，就像《丝人》中所说：“的确，没有人知道石公究竟是那一年死的。”

他死，自死，都只是在文本中听见“尖叫声”，对“痛的、酸的、麻的”世界的一种反应，或者正如杨典在《后记》中所说，要打破那种由来已久的沉默，沉默是不想说自己的话，沉默是默许别人的叙事，沉默是“我看不见我自己”，所有必须打破的沉默是要从阴影里“伏案疾书”，从阴影里惊醒，消灭中心，消灭传统，消灭那些病态的身体，“我用心灵的鬼斧，便足以砍开一切沉默。”是谓《鬼斧集》，而鬼斧当然不是一般的武器，是异端，是颓废，是中古，是那些烈士、情人、中世纪刽子手、音乐家、古代文人、诸葛亮、张岱、以及近代社会的二毛子、明教徒、女骗子、连环变态杀人犯、恋童癖者或某公司老板，不一而足。解构那些存在的文本，而创造新的文本，对于杨典来说，文本叙事的意义也就是反传统，反中心，以及反经验主义，“被自己的经验与生活消灭”的也一定是一个在边缘的剩余人。

“我就要向猪、花与云致敬。向疯长的山林植物与田野上星罗棋布的浮游微生物致。我就要向懒惰、颓废与虚无致敬。”而这些致敬的文本在杨典那里，变成了那本《秘笈》，反锁在粮仓里并不是最后的目的，“自己烧了粮仓，来成全自己”似乎也是另一个出口，其实尖叫也好，自死也好，或者梦境也罢，在反文本、反传统、反中心的同时，杨典又为自己的世界搭建了另一个文本，另一个中心，而鬼斧只是一个工具而已。他的小说人物几乎都来源于典籍和传说，而很少有自己完全虚构的人物，不管如何生活在贫民窟里，但总是在那个帝国首都，是“一部书的一个局部”，是“一卷腐朽笔记”，是“一张琵琶解剖图”，所有对“古代传奇的假释”似乎只在一种“惊醒”，一种对非自我梦境的体验，就像“时间再回到了2066年看到的那一幕：“在电影院里，梁山与祝英又感觉到以上的一切都发生在屏幕上，完全是一个幻觉。”

	编号：C24·2121022·0922
	作者：兰陵笑笑生 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2008年10月
	定价：90.00元 亚马逊60.30元
	ISBN：9787020065929
	页数：1365页

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《金瓶梅》以《水浒传》的第二十二回“景阳冈武松打虎”起，至二十五回“供人头武松设祭”止，仅此三四回之事迹，中加穿插，衍成洋洋洒洒一百回的大部头。小说以“景阳冈武松打虎”开始，由武松而引出武大，由武大而说到潘金莲，由潘金莲而结连西门庆，再由西门庆为主而展开一大局面；中间且生出李瓶儿、春梅、陈经济、应伯爵等副角，外加王婆、薛嫂、黄真人等三姑六婆。穿插官场，添加风月，遂演成洋洋大观的词话。因全书以金莲、瓶儿、春梅为主，所以小说名为《金瓶梅》。东吴弄珠客在《金瓶梅词话》序里所谓：“诸妇多余，而独以潘金莲、李瓶儿、春梅命名者，亦楚《梼杌》之意也：盖金莲以奸死，瓶儿以孽死，春梅以淫死，较诸妇为更惨耳。”

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《金瓶梅词话》：情色主义的文本“隐喻”

潘金莲：“一味在我面上虚情假意，倒老还疼你那正经夫妻。他如今见替你怀着孩，俺每一根草儿，拿甚么比他？”
——第七十六回 孟玉楼解愠吴月娘 西门庆斥逐温葵轩

一根草的罪恶从何而来？因着“正经夫妻”的妒忌和愤懑而所释放的情欲就如一个轮回的渊薮，跌进去便再无爬出来的可能，洋洋洒洒百万巨著到最后也是“闲阅遗书思惘然，谁知天道有循环”的感叹。这“循环”或许潘金莲不知，西门庆不知，对于金钱和肉欲永无止境的追逐就如那喧闹而罪恶的故事一样，只是文本的另一种存在，而当合上的时候，归寂的也无非“今古皆然，贵贱一般”的寓言，和“兰陵笑笑生”这个不断被猜测的作者名字一样，情色主义的打开和关闭都在文本之中完成了轮回。

1365页，1125千字，我曾经说过这只是一本普通的书，但其实当抛弃充满仪式和偷偷摸摸这两种极端化的阅读之后，才发觉文本中充满了“隐喻”，上下两册，精装，红色，除了沉甸甸的感觉，拿在手上更像是一本宗教的圣典，而打开，步入的则是那个迎奸卖俏市井淫妇的乐园，如此近距离透视的这个本能世界，和那宗教典籍的封面形成了强大的反讽，但似乎这样的反讽也是一种隐喻，肉欲的罪恶靠什么来救赎？是释放和征逐之后的死亡，是因果轮回，是天道循环，所以“盖为世戒，非为世劝也”的出发点就如宗教的皈依一样，正如廿公书在《跋》中所说：“《金瓶梅传》为世庙时一钜公寓言，盖有所刺也。”

世庙寓言，所以也是“世情之作”，欣欣子在《金瓶梅词话序》中说的“明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶，知盛衰消长之机，取报应轮回之事，如在目前始终”大抵也是为了“所刺”，而那个叫西门庆的男人就是这世情的标本，他一出场便是“十分博浪”，而且“使得些好拳棒，又会赌博，双陆象棋，抹牌道字，无不通晓”，完全是个“好浮浪子弟”，在那个特定时期就如一个“人才”，而最为关键的是，西门庆不仅懂得人情世故，还专营于在政治舞台上纵横捭阖，蔡御史在西门庆家作客，就因受到优厚的款待，还得了两个歌妓陪夜，而位极人臣的蔡太师，也因收受了西门庆的厚礼，“升做金吾卫副千户，居五品大夫之职”，做了一笔权钱交易；在过生日之际，更以超过对待“满朝文武官员”的礼遇接待这位携大量金钱财物来认干爷的豪商。正如苗员外所说：“西门大官家里豪富泼天，金银广布，身居着右班左职。现在蔡太师门下做个干儿子，就是内相、朝官，那个不与他心腹往来。（第五十五回）”至于贿赂官吏，偷税逃税，受赃枉法，在西门庆更是轻而易举之事。由此带来西门庆家族物质主义欲望，其享用的奢华远远超出于一般官僚，以至其妻妾走在大街上，会被路人议论为“已（一）定是那公侯府位里出来的宅眷”，“是贵戚皇孙家艳妾”。而正是凭藉其金钱买通政治权力，在相当的范围内为所欲为，乃至发出这样的“豪言壮语”：

咱闻那佛祖西天也止不过要黄金铺地，阴司十殿也要些楮镪营求。咱只消尽这家私广为善事，就使强奸了嫦娥，和奸了织女，掳了许飞琼，盗了王母的女儿，也不减我泼天富贵！
——第五十七回 道长老募修永福寺 薛姑子劝舍陀罗经

但是与此相对比的，则是无告的沉冤。西门庆毒死武大，娶了潘金莲，逍遥法外，即使英雄武松也对他莫可奈何；苗员外惨遭杀害，主犯苗青却因此成了富豪；宋蕙莲被害死后，她父亲想给女儿报仇，结果也被迫害而死……这种贫富差异当然映射了那个时代的悲剧，所以西门庆的“豪富泼天，金银广布”在某种程度上也只是一种轮回，一荣俱荣，一损俱损的官场规律在最后西门庆死后也成为一种现实：“朝中蔡太师、童太尉、李右相、朱太尉、高太尉、李太监六人，都被太学国子生陈东上本参劾，后被科道交章弹奏，倒了。圣旨下来，拿送三法司问罪，发烟瘴地面永远充军。太师儿子、礼部尚书蔡攸处斩，家产抄没人官。”

当然，对于《金瓶梅》来说，西门庆家族的盛衰只是其中的背景，而真正的“取报应轮回之事”是另一种欲望，那就是对女人的征服，对肉体的沉溺，《金瓶梅》开篇便说：“说话的如今只爱说这情色二字做甚？故士矜才则德薄，女衒色则情放。”情色贯穿在整部书里，同时那种因情色纵欲而死也成为轮回的一个寓言。在西门庆的婚姻生活中，婚嫁早逝，止有一女是他的起点，而后随着官场得势家产殷实，终于“妻妾成群”，“新近又娶了清河左卫吴千户之女”，又“常与抅拦里的李娇儿打热”，“又占着窠子卓二姐，名卓丢儿”，及至孟玉楼、潘金莲、孙雪娥和李瓶儿，六房妻妾完全成为他最求膨胀肉欲的写照，甚至是“性聪慧，喜谑浪，善应对”的春梅，都纳入到他的情色世界里，而且还不止于此，林太太、宋慧莲、王六儿、如意儿、一丈青，却是光明正大的“偷情”，乐此不疲，甚至引以为耀，不断满足他的欲望。但是这欲望分明没有一点道德的考虑，而且充满着挥霍的冲动。如此众多女子，西门庆不可能都用情，专于“厨中饮食”的孙雪娥到后来甚至只是一个被遗忘的女人，西门庆一年多都没有到他房中来，而在和李瓶儿的浓烈的感情中，当初以杀死武大为代价而获得的潘金莲也受到了冷遇，而且还用家庭暴力对待她。所以，在西门庆身上，有着非常人的欲求，蒋竹山说西门庆“就是打老婆的班头，坑妇女的领袖”。而在西门庆不断膨胀的欲望中，不管多少女性似乎都不能满足，在身体的不断消耗中，他不仅用“银托子、相思套、硫黄圈、药煮的白绫带子、悬玉环、封脐膏、勉铃”等淫器，而且向胡僧“求房术的药儿”，走向了“器物主义”的不归路，可以说在西门庆满足欲的征途上，胡僧的“房术的药儿”是他走向死亡的一个加速站，胡僧春药用尽之时，就是他命丧黄泉之日。第七十九回是西门庆生命的最后一章，走向纵欲末路的西门庆“到次日起来，头沉，懒待往衙门中去”而就在这得病之日，不仅还和王六儿云雨，在“腿软了，被左右扶进”之后甚至还要和潘金莲云雨，如此，则是“初时还是精液，往后尽是血水出来，再无个收救”。以致后来，“到次日，下边虚阳肿胀，不便处发出红晕来了，连肾囊都肿的明滴溜如茄子大。但溺尿，尿管中犹如刀子犁的一般。溺一遭，疼一遭。”最后一命归天。

西门庆之死是对身体的极度挥霍，而这种“邪火聚于欲海”的死亡也是一种象征，对于西门庆来说，家族奢华已达极致，而妻妾成群、偷情无数却无法满足他不断征逐的淫欲，像一团熊熊燃烧的火，最后必归于熄灭，对身体的欲望的不满足反过来当然是戕害身体，甚至是失去了生命。其实这种身体的寓言贯穿在《金瓶梅》这个淫乐的世界里，除了西门庆之外，当然还有那些妻妾、丫鬟，李瓶儿、潘金莲和春梅，作为《金瓶梅》书名的三个女性，也都上演着一出身体的寓言。

“那人家送了一对鱼瓶儿来，就小字唤做瓶姐。”对于正月十五出生的李瓶儿来说，就如那“鱼瓶儿”的器物一样，充满了象征。李瓶儿就像一尾鱼，不小心游进了西门庆的生活里，密约和偷窥之后，西门庆和李瓶儿双双打开了心中的情欲闸门，当初李瓶儿的丈夫花子虚在行房上没有多少欲望，这对于李瓶儿来说，也是一种煎熬，而当他遇上西门庆，对情欲的体验完全打开了她的世界，花子虚之死后李瓶儿期盼着西门庆来娶她，而期盼无望的时候她又嫁给了蒋竹山，而这一切只不过是一个过渡，她的欲望依然没法满足，而最后成为西门庆的第六房的时候，李瓶儿的生活似乎才走上了正规。对于李瓶儿和西门庆之间的纠葛，似乎要超越一般的肉欲，这在《金瓶梅》却是难得的“正面描写。一方面，李瓶儿很快怀孕了，这对于没有子嗣的西门庆来说，绝对是一个好消息，所以对于李瓶儿，西门庆完全把她看成一个希望，也从一般的肉欲而上升到某种感情的寄托，从而冷落了其他妻妾，特别是潘金莲，从而也在潘金莲心中埋下了报复的种子。当李瓶儿为西门庆生下官哥儿，似乎完成了西门庆最大的愿望。但是所谓轮回，对于李瓶儿来说，却是一种罪孽。被潘金莲的雪狮子所吓，官哥儿患病，及至最后夭折，李瓶儿的命运也开始峰回路转，而她所患的病也和肉欲有关，在危难之际，西门庆倒是尽到了一个做丈夫的职责，请医看病，甚至还不断安慰，“我西门庆就穷死了，也不肯亏负了你。”“我的姐姐，你不要管他。有我一日，供养你一日。”而最后李瓶儿死去的时候，西门庆完全表现了一个重感情的男人的伤痛：“也不顾的甚么身底下血渍，两只手抱着他香腮亲着，口口声声只叫：‘我的没救的姐姐，有仁义好性儿的姐姐！你怎的闪了我去了，宁可教我西门庆死了罢。我也不久活于世了，平白活着做甚么！’

而对于潘金莲来说，则是另一种”礼遇“，从当初偷情到设计害死武大，再到嫁给西门庆，这是潘金莲关于地位、欲望的上升时期，但是自从嫁给西门庆之后，命运峰回路转，不仅受到冷遇几乎成为一个怨妇，而到后来也成为武松报仇目标而死去，甚至死后都无人收尸埋葬，最后只是由曾经服侍过的丫头春梅将其葬于永福寺。而正是潘金莲身上的复杂性，也使其成为《金瓶梅》中着墨最多的人物。“如今这一本书，乃虎中美女，后引出一个风情故事来。”“虎中美女”是不是潘金莲的写照？而那“风情故事”的全部表象都是情欲，可以说，潘金莲身上的肉欲比之西门庆有过之而无不及，她先后偷琴童、陈经济、王朝儿，作为一名女性，她的偷情不仅没有道德的耻辱感，而且几乎都是自己先勾引别人。潘金莲作为纵欲的一个代表，一方面是也是自身命运使然。潘金莲最早失身于张大户：“大户暗把金莲唤至房中，遂收用了。”这收用或许是她多舛命运的起点，她没有自己的选择，只能听别人的摆布，嫁给武大也是免费，而丑陋的武大压抑着潘金莲的欲望，这不仅有生理上的欲望，更有出入门户的面子，对于潘金莲来说，她的婚姻生活无异于煎熬，所以当他看到与武大截然不同的武松时，内心的渴求被迅速点燃而做出出格的事情。而等到遇到西门庆之后，她似乎找到了寄托，但是当嫁给西门庆之后，她才发现原来也只是一个梦，伴随她的仍然是不公，仍然是压抑。在西门庆妻妾中，潘金莲地位最为低下，吴月娘是嫡妻，娘家是千户，在经济上有特权；孟玉楼、李瓶儿都是富孀；李娇儿是妓女出身，私房钱不少，还在家中管过银钱账目，甚至在西门庆死后，她还趁乱偷了几锭银子，再回妓院重操旧业……只有潘金莲，没有私有财产，甚至连过节的棉袄都没有，只有像别人借。所以对于潘金莲来说，剩下的只有身体，只有自己的色相，她希望用自己的淫荡来拉住西门庆。

但是这多少有些悲情，对于西门庆来说，实在不缺少一个潘金莲，可有可无的现实使得潘金莲更加压抑，她的报复不断滋长，一方面在遭受西门庆冷遇甚至暴打之后，潘金莲找人“回背”：“用柳木一块，刻两个男女人形像，书着娘子与夫主生时八字，用七七四十九根红线，扎在一处。上用红纱一片，蒙在男子眼中，用艾塞其心，用针钉其手，下用胶粘其足，暗暗埋在睡的枕头内。又朱砂书符一道，烧火灰，暗暗搅在酽茶的。”另一方面则是用偷情的方式满足自己的私欲，特别是和陈经济的乱伦，完全将自己的的肉欲释放出来，甚至将丫鬟春梅也拉进来，实实在在上演了一幕淫乱的《西厢记》：“三个吃的大醉，都光赤着身子，正做得好。两个对面坐着椅子，春梅便在后边推车，三人串作一处。（第八十三回）”这种极度感官刺激的描写，其实就是为了增强潘金莲的悲剧性。

其实，从另一个方面来说，潘金莲的放纵是因为自己无法真正进入西门庆的世界。除了出身和地位上的卑微，更重要的是，没有给西门庆传宗接代的希望，特别是在和李瓶儿的对比中明显处于“下风”。李瓶儿怀孕之后，潘金莲极度的失落，并且怀疑那孩子并不是西门庆的：“我说差了，若是八月里孩儿，还有咱家些影儿；若是六月的，蹀小板凳儿糊险道神——还差着一帽头子哩！（第三十回）”而李瓶儿生下的官哥儿最后患病死去，也可归因于潘金莲所养的那只雪狮子猫儿。因为没有怀孕，所以在背后说吴月娘的坏话，也将自己自比为“一根草儿”；因为没有怀孕，所以央求薛姑子“替他配坐胎气符药吃，寻头男衣胞”。但是这样的“如意算盘”却注定是一个悲剧，直到西门庆命丧黄泉也没有怀上，而却在与陈经济的偷情中意外怀孕了，对于偷情来说，只是欲望的满足，怀孕已经没有任何意义，所以用“红花一扫光”堕胎。这或许也是一个隐喻，对于潘金莲说，美貌和子嗣是改变自己命运的两大武器，但最后却一无所获，而随着西门庆纵欲而死妻妾散落，潘金莲也为自己当初的谋杀付出了代价，武松一刀结果了她的性命，“但见手到处，青春丧命；刀落时，红粉亡身。”这哀叹也呼应了开篇的那句话：“一个好色的妇女，因与了破落户相通，日日追欢，朝朝迷恋，后不免尸横刀下，命染黄泉，永不得着绮穿罗，再不能施朱傅粉。”

潘金莲的宿命或者也是“世情”之一种，而三十二年的红粉青春也完全是一个身体的寓言，所谓轮回，也就是报应，而在春梅身上，这种报应更为直接，一直是丫头专门伺候人，作为底层女子，不管是世情的盛衰转变，还是自身情欲的体验，春梅实际上是整个西门家族的见证者和参与者，但是当西门庆死去之后，她的命运却来了转折，卖到周守备家不想却是时来运转成为周统制的正房，而与来旺私奔的孙雪娥却被因偷盗被捉而成为春梅的佣人，主仆之间的卑尊颠倒完全改变了她的命运，所谓“自古世间打墙板儿翻上下，扫米却做管仓人”。而这种命运的转变也彻底将她的欲望释放出来，“淫情愈盛”的后果则是身体的一步步毁坏，不仅“生出骨蒸痨病症”，到最后竟然以可悲的“淫死”结束二十九岁的生命：“一日，过了他生辰，到六月伏暑天气，早辰晏起，不料他搂着周义在床上，一泄之后，鼻口皆出凉气，淫津流下一洼口，就呜呼哀哉，死在周义身上。”

不管是李瓶儿，还是潘金莲，甚至春梅，都有着花容月貌，但也有着对于本能的世界的放逐，李瓶儿的受宠，潘金莲的压制，以及春梅的“咸鱼大翻身”，到最后却都没有一个善死的结局，而不仅于这些淫妇，所有纵欲、乱伦都没有一个好的下场，孙雪娥自缢身亡、陈经济沦落为乞丐之后又被张胜忿杀，如此种种，也就是欣欣子在《金瓶梅词话序》中所说：“合天时者，远则子孙悠久，近则安享终身；逆天时者，身名罹丧，祸不旋踵。”
这是因果报应，那么对于这些淫欲，谁来拯救？《金瓶梅》中有着大量的佛、道的情节，如丧事则延僧作醮，平时则愿听经宣卷，还有布施修寺、胡僧游方、潘道士解禳、道士迎殡、黄真人荐亡等，甚至最后西门庆遗孤且入佛门清修，似乎在某种意义上暗喻着宗教的救赎。但是这些佛、道并不是真正的救赎，甚至那些和尚道士也都有着凡人的淫欲，潘金莲烧夫灵的时候，和西门庆媾和，而请来的和尚则听淫声，“古人有云：一个字便是‘僧’，二个字。便是‘和尚’，三个字是个‘鬼乐官’，四个字是‘色中饿鬼’。”将和尚的淫欲之心赤裸裸地点了出来，陈经济落魄之后也是做了道士，却和师兄大搞同性恋；而那座永福寺里的胡僧则直接将西门庆推向了死亡，而色欲方面毫不逊色的潘金莲、陈经济、庞春梅，都葬身在永福寺里，不仅对于救赎的宗教的反讽，《金瓶梅》中也有许多对于道德沦落的反讽，西门庆与林太太在招宣府有三次幽会，一进门，就看见迎门朱红匾上写着“节义堂”三个大字及“传家节操同松竹，报国勋功并斗山”的对联一副，这个彰显道德节操的地方，肉欲却被放大，预示着必然的报应。

而在《金瓶梅》中，对于宗教和道德的怀疑也传达着另一种救赎，那就是以吴月娘为代表的自救，“若乃持盈慎满，则为端士淑女，岂有杀身之祸。”所谓“持盈慎满”当然是压抑自己不合道德的欲望，吴月娘身为西门庆的正统，处处以自身道德为原则，在她身上似乎综合了女子的美德，不仅漂亮娴熟，还善于理家，而且可贵的是心中有理想有信念，没有偷情，没有纵欲，甚至在梦中也在极力反抗者那些强奸者，她信佛，有着虔诚的心，所以总能化险为夷，甚至最后的结局也是“善终”：“养活月娘到老，寿年七十岁，善终而亡。”而孟玉楼作为西门庆的第二房，也是恪守妇德，也终有个好下场，《金瓶梅》最后那首诗中说：“闲阅遗书思惘然，谁知天道有循环。西门豪横难存嗣，经济颠狂定被歼。楼月善良终有寿，瓶梅淫佚早归泉。可怪金莲遭恶报，遗臭千年作话传。”将人物的命运一一点出，“天道有循环”也是必然的结局。

这种因果报应当然有着历史局限性，但是为何要花如此的篇幅，如此夸张的性描写，来印证这个“善有善报，恶有恶报”的结论，而如此文本写作甚至超出了合理的范围，几百年来被列为禁书是最好的证明，也就是说，作者所要表达的观点并没有因此而得到更大的传播，“盖为世戒，非为世劝也”的用意反而遭受了蒙蔽，也就如欲望，没有纵欲反而是禁欲，存世又有什么意义？这似乎也是《金瓶梅》产生以来400余年的命运写照，而这个文本的“隐喻”到底在哪里寻找出口？不论是《金瓶梅》的作者还是成书时间、地理原型，都仿佛藏身在文本的后面，变成了一个个的“哥德巴赫猜想”。

“兰陵笑笑生”当然是一个标签，他背后的真实姓名是谁？“嘉靖间大名士”、“绍兴老儒”、王世贞或王世贞门人、李卓吾、冯惟敏、李渔、徐渭、“集体创作”、李开先、贾三近、屠隆等等，不一而足，潘承玉在《金瓶梅新证》中提出作者是明代的徐渭，自戕戕人、杀妻下狱的结局也和书中的那种悲剧性有着相似性。而对于故事发生的地点，也存有异议，潘承玉说：“第三十九回直接点明西门庆的住址是‘大宋国山东清河县牌坊’。但是，东平，宋、明两代均无东平府之称，东平亦向不辖清河县；清河，宋、明两代河北、江苏均有，明代一隶广平府，一隶淮安府，均不在山东；若云小说所写即江苏清河，江苏清河并不与临清相邻，若云即河北清河，又与第二十八回千户贺金从清河升到淮安，第一百回韩爱姐逃难‘出离了清河县’到淮安上船”诸情节的暗示相矛盾。”

是是非非，实在难下结论，这也直接为“金学”的研究提供了线索。其实，这种隐藏在背后的猜测或许也是文本的一个迷人之处，“今后流行此书，功德无量矣。不知者竞目为淫书，不惟不知作者之旨，并亦冤却流行者之心矣。”当然，在今天《金瓶梅》也绝非是“流行”之书，被禁的历史际遇本身就说明了一切，而即使被开放，那被删的一万余字以及不同的版本本身也是一个被隐去的符号，“盖有所刺”的或许就是我们内心被道德覆盖的那些隐藏的欲望。

	编号：C65·2120921·0918
	作者：【哥】加西亚·马尔克斯 著
	出版：南海出版公司
	版本：2012年08月
	定价：39.50元亚马逊29.60元
	ISBN：9787544258975
	页数：401页

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霍乱和爱情，在肉体和精神的巨大折磨中开始的爱情，忠贞、隐秘、粗暴、羞怯、柏拉图式、放荡、转瞬即逝、生死相依……如此种种，或许都是作为爱情的形容词，可是在灵与肉的交错中，什么东西是真正永恒的？作为加西亚·马尔克斯获得诺贝尔文学奖之后完成的第一部小说，其实更为单纯地描述了可能的爱情，而其实，在获诺贝尔文学将之前，他已经在创作这部小说了，而诺贝尔文学奖的巨大光环让加西亚·马尔克斯的文学创作进入了“霍乱时期”，而当现在一个老人已经没有知觉的时候，再来读这小说，似乎有些感怀：如果视觉的镜头慢慢拉长，一眼望去穷尽一生，那种及生至死的缓和感就会令自己觉醒，原来在十岁经历的父母离异，或是二十岁时和初恋男友分手，更或是许许多多某一刻的痛彻心扉不堪回首，在这些事情里的感受全在时间的洪波里不足挂齿，总会被片片冲蚀掉，总会被带走，只有生活着的过程才是永恒。

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《霍乱时期的爱情》：肉体之爱在腰部以下

大部分致命的疾病都有一种特殊的味道，却没有一种像衰老这样独特。

衰老的指针不断向前，它指向八十一岁的胡维纳尔·乌尔比诺医生，指向七十二岁的费尔明娜·达萨，后来还指向了七十六岁的弗洛伦蒂诺·阿里萨，在他们身上，总是会有一种比致命的疾病更独特的味道，那些味道在“过去了五十一年九个月零四天”的等待，或者在“五十三年七个月零十一天”的船上，始终要带向一个称作爱情的彼岸，漫长的衰老，其实不是走向最终的死亡，而是在一种时间的流逝中拥有永恒和经典：“这份迟来的顿悟使他吓了一跳，原来是生命，而非死亡，才是没有止境的。”

在时间的后面，是迟来的生命，当取代了死亡，是不是会在衰老的岁月里重新长出爱情？作为加勒比河运公司的董事长，弗洛伦蒂诺·阿里萨体悟到了那种漫长的相遇和等待，在哀伤的日子里，一切都没有最终的目的，那封信留到了最底层，没有人再重新打开，而读过的句子已经生锈，就像爱情，在离死亡最近的时候开始散发气味：

弗洛伦蒂诺·阿里萨再没有机会单独见过费尔明娜·达萨，在他们漫长一生的几次相遇中，也再没有单独和她说过话，直到五十—年九个月零四天之后，她成为寡妇的第一个晚上，他才再一次向她重申自己对她永恒的忠诚和不渝的爱情。

成为寡妇的第一个夜晚，费尔明娜·达萨的身份标签里已经具有了死亡和衰老，以及爱情的味道，而对于被她称为“可怜的人”的弗洛伦蒂诺·阿里萨，这完全是一个预设的场景，一个被取代的爱情寓言。这种取代看上去像是爱情忠诚和不渝，是空缺之后的另一种满足，但是对于习惯了被取代命运的弗洛伦蒂诺·阿里萨来说，这“一生一世”的承诺看上去更像是完成了一种仪式，爱情的仪式，甚至是肉体的仪式。

那仿佛就是一个劫，“直到有一天，他遇见了费尔明娜·达萨，天真的日子就此结束。”结束的天真，是不是形而上的精神世界？而这“惊天动地的爱情的源头”也无非是“偶然的一瞥”，像是染上了致命的疾病，从此在“五十一年九个月零四天”或者“五十三年七个月零十一天”的数字时间里，宿命地走向衰老。“我对您唯一的请求，便是请您收下我的一封信。”从一封信开始，告别孤独？对于费尔明娜·达萨来说，这是一种秩序的改变，孤寂的生命中出现了那些独特的味道，还有小夜曲。在那种孤独被取代的青春里，会不会有一种比衰老更浓烈的味道？而在被唱诗班开除的弗洛伦蒂诺·阿里萨身上，欲望张开了毛孔，那种栀子花，还有母亲箱子里的香水，都已经变成了那个遥远爱情的味道。这种取代从此一发不可收拾，甚至用相思病来取代霍乱，这两种疾病不仅具有“相同的症状”，而且独特的味道让弗洛伦蒂诺·阿里萨走上了万劫不复之路。香味之后，她变成了“花冠女神”，这首小夜曲的曲名成为费尔明娜·达萨在他心目中的形象，也成为永远的爱情象征，它出现在参加舞会的那封电报里：“请告诉她我以花冠女神的名义起誓。”它也出现在被阻止的大教堂广场上：“这可不是花冠女神该来的地方。”甚至，它就是那个不同于众人的独特风景，莱昂德罗·迪亚斯的引用明白地写在书的扉页上：“这些地方走在众人之前，/它们已经有了自己的花冠女神。”

“好吧，我同意结婚，只要您保证不逼我吃茄子。”在“爱情之火熊熊燃烧的一年”之后，费尔明娜·达萨真的成了“花冠女神”，那个隐喻的符号刻进她的身体，相思病是不会痊愈的，变成了另一种霍乱，在“想念对方、梦见对方、焦急地等信并回信”的漫长而无措的过程中，爱情却被“戴上五磅重的镣铐”。在教会学校里，费尔明娜·达萨写着情书，取代做笔记，当被发现时她却拒绝说出恋人的名字而被教会法庭开除，一种被取代的生活降临，而父亲洛伦索·达萨更是反对爱情，反对婚姻：“唯一比坏身体更糟的，就是坏名声。”甚至当弗洛伦蒂诺·阿里萨请求“您朝我开枪吧”并宣称“没有什么比为爱而死更光荣的了”的时候，爱情之火早就熄灭了，在不断被阻隔的路上，爱情更像是一场栀子花和香水混合而成的幻觉，而真实的味道却是杏花的味道，隐隐约约的轮廓一直在那里，“不可避免，苦杏仁的气味总是让他想起爱情受阻后的命运。”“花冠女神”永远是一个符号，一种幻觉，而取代它的是一支玫瑰。

“您就像一朵初开的玫瑰。”这是胡维纳尔·乌尔比诺医生对费尔明娜·达萨说的一句话，从此，世界向不同于栀子花和香水的味道的路上行走，“他初识这位将与他共度一生的女人时，心里没有丝毫波澜。”这是一种爱情吗？这是取代弗洛伦蒂诺·阿里萨“比为爱而死更光荣”的爱情？作为一名医生，“他们的爱情是一次误诊的果实”，或者也是致命的疾病散发的独特味道使他们开始于一种被称作“爱情”的东西，它是玫瑰，带着刺的反叛，而胡维纳尔·乌尔比诺医生就是与霍乱进行着斗争，他的父亲因为霍乱而死，他的爱情源于霍乱的误诊，他所医治的霍乱是不是也是另一种相思病？胡维纳尔·乌尔比诺医生似乎就是为了维护秩序，医治霍乱，消除各种迷信生活方式，他建立起来的世界温文尔雅，充满着一种仪式感，甚至最后和费尔明娜·达萨，也是为完成了她父亲的愿望。所以在胡维纳尔·乌尔比诺医生和费尔明娜·达萨的爱情甚至婚姻中，秩序就是一切，仪式就是一切，甚至“让上帝裁决浴室的香皂盒里到底有没有香皂”。对于费尔明娜·达萨来说，结婚对她来说，不仅是寄人篱下的事情，而且要容忍自己最讨厌的“茄子和竖琴”，还要和和婆婆“和谐相处”，这些所谓的秩序让他觉得胡维纳尔·乌尔比诺医生“是个无药可救的懦夫：一个靠姓氏带来的社会地位而耀武扬威的可怜虫”。在安全感、和谐和幸福组成的爱情世界里，费尔明娜·达萨并不需要这些看似是爱情的东西，但他们不是，而在胡维纳尔·乌尔比诺医生看来，这也并不是真正的爱情，“同她结婚是因为喜欢她的高傲，她的严肃，她的力量，也因为自己的一点儿虚荣心。”如此而已，爱情就是一朵漂亮的玫瑰，却不是真正的“花冠女神”，所以他们的爱情“除了床单上那朵贞洁的玫瑰，没有其他任何血腥仪式的痕迹”。仪式取代了气味，仪式取代了爱情，甚至尖刺不在玫瑰的身上，而贞洁成为玫瑰的属性。

但是贞洁在哪里？在床单的花朵里？还是在苦杏仁的气味里？属于弗洛伦蒂诺·阿里萨的“花冠女神”已经变成了那一朵没有任何“血腥仪式”的玫瑰，而在没有爱情甚至连死也没有的等待中，弗洛伦蒂诺·阿里萨对于另外的女人完全变成了“秘密探险”，相思病之后，他的“取代”生活又开始了，而这一次，完全从肉体开始，那个四十岁的女诗人萨拉·诺列加将爱情从肉体中移除：“凡赤身裸体干的事都是爱。”而对这句话的注解是：“灵魂之爱在腰部以上，肉体之爱在腰部以下。”腰部的分界线，深深地刻在那里，刻在弗洛伦蒂诺·阿里萨的生活中，从小夜曲、栀子花、香水的幻觉中，弗洛伦蒂诺·阿里萨被一次强奸打开了肉体之门，解放了“腰部以下”的欲望，“他千方百计想找出那个技艺精湛的强奸者，或许在她那豹子般的本能中，他能找到医治自己痛苦的良方。”这是痛苦的等待的终结，这是花冠女神的死亡，对于弗洛伦蒂诺·阿里萨来说，肉体呈现了另一种取代灵魂的爱之路，而这种取代也在泯灭着那种床上的“贞洁”，拿撒勒寡妇那段飘忽不定的经历为他打开了街头爱情之门，而寡妇在此之前却守住了五年的忠贞婚姻，而在忠贞之后，是迷茫与物质，是不能“满足守丧期间被严酷禁止的欲望”，把忠贞的寡妇变成娼妇，这是一种对于爱情仪式的取代。而对于弗洛伦蒂诺·阿里萨来说，也从此打开了肉体欲望之门。船长的情人奥森西娅·桑坦德尔、黑妓女莱昂娜·卡西亚尼、刚结婚的养鸽女奥林皮娅·苏莱塔、女诗人萨拉·诺列加……在这一串长长的名单中，弗洛伦蒂诺·阿里萨趴在不同形式的床上，只是这些床，“从不允许仪式性的做爱”。

消灭仪式，是不是也是消灭贞洁，也是与胡维纳尔·乌尔比诺医生的爱情观走向了相反的路，对于弗洛伦蒂诺·阿里萨来说，除了满足“腰部以下”的肉体之外，更是对于那份与花冠女神费尔明娜·达萨不可期待的爱的无奈，“只因缺少那一个女人”，所以用疯狂的肉体欲望取代对于爱情的守望：“事实是，每当他感到恐惧惊慌，他便格外地需要她们。”就像相思病取代了霍乱，衰老取代死亡，“凡赤身裸体干的事都是爱。”还有什么比宽恕自己的欲望之灾更让人伤痛的。而对于肉体而言，也只是肉体，养鸽女奥林皮娅·苏莱塔因为留下肉体的记号而被丈夫杀死，而胡维纳尔·乌尔比诺医生从来都在让身体进入没有疾病的困扰，但是却永远进不了贞洁的玫瑰世界，那只高喊着“自由党万岁！他妈的自由党万岁！”的鹦鹉最后让胡维纳尔·乌尔比诺医生走向了衰老的终点，一直信奉“手术刀是药物无效的最有力证明”的医生，在死的时候似乎还在想着肉体里的救赎，但是玫瑰还在那里开放吗？在爱情死亡的身体里，其实已经没有了玫瑰的味道，也没有了栀子花和香水的味道，“在我们那个时代，送的可不是玫瑰，而是山茶花。”那些死去的东西其实都需要仪式的安放，包括肉体：

从此，这座著名的霍乱墓地改叫“玫瑰墓地”，直到一位不具民间智慧之现实性的市长，一夜间铲除了所有的玫瑰丛，在墓地入口的拱门上挂起一块政府的牌子，上面写着：“普世公墓”。

灭了玫瑰，灭了疾病，而在那艘“新忠诚号”，当衰老散发出”特殊的味道”，当爱情的等待经历了“五十三年七个月零十一天”，当花冠女神从玫瑰的寓言中又回到了栀子花的幻觉里，“腰部以下”的肉体反而有了爱情的味道：“无论何时何地，爱情始终都是爱情，只不过距离死亡越近，爱就越浓郁。”当爱情以“这是她二十多年来第一次做爱”的方式回归的时候，那些与妓女、寡妇有关的肉体都变成了幻觉，而留下来的是时间之外的象征：“那是因为我为你保留了童贞。”

这是灾难中的爱情？霍乱是一个时代的标记，也是“记忆中的一种幻觉”，这种“这座殖民城市的所谓独特生活”，其实用普世来代替那些玫瑰，而在“永恒的忠诚和不渝的爱情”面前，霍乱其实是一种社会里的病态，在种族、革命、选举组成的现实里，那些致命的疾病也如瘟疫一样袭来，而肉体和精神也已完全不是简单的“腰部以下”的区分，死亡变成了另一种仪式，没有止境地浸染在时间深处。而在那边，衰老的那边，一个叫加西亚·马尔克斯的老人正在孤独地坐着，他已经被衰老的时间拖向了生命的暗处，那种不能说话的现实或许早就没有了痛苦，因为在1985年的“霍乱”里，他已经完成了对于“多年以后”这个句子永恒和经典的又一次命名：

多年以后，当他试图回忆那个被诗歌的魔力理想化了的姑娘原本的模样时，却发现自己无法将她从昔日那些支离破碎的黄昏中分等出来。

	编号：C32·2120921·0916
	作者：【古罗马】阿普列乌斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年04月
	定价：36.80元 亚马逊21.70元
	ISBN：9787544726221
	页数：319页

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“欧洲长篇小说奠基之作，影响薄伽丘的《十日谈》、卡洛·柯洛迪的《木偶奇遇记》、卡夫卡《变形记》等众多文学作品。”腰封上的这句话已经说出了《金驴记》的价值，而“L’ASINO D’ORO”的拉丁书名，将那只驴子的脸遮掩起来。这是二世纪的“变形记”，作为欧洲最早期的故事，具备了小说的雏形。古罗马作家阿普列尤斯在11卷的作品里，用魔幻变形的故事，描绘了一个年轻人的遭遇：从人到驴，再从驴重新恢复人形。作为罗马帝国“外省”生活的一个寓言，开篇是这样讲述的：“看官且听！笔者欲以米利都之文体，为你编造各种笑谈，想用本人娓娓动听之叙述，抚慰你那宽容的耳朵。只要你肯浏览一遍这部作品即可，它工整地书写在埃及莎草纸上，用的乃是一支尼罗河芦秆笔。你将会叹为观止，因为书中涉及的，乃是变形人的处境和遭遇，他们随着人事的变迁，会重新恢复本来面目。”

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《金驴记》：同时既驮着粮仓，又驮着圣殿

粮仓在身，圣殿在心？或者现实的境遇压在身上，超越的救赎是精神的归宿？灵与肉，对于一头被动变身为驴子的青年来说，是“双重负担的压迫下行路”，起点是那个被肉欲控制的的巫术，而终点则是“最纯洁宗教的玄妙奥义”，用玫瑰花瓣铺就，纵欲与禁欲，春药与圣水，一头驴的变形其实是走向神圣的救赎之路：“我抵达了死亡之界；我踏上了冥后珀珀耳塞福涅的门槛；我在归途中穿过了宇宙间的一切元素；我在深夜看见了光辉灿烂的太阳；我伫立在地下和天上的众神面前；我从近处完成了顶礼膜拜。”

众神回归，这里一定包括嫉妒的复仇女神，包括瞎眼的命运女神，众神需要一个青年的顶礼膜拜，众神当然更需要万物的唯命是听，包括一只倒霉的驴子。而那头驴是我，“听罢此言，我不禁黯然神伤：过去养尊处优而现在苦海无边，往日是那个幸福的鲁巧，而今日却是这头倒霉的毛驴。”当“驴也是这么想”的思酌超越了对于愚蠢的讽刺，一个变形的寓言其实已经在2世纪的罗马帝国开始了讲述史，阿普列乌斯，这个变身为“我”，又从“我”变身为驴的叙述者，其实完全开始了在古罗马的大地上“双重负担的压迫下行路”，“那么我就按照希腊人的方式，开始讲一则寓言。”而对于变形人，阿普列乌斯早就想好了寓言的出路，“他们随着人事的变迁，会重新恢复本来面目。”那就是在玫瑰花铺就的大道上发现“玄妙奥义”，从此找到永生永世的幸福。

而这个寻找过程是漫长的，也是痛苦的。一头驴起源于巫术带来的欲望满足。这种欲望，不妨看成是超越现实超越自身的所有“陷阱”，阿里斯托迈奈的叙述里，已经把欲望之罪归结为“堕落”，堕落一定有着从上到下的过程，那个名叫梅罗娥的女巫就是在那个夜晚施展欲望的巫术，“降下天穹，抬起大地，点泉成石，化山为水，让阴魂升人天国，神灵贬进地狱，使星辰熄灭，乃至能把光明投向冥府。”无所不能的巫术世界里，如果恶的力量战胜了一切，如果堕落变成了享受，那一定是逃不出的命运，她的情人变成一只水獭，酒店对手变成了一只癞蛤蟆，阿里斯托迈奈变成一只乌龟，苏格拉底活人也变成死尸，“许多人也相继沦为其巫术的牺牲品”。而巫术作为对现实的超越，在最初的意义上是超越自身满足欲望，但是在这种满足的背后则是善的消失是堕落是陷阱，不是升腾到天上可以自由飞翔的猫头鹰，而是一头背负“超载的重负”的流浪的驴子。

驴子的处境是孤独，是苦力，但更多是失语。有着人的思维，有着人的观望，但是在驴子的世界里，没有权利去说话，没有权利去表达观点，“尽管我把那垂吊着的厚嘴唇拼命咧大和扇动，无奈只是停留在第一个音节上，声声嘶竭地不断重复着：‘哦，哦……’”这是不是变形之后最大的悲剧？失语之后对于一头驴来说，就只有围观只有经历只有无声的沉默，所以在驴子不断贩卖不断变换主人中，它见证了巫术世界的陷阱，见证了人世间那些肉欲下的堕落，甚至众神的嫉妒。神鬼人的三种世界，都在驴的眼中成为无法摆脱的罪孽，成为必须走向宗教之路的救赎。

巫术之始。不管是酒店女老板梅罗娥，还是被称为居停主人的米老内的妻子潘菲乐，她们掌握着“令人不可思议而又十分灵验的巫术”，那巫术能够改天换地能够颠倒神鬼，而所有的巫术施展必须建立在肉体之上。巫婆们会在无人照看的死尸上撕走几块肉，用来“为其施展巫术准备一些所需之物”，而所有巫术的作用便是满足欲望，从肉体到肉体的变形，从死尸到活人的变形，那个说话的贵族死尸就是死于“一个女人的陷害”，“一剂含毒的春药要了我的命”，而毒死丈夫的女人和她的情妇霸占了那张“还有热气的新婚之床”。满足欲望的春药也是一种巫术，而要从巫术的世界里脱身而出，则要付出沉重的代价：“须将自己的生殖器截断。”生殖器截断是不是另一种肉体的毁灭？所以对于这种可怕的巫术来说，来自与肉体的欲望，最后也必然走向肉体的死亡。

而众神也在着肉体的世界里堕落，对于他们来说，高高在上掌控着人世间的权利，完全变成了对于凡世的随意操纵。一个”正举行婚礼的姑娘“被抢走，不仅源于另外两个姐姐的妒忌，更是“维纳斯的嫉妒：一个凡胎少女将在飞下界愚弄我的形象。”人世间最具幸福感的仪式被终结，也就意味着一种公平的丧失。”我就要马上让她对自己的美貌感到悔恨，因为她的美超过了人类的限度。”这是人类受苦的根源？还有那个维纳斯身边的婢女普绪喀，与维纳斯的儿子丘比特相好，“他上了床，让普绪喀成为他的配偶；事后，在天亮之之前，他便匆匆离去了。”但是对于维纳斯来说，则是一种亵渎，类似于某种尊卑颠倒的乱伦，丘比特在油灯下被一滴滚烫的油所灼伤，而对于惩罚，他们的孩子成为一个私生子，而唯一补救的措施，便是获取那象征美貌的金羊毛。对于美貌的荣耀，人世间的一切存在都是错误的，而神统治着一切，也制造着永远的堕落，“人人都赞叹她那盖世无双的容貌，但他们是把她当成一尊雕像来欣赏的。”

阿普列乌斯

色情漫画《变驴绮情记》

不管是巫术制造的罪恶，还是众神设计的堕落，变形的世界里都是可以为所欲为，这是特权的可怕之处，但是对于人世间而言，充满着淫欲的社会又将人一次次拉近这样的欲望世界。我和女仆福娣黛则开始于一场从欲望开始的爱恋，“我无法忍受强烈的欲念对我无情的折磨”，选择女仆福娣黛而不是米老内的妻子潘菲乐就是为了躲避巫术的伤害，虽然在女仆身上得到了某种满足，但是在我身上还有着另外的欲望，比如自由的飞翔，而这也成为我的一种原罪，变形为驴当然是欲望世界里的陷阱，是欲望失败之后的罪恶。而这种罪恶在人世间到处都是，通奸、乱伦的堕落无处不在，恺撒大帝官员的妻子菠罗蒂娜被当成妓女不是悲哀，而是高兴：“她直至刚才还装做热恋着自己许身的情郎，为她那贞洁的婚姻痛惜哀叹，而当听说要进一个污秽而又下贱的窑子里去，却一下子变得容光焕发。”蹂躏任何感情和沦为娼妓到变成了一种快活，这种纵欲的世界向他们打开了大门。特拉希洛在打猎时杀死了特勒波雷蒙，占有了他的妻子卡莉黛；流气十足的光棍汉趁着工匠的老婆弯身朝瓮内观望的良机，爬在她身上，饶有趣味地与她欢媾；磨坊主人对着老婆讲着别人的偷情故事，却不知自己的老婆也发生着；不为丈夫贤惠持家，而是一味追求打扮的婆娘她竟看上了前妻之子……如此等等，各种沉浸在肉欲世界里的人，颠倒了正常的社会秩序，为了满足欲望而堕落，而制造陷阱，而谋杀。

对于一头会思考却失语的驴子来说，一方面在辗转买卖过程中不仅听闻了那些情色故事，也见证了发生在身边的真人真事，“因此，我也十分感谢我所化身的驴体，并留下一种惬意的回忆。事实上，它让我在其皮肉下藏身，通过各种遭遇和命运女神的考验，至少赋予我一种极其丰富的阅历。”看上去，这倒是一只驴子的惬意生活，除了一些负重的压力和死亡威胁外，似乎也没有特别的生存困境。但是在这个变形的过程并不只是一个旁观者，对于驴子的苦行救赎才是小说的主旨，而如何救赎，或者用什么样的方式使其堕落最后才禁欲苦行变成了某种情节的设计。当我作为一只驴子“开始出名”的时候，变形的欲望也开始降临在我身上，一个上流女人“在热情观赏我的过程中，竟逐渐对我生出一种实在怪异的情欲，达到不可救药的疯狂程度，迫不及待地想与我交欢。”人和驴子的交欢变成了欲望的另一种“变形记”，而接着，我作为一头驴要和一个恶妇“当众缔结姻缘”。

荒诞不经的变形，其实是最现实版的“渎神”演出，而对于一头驴子来说，则是最好的救赎方式，从堕落中解救出来是一头驴子的梦想，而要救赎，则是满足神的那些要求和欲望，“作为交换条件，你务必记住，并要牢记在心灵深处：你的劫后余生已经献身于我，直至你咽下最后一口气。”献身于神才是最基本的救赎之道，而那条充满“最纯洁宗教的玄妙奥义”之路上，不仅有抛洒圣水、完全净身、跪在女神脚下，以及连续十天控制食欲的仪式，而更重要的是对于神“唯命是听，禁欲苦行，无愧于我的圣宠”，告别欲望、贫穷、跛足的堕落，这样才能从曾经因放荡不羁而沦为情欲的奴隶的陷阱中解救出来，这样才能抵达永生永世的幸福，才能“超越命里注定的界限”。

变形为驴，是关于欲望的堕落，而恢复人形，则是对神的敬畏和遵从，实际上，在驴子的生活里，既没有粮仓也没有圣殿，有的只是对于所见所闻肉欲社会的记录，那些巫婆、女神和人世间的恶妇，都关乎“整个女性及其德行”，而这种德性“竟要让一头驴子来做鉴定”，实际上是在暗暗讽刺当时罗马帝国的荒淫无度。这部“欧洲长篇小说”的奠基之作，用埃及莎草纸、尼罗河芦秆笔和“米利都之文体”，就是要从“各种笑谈”中记录一个变形的罗马帝国。在古罗马帝国，声色犬马的集体荒淫也成为一种历史，“豪华浴室”和臭名昭著的“花节”所代表的，就是当是古罗马公众精神生活的集体颓废和社会文化的大面积堕落。就像小说中的那个磨坊主女人一样，“沾染着不止一种恶习，而是样样俱全，集于一身，就像一个臭茅坑”。用肉欲来记录古罗马的衰落和颓败，使这部小说成为古罗马帝国还原堕落生活的“变形记”，甚至成为情色小说的代名词。欧洲重量级的情色漫画家米罗·马那哈根据《金驴记》绘制的漫画《变驴绮情记》，上面就写着“根据古罗马帝国最伟大的情色小说改编”，没有粮仓，也没有圣殿，一头驴子的身上只有美貌的女子，光着脚丫，穿着性感的衣服，双腿夹着驴子，而那头在奔跑中体会快感的驴子，仿佛在不断地叫喊：“这就是我的堕落啊！

	编号：C42·2120826·0915
	作者：【印】阿拉文德·阿迪加 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年12月
	定价：29.00元
	ISBN：9787020088201
	页数：303页

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印度裔，是不是“印度化”在个人身上的标签？“出生于印度海港城市马德拉斯，后移居澳大利亚，求学于哥伦比亚大学与牛津大学”，在这段经历中我们却能读到“非印度化”的努力，或许就在这种身份的摇摆和变化之中，阿迪加才能发现不一样的世界。《两次暗杀之间》当然着眼的是一个宏大叙事中的印度：一九八四年印度总理英迪拉·甘地夫人遇刺与一九九一年拉吉夫·甘地被害。十四部短篇小说组成的“文本印度”讲是一个虚构的印度南方小城基图尔。“两次暗杀之间”变成了基图尔的七天，“暴露印度社会残酷的非正义现象”，阿迪加围绕印度不同阶层、种姓与宗教信仰的人物，表现他们“印度化”日常生活中的种种严酷现实，逼真地描摹出现代印度的真实面貌与众生百态。蒂姆·亚当斯说：“阿迪加的目光带着一种躁动的精确在人群中游走，留意着寻常生活中的各种严酷现实。他作品的主题是由身份、阶级和宗教歧视所导致的日常挫败……”

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《两次暗杀之间》：这里面藏着一个野兽

那野兽就藏在德梅洛的胸口里，作为一个学校的副校长，他面对着那些孩子，也面对着自己无法逃脱的野兽生活，或者“妖怪生活“：”走路时，他不得不撅着屁股、仰起脑袋，眉毛和鼻子拧成一个疙瘩，看上去像一个丑陋的怪物。”妖怪就在他的身上，无法抹去的印记，呈现在这个世界上最生动的自我，恰好是逐渐走向死亡的过程。这是去往基图尔的“第二日（晚间）”，在“灯塔山（山脚下）”，那些被教育和管理的学生，正在开始向另一种野兽发起进攻：“第二天上午十点十分，按照卡纳塔克邦政府的明文通知，圣阿尔丰索学校姓氏首字母从O到Z的学生浩浩荡荡，冲进了色情影院的怀抱。”电影院只是一个逃避的处所，“拯救老虎”是孩子们的主题？但是对于德梅洛来说，那里正在爆发着野兽的吼叫，那里正在放映关于“身体健康在学生发展过程中的重要性”，没有色情，只有那不能触碰的黑布，但是一只手，妖怪的手将黑布扯破了，“从中间裂开”完全是野兽的苏醒，其实不用拯救，不用身体健康，在肥胖丑陋的自我世界里，德梅洛终于发现暗杀正在上演，“他曾经唾弃的天使之极乐世界如潮水般向他涌来，将他淹没。他看到了一切，他也终于明白了一切。”

他死了，躺在楼梯上，那胸口的野兽呢，只有曾经的挣扎和被嘲笑，自我被替代终于找不到那吼声，而在“第二日（上午）：灯塔山”上，却是另一个有关野兽的寓言，灯塔公园就是为纪念自由斗士德斯普里梅·海莫强德拉·拉奥而得名的，因为“他曾英国统治时期将国大党的三色旗插在灯塔上。”象征着自由和民主，还是暴力？而对于人称“复印机”的罗摩克里希纳来说，则是一次次关于信仰的复制，关于生活的批量化，但是在一个被封锁的地方，复印只是在远离那唯一的真理，甚至远离野兽，他居然“翻印《撒旦诗篇》。真他妈混球”。拉什迪的《撒旦诗篇》是禁书，没有复印的可能，当然也没有其他任何方式的传播，这是对宗教的亵渎，这是对自由的背叛？“这本在印度共和国境内是被禁止发行的”书却是另一个世界，也是野兽的世界，也是吼叫，想起拉什迪在《羞耻》里说到的那只野兽，仿佛开始找到了寓言最接近的出口，那是苏菲亚·齐诺比亚·沙克尔体内蛰居着的野性，随时可以爆发，“是某种本能的东西，暴力的化身，纯粹是那头野兽的恶毒力量。”

穿过一堵墙的野兽，穿过胸口的野兽，但是野兽只是在那里，被禁锢或者被暗杀，德梅洛走不出这个宿命，曾经的圣阿尔丰索男子高中与大专的副校长，扯破了黑布，被唾弃的极乐世界将他淹没，这是命运，这是逃不出的死亡。是的，那所学校，爆炸声传来，一切化为灰烬，不管是孩子还是教育，不管是神父还是种姓，“我们没有把握住那次机会，”德梅洛老师曾经说过，“只有一个政冶家知道这个国家的痼疾，而且开出了良方，然而他们却开枪暗杀了此人。”但是爆炸终于响了，这是两个世界？那个叫辛喀拉的人把握住了机会？不是“听话的好孩子”，只是需要一份“安宁和放松”，甚至他也有信仰，“他一度曾考虑过要皈依基督教，因为基督教徒不分种姓。”作为一个霍伊卡的孩子，辛喀拉心中的野兽发出了巨响，面对校长阿尔梅达神父，他或许知道了自己的真正的悲剧，“我之所以要引爆弹，是要终结五千年来一直操纵着我国的种姓制度。这枚炸弹的爆炸是要告诉全世界，不能以一个人的出身判断他的优劣。我本人就深受其害。”但是最后还是一个宿命，种姓还在那里，刻在身上，洗不干净的的一个印记，而在基图尔的《大事记》上，这次爆炸事件被简单记录如下：“圣阿尔丰索男子高中和大专的一次化学课上发生了炸弹爆炸事件，致使这所学校暂时关闭。”

这是“一九九〇年”条目里的叙述，这一年在基图尔“大事记”里还记有以下事件：社论：印度是否需要实行军事管制？海湾战争爆发，基图尔卫星电视接受器销量猛增；大教堂钟楼建筑项目再次停工。这是充满危机的基图尔历史，而在接下去的“一九九一年”条目中写道：“五月二十一日/基图尔的市民通过CNN得知了拉吉夫·甘地遇刺身亡的消息。全城所有店铺关门歇业两天，以示哀悼。”这是基图尔历史的结尾？而在呼应的开头，是“一九八四年”条目：“十月三十一日/基图尔的人们从BBC播报的新闻中得知印度总理英迪拉·甘地被自己的贴身保镖刺杀。全城关门歇业两天哀悼……”从“一九八四”到“一九九一”，从英迪拉·甘地遇刺到拉吉夫·甘地遇刺，所谓”两次暗杀之间“构成了基图尔的“大事记”的时间、事件序列，基图尔作为一个城市，完全沾上了政治的暗杀和血影。

“两次暗杀之间”的基图尔完全是一个虚构的城市，在印度南部，这里有火车站、港口、灯塔山，这里有学校、广场、电影院，有大教堂、苏丹炮台、盐市村，“‘基图尔’一词原系‘基里乌鲁’、‘小城镇’，或‘基塔马之乌鲁’的讹用”。但是有着自己的语言：“必须指出的是，论咒骂语之丰富，印度任何一个城市都无法与基图尔的市井语言比肩，这里有乌尔都语的，英语的，卡纳达语的，图鲁语的，各种各样骂人的话。”；有着种姓和宗教，由婆罗门、伯恩特和其他上等种姓组成的印度教，有霍伊卡，其他下等种姓和部落组成的下等种姓，还有达利特，以及穆斯林在内的少数人群体，“八十九人声称自己没有宗教信仰，也没有种姓。”对于基图尔来说，它的历史是被控制的，“此后几百年里，基图尔——已改称为瓦伦西亚——被葡萄牙、马拉地、迈索尔王朝交替控制。”而在“两次暗杀之间”更早的一九二一年，“印度国大党的一位社会活动家将一面三色旗插在了灯塔上，至此，自由运动蔓延到了基图尔。”

对于这个虚拟的城市来说，只是印度底层的一个隐喻，“这里历史悠久、风景如画、宗教众多、种族聚居、语言丰富，所以我建议您至少要在这里住一个星期才会不虚此行。”从这里开始，故事才真正找到适合它自己的入口，一个星期，从抵达基图尔开始，依次穿过火车站、港口、灯塔山、圣阿尔丰索男子高中与大专、灯塔山山脚、市场与广场、天使之音电影院、安布雷拉大街、凉水井大转盘、瓦伦西亚、瓦伦西亚圣母大教堂、苏丹炮台、波贾普，直到第七日的盐市村，从第一句：“火车站附近的店主没有一个会雇佣穆斯林。”到最后一句：“他久久地凝视着扇叶发出的刺眼的模糊影子，然后猛地从床上起来。”一个星期“不虚此行”，展示了一个丰富、矛盾的印度社会，十四个故事里他们都在基图尔的虚拟中出现和死亡，在那里看到一幕幕的场景，看到鲜血和暴力，看到野兽躲在胸口，挣扎着却永远走不出来。

他们有着不一样的身份，有着不一样的种姓，有着不一样的信仰，基图尔都是“不听话的”孩子，穆斯林齐亚丁总是被解雇，总是被怀疑偷窃；维塔尔和科沙瓦要求交费给当地的一个“老板”作为保护费；送货的齐纳亚总是脖子痛，对他来说遭受苦力出卖身体只是为了生存……凡此种种，都是命运，都是改变不了的宿命，廷马对齐亚丁大吼：“帕坦人是白皮肤，就像伊姆兰·汗那样；而你，黑得像个非洲人！”肤色之罪是齐亚丁刻在身上的痛；而对于送货工齐纳亚来说，则是贫穷之罪：“这个国家生来贫困的人注定要在贫困中死去。”而对于这些底层人来说，最重要的是信仰的沦丧，他们在生存在边缘泯灭了最后的救赎，甚至，连宗教本身也是值得怀疑的。在火车站的檐上用卡纳达语写的几个红色大字：尊敬你的邻居，你的上帝。那么上帝到底在哪儿？“住在你隔壁的人就是上帝，”还是“如果你真正信仰上帝，他就会在你身边。”其实，上帝早就被亵渎了，圣阿尔丰索男子高中与大专的校长阿尔梅达，本身就是神父，而学校的爆炸案其实剥去了他的神父外衣：“这个国家的年轻人都完了，都要下地狱！你们把父辈的名声都毁坏完了！”

而在这个种姓歧视眼中、信仰和道德沦丧的基图尔，充满着政治的压迫和虐待，充满着不可消除的腐败，“黑市交易、假冒伪劣、贪污腐败，我们都是世界冠军。如果奥运会增设这个项目，印度保证每届都包揽所有奖牌。”所以在这个城市里，没有了所谓的真相，报社记者古鲁拉杰·卡马马特力图寻找真相：“我说过，我在寻找真相。”但是所有报道的东西只是被一只狗所撕咬和吞噬，没有一句真话的报纸只留“一个湿润的黑洞”。而从基图尔“大事记”的记载来看，两次暗杀之间的报道全部来自西方媒体BBC和CNN，没有本地媒体的报道或许是这种媒体谎言的最后佐证，但是阿拉文德·阿迪加用这样的方式，并不是在追求西方的价值体系，而是在给印度的社会架构打了一记耳光，这个耳光就是被提拔为拥有二十六辆巴士的5路车队的售票员主管科沙瓦翻身打给别人的，“这是他第一次打别人耳光。让他感觉很好。”充满讽刺的是，他曾经就是遭受欺凌，而只要身份一变，从受虐者变成了施虐者，这或许才是一个社会真正的痼疾。当穆拉利的父亲因为政派斗争失去了土地，他却认为“父亲这是罪有应得，我也是罪有应得。这是对那些被我们剥削的穷人再恰当不过的补偿。”A派和B派之间有本质区别吗？这个问题其实就是穆拉利给自己的，“穆拉利于是加入了另外的党，因为他听说这个党没有腐败，结果发现绝大多数这个党的人像国大党人一样腐败。”党派之间其实就是充满着相似的谎言，而作为其中一员，也在政治的斗争中左右摇摆，丧失最后的信仰。

“整整一代年轻人，在甘地主义理想破灭之后，不是去引诱那些年轻寡妇和未婚女子，而是将自己的生命浪费在了组建针对穷人的免费眼科诊所和向乡村图书馆散发书籍上。”这是新理想主义还是退回到现实主义？政治理想对于底层人来说是“引诱那些年轻寡妇和未婚女子”的手段，还是看到真正的自我听到胸口的那只野兽的挣扎和吼叫？有人读出了“撒旦诗篇”，暗杀的枪声响起，那只野兽终于像拉什迪描写的那样：“一跃而起，穿过一堵砖墙。”

	编号：C55·2120826·0914
	作者：【美】保罗·奥斯特 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年06月
	定价：25.00元
	ISBN：9787020084623
	页数：245页

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《幻影书》之后，《巨兽》之后，保罗·奥斯特依然以一个看不见的“隐者”再次走进阅读世界，那光从对面直射而来，剪影般的人物，男人和女人，礼帽和裙子，还有路边的那些旁观者和无所事事者，总之《隐者》展示了关于真相和记忆的边界：“接下来的三天他都稳妥地保持了沉默。他不见任何人，不和任何人说话，一点一点地，他发现自己在孤独中慢慢变强了，仿佛他强加于自身的这种严厉令他在某种意义上变得高贵，让他重新认识了他想象中的自己。”想象中的自己有时候的确需要别人的认同来认识和确认，一九六七年到二〇〇七年，从纽约到巴黎，到遥远的加勒比海岛，三位叙述者的欲望和看不见的那些“边界”：二十岁的哥伦比亚大学学生、诗人亚当·沃克结识神秘的法国学者鲁道夫·波恩和他沉默、迷人的女友玛戈。亚当迅速爱上玛戈，却发现自己陷入了一个古怪的三角关系，它最终导向一件骇人的暴力突发事件，就此改变了他的人生轨迹。

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《隐者》：从第三人称现在时开始

那野兽就藏我们不能叫他鲁道夫·波恩，不是么？他得是另一个人——比如，X先生。一旦我变成了X先生，我就不再是自己，一旦我不再是自己，我们就可以任意添加细节了。

Invisible，只是看不见而已，却一直存在，在看得见的背后伸出手，拿出刀，或者拔出枪，但不知道他到底是谁？是一九七六年春那个“拖着脚走路的死人”的鲁道夫·波恩？是一九七六年夏爱姐姐却没有乱伦负罪感的亚当·沃克，还是一九七六年秋没有将“晦涩的吕柯弗隆”翻译成法语的塞西尔·朱恩？或者是“改掉人名和地名”，在“认为合适的地方添加或减去素材”的吉姆？他们，都在那个被关上大门的世界里，一本叫《一七六年》的书里，被写作，被出版，被放进图书馆，被一些人阅读，甚至直到二〇〇七年才最终成为一个隐者的世界，所谓“复活”，大约就是以一种形式的死去换来另一种形式的开启，可以是与波恩同名诗人的《地狱篇》第二十八歌，可以是卡尔·德莱耶一九五五年拍摄的影片《欧代特》，也可以是塞西尔四月二十九日开始的日记……但最后被书写的“Invisible”的文本一定就在我的书桌上，凝重的黑白封面，狭长的蓝色书带，平静、沉默，甚至晦涩，仿佛一切都只在里面蠢蠢欲动。

蠢蠢欲动的“Paul Auster，2009”，是一个版本的信息，以及被翻译的保罗·奥斯特，以“一二三四”类似春夏秋冬的章节结构完成了关于245页、152千字和2011年6月北京第1版的“隐者”的命名，这种文字和文字的对话，语言和语言的转换充满着某种隐喻和暗示，就像塞西尔将古希腊的吕柯弗隆诗歌翻译成法语：“吕柯弗隆的诗的背景是特洛伊战争，被监禁的卡珊德拉已经发疯，快要被阿伽门农杀死，口中一刻不休地倾泄出预见未来的疯话和幻象，使用的语言是如此复杂，如此充满隐喻和暗示，以至于几乎没法读懂。”“晦涩的吕柯弗隆”是一个走向另一端的开始，“简直像把《芬尼根的守灵》翻译成汉语。”是的，这就是保罗·奥斯特的文本努力，当汉语世界的“隐者”就此走向了一个开始，和那些书写者、转译者一样，进入了虚构的“一九七六年”，就像翻译吕柯弗隆的塞西尔一样，当”把书翻到诗的第二页，指着第三十一行“时，那通向隐秘和晦涩，以及死亡的“卡珊德拉的独白自此开始”。

只是这里的第二页第三十一行是一片空白，故事开始于第三页，“和他第一次握手是在一-九六七年春。我当时是哥伦比亚大学的二年级学生，一个一无所知的毛头小伙，嗜书如命，坚信（或者说是错觉）终有一天能够自称诗人。”这是另一个人的独白，“我”就是亚当·沃克。我不知道这种阅读是不是很象征性地进入了保罗·奥斯特的叙述圈套中——对于“圈套”，实在有违奥斯特对于小说结构的苦心。总之，是进入了“我”的世界，一个大学二年级学生，写诗，或者还喜欢写小说，《一九七六年》的第一部分作者，充满着对于某种邂逅的追忆，“然而一九六七年过于遥远，无论我如何努力回想初会时波恩的话语、手势和游离的话外音，几乎总是一无所获。”这是与现实的距离，而最大的距离是，现在是二〇一二年，即使是“Paul Auster，2009”，以及UPS给吉姆送来装有“沃克写的关于鲁道夫·波恩的故事的手稿”和来信的二〇〇七年春天，也有四十多年的时间距离，而四十多年的改变是巨大的，“冷战虽然是场灾难，却将世界牢牢维系一起长达四十四年，现在，简单的敌我双方作对的二元世界消失了，我们进入了一个如一战前般不稳定而混沌的时代。”从波恩感兴趣的政治生活解读四十多年的变迁，或许是奥斯特故意设下的陷阱，那种巨大的国际形势变化带来的盲从感看起来是史无前例恶的，但其实，远远抵不上另一种逝去：“四十年后，他们都不再比幽灵更真实。”

因为，亚当·沃克死了，那个哥伦比亚大学二年级的学生死了，那个坚信自己能成为诗人的人死了，或者是那个从第一人称开始的“我”死了。从一九七六年的春天开始，从我开始，奥斯特的叙述天才只为另一个人称的存在寻找合理的诉求——你，或者他，人称作为一种叙事的主题，完全被奥斯特打乱了，而这种打乱似乎就是为了找到那个潜伏在深处的“隐者”：

用第一人称来写自己时，我压抑了自己，成了隐形人，因此就无法找到所要寻找的东西。我得把我从我自己身上分开，后退一步，在我和我的主题（也就是我自己）之间雕刻出一块空间，于是我回到第二部分的开头，以第三人称写。“我”变成了“他”，由这个小小变化而产生的距离使我得以写完了这本书。

“我”之死，是早就在安排计划中的一件事，“事实是，就在沃克给我寄出手稿后的二十四小时，他死了，当我到达他家前门时，他的骨灰已在三天前入土为安。”那么这就可能是一个为死亡找到的借口，第一人称被藏匿在文字后面，第二部分的“你”以及“第三、第四部分的第三人称都在寻找自己，从隐形人身上挣脱出来，成为自己，成为一个真实的存在。“第三人称，现在时，所以我决定效仿，用同样的方式来处理他的叙事——第三人称现在时。”

所谓复活，就是自己死去，从那个“隐者”的身份中复活过来，卡尔·德莱耶一九五五年拍摄的影片《欧代特》里的那个女人也是复活，割裂了现在和过去，割裂了生存与死亡。《欧代特》也叫《词语》，对于一部小说来说，就是词语的复活，就是从“我”走向“你”或者“他”。而对于“一九七六年”的故事来说，则是寻找，寻找记忆，爱欲，寻找自己，寻找身体。那个叫波恩的人其实一直站在一九七六年，这个对于战争和权力充满着无限渴望的人，口袋里总是藏着一把刀，“永远不要低估战争的重要性。战争是人类灵魂最纯净、最栩栩如生的表达。”那把刀是暴力的象征还是自卫的武器？遥远的一九七六年对于第三人称来说，一定是一个可怕的陷阱，而这个陷阱直到二〇〇七年的手稿上，也没有写明答案：亚当·沃克和姐姐格温有没有经历那个乱伦之夏？那个小男孩身上的十二刀是不是波恩留下的？

其实，自我的寻找首先必须是身体的。我的身体，你的身体，以及第三人称的身体，可以对应于玛戈、格温和塞西尔。玛戈用的是“一种由看、触摸、咬、舔和轻抚主导的语言”，这种语言打开了一个哥伦比亚大学二年级学生的身体内容，“毕竟，是不计后果、不受约束的玛戈在他身上引发了情欲旋涡，随后导致了夏天时他的情欲狂潮”，这是不是一种罪孽？是不是从此的陷阱？而在“你”的世界里，姐姐格温成为另一种象征：“你们共用的浴室的门总是敞开着，你究竟有多少次走过那扇门，瞥见格温朝马桶里小便，格温又有多少次瞥见你冲完澡赤条条地走出来？”这是“看见对方的裸体是那么自然的事”的生活，而十五岁和十四岁“—具身体的体液进入另一具身体一个人，灵魂糅为一体”是“一个无插入的性交之夜” ，这场在母亲的咆哮、弟弟的死亡背景下开展的“伟大的实验”，走向了另一种身体的乱伦；而塞西尔呢，爱上或者不爱上，却完全是第三人称的故事一部分了，它成为亚当接近海伦娜报复波恩的一个计谋，“但你不爱她，问题是，她爱上了你。”这是悲剧还是闹剧，在巴黎的街道上，第三人称的身体没有归宿，“恐惧变成了事实。天真成为罪过，希望成了一个与绝望押韵的词。”他们“永不再提吕柯弗隆”，但是去提到了那个看不到自己的身体，“地铁里充满了人体排泄物。死去的人爬出坟墓。”而当幕布拉下来的时候，复活还只是一个关于身体无限遥远的设想，“在巴黎的每个角落都有人跃出窗口”，而对于我、你和他来说，只能是那个“必然的双边毁灭”：“MAD。这是个惊悚的概念。”

第三人称现在时，作为一种复活的手段，其实它一定是掩盖了真相，就像波恩一样，在身体的某种暴力中不是寻找到了自己，而是消灭了自我，对着战争和权力无限渴望，鄙视犹太的人，曾经折磨过罪犯，过去对他来说是身体的虐待，正如玛戈所说，波恩“享受编造关于自己的故事”，将“愚弄人们，说谎”当成是“莫大的消遣”，被权力取代的身体，其实“是一堆支离破碎的废墟”。但是身体的谎言在一九七六年甚至更远的二〇〇七年年蔓延，疑问并不只是波恩到底是谁？那有没有用刀杀害那个男孩，更多的人，更多的人称，找不到自己，找不到复活的可能。那场一九七六年夏的乱伦真的发生了？格温说：“我爱我的弟弟”，“他和我的关系比任何人都更亲近。但我从未和他睡过。孩提时代不曾有什么“伟大实验”。一九六七年夏也没有发生乱伦之恋。”

身体的死亡是不是最后消灭谎言，走向真实的一条途径？没有一九七六年的乱伦之恋？没有波恩对于亚当的同性之恋？或者没有那场在奎利亚岛屿上的“人类可能性的实验室”？一切都是第三人称的虚妄？而走到二〇〇七年的时候，那个讲故事的人也是“我”，活着的吉姆，对六十多岁的格温表达爱意的吉姆，那么，吉姆是不是也是一个压抑着的“隐者”？

至于名字，已经按照格温的指示进行了改动，所以读者们可以肯定，亚当·沃克不是亚当·沃克，格温·沃克·特德斯科不是格温·沃克·特德斯科，玛戈·朱弗瓦不是玛戈·朱弗瓦，海伦娜和塞西尔·朱恩不是海伦娜和塞西尔·朱恩，塞德里克·威廉姆斯不是塞德里克·威廉姆斯，桑德拉·威廉姆斯不是桑德姆·威廉姆斯，她的女儿丽贝卡也不是丽贝卡。甚至，波恩也不是波恩。他的名字和另一个普罗旺斯诗人很接近，我斗胆将那不是沃克的人翻译的那另一个普罗旺斯诗人的作品换成了我自己的译诗，也就是说，开篇关于但丁《地狱篇》的话在那个不是沃克的人的原稿里不存在。最后，我想我不必补充，我的名字不是吉姆。

“我的名字不是吉姆”，名字被取消了，意义被取消了，所有的可能都意味着不可能，那么身体的寓言是不是也是一个“渴望却从未真正发生的的一个梦”？而当身体失去意义，当名字成为虚设，符号便出现了，或者说那些字符便取代了名字，取代了第三人称，取代了现在，H之于海伦娜、W之于沃克、C之于塞西尔，以及M之于玛戈，大写，第一个字母，赋予了另一种意义，但是那个叫鲁道夫·波恩的人，那个编造自己、愚弄人们的人，不是字母，却有着完整的第三人称，这是不是一个真正的悖论，一个基于身体和真实存在的悖论？而他面对的是一个没有终点的梦，一个被“我”指控成“变态的人”和“夜之妖精”，其实，那个男孩身上的第一刀其实就是最后的死亡，没有悬念，之后另外的十二刀只是一个借口而已。就像鲁道夫·波恩自己，被第三人称现在是纠缠着成为一个反对者，成为一个消除了自我的人，但是，他最后也一起变成了字母，变成了大写的字母：“R.B.”。在塞西尔的“四月二十九日的日记”里，这是一个什么样的符号？为什么单独出现在塞西尔的日记里？虚无的爱还是可能的实验而已？或者只是符号和符号、字母与字母的“必然的双边毁灭”，是“惊悚的概念”，在有关的政治灾难中回忆过去回忆自己，直到最后变成一本可以书写可以阅读的书：“塞西尔——如果我们遇上了麻烦，我们就改动手稿，以小说的形式它出版——以你的名义。”

改动手稿成为文本的一个永远的谜案，就像吉姆在二〇〇七年的那份手稿，对于格温来说，是不是也意味着第三人称之外的改动，意味着“可以任意添加细节”，意味着真实的故事成为最后的“隐者”：“真实的故事永远不能被出版，存在太多的秘密，太多的肮脏事要揭露，得为太多的死亡负责。”当最后的死亡只发生在遥远的一九七六年，发生在身体被消解的纽约的时候，其实更多的隐者在复活，变成第三人称，变成现在时，变成X或Y，变成背后那把惊悚的枪：

那把在每个纽约人想象中的噩梦之枪，那把无情的、非人的、注定在某个夜晚某条黑暗的街道上找到独身一人的你、把你过早送往坟墓的枪。

	编号：C38·2120826·0913
	作者：【波】布鲁诺·舒尔茨 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2011年09月
	定价：22.00元
	ISBN：9787533929510
	页数：145页

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“肉桂色”总是给人以欲望的想象，作为经历过战争的犹太人，这种欲望或许还有死亡的色彩：1939年，身为犹太人的舒尔茨，被纳粹党卫军射杀在小镇的一个街角。而在五年前，《肉桂色铺子》已经像“美丽、奇妙，令人叹为现止，而且——跟所有的奇迹一样——转瞬即逝”的花，开放了，舒尔茨一生仅出版过两本短篇小说集：《肉桂色铺子》和《用沙漏做招牌的疗养院》，而这部由十五个相对独立而又自成一体的小短篇构成的小说集，展示了一个浩瀚宏大的叙事框架，是对欲望、疯狂、变形、梦、死亡和美的极端审视，“《肉桂色铺子》这本小书想做的，就是捕捉住、凝固住这个瞬间。”瞬间是留下来的最深刻记忆，艾萨克·辛格在推荐这部小说时，用了“奇迹”这个词，而对于舒尔茨，艾萨克·辛格说：“不好把他归人哪个流派，他可以被称为超现实主义者、象征主义者、表现主义者、现代主义者……他有时候写得像卡夫卡，有时候像普鲁斯特，而且时常成功地达到他们没有达到过的深度。”

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《肉桂色铺子》：朝镜子深处走去

因此时常有怪物出现。
——《一个怀疑论者的漫游》

随笔里的怪物，附录里的怪物，隐藏的129页，页码不在《肉桂色铺子》右下角，不在左上角，也不再中间，它完全是一颗“掉落的脑袋”，或者是“一条蠢蠢蠕动的腿”，是一个游荡者，奇迹般的复活，和那些经历过的小说不在同样的世界里了，“怪物”是“一场充斥着误解的假面舞会，一座思想的巴别塔”，而在隐藏和公开，前端和后台的对称中，游荡者的对应者就是那个“身穿长袍、髯须灰白的长者”，一个是奇迹般复活，另一个则是“被感染”，病毒缠身的长者继承了那种苦难，那种智慧掩映下的阴谋，而对于他来说，如何变成一个“在废墟底部翩然起舞的舞者”，摆脱掉引力、重量和责任。

不是轻盈，也不是幽默，只是一个病人，就像那些无数次出现的父亲，在那个“长者的时代”，怪物出现和复活，都像是一个人类时代的悲剧，而如父亲的那种长者具有的病态一样，从灾难中幸存的最直接了当的办法便是死亡：“除非，他死了”。因为只有作为一个死人他才不会在轻盈自由地落入状态中付出任何代价。可是不管是怀疑论者，还是游荡者，甚至最后那个时代的长者，都在经历一个有关四肢的游戏——“为了获得身体各部分嬉戏时带来的全新的固有的乐趣”，他们依然招惹死亡，尽情奚落他。

死亡来之不易，而且还在不停地奚落他，这是一个“背驰者”的游戏，也是不可逃避的父亲般的悲剧。原来就是那个八月，秋天来临的八月，没有“夏日绵延的热浪”的八月，作为一种告别，时间往往会变成难以逃脱的记号，“通常，八月已经过去”，可是，当时间以正常的状态走过去的时候，八月作为一种寓言，留下了那些“从朽木中生长出野蛮的日子、杂乱无序的日子、荒凉愚蠢的日子，额外还增加一些畸形、空虚、无用的日子，那是些空白的日子，令人迷惑的多余的日子”。而这些日子变成“背驰者”难以超越的时间记号，重新长出来的身体，变异的身体，是“那一年的闰月”，在八月之外茁壮成长：“那额外生长出来的畸形月份，它被记录在那本历书空白的纸页上。”所谓畸形，便是像怪物一样，像那些染病的长者，最后在一个身体的游戏中招惹死亡、奚落死亡。

八月而逝，是父亲一样的畸形闰月，而“背驰者”一定是父亲有关的符号。Regions Of The Great Heresy，这是《背驰者的王国》，一个有关布鲁诺·舒尔茨的传记名字，却是他笔下的父亲，一个颇不寻常的男人，但是谁会和怪物扯上关系成为一个怀疑论者，在“背驰者的王国”里，都是从“掉落的脑袋”和“一条蠢蠢蠕动的腿”的游荡者的颠覆开始的，奇迹般的复活，最后的结果一定是灾难之后的死亡，那么父亲就是一切的象征，一切的颠覆和背叛：

值得关注的是，一旦跟这个颇不寻常的男人扯上关系，任何事物都从所谓存在的根基上被颠覆，由其形而上的内核重建它们的外观，再回归到它们的本源，而目的是为了在某种程度上背叛这一本源，然后进入那个可疑、危险、暖昧的领域，我们把这个领域简称为“伟大异教徒的领域”。

“伟大异教徒的领域”就是Regions Of The Great Heresy，当然是《背驰者的王国》，但是谁在里面成为异教徒？谁又在异教徒的反面？一样的八月，或许那时还没有畸形的闰月，“不知道那年的八月为何选择在那个垃圾堆举行异教徒的狂欢之宴。”狂欢，在一个垃圾堆，在一个污秽的垃圾堆，这是不是异教徒的真正仪式？阴郁、半裸、弱智，那个发育不良的少女除了拥有畸形双腿，还拥有一个“异教徒女神样”，她显现出来，看起来就像是那个随笔里的怪物，那个附录里的怪物，“当她奇迹般的复活”的时候，整个八月，都是异教徒的狂欢：“男女老幼，都戴着面具互相寒暄，脸上像是涂抹着一层厚厚的金色颜料；他们对着各自异教徒似的脸微笑——一种酒神般狂野的笑容。”而除此之外的“我们”呢？已经被排除在那个垃圾堆之外了，那场狂欢之外了，“最后，在鳄鱼街的拐角，我们走进药剂师店铺的阴影中。”只有在我们的阴影里才撇除了父亲不喜欢的热浪。

是的，那条叫“鳄鱼街”的地方，不是非异教徒的王国，不是Regions Of The Great Heresy，但是在地图上，却是“呈现着一片晃眼的空白”，在狂欢的背面，在异教徒之外，也是病毒缠身的那种贫穷，“土生土长的本地人自觉地与该地区保持距离，这一带住的全是社会渣滓、下等人、平庸的倒霉蛋、道德堕落的无赖以及在这个刚兴起的社区出生的劣等儿。”这些底层的主人和那个阴郁、半裸、弱智，那个发育不良的少女有什么不同？或者说，他们的命运在何种程度上体现着高贵与智慧，苦难与病态？就像父亲的七月和“我、母亲和哥哥”的八月，在时间上会不会记录在不同的人生纸页上？或者和奇迹般的复活有关，或者和死亡有关，但是面对空空荡荡的集市广场和垃圾堆的狂欢，世界已经被严格区分开来了。

和世界被切割一样，人的身体和信仰也被切割。父亲在那边，在异教徒的王国里成为一个”背驰者“，他的身体或许会从一只手和与手有关的手指开始，“一只眼睛半睁半闭，用两根手指抵住额头”，这是思考？是智慧的长者？其实只是自我暗示自我表达，“通常，当那个看不见的世界显得异常荒诞时，他只是叩击手指，对自己发出会心的微笑”，可是那样的微笑多么虚假，多么可怕，“接着，他和我们那只猫交换了眼色，开始领会那些神秘事物的猫抬起它世故冷漠的条纹脸，垂下歪斜的眼帘，神情漠然而倦怠。”猫一样的眼神里，是逐渐取消人的属性，逐渐从那个人的世界里走出来，手指活动着，却不再思考，不再做一个智慧的长者，而只是手握标枪去追逐一只“巨大的蟑螂”，或者，“惊恐地拍打着手臂”，只想把自己的身子提起来“好跟他的鸟群一起升空”。而蟑螂和鸟群，都已经成为父亲的一部分，成为异教徒的一种标记。

在那间屋子里，父亲寻找孵鸟的合适场所，或者给鸟婚配，“每一只乌鸦都有一根属于自己的树枝并将它视作自己的地盘。”何况是父亲，而在鸟的王国里，他已经成为其中一员，甚至“这只鹫竟然和我父亲共用一把夜壶”。融为一体，或许就是对于自身的超越；除了鸟，父亲还在更大意义上成为蟑螂，“巨大的蟑螂”是巨大的诱惑，“我吃惊地发现，他竟然在模仿蟑螂家族的爬行仪式。”而结果一定是在这种爬行仪式上接近另一个自我：“他正在蜕变成一只蟑螂”。鸟或者蟑螂，一个变形的主题，在父亲的身上发生，而父亲当然超越了那个智慧的长者，“他的人格似乎分裂成众多敌对和互相争吵的自我”，分裂的自我，只是为了成为那个异教徒，为了完成“绚丽而辉煌的虚幻的反击”，因为从造物主德米尔格开始，父亲在自己的“人体模型”理论中，创造了自己的“创世纪”，自己的神话，和自己的诗意理想。

《人体模型》、《人体模型论（或《创世记》的另一卷）》、《人体模型论（续篇）》和《人体模型论（尾声）》，在一个系列的小说中，父亲的“人体模型”已经超越了生物，“完全摆脱了肉体的需求”，那个“实体”复活了：“实体是宇宙间最为被动和不擅防守的元素。”“实体都有生命。”而生命的死亡过程就是为了实体的复活创造条件。作为“背驰者王国的雄心勃勃的首领”，父亲脱离了肉体的生命正在以超强的力量在变形的路上创建他的王国，“死亡不过是一种表象，在它后面还隐藏着未知的生命体的其他形式“，而对于复活的真正意义来说，就是“要参照人体模型的形状对人类进行二次创造”。改造而变形，以鸟或者蟑螂的仪式来定义生命，定义信仰，对于父亲来说，生命完全是一个可以组建、可以变异的形态，而建立、创造这种”背驰者“的王国根本目的就是超越死亡超越苦难超越鳄鱼街和那个八月：“生命究竟包含了多少苦难、残缺和支离破碎的形式，就像被胡乱钉在一起的衣橱和桌子，它们都是不合乎自然的丑陋形体，这些被钉在一起的木板，是人残酷发明的殉道者。

那么谁来应和这种变异？父亲自己，那个戏仿的自我之外，或许还有那些有关欲望和人类生殖有关的女人，那个“阴郁的半裸的弱智少女”在发育不良的畸形双腿的支撑下，已经具备了异教徒的神样，那么“用生殖欲来战胜先天不足、战胜缺乏男子气概的女性英雄主义”就是“背驰者王国”的那些成员，其实在那个鳄鱼街，在那些被贫穷的底层人员生活的地方，女人是一种可以解救的群体：“鳄鱼街的女人只是适度地堕落，被浓厚的道德偏见和日常的平庸所窒息。”而在父亲“人体模型”的理论世界里，总是有那些旁听和追随的女性，阿德拉“掀起裙子，慢慢地露出裹在黑色丝袜中的一只脚，紧绷的足看上去像蛇的扁平脑袋”，而在最后的讲座中，阿德拉向父亲“伸出手指做出要挠痒痒的动作”。挠痒痒是不是一种实体的变化？在父亲众多手指的变形和象征中，是不是存在这样一种隐含着生殖欲望的动作？像那个“人体模型”的实体世界一样，挠痒痒不是一种解构，是一种巨大的重建，就像那句作为座右铭的口号一样：“每一个姿势都用不同的演员。”

布鲁诺·舒尔茨，一个失踪者

实体世界，人体模型，异教徒，背驰者王国，当父亲以一种变形的狂欢来终结肉体的时候，那些在背面的现实一定会显现出来，或者说谁站在父亲的对立面？谁把父亲推向了一个“伟大异教徒”的领域？此时和彼时，八月和闰月，以及我们和父亲，这种对立早就存在了，而那些看到的实体和看不到的世界都在一种镜子似的对应中展现，首先是迷宫，“一旦走错门道，踏错楼梯，极有可发现自己处于一个真正的迷宫，一个由陌生房间、前廊和通往陌生庭院的意想不到的出口构成的迷宫，你完全忘记了最初要探寻的目标。”接着是不存在的空间，“与此同时，镜子里的另一个人，一个永远都背对着他的人，正以相同的步履往相反的方向穿过空荡荡的并不存在的空间，朝镜子深处走去。”背对着自己的那个人，就是父亲之外的存在，只是镜子深处是什么？不是实体，不是变形，而是并不存在的一切，就像那些“肉桂色铺子”，呈现的是那些死一般寂静的空房间，“里边的镜子互相交换神秘的眼色”，但最后，只有墙壁，只有天花板，只有装饰线，也只有不安。而那张古老的壁画里，竟然都是“异形鸟兽”，在天空之外，一个父亲般的世界，是一个背驰者的王国。但是，这本身就是一个迷局，那么真正在镜子深处的并不是不存在的空间，而是一个“我”。

我是那个斜靠在埃米尔身上，用一种迷茫、恍惚的目光看着这些精致的人体孩子；我是见证父亲的蟑螂仪式却想着“她从未真正爱过他”的儿子；我是在肉桂色铺子中私自闯入楼房，在马车的奔驰中看见陆地海洋、公园森林的漫游者；或者也是那个准备讲述发生在那一年的闰月的故事的讲述者……不管是谁，我面前总是站在一个父亲，一个不断异化和变形成另一个自我的父亲，甚至我也会想要“借给了我一双翅膀”而成为另一个鸟类，但不管怎样，在父亲的巨大阴影下，“我”一定对应着缺失童年的孩子，一个在夜晚张望着愉快的念头，并梦想“感觉到先知神圣的手指的触摸”的孩子，不是异教徒，是父亲的那一面镜子，无穷的深处，看不见的深处，像一个怪物。

“其实，缺失的概念一直是舒尔茨在小说中致力的重要方面：重构童年世界，一个只有通过作家回忆和想象才能靠近的世界。”鲁思·富兰克林在名为《背驰者的王国》的传记里描述了另一个“我”，那个叫布鲁诺·舒尔茨的波兰作家似乎永远是个孩子，是文本以外的“我”，但是一切的“怪物”围绕着他，比父亲在垃圾边的欢宴更癫狂，“心脏病和肺病折磨了他一生”，婚约因为贫穷而被解除，甚至在那个不是八月，不是“那额外生长出来的畸形月份”的1942年11月，一声枪响把“我”射杀在波兰德罗戈贝奇的小镇街角。德罗戈贝奇不是鳄鱼街，没有那“一片晃眼的空白”，也没有“墙上嵌着深色的镶板”的肉桂色铺子。1942年11月之后，当然，那里也再也没有怀疑论者的漫步，动荡者“奇迹般的复活”和长者被感染的病毒依旧在那里上演，而一个有关死亡的游戏最后真的变成了现实，只是，布鲁诺·舒尔茨曾经记录“在那本历书空白的纸页上”的父亲，就像那个时代丑陋的异教徒一样，是一个“没带长笛的帕恩，朝着他的原始森林惊惶逃窜”。

	编号：C49·2120826·0912
	作者：【以】阿摩司·奥兹 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年06月
	定价：28.00元
	ISBN：9787544715393
	页数：237页

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“想了解一个人该有多难，即使你处处留心，即使你从不健忘。”书中的这句话其实也说明了我对于阿摩司·奥兹的陌生。还是腰封，还是黑白的个人影像，还是关于陌生的一个人的“解读”：“他是当今诺贝尔文学奖呼声最高的以色列作家”、“莫言、阎连科、毕飞宇尊他为文学导师”……如此，总是透露出出版人的“崇高追求”，O·Z的标记就像佐罗的“Z”字符号，象征着和权势的斗争，其实，即使“1939年出生于耶路撒冷，12岁那年母亲自杀”这些人生片段也无法成为其创作的一种压力制造因素，希伯来、耶路撒冷、犹太人，这些词语的背后会自然想到宗教、战争、死亡和救赎，“我之所以写下这些是因为我爱的人已经死了。我之所以写下这些是因为我在年轻时浑身充满着爱的力量，而今那爱的力量正在死去。我不想死。”这是《我的米海尔》的那段话，在神秘而富有历史感的古城耶路撒冷，文学系女大学生汉娜与地质系的米海尔一见钟情并结成眷属，而就在遐想的孤独世界里，他们尽情宣泄着被压抑的期待和欲望……

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《我的米海尔》：玻璃应该保持透明

我生病了：我有肉体，它属于我，它抖动、震颤、鲜活。

生病并不接近死亡，生病只是为了寻找自己，寻找那种抖动、震颤和鲜活，以及像格里克妻子的疯狂。只是像，一个是生理的疾病，一个是精神的压抑，他们不在一起，连痛苦也只是一种戏仿，对于汉娜来说，格里克夫妇的对面是一首诗歌，一个写诗的孩子约拉姆，他才是和爱和诗意和自我相关的符号，只是面对正统派犹太教的孩子，面对“竟写爱情诗”的孩子，面对小自己好多岁的孩子，汉娜发现一切就像面对生病的自己，走向一种交织着压抑和狂放，杂夹着不甘和无奈的“耶路撒冷的冬天”。

“在我的耶路撒冷，冬天就是冬天。”冬天太冷，对于汉娜来说，二十岁的耶路撒冷是冬天，三十岁的耶路撒冷是冬天，甚至十三岁父亲死去的耶路撒冷也是冬天，在这个时间序列中，有一种横亘在她面前巨大的冷，“你的耶路撒冷太冷了”，这是丈夫米海尔的说法，却永远成了汉娜逃脱不了的痛，这种痛是属于一个女孩成长中的痛，是耶路撒冷在巨大的符号世界被解构的痛，“有时，耶路撒冷化为一个抽象的城市：石头、松树、锈铁。”它不是那个和犹太人有关，和宗教救赎有关的城市？汉娜说：“我写下‘我生在耶路撒冷’。我不能写‘耶路撒冷是我的城市’。”耶路撒冷是一个冷寂的“他者”，走在了汉娜生活的背面。

“我生在耶路撒冷”，这是一个句子，《我的米海尔》的叙述内容被打开了，却只是一种生命的最本真的东西，但是却能让某一个灵魂感受到冷寂，感受到逃逸的欲望，这不是她的城，不是她自己的世界，汉娜或许正在从某一个出生的真实世界里出走，在十三岁失去父亲和二十岁和米海尔结婚而失去自我，她在出走，在离开巨大的耶路撒冷，“大海最终会重新淹没耶路撒冷的。”可是，病痛到底来自于哪里，是与米海尔的爱情和婚姻，还是耶路撒冷的冬天？或者仅仅是那首被遗忘的诗歌？

一个爱好希伯来文的女子，一个研究地质学的学生，汉娜和米海尔，我和他，就这样相遇了，这是“十年前”的瞬间，这是一段楼梯带来的偶然，“在这个人身上发现了什么？你了解他什么？要是你在塔拉桑塔摔倒时，另外一个人抓住你又会怎么样？这是命中注定的吗？要么就是无法识别的天意？”不管是命中注定还是天意，这一切的注解必定还是：“此时正是耶路撒冷的冬天。”这种相遇看起来多么一见钟情，但是在耶路撒冷的冬天，在汉娜的潜意识里，注定是一场病痛的旅程，十年，从学院的某段楼梯为起点，而结束在男女不能拒绝的原因里：“1959年5月，终于出事了，但方式却很拙劣”。十年里，有许多的故事，结婚、孩子，以及生病、征兵，或者还有无数的冷漠、噩梦，还有那些人不断走出去的死亡，可是对于汉娜来说，十年在逃避自由、诗歌和肉体，十年被论文、猫和女人雅德娜所入侵，而在词语、梦境围绕的真实和虚幻生活中，她失去的是一个被自己设想的自我，无比巨大无比鲜活，却也无限接近死亡。

从肉体开始，这是一个起点，那楼梯上的相遇无非也是一只手“拽住我的胳膊”：手指短粗，指甲扁平，关节处有黑色的绒毛……陌生的肉体呈现，是米海尔的恣意邂逅，而于我来说，却是一次胳膊的“疼痛”，在冬天，即使疼痛，也有手指的温暖，它在最初的陌生里消除了耶路撒冷最初的冷寂，“可能是脚脖子扭了”，身体部位，无限接近肉体，只是被“母亲为我编织你孩子的蓝色羊毛连衣裙袖子”遮住，而在那一刻，身体完全成为一个象征，“他说‘脚脖子’这个词很好听。”很好听的词语，超越了身体和肉体而成为一种象征？或许是一种命运的最初呈现，身体的一部分成为词语也就开始了某种形而下的痛苦挣扎，“直到新婚之夜，我始终没同米海尔发生过肉体关系。”一种象征主义的肉体，完全不是简单的身体，是自我，是仪式。而汉娜也正是从一开始被身体的词语所俘获，而在肉体上完成了几乎宗教的命名，而这似乎是预料中的疼痛和疾病，在十年之中被压抑和折磨，以及被符号化。

在象征主义的肉体中，汉娜一定会赋予其自我的属性，是自我的一个组成部分，似乎只有肉体的疼痛感逼近，她才能感受到自己的存在。所以疾病成为一种接近自己的方式，这在汉娜的生存意义上，早就是一个自我的暗示：“我愉快地回想起自己九岁那年患过的一场白喉。”疾病是愉快的，是抹不去的记忆，因为“喜欢生病，拒绝接受治疗，这是由于生病在某种程度上可达到一种自由境界”。用这样病态的方式寻求自由，寻求愉快的感觉，对于汉娜来说，似乎永远走不出来了，而在婚前与米海尔肉体的缺失，似乎在坚守自己的疾病情结，用来证明肉体的自我属性。而在结婚之后，汉娜对于疾病的追求完全变成了一种疯狂的举动，因为只有在嗓子剧痛、高烧不退、换身发抖的“折磨”中，她才能真切感受到自己的存在，感受到“抖动、震颤、鲜活”的肉体，感受到自由体验过的那种剧烈快感。她赤着脚，裸体地冲着冷水，甚至冻得浑身发紫，而身上的一切都起了反应，像强烈的渴望占据身上的所有部位，她乳头僵硬，脚趾直挺挺，前额滚烫，而在身体的剧烈病痛中，她拥有了自我，拥有了快感，也拥有了幻觉，许多友善的手轻轻地触摸她的身体，或将她倒背捆绑，或像野人似地抱住她的腰身，将她抚摸、揉搓。

“我还是在天明之前醒来，睁大眼睛面对邪恶之声以及光怪陆离、反复重现的梦魇。有时是战争。有时是洪水。铁路失事。迷路。我总是让强有力的男子汉挽救。他们救我只是想诱奸和凌辱我。”她梦见了呻吟，梦见了凌辱，梦见了自己，在这种自我折磨中她从那种过去中挣脱出来，从米海尔的世界中挣脱出来。是的，对于米海尔来说，生活就是为了一种身份的改变，是实现家族的期望，所以压在他身上的就是所谓的权利、名望和荣誉。在他们结婚的无数个夜晚，米海尔总是在修改自己的论文，在从事着改变命运的艰苦奋斗，对于米海尔来说，生活就是这样一个不断征服不断实现家族梦想的过程，而他的父亲将汉娜和米海尔的儿子改名，也完全为了某种家族的期望。所以，在汉娜和米海尔之间，横亘着某种关于自我、理想和爱的鸿沟。米海尔说：“汉娜，我们千万别去追究每个词语中的暗示。说话就是说话。只是词语。仅此而已。”对于米海尔来说，生活就是直接，就是一个目的和过程明白写在那里的东西，“你的问题没有意义。人不为什么活着，活着而已。”对于他来说，爱情或者婚姻也简化成“介绍一下。这位是戈嫩太太，我妻子。”这样一句介绍，甚至在他的父亲死去之后，他也继承了那种为家族荣誉而奋斗的传统，“咱们睡觉吧，汉娜。父亲死了，我自己也成了父亲。”儿子亚伊尔甚至将会成为另一个米海尔。而在汉娜属于自我的生活追求中，一切变得毫无意义，“玻璃应该保持透明。别无他求。”而那只猫，在米海尔看来，完全是“被陌生人逮住、往死里挤压那样”。1954年秋的那只叫“白白”的灰白小猫似乎就是为了满足米海尔一样的陌生人，而汉娜似乎看到了自己“逮住、往死里挤压”的命运，所以她最后把它干了出去，解构了关于猫的象征意义，也解放了自己的约束。

一方面，米海尔关于家族名望、猫入侵着汉娜的生活，而汉娜在这样缺乏词语的世界里寻找自我，疾病带来的疯狂和自由，肉体的折磨带来的幻觉，都在叩开属于自己的那个领地。而对于一个学习希伯来文的女文艺青年来说，在汉娜生命中最重要的却是诗歌，诗歌不仅仅是一些词语，而是梦想，是征服，是爱。从那个幼小的暧昧开始，六七岁时的汉娜在诗人沙乌尔·车尔尼霍夫斯基的某种亲昵中，忽然被俘获了，从此所有的词语都变成了发现自我发现意义，以及发现爱的工。那个约拉姆的男孩，羞涩、多情，写着爱情诗，对于汉娜来说，约拉姆是自己埋葬着的另一个自己，通向精神的彼岸，甚至在此岸，在肉体中也会燃烧起一种欲望的火焰，或许这是一种畸形的爱，约拉姆欲说还休，他没有最后表白，而汉娜也像在他面前进行着最后的诱惑，但是在巨大的社会伦理面前，他们最后还是退回到了自己的领地，而最后约拉姆的离开甚至从此消失，都在激发汉娜那个自我的真正复活，只有在失去的时候，才会激起她最后的疯狂，她把自己命名为女王，耶路撒冷的女王，“1954年的初冬，我梦见了诗人，梦见了但泽城。梦见了一场规模宏大的游行。”而在这场剧烈的梦幻中，她打开了所有关闭的门，所有充满欲望、爱和诗歌的门都打开：“我现在尚能打开一把沉重的铁锁，推开两扇铁门。放出双胞胎兄弟。他们会遵我之命冲进夜幕。我指挥他们前行。”

“但留给我的并不仅仅是词语”，不是透明的玻璃，是诗歌，是自由，是自我的世界，“我是女王。”这是对于米海尔世界的颠覆，“他说他很抱歉，他不懂诗，无法写诗献给我，只好写了这篇干巴巴的论文。”诗歌的词语和科学论文的词语，永远不在一起，不在楼梯的相遇中，不在十年的婚姻里，“想象一下这幅画面：你我是兄妹。有多种可能的关系。母与子。山与林。石与水。湖与舟。形与影。松与风。”汉娜和米海尔的复杂关系呈现在一种想象的画面中，词语和词语在不同的世界里，挣扎，震颤，以及伤害，那个“脚脖子”在入侵和反击中，变成了一场十年的梦。

但是呈现的世界，到底是不是如玻璃般透明？或者说汉娜的“女王”所建立的诗歌王国到底有没有打败米海尔的“论文世界”？耶路撒冷是不是还在冬天还是那么冷？那仅仅是一场爱情？一场关于词语隔阂的爱情？汉娜的情结似乎从来没有摆脱过耶路撒冷的城市命运，那么这是一个更大的象征吗？那个自由、诗歌和爱组成的世界，是不是犹太人的自我？而那些关于权力、名望，以及约束的猫的入侵是不是另一种外来文明？“我小的时候，英国士兵占据此地，机关枪探出墙壁。许多年前，这座堡垒叫作叙利亚孤儿院。此名以其特有的方式威胁着我。”这是汉娜的耶路撒冷恐惧症，那个不在的弥赛亚到底会回来吗？在恶梦中，汉娜总是梦见“龙”号和“虎”号，以及“机枪在硕大的枪架上缓慢动”。这是有关民族的入侵，有关宗教的入侵，而在耶路撒冷的这片土地上，有着某种战争，以色列似乎也只是一只在“七十只恶狼中的一只母羊，或是屠夫手中的羊羔”，战争就在那里，它爆发了，它在寻找自己，就像卡迪什曼先生所说的那样：“基督教世界迎来了它的起点，怒吼着，质问在这个世界是否有正义。”《1997年奥兹致中国读者的一封信》中，阿摩司·奥兹说：“犹太人民曾多次遭受欧洲人的欺凌。”

入侵和欺凌，抗争和反击，那沉重的铁锁和铁门被推开，作为一个女王，是不是看到了胜利的曙光，是不是在消融着耶路撒冷的冷？可是，当米海尔最后被女人雅德娜入侵而离开汉娜的时候，汉娜才发现那种因时间而形成的爱或者婚姻，已经找不到原因了：“我找不出雅德娜许身米海尔的理由。同时也找不出她应该拒绝的原因。”或者说，真正的自我永远是在这样一种拥有和失去中才体现出来，消失不是最后的死亡，对于汉娜来说，那个“脚脖子”的词语还在，那面保持透明的玻璃却已不再，“我之所以写下这些是因为我爱的人已经死了。我之所以写下这些是因为我在年轻时浑身充满着爱的力量，而今那爱的力量正在死去。我不想死。”死亡不是最后的归宿，有时候，不管是米海尔还是耶路撒冷，“活着而已”才是最大的悲剧，才是永远走不出的民族和宗教困境。

	编号：C55·2120826·0911
	作者：【美】雷蒙德·卡佛 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年07月
	定价：35.00元
	ISBN：9787020091522
	页数：492页

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“小说不需要与任何东西有关，它只带给写作它的人强烈的愉悦，给阅读那些经久不衰作品的人提供另一种愉悦，也为它自身的美丽而存在。”雷蒙德·卡佛印在腰封最后的一句话，它被塑料膜包裹着，在开拆之前这是这本书最诗意的注解，与此相应的是前面卡佛冷峻的照片，眼神里有着某种不屑和不懈，不屑于那些人生的经历？不懈于自己对于“愉悦”的追求？1938－1988，这是卡佛的人生坐标，从1938年5月25日出生，到1988年8月2日因肺癌去世，卡佛人生的前半部充满了苦难与失望。失业，酗酒，破产，妻离子散，友人背弃，坠入人生之谷底。晚年文学声名渐高，却罹患肺癌，五十岁便英年早逝。美国当代著名短篇小说家、诗人，美国“极简主义”代表作家，并被誉为“新小说”创始者，这些是卡佛最后的成就，并不是盖棺定论式的，在这本跨越25年时间的小说读本里，或许可以看见一个“最卡佛”的卡佛。在黑蓝存档的那篇小说里，卡佛写到：“除夕之夜，我试着给我妻子打了个电话。没人接，算了吧。”

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《我打电话的地方》：他正处在故事结尾处

完了，他说，故事结束了。我承认这算不上什么故事。
——《我打电话的地方·距离》

但是，小说和现实到底有多少距离？这是一个秋季的午后，还没有摆脱夏天留下的闷热和乏味，或者说，在被模糊的时间中，我偷偷地将自己带回到一个虚构的环境里——拉上所有的窗帘，熄灭所有的电灯，并且关上门，连风也不透意思。在现场感越来越强烈的时候，我将电话机拿起，找到后面的那个插孔，把插孔里的电话线接口拔出来，赤裸着的水晶头，像是被毁坏的一个身体，分离出来，从此中断的信号中断的身体，以及中断的午后。作为一种无限接近沉寂的方式之一，拔出电话接口并不是什么富有隐喻意义的大事，只是在不被打扰的时候，静静找到最真实的状态。而在这个过程中，黑色的卡佛小说就在旁边，像是房间里特意制造的黑暗一样，变成了离电话机最近的一种存在。

存在即距离，是他和我的距离，是文本和现实的距离，只是电话机都在，不管是那个美国黑夜里的电话，还是我在午后安睡中沉默的电话，都不以构成一个完整的故事。其实很多时候没有发生就是结局，有时候没有故事却看起来像是一个故事，在一个“没人说一句话”的困境中，只有电话强调了我们存在的虚无感。那么在回到电话里，回到卡佛的小说世界，“电话铃响起时炉子的水正好烧开”，现在时的开始，水晶头被插进了黑乎乎的洞口，门被打开了，却不是我的，同向那个光亮而持续的世界。只是有一个叫薇拉的女人，以及我，还有那个叫查理的人，虚无的存在？还是秘密的存在？“有人找查理”是两个不同人生的注解语，那个故事要开始了，就在门口就在电话机旁，可是最后，当电话最终成为摆设的时候，故事结束了，矛盾结束了，查理没有出现，他或者她，或者它，只存在一个虚无电话里。“他来到电话跟前，把电话线对折起来，不费吹灰之力就把它锯断了。他检查了一下断口，然后把电话推到烤盘后面的角落里。”没有像我一样拔出水晶头，而是锯断了电话线，对折，不费吹灰之力，是坚决的行动，甚至满含着怒火。看不到的查理，但一样可以是现实生活中巨大的罪孽。

他们在不同的世界，他们有不同的生活，电话的声音试图在他们之间建立共存的世界，但是却推向了毁灭的终点。“他希望他已经把某些东西表达清楚了。那就是，他们之间必须尽快进行一次严肃的谈话。”电话不是取消了“严肃对话”，而是复活了一种对峙，矛盾变成了怒火，甚至一切都在围绕着假象的“查理”这个敌人。电话是保持和外界联系的最主要手段，却是扰乱秩序的一种罪。但电话其实还在那里，不管是对折还是锯断，电话作为一种工具还是存在在那个空间里，两个人的生活里，就像“那个该死的烟灰缸只是个该死的烟灰缸”。只有当“放下烟灰缸后”，行动才方便了一点，可是他离开那里发动车子会去哪里？

电话是在揭露那些隐秘的生活细节。而在卡佛的小说里，电话不是一部电话。电话是骚扰，在《不管谁睡了这场床》里，“艾里丝和我住到一起后，我的前妻或孩子中的一个，为了骚扰我们，常在我们睡觉后打来电话。”那个封闭的世界里总会有一种东西置入其中，甚至就是关于死亡和毁灭；电话也是对记忆的恢复，《有意的小事》里，电话里是一个有关生日派对的计划，只是在预料之外，谁都没有想到里面的那个故事，留下的是“他们却不记得了”的无助；电话或者是随机，故事总是没有悬念，《我打电话的地方》在一个以扫烟囱为背景的地方，也没有了多余的吻，爱情不在电话里：“我从口袋里掏出点零钱。我会先给妻子去个电话。如果她接的话，我会祝她新年快乐。”

所有的故事都是散乱的，但所有的故事却都是严肃的，都不是关于烟灰缸是不是烟灰缸、是谁的烟灰缸的问题，日常生活的故事也只是“我能听见他们在厨房里说话”，或者在为邻居喂猫中会忘记邻居，“然后他琢磨起他们是否还回来。他已想不起他们的长相、穿着和说话的样子了。”或者是类似“我叫亨利·罗宾逊，是一名邮递员。”的故事主角，在卡佛的小说里，只有一些琐碎的故事，或者“算不上什么故事”的故事，但就在那里，深处手臂，把你拉向一个逼仄的世界里，像是被远处的一个人看见了你的想法，从此逃避不了。是的，电话代表着一种隔阂，代表着生活中无奈的情节，被放大，就是不想说话的婚姻或者爱情，就像那只肮脏的孔雀，越来越成为生活中的丑角，“后来，我们的生活发生了诸多的变化，添了孩子，还有其他等等。”但是生活里的东西最后走向一个结局便是：“现在，我俩之间的话越来越少了。”越来越少的话，变成了那个对折锯断的电话，面对可以严肃谈谈的话题，其实根本不会有任何的转变，那个窗外对面的人，像是自己的希望，但其实最后的结局还是灭灯，还是消失，看起来生活像是“我的第一任妻子莫利”说的那样：“我们的命运是连在一起的。”但其实，生活只是变成了一碗“牛肚汤”，喝下去只是暂时消除了饥饿。那种被隔阂的婚姻里总是有一个看不到自己所爱的人的“眼洞”，因为只有看到，才会有真实的感觉，即使是自己的身体遭受着苦痛，看到即存在，对于爱来说也是巨大的安慰，但是没有看到的现实呢？是缺席带来的悲伤和无奈，而在《收藏家》里，那个赢了个免费的吸尘和地毯清洗服务的斯莱特太太其实早就不存了，或者从中奖游戏中退出了，退出即消失。

雷蒙德·卡佛，从简单开始

爱情的存在是不是必须在眼洞里看到？或者爱情的现场感是不是一定要看到？卡佛设置了一个关于爱情本体论的讨论，故事还是故事，《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，或者对于这样一个拗口的题目可以用另一种叙述：我们谈论的爱情是爱情本身吗？“特芮说在梅尔之前和她住在一起的那个男人非常爱她，爱到想杀死她。”爱到想杀死爱的人，这是爱情吗？或者说，爱的终极意义是不是包含着毁灭？而当毁灭的不是爱的人，而是自己的时候，那种爱是不是不存在了？或者，当爱上另一个人的时候，曾经的爱是不是必须死去？“你们也都曾结过婚，像我们一样。甚至在这之前，你们可能还爱过其他的人。”时间里的爱情，有时候远去，就像看不到的眼洞，空空如也。“我们在谈论爱情时，说起来就像知道自己在说什么一样。”这只是一种让人羞愧的爱情，其实在那种缺席的身体里，爱情只是一个存在过的记忆，谈论爱情只是在谈论记忆，当电话想起的时候，只是记忆回来了，故事回来了。

爱情存在记忆中，或者爱情就是记忆，那么婚姻呢？甚至连记忆都不是了。婚姻中有着争吵，孩子在两个人的手里各自成为留下来的一部分，爱情也有着经济的困境，维他命推销怎抵得上一次身体的出卖？在孩子的哭闹中那些所谓打猎有关的个人生活也只能被取消，而在一个男人的生活中，甚至还有母亲和女友的巨大冲突。在卡佛的故事里，那些琐事构成的爱情和婚姻生活一定是在消解诗意，消解存在的美好期望。而这也基本上是卡佛生活的一种写照，十九岁时与当时孕的未婚妻结婚，婚后仅十八个月就成了两个孩子的父亲。这样的生活经历，使卡佛对于婚姻有着自己的感受，而一生经历的两次破产，再加上多次因酗酒而住进医院，与第一任妻子的婚姻在经历了多次危机后终于破裂……等等，都使卡佛的小说充满了无奈的叹息，生活就是无数个看不到自己所爱之人的眼洞，“因为他从眼洞里看不到她，他说那才是他悲伤的原因。”

抽大麻，钓鱼、称呼“婊子”……对于卡佛小说中的这些公共元素，包含着一个底层作者的叹息，他做过锯木场工人、药店送货员、医院清洁工和汽车加油站工人等等，个人生活的历练让他的文字从来没有澎湃的诗意和充沛的情感，静静流淌却富含哲理，这种被贴上“极简主义”风格的文字只是在接近自己的内心。命运多舛的卡佛似乎从那些不是故事的故事中看到了生存的巨大困境，哑巴、瞎子，这些身体残疾的人只在自己的人生里扮演着自己，甚至那只越战中被割下来的耳朵，做了另一些人的装饰，这是不是身体的毁灭？而最大的可怕是死亡和毁灭就在不远处，在我们的身边，在四周，在任何的文字里。“我没在开玩笑，别拔我的管子。就这么简单。”这是一种个体生存着的无奈，巨大的想象带来的不安，肺气肿，肺癌，，脑溢血，或者心脏病，都在逼迫着有人把管子拔下来，就像很轻松地拔掉电话线，露出那个水晶头，宣告一种黑暗和无声的到来。

“一个无辜的梦和一些清晨半醒半睡的谈话，竟让我考虑起死亡和毁灭来了。”可是对于卡佛来说，这些有关的死亡和毁灭却成为自己难以逃脱的命。死于肺癌的人生结果或者在证明着卡佛的恐惧，宿命一般写在那些故事里，《差事》是唯一一部不同于现实的小说，那个契科夫死了，也是死于肺癌，这是不是一种宿命？那些关于生活的记录看起来散乱，但是却以另一种形式成为故事的一部分，“……进一步退缩到……足够小的一件事，但……滑石粉撒在厕所里，包括墙上和踏脚板上……一个弹壳……更别提精神病院了……”而在文本里，当“娶一个妻子就像拥有一段历史”走向终结的时候，现实又会在何种意义上连接起那个打不进来的电话，“我在对历史说再见。我亲爱的，再见。”《你在旧金山做什么？》、《阿拉斯加有什么？》、《亲爱的，这是为什么？》、《真跑了这么多英里吗？》、《你们为什么不跳个舞？》……这些带着巨大问号的故事连接在一起，历史便真的只有一两句遗言了，留在那里，在结尾处变成了不断延伸着的省略号，无关身体，无关信仰，甚至无关爱情和婚姻，无穷无尽。

	编号：C38·2120822·0910
	作者：【法】米歇尔·图尼埃 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年06月
	定价：28.00元 亚马逊18.20元
	ISBN：9787020091393
	页数：264页

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“日常生活中也有这样的重复规律，星期、四季、节日、年份。一种幸福的生活应该懂得如何在这些重复的模子中度过而不感觉到闭塞。”否定重复是不是走向了幸福，而对于重复的否定是不是也在否定时间否定规律否定日常生活？“新寓言派”作家的代表，米歇尔·图尼埃一定在寻找非日常生活的表达，寻找现实之外的寓言。而在《爱情半夜餐》中的故事，“在很久很久以前”的童话，或者以第一人称讲述生活中残忍而肮脏的片段，二十个故事以薄伽丘《十日谈》的方式展开，每个人都必须讲一个故事，到天亮时由丈夫向朋友们宣布两人分手的消息……于是，故事不断开始了，像永无止境的时间，又走回到起点。收录有《沉默的恋人》、《诸圣瞻礼节的蘑菇》、《德欧巴特之死》、《蒙特的纪念日》、《布莱丁和她的父亲》、《非洲奇遇》、《露西和她的影子》、《站着写作》、《公路幽灵》、《危险的怜悯之心》等作品。完成了一次“私人化写作”。

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《爱情半夜餐》：如何返回饥饿的阴道

因为我找到的不只是一名厨师，而是两名。
——《两场盛宴与纪念》

一个厨师和另一个厨师，一个露西和另一个露西，以及一种现实和一面镜子，是镜像，是映射，是对应，还是模仿？“露西刚刚在露西坟墓的脚边埋葬了露西最心爱的玩偶。”在一个绕口令般的故事里，住在房子里的词语纷纷出来，像小动物走出饥饿的阴道，在一个像是愚蠢像是幸福的爱情道路上，寻找另一半的阴影，“当缺乏爱情的滋润时，饥饿的阴道便会离开它的洞穴，就像饿狼走出森林一样。”中世纪的“阴道理论”隐含着一个男人和女人欲望和爱情的寓言，只是，当这一切以哲学的名义变成一种光、影和颜色之间的讨论时，最后的问题只会简单到这样的命题：到底是女人战胜了男人？还是在爱情的虚拟中变成另一个自己？

如果按照那部沙米索的小说的主题来看，彼得·史勒密尔出卖给魔鬼的是自己的影子，以为可以得到一笔财富，但其实是失去了自己的灵魂。为了财富失去最重要的灵魂，这是不是一种隐喻？而女人也是男人的阴影，没有阴影庇护的女人，是不是会比彼得·史勒密尔更加悲惨？“它是如此强大，以至于无论男女，无论智商高低，缺少了阴道的阴影，他们只不过是一群没有灵魂的可怜鬼。”魔鬼在哪里？在那些没有阴影庇护的爱情里？所以在一对充满着爱情波折的夫妻身上，阴影逐渐被噪声和沉默代替，伊夫·乌达尔和娜黛姬，一个是退役船员，一个是像鳕鱼一样的船主女儿，因为属于同一个秘密世界，才成为夫妻，但是这正是他们最后走向分手和离婚的原因，人际关系最后被某些空虚和厌恶代替，而沉默变成了伊夫·乌达尔对抗社会的一种方式，实际上也在消除着爱情的阴影，和娜黛姬之间也被长时间的等待和冷漠所代替，甚至他们每天都在重复同样的故事，生活只剩下鼾声和故事的编码，鼾声代替了对话，代替了阴影，所有的一切像是流水线上的产品一样，没有了任何的激情，“你往桌子上放了一个小录音机，按钮一按。然后听到各种声音，有哨声、咳声、抽风一样的声音、呼声、鼾声。”声音的诗学最后变成了声音的折磨，机械而毫无意义。所以他们最后选择分手，“一顿半夜餐，就如西班牙语说的那样。”在分手之前，他们邀请朋友“来享用一顿通宵达旦的晚宴”，依次来见证一场爱情的真正结束。

仪式而已，其实“爱情半夜餐”是一个寓言的起点，充满未知的世界，那匹恶狼能从森林里走出来？就像从饥饿的阴道寻找到男人的精液，所谓“正大光明的分手”就是在开始一个《十日谈》的叙述仪式，“很久很久以前”的故事开场了，那间“充满词语的房间”打开了，那里有新鲜的蘑菇，有爆炸的烟花，有香水和绘画，有面包和乞丐，也有一个厨师和另一个厨师，一个露西和另一个露西，以及一种现实和一面镜子，就像男人和女人，就像阴道和精液。他/她的二元关系从这样一个镜子般的关系开始，而维系这种关系的是爱情。图尼埃“站着写作”的姿态就是为了看到更多的标本，更多的词语，更多的夫妻“万灵药”，对于这位“新寓言派”作家来说，发现爱情的纯洁和真实，似乎正是他所要寻找的高度，所以在他的“十日谈”结构的故事序列中，总是在追求那种简单、真实和纯洁的生活，欧内斯特的“蘑菇”情结就是一个返回自由的渴望：“事实上，我试图想象，如果我像他一样留在这片童年的土地，生活又将会怎样呢。”而当最后变成一种想象般的结局时，“塑料袋，里面有一小撮蘑菇，已经开始腐烂。扔进了垃圾桶。”这是宿命，美味的蘑菇变成了垃圾，而造成这一切的正是所谓的金钱和权力。而蘑菇般的纯洁童年或许就是最高的理想，德欧巴特·博尔特教授身上的也是这样，“可是这样—个男人，却出人意料地拥有—个浑身散发着美和健康，对生活和爱充满欲望的妻子。”，而最后妻子的背叛，就是欲望击败纯真的结局，出轨行为或许是推向悲剧的最后原因；而在《安古斯》里，是那种“骑士爱情”：“首先必须要做到的，他解释道，就是洗去爱情关系中所有世俗物欲的污点。”但是情欲杀死了柯伦贝尔，也让一种悲剧以孽子弑父的形式出现。

爱是蘑菇，是浪漫，是健康和美，而被玷污的却是金钱、欲望、权力，而每一种在爱面前呈现的恶都会以悲剧性的“复仇”为破坏方式，德欧巴特·博尔特教授“美和健康”的妻子出轨，“当我光荣地跨在我的瓦尔基丽身上时，房间的门打开了。”这是一种对爱的亵渎，而最后教授必死的结局看起来是一场爱人和她情人苦心设计的谋杀，但却是一次对自我的复仇，甚至成为一种关于繁衍的悲剧，“我难以治愈的创伤源自泰蕾丝拒绝为我生一个孩子。”这是一种解脱还是陷入更深的自戕之中？孩子，这种家族的繁衍往往暗喻着爱情的美好结晶，所以在图尼埃的笔下，完全成为一种纯洁之爱覆灭的理由。在《安古斯》中，柯伦贝尔和她的未婚夫奥特马追求的是那种浪漫的骑士爱情，“骑士爱情恰恰对繁衍后代的需要采取极为超然的态度。脱离了肉体欲望，没有后代的束缚，才能得到纯粹的精神之爱，才是最纯洁的爱，就如同冬天覆盖在本尼维斯顶峰那清澈的蓝天或洁白的云朵。”而这种纯爱最后完全被暴力所取代，帝费纳强奸了柯伦贝尔，在致柯伦贝尔怀孕之后死去，而出生的孩子背负着罪孽，在农家成长，对于失去女儿的安古斯来说，他的复仇计划就是用罪孽的后代来偿还：“要么让帝费纳犯下第三个罪行：亲手杀死自己的儿子；要么反过来，让孩子战胜这个威武的巨人。”儿子杀死父亲，或者父亲杀死儿子，这个被称为“上帝面前一个进退两难的境地”的选择其实就是一种赎罪，这个有点像中国“赵氏孤儿”的寓言其实在用亲情来扼杀亲情，无人性的背后是无法理，无人伦。在《蒙特的纪念日》里也是一个复仇的故事，受伤“总在八月十一日”的吉勒，在写给阿德里安娜的信里写到：“等我长大，我要杀了你”。烟花灿烂的深处是一种爆炸的震撼，复仇是为了“纪念”，安吉·科赫维和吉勒·热尔布瓦被炸死在那个现场，而一切的纪念也都以死亡的形式作为终结。

人伦意义上的复仇，更具悲剧性，而这似乎是图尼埃在建构的一种真正振聋发聩的悲剧意识，而目的无非是建立一个充满纯洁、简单和真实的爱的世界，《危险的怜悯之心》中医生要放弃一切，却是为了将一个病人“娶回家，终日陪伴左右，一分钟都不离开。”这是一种无边的爱还是可笑的闹剧？《皮埃罗或夜之秘密》中白昼和黑夜无法走到一起的男女其实是被“化学的人工色彩迷惑”，遮蔽了真实的味道和感情；《东方三博士之法斯特王》中，帕加马国王儿子死了，父爱使他追随那颗象征儿子的彗星，“我在朝廷中供养了那么多占星家、手相家、巫师和相骨师，他们却再一次集体证实了他们的无知。”那些宫廷无知的人，所代表的就是一种权力，但是却不能获得真正的爱，而国王的追随也无非是一种仪式和象征，到最后依然是一无所有，只能感慨：“正因如此我追随这颗神奇的星星，希望看到我儿子的灵魂。我请教您，主啊：真理在哪里？”

真理在哪里？爱在哪里？这或许也是图尼埃的疑问，而在小说里，男/女、父/子构成的关系并不是简单、纯洁、有如童年的爱，相反，却是一种复仇、罪孽和背叛，那么到底如何去寻找那种真爱，那种不会被亵渎的神圣的爱？图尼埃似乎要从现实的困境中挣脱出来，寻找那个庇护的阴影，就像男人天生对于女人的爱护，就像神谕一般开始的亚当夏娃之爱，“纯洁的三个标志：植物、森林以及动物。”而一切的纯爱似乎只有返回到最处的地方，从人的诞生开始，洗净污垢，涂抹香水，“每一款重要的香水就是一扇打开着的通往我们从前伊甸园时光的大门”，从此走入一个如伊甸园般的世界。或许这一切太过于完美，而图尼埃对于现实的抗争并不是逃避，而是改造，就像他对于文本的改造一样。从经典的《鲁滨逊漂流记》到《礼拜五，或太平洋上的灵簿狱》，图尼埃就是在这样一种文本的实践中，建造“充满词语的房间”。

而这个改造可以从《露西和她的影子》的阅读开始，第121页和第126页的同名故事，可以合在一起，像是一面镜子，映照着现实和虚幻，映照着小说的“词语”，而这面镜子从一开始就是被创造的：“故事的女主人公并不叫露西，但是出于谨慎，我给起了这个名字。”露西是另外的露西，露西是“他者”的露西，或者说，露西是一面镜子里的露西，而改造就是从一种“神修导师”的净化开始：“一次对她身上所有污浊不洁的东西的洗涤，最终使她变成了一个崭新的女人，率直、干练、健康。”所以，露西只是一个被改造出来的符号，“我的露西，我们的露西，她只是一个候补，替身，在她姐姐生病去世同一年出生，独自开始自己人生的旅途。”而这样的改造重新唤回了那份爱，那份纯真，那份被阴影庇护的男女之爱，一边是死去的露西，一边是被改造复活的露西，现实被搁在远处，而从这一面镜子里发现了那些真实的东西，那些纯洁的东西。

露西之于露西，就是一个真正的影子，一面映射的镜子，“只是在墙上安置了一面巨大的镜子，从地面一直到天花板。”所以绘画会超越现实，比现实更为美丽，而《两场盛宴与纪念》里两个厨师的竞争中，第二个厨师对于第一个厨师，看起来是模仿，是照搬照抄，但却是架设了一面镜子，一种映射，“第一场盛宴是一起事件，但第二场盛宴则是一次纪念。”从事件到纪念，也就是从现实到仪式，从叙述到寓言，从物质到精神：“你将成为厨房的大祭司，负责传承烹饪和餐饮仪式，给每一餐饭赋予精神上的意义。”

十九个故事讲完，“爱情半夜餐”也完结了，而伊夫·乌达尔和娜黛姬说好的离婚结局呢？没有站起来宣布，当人群散去，当故事最后沉淀，沉默的人生观和被编码的故事彻底成为一个过去式，其实所有一切都在某种爱的终结中被改造了，故事是文学，是一种万灵药，而最重要的是，他们在这些“很久很久以前”或者和“我”这个第一人称有关的故事中，发现了那些被忽视的阴影，那些“里面住着圣人，传奇故事为它添光增彩，圣歌在那里回荡”的庇护所，看起来是宗教的属性，但其实是完全自我的救赎：“其实我们缺少的，是一个能让我们住在一起的充满词语的房子。”

离婚在别处，而爱情的真正意义就是做那个镜子里的厨师，那个从事件到纪念，也就是从现实到仪式，从叙述到寓言，从物质到精神的厨师：“你将成为厨房的大祭司，负责传承烹饪和餐饮仪式，给每一餐饭赋予精神上的意义。”一句话，前后呼应，合二为一，故事以“最图尼埃”的方式结束，而腰封上的图尼埃正以一种童话般的微笑注视着我们：“我们能触碰这些不可触碰的人，并不是因为他们的肮脏，相反是因为他们的纯洁。”

	编号：C28·2120822·0909
	作者：河西 著
	出版：新世界出版社
	版本：2011年09月
	定价：20.00元 亚马逊13.20元
	ISBN：9787510416170
	页数：155页

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“平妖传”，和罗贯中、冯梦龙相关的古典小说，关于农民起义，关于镇压，关于乌托邦，甚至关于爱情。罗贯中的二十回，再加上冯梦龙的二十回，而在河西这里，完全变成了一次颠覆，这里有从蛋壳里跳出来的人，有潜伏在画里的狐狸，神秘莫测的天书，用白净瓶将人收入其中的鱼头将军……在一个妖怪物语的语言世界里，所谓的故事也仅仅是一种工具而已。解构传说当然是为了创造新的传说，而《第一部 在妖怪家那边》的“那边”就是一个模糊的指向，像是卡塔萨尔在《跳房子》里所分隔开的世界，这边和那边，那个巴黎和布宜诺斯艾利斯一样的空间转换，最后完全变成了一种游戏，而游戏的本质就是在现实的彼岸寻找想象的表达，寻找不存在的时间，就如小说在开篇引用佩索阿的那段话一样：“失去了迷幻，我们靠梦想而生活，这些梦想是迷幻者无法得到的迷幻。”

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《平妖传》：对岸还在对岸

不知道，她们是妖怪还是人，自己，是人，还是妖怪？
——《第十章 斗法》

城楼上的王则，应该可以看清楚远处的山和水，近处的人和妖，看不清楚的只是自己的归宿，自己的幻觉，那片屠宰场里的死亡是一种法术对于另一种法术的降服，是一种力量对于另一种力量的压制，是人还是妖，甚至没有了差别，生和死也没有了界线，只不过在他最后“我们全是英雄，也全是叛徒”的复杂情绪之后，他并没有成为一个哲学家，他一定会想起若干年前父亲王贝的那句感慨：“幻觉源自于想像。”在一个“相互吁请和哀悼的对应物”的矛盾世界里，他一样逃不过迷幻的命运。

《第一部 在妖怪家那边》以这样颇具哲学意味收场的时候，那个从未在小说中出现过的名字“河西”刻在最后一页的结尾处，和“2010.9.28”的时间一起，靠右，搁笔的样子，或者像行驶在车道上的车辆，遵守规则和秩序。最后的阅读以一个作者的名字和时间结束，可以看成是某种叙事结构的需要，“河西2010.9.28”已经成为小说的某一个部分，一起构成了《第一部 在妖怪家那边》的所有内容。而王则是人还是妖的疑惑一样延伸到了这最后的名字和时间上，或者可以说，这样的一种结构才可能是小说最后的悬案，河西到底是谁？他是另一个王则？还是新的故事的源头直接将小说从第一部带向更远的未来？

“一切奇迹皆为幻象。”不妨将这个结尾看成是某种行为艺术，河西便完全成为故事解读的另一个源头，但首先必须是“人”，其简单介绍如下：河西，青年作家。1976年生，2002年起在《天涯》、《读书》、《花城》、《书城》、《字花》（香港）、《神州交流》（澳门）等刊物上发表作品200多万字，现任职于上海媒体。著译有《弗里达：一位女神的画像》、《巴黎摩登——阿尔方斯·慕夏和他的时尚传奇》、《我们都爱普鲁斯特》、《彼得·布鲁克访谈录》等多部。这是一个真实的“河西”？这一段来自豆瓣的介绍并没有出现在这本小说的任何地方，所以可以大胆怀疑此河西并非是彼河西，那个1976年生人的河西只存在文本之外的介绍中，而在文本的内部，除了封面和内页各自出现一次“河西〈 著”的标注之外，没有相关的说明和介绍，甚至在版权页里“作者”一栏，也不是河西，而是恶鸟——《马口铁注》的作者，这种张冠李戴或许只是出版校对中出现的低级错误，但很可能这种“错误”也是一种文本需要，和最后的署名一样构成了文本不可或缺的一部分。

是的，消失的“作者”河西像一个故意犯的错误，却可能是新的文本和新的阅读，左侧的版权页，对应的便是佩索阿的那句话：“失去了迷幻，我们靠梦想而生活，这些梦想是迷幻者无法得到的迷幻。”加粗，只此一句，这是写在入口处的警示，左右逢源，迷幻之于迷幻，也是梦想开始的生活，《第一部 在妖怪家那边》的入口，和放在小说最后的“河西”，一起构成了文本解读的另一种可能，是人妖斗争的终结，也是新的幻术的开始，“另一种可能则是：这是另一个人。”就像那个叫“宋”的国家里，皇帝和民众忽略的两个问题是：“皇后如何醒来？皇后如何成为皇后？”

另一个人，另一种文本，皇后并不是皇后，皇后是另一个皇后，这种绕口令的悬疑，或许在解读“另一种可能”中一样可以发出这样的疑问：“河西如何写作？河西如何成为河西？”那么敬请期待的第二部或许是“河西平妖传”，河西最后从某一个旁观者的位置走到小说的正中央，文本最后会刻上“河西”的烙印。但其实这种从暗处发现的线索无非是“过度阐释”，文本的解读不是更明晰而是更为混乱，皇后或者不是皇后，皇后也是迷幻，而河西就是河西，作者而已，他的引人注目不在于是否“消失”，是否落款，而是将一个从前的文本进行了新的解读，这或许才是一种意义所在。

最初的《北宋三遂平妖传》，最初的罗贯中，以及最初的二十回；之后的《平妖传》，之后的冯梦龙，以及之后的四十回；再加上现在的《平妖传》，现在的河西，现在的10章155页，这是一个时间的轴线，是纯文本的变迁经过，而当文本劫持着故事向前奔袭的时候，其实那种故事性完全变成了心中的想象，以及由此产生的迷幻，王则是人还是妖的哲辩其实也是小说作为文本的一种本体论上的疑问。“王则随同他的父亲王贝出征辽国已经有三年了。”这个开头令人想到中国式的“百年孤独”，正是这种时间的流变让一个故事直接进入那个叫做“迷失”的中心。

迷失在哪里？渡马河战役的失败？或者是树干建造航海大船之后的困惑，从王则的父亲王贝开始，从一种国与国的战争开始，或者从王则那一只瞎眼的命运开始，所有的迷失都在于用静止来看待运动，就像用固有的观念解构变化和想象一样可怕，王贝所有的可能只是从幻觉突围，“因为他相信，泱泱大国在水他方。”他方就是对岸，就是寻找的归宿，就是最后的目标，但是“从中午一直走到日落西山，对岸还在对岸，它没有变成他们脚下的一块干土，还是湿漉漉的一条大河。”永远的状态，永远不可更改，甚至永远没有变化，“对岸的对岸”是幻想，是虚无，是妖术，就像那本天书的第一句话一样：“一切法术，皆为虚妄。”占卜吉凶，或者夜观天象，作为一种方法论，其实在颠覆本体论，而结果一定是处在其中而看不见全部，一定是在“对岸的对岸”中无休止的行进却永无归宿，“就像水能流动一样，山也在变换着自己的位置。一个不有能通晓群山心理的人容易在山谷中迷失。”一个征战的元帅输给一个无名的老者，所谓“迷津”也只是一个自己走不出的迷宫，那世界就在对面，却永远无法抵达：“一切和他们的出发地如出一辙：三面群山，白色的尸骨暴露在空气之中；一面临水，远处，陆地遥不可及。”

“莫非这世界由无数的荒原构成？”走不出的荒原里到处是迷失的人群，迷失的妖魔，王贝之死或许只是一种父辈的固执，而踩着父亲尸体前行的王则一定会参悟这个道理？“一个男人的新生”，不仅在圣姑姑的眼中成为现实，但其实这是一种对于迷幻的超越，生命复活，想象也慢慢从迷失中走出来。而衬托这种超越的则是诸多是人是妖的幻觉。只是狐仙的圣姑姑，她的幻觉和想象来自于某种统治力，“要想认识王宫，就必须它充满仇恨。”从仇恨开始，也是从迷失开始，在蜥蜴国，她的儿子胡永儿被西夷国王医治好，是以某种天书作为交换代价，但其实，所谓的感恩也完全是对于权势的觊觎，杀了蜥蜴国王而成为女王，以及第一份圣旨：“从今以后，女人都可以从嘴巴里生孩子。”都是在迷失道路上的一种可怕想象。胡永儿也从来都在迷幻中生存，“朕即国家”无非是另一个版本的侵占，而贪得无厌的宰相，以及那个叫“宋”的国家，也一样处处都是迷失的人，仁宗作为国君，从马戏团、画画等寻找乐趣，但是“当仁宗皇帝经历青春期，开始到了对异性感兴趣的年纪时，他对马戏的热爱一落千丈。”所谓青春期只是一个迷失的开始，“遗精”作为一种生理现象，充斥着巨大的想象。而作枢密使的仁美，在十多年的时间里掌控着“一个根深蒂固、爪牙遍布的特务集团”，但是，所谓的“势力”也是一种迷失，那个叫唐嫣儿的女人“成了一个睡美人”，也是从生理的迷失开始，“仁美没有料到自己会在新婚之夜成为一个鳏夫。”这是背叛？还是源自于想象的幻觉？或者在水边永远达不到对岸的迷惘。

“一切法术，皆为虚妄。”那句子明明白白刻在天书上，“谁能将天书收为己有就能称霸天下”，这是一种诱惑，诱惑的幻觉让所有人都迷失了，仿佛是那个令一切可以消失的魔法，只是一种障眼法，是被掩盖的欲望：“如果帝国的每个人都学会这种魔法的话，它将像情欲与生殖一样带来灾难。”灾难其实早就到来了，所有的死都是迷失的结局，而那对岸永远无法到达，永远只是一个不可企及的想象，独裁者之于独裁者，都是欲望，“大坝是不可建造的，因为巴别塔已经倒了。”而对于王则来说，似乎一切的虚妄都为了超越，为了新生。而走出迷失对于王则来说，则是一次脱胎换股的蜕变，“在瓶子中的七天七夜，王则大彻大悟。”像参透了一切道理，所谓寻找到对岸，所谓超越迷幻，其实就是扼杀心中的那份欲望：“这漫长的等待中，王则并没有腐烂，他现在是石头陀，没有了人的五脏六腑，只剩下了一块僵硬的石头。”石头是僵硬的，是斩除了一切的虚妄，甚至没有了最后的想象，那么在通向那个自己的国的道路上，王则完成了凤凰涅槃，是人还是妖，似乎不重要了，因为不管是人还是妖，都已经用他们的想象的迷幻制造了死亡的文本，都会走向同一种结局，那么“在妖怪家那边”是一个有关迷失寓言的终结，也一定是另一个寓言的开始。

“一个独裁者的下台换来的只是另一个独裁者的觉醒。”王则其实已经看到了自己的头颅也会挂在城楼之上，和人和妖的结局恶并无两样，而这又何尝不是一种巨大的想象，一种无法根除的幻觉，或者说，获胜的王则何尝不是在“对岸的对岸”找不到归宿，永无止境却永无归途，而父亲曾经说过“泱泱大国在水他方”也一定会一语成谶。

或许全部都是一个寓言，“死去的再也不能重返疆场。”这是慈云长老反复说过的一句话，对岸的对岸，其实是一种无法抵达的世界，而不管是信仰还是虚妄的想象，都在远离对岸，这是死去的法则，这是复活的宿命，而“河西”的署名也像是这个寓言最后的注解，是的，一切都在河里飘荡，在那里，在水他方，也永远没有那条对岸。

	编号：C55·2120822·0908
	作者：【美】托马斯·品钦 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年03月
	定价：38.00元 亚马逊25.60元
	ISBN：9787532755547
	页数：422页

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侦探、性，以及死亡，在这样的故事躯壳下，如何是我们必须阅读的方向？“性本恶”是一个结论还是一个预设？“她顺着小巷走过来，爬上后门楼梯，就像过去一样。多克已有一年多没见过她了。没人见过。她过去总穿凉鞋，下半身印花比基尼，加上‘乡巴佬和鱼’的褪色T恤。”第一页，她，多克，还有那个过去，发生的故事总是需要被证明，而当出现一个无从佐证的故事后，该如何去面对现实和过去？在一桩离奇绑架案面前，受害者就是莎斯塔现在的情人，一个“腰缠亿贯”的房地产商，而多克明鬼使神差地撞进了她的故事，而且愈卷愈深，江湖各色人在眼前时隐时现，其中包括冲浪手、皮条客、贩毒者、摇滚乐手、犯了命案的高利贷者等。托马斯·品钦，被称为“最神秘的美国作家”和后现代主义大师，在这部作品中，则“充满了一个老人对六十年代洛杉矶那个曼哈顿海滩的乡愁记忆”，完成了一次“私人化写作”。

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《性本恶》：阿瑞彭提米恩图，或者宙母

雾气聚拢过来，变得很浓，甚至把一切都淹没了，而能够看见的或许只剩下“自己的车头灯”，多克的视野里已经被挡在了自己之外，就如被浓雾包围的洛杉矶城市，而在这浓雾中，多克也被挡在了众人之外：“今夜有多少自己认识的人被困在这大雾中，有多少被大雾困在家里的人正坐在电视机前，或是躺在床上刚刚睡着。”那状态，就像“离开队伍”，就像要错过“戈蒂塔海滩的出口”，而这种错过将要消除界线消除区别消除方向，“人们在雾中再也分不清谁是墨西哥人，谁是白人，或者谁是谁。”

墨西哥人，是革命主义者，还是毒品世界里的象征，或者白人是文化的象征，美国精神的代名词？谁是谁就是一种公平，就是60年代的私人记忆中最富有自由精神的一部分，而在60年代被错过出口的时间里，谁是谁也只是一个黑色幽默，品钦对于上世纪60年代迷幻岁月的“隐秘怀念和变形解读”，终因一场浓雾的到来，而成为一件“等待”中的事情：等待一切可能发生的事，就像等待“从口袋里拿出一根被遗忘的大麻”，而最终结局看上去充满着乐观和豁达，充满着向上的时代旋律：“等待这浓雾被阳光驱散，等待此时可能会在那儿出现的其他东西。”

等待，最后变成了对于结局的臆想，可是当2009年72岁的品钦再次回望60年代，回望那场浓雾，回望被遗忘的大麻的时候，他一定还是找不到那驱散浓雾的阳光，其他东西就像被阻隔在外面的众人一样，世界呈现出两种面貌：自己的，和别人的，记忆中的，和现实的。戈蒂塔海滩在哪里？出口会一直错过，直到2009年之后的“等待”？或者，那虚幻的戈蒂塔海滩是不是南加州的那个叫曼哈顿的海滩，这是60年代末的现实，它走在后面，在记忆深处，“面朝大海，春暖花开”的品钦是在海滩的现实里，“坐在马桶上就可以看见房间的每个角落。”然后听着海浪写下《万有引力之虹》或者其他的文字，而海滩以及那个小镇的生活已经完全成为品钦60年代记忆中最鲜亮的一部分，那里没有浓雾，没有被阻隔的众人，那里有酒吧，有毒品，有着天生的反抗和狂癫，只是太久远了，连品钦自己也忘记了，要命的是戈蒂塔海滩竟然有出口，竟然还会错过这个出口，只有真正抵临这样一种记忆中的现实，才会发现“谁是谁”只是一种未醒的梦。

浓雾的迷幻，像白色的毒品，阳光一般的颜色里，是虚空，是罪孽，品钦说：“洛杉矶有两种不同的文化，一个是白色，一个是黑色。”白色的浓雾里，他的乡愁有着难以被驱散的疼痛和伤感。或者，在白色的表面下其实是一种黑色的梦和现实，是黑色的侦探小说，“说出这话来着实不易，爱谁谁吧。我讨厌托马斯·品钦……《性本恶》乃一部躁狂的、语无伦次的、伪黑色的嬉皮推理小说……没有悬念、毫不紧张，品钦的躁狂能量恰如无头苍蝇。”连《纽约》杂志的萨姆·安德森都忍无可忍，谁还期望品钦关于洛杉矶的乡愁里有阳光的味道？谁还期望戈蒂塔海滩真的有巨浪袭来？或者说谁都分得清“谁是墨西哥人，谁是白人，或者谁是谁”，另一个品钦，也是另一个多克。

专门抽Kool烟，作为侦探社的私人侦探，多克也是一个隐喻，和那些警察、检察官不一样，多克只在自己的世界里，而那些规则和秩序里代表着一种美国文化和精神，这对于多克来说，或许是羁绊，他害怕自己会变成比格福特·伯强生那样的警探，就是不想成为“另一个兢兢业业的警察”，因为他们“只是按照线索的指引去办案，而看不见其他人其实是在各自梦里找寻启示”。按照线索去办事，秩序的一种体现而已，而没有自由的选择，没有对于梦的找寻，在两种体系中，多克所追逐的自我或许也是一个泥潭，对于比格福特·伯强生来说，代表正义、规则和公平，但恰恰相反，里面有着压制、诽谤，甚至是谋杀，多克的自我和比格福特的秩序之间并不能和谐共处，多克甚至总是成为他们的追捕目标，被指控被关押，在代表对于真相的解释和探究中，他们建立了两个世界，而这种讽刺对于60年代的那份私密记忆来说，多少参杂着品钦的愤怒和无奈。

梦境和现实，自我的秩序，“两个不同的世界，相互感知不到对方。但其实它们在某个地方是关联的。”维伊·费尔非德的想法里含着对于两种不同世界的重构信心，但是实际上并不需要共建，而是寻找到出入的标志，那个不被错过的出口和入口其实一直存在，感知和关联也时刻发生着。从多克曾经的女友莎斯塔要求他调查那个失踪的米奇，这种关联就走向了迷雾般的虚幻中，一个无从佐证的故事，看起来像是一桩离奇绑架案，而受害者是她现在的情人，一个“腰缠亿贯”的房地产商米奇·乌尔夫曼，作为曾经的爱情拥有者，多克面对的并不是背叛，或者说，在这种混乱而无序的洛杉矶里，谁能保证面对的是永恒的存在，“就是想找个嬉皮，玩一场隐秘刺激的恋爱”的愿望看起来真的是一个巨大的讽刺，而接下来这个悬案只是走向了更深的悬疑，米奇·乌尔夫曼失踪，莎斯塔也失踪，米奇·乌尔夫曼私人保镖格伦·夏洛克死了，众多的不存在为这个绑架案寻找到了出口，无果的出口，似乎只为最后一个未知的结果，“他们各自被这个巨大城市里的命运气流所裹挟，看着彼此朝着不同的人生渐行渐远。”这便是命运这便是结局。

托马斯·品钦：一个隐秘的符号

自我会在哪里？自由有多少诱惑？对于多克来说，那种信仰早已在毒品的麻醉中成为一个讽刺，“克里斯基罗顿的精神病院”，在希腊语中是什么意思？当“两个词混在一起”，它的意思是“黄金牙齿”，其实就是那个象征毒品世界的“金獠牙”。两个词的组合，两个世界的关联，有时候轻而易举，而那种对于自由和信仰的颠覆，其实就像是一次骗局，像格伦加入雅利安兄弟会一样，变成了一种游戏：“他还是很聪明地先弄点自己的血，滴到一把从食堂搞来的自制匕首上，然后请兄弟们帮他处理掉凶器。”这是自己证明清白的方法，而更多的时候，所为信仰并不能从这样的游戏世界里寻找答案，所以在探究那起绑架案的过程中，多克所发现的“宙母”世界和“阿瑞彭提米恩图”，或许就是那个逃避的出口，那个在浓雾中可以坚持的等待。

里格斯说：“我进入宙母了。”酒醉的那声宣告像是开启了一个梦境，宙母已经超越了三维建筑结构，超越了环带多面体圆顶，Zome是一个“伟大的冥想空间”：“你知道，有的人走进宙母里，结果出来的时候就变得不同了，有的人干脆消失在里面。宙母就像是穿越到别处的入口，尤其当它们位于沙漠时。我去年大部分时间就呆在那里。”两个世界的关联，就是宙母的意义，开启和到达，在一个空间里完成对于自我的命名，只有在这里，“谁是谁”才会真正被消弭，真正建立自己的秩序，而对于多克来说，走进谜一般的悬案本身就是在逃避规则，而眼前的现实又逼迫他走向一个未确定的地方，所谓“寻找办法逃离被侵蚀的历史的漩涡”，和“寻找出路逃离那个未来”，一样都是无效的，都是走向更黑暗的“前途”。而宙母世界开启了一个新的命名方式，那种超越有着毒品的麻醉意义，颠覆现实就如维伊递给他的那罐神奇啤酒，就如里特姨妈“趁着年轻，搞块地吧”的建议，而对于多克来说，这种逃离也是“起始于三十亿年之前”的Xqq之旅，双子星系里的行星，距离地球非常远，就是距离现实非常远，当显灵板发生变化，或者“央情报局弄的带尼克松头像的伪钞”出现，世界既有历史的改变，正以梦幻般的方式开始。甚至你可以解释那些历史事件和政治格局，也像是一个游戏，美国的东南亚战争，映射着大陆的地理世界的组成规则：“尼克松代表了亚特兰蒂斯的后裔，而胡志明则是利莫里亚人的后代。”

多克显然不想进入所谓的历史，当然他也不想逃到多么遥远的未来中，而在现实，或者自我命名的那些游戏中，只有真相才可以解释那些迷幻的东西，那些绑架案、吸毒案、强奸案背后的伦理和规则，而失踪的米奇·乌尔夫曼不是原因，当最后他以游戏的方式重新回来的时候，多克才知道，所谓谜案只是一个自我的消失，只是“自己绑架自己”，一赔一或者一百赔一，并不是价格作为衡量的手段，而是自我不在那里，所有的都变成了商品一样的东西，“任何人都可以在那里免费生活，不管你是谁，只要你过来，而且那里又有空位，你就可以住，过夜可以，永久住也行，等等等等，诸如之类的话。”这个叫做阿瑞彭提米恩图的地方，正是米奇·乌尔夫曼的梦想之地，“用以救赎自己曾经向人类居所收费的罪孽”。

救赎自己也是一次逃避，阿瑞彭提米恩图的梦想在游戏的终点，而宙母仿佛是开启的那个开关，只要到那里，以为真相被揭开的时候，才会有梦想的栖息地，才会看到最后被浓雾笼罩的出口，“对不起，先生，我可能有点迷路了。您能告诉我这里是不是戈蒂塔海滩？”戈蒂塔海滩上还是有那些60年代的叙述，和那个叫品钦的嬉皮士，可是谁能帮他真正解开一部小说的疑团：

但是，比格福特的跟踪之旅会将他领向何方呢？在这个古怪复杂的警察恩怨中，他要追着这二十公斤毒品走多远才能发现他真正需要知道的事？这个真相又到底是什么？到底是谁雇了艾德里安去杀他的搭档？艾德里安和克罗克·芬维的当事人可能有何关联？比格福特从一开始就不相信金獠牙，那它究竟存在吗？就拿现在来说，没有人支援，这么做明智吗？比格福特有多安全？这种安全又能持续多久？

“隐秘刺激的恋爱”从来都是身体之上的性交，毒品让人错误地看到了自由，答案有时候只是一个句子，一个出口，一场迷雾，或者答案本身就没有意义，“很多时候他们其实已经知道答案了，只是想听见这个答案再从别人的里说出来，就像要利用别人的大脑。”这就是所有的经过，多克的等待还是那行出现在开头的暗示：“在行道右下，是沙滩！ 街边涂鸦，巴黎，1968年5月。”1968年已经过去了太久，那些爱情和自我已经过去了太久，在香蕉致幻的信仰里，始终有个影子在摇晃：“她顺着小巷走过来，爬上后门楼梯，就像过去一样。”

莎斯塔真的来了。

	编号：C28·2120822·0907
	作者：梦亦非 著
	出版：新世界出版社
	版本：2010年10月
	定价：24.00元 亚马逊10.20元
	ISBN：9787510413100
	页数：240页

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关于迷宫，关于归宿，鬼师家族，神秘而且不确定，就像那个“我”也仅仅是家族历史中的一个点，都江城的变迁似乎没有终点，没有目的，只有继续，只有不断的前进和传承，衰老和死去依然不改其中的秩序，“进入了迷宫一样的都江城，就想醉在其中不愿醒来，这就是《碧城书》。”里面有文化和土地的冲突，有宗族和时代的变迁，而“梦亦非”的名字也像是一个故事里的人物，被构筑在一个语言的世界里，就像走不出来的迷宫：“每个人都是一个迷宫。因为人总是在追求意义，但意义却在不断地改变，一个人自身的不断改变与他所追求的意义之间的关系也在不断改变，这即是一个错综复杂的迷宫……自我即是一个迷宫。每一个人即是由无穷无尽的迷宫组成，玄之又玄……而我之所以是潘新简选定的迷宫中心，就因为我本来就是迷宫的建筑者，在一个本身就是迷宫的建筑者与它所建筑下的迷宫之间，形成了庞大而繁复的无所不在的另一个迷宫。如此说来，世界本身即是一个迷宫……”

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《碧城书》：梦中之梦是永无止境

所有人是同一个人的不同存在，于是所有的火是同一个火的梦，以及想象。

如果没有想象，那梦是不是会陷入灰烬般的结局，只在那一堆的火里燃烧，看不见那些欲望，那些爱，那些身体和灵魂，以及战争造就的对手，它独自燃烧着，连死都只是一个想象的一部分。而跌入最后的是一个永无止境的梦，是梦的结束，也是另一个梦的开始，“它只是一种比喻”，当打开所有的入口，也就打开了所有的出口，在入口里呼吸，在出口里张望，横穿过那些水和火，而最后像蛇一样，梦成为了“吞噬自己的蛇”，在那里变成梦中之梦，在时间的循环中，在空间的重复中，抵达终结。“我不再害怕是因为我已经知道，作为一个亡魂，没有人再会死第二次……”一个240页的梦到最后会以这样的方式结束，而等合上书的那一刻，熊熊的大火正在里面燃烧，甚至没有纸张会变成灰烬，它完好的保存着，封面、书名、以及封底，作者，出版，字数，和条形码压着的价格，实实在在的一些图景，没有想象，它便只在看不见的内页里沧桑、杀戮和死去。

书页只是一个集合，关于文字的集合，关于故事的集合，关于从光绪二十六年，春天的集合，那团在书页里独自燃烧却不见灰烬的火，就像那枚废弃的铁钉，它是破坏者的集合，只是那么小心而准确地刺穿了一个人的脚掌。右脚脚掌，作为叙述的一部分，铁钉可以还原成以下的一种：方形，尖锐，“似乎从未用过”，那么这枚铁钉解构了那些集合，仅仅一枚，而且从未用过，它是孤独的想象，和梦无关，和所有人无关，也和里面的那团火无关——十年了它只是在那里燃烧，而由此被“送人陌生命运”的略铎也便消灭了集合，他成为一个个体，一个露出骨头的个体，一个被铁钉带向另外生活的个体，而这个个体甚至成为与一切想象无关，“铎只是一个音节，在睢语中有第一的意思，也有别的含混不清的意思。”他的名字成为最后一道咒语里的词：铎。独立的铎，是个体的复活，他甚至抛却了所有永无止境的梦，作为一种意义，他用自己的身体的伤痛完成了集体意义的解构。

在鬼师这个集合来看，略铎的“陌生命运”就是没有灵魂，“都江城最灵验的过阴花尼经过上天入地的脱魂追查，也找不出略铎得罪了哪些鬼魂。”他不在梦境之中，不在想象之内，也不在鬼师的秩序里，灵魂是一种梦的结构，而在集合的书页、梦境和文字里，略铎不被火燃烧着，在昏迷十年之后，终于恢复了话语：“略铎眼睛盯着天花板，他说，鱼掉进锅里了。”这是另一个梦境？这是另一种想象？还是这只是一种个体的叙事？从光绪二十六年春天被废弃的铁钉刺穿右掌到宣统二年开口说话，他的个体里有着时间的序列，有着历史的纪元，所有的叙述似乎都开始抛弃梦、想象和那团火，而变成一种存在于真实中的历史镜像。

历史是都江城的变迁，是长达十五年的战争，是起义和失败，是一代一代的序列，是鬼师大院的兴衰，而在这里，是不是必须有真实？必须撇开从梦中一跃而起的情节，像略铎一样说出那句话“鱼掉进锅里了”，而那旁边的锅里正好有一条从都柳江里捕来的鱼，在火上自由呼吸，一条真实的鱼，游弋于都柳江水中，它的意义和城门外池塘里曾经生活过的螺蛳一样，真实地逃离了梦境，却又被历史拒绝在外。略铎的命运就是失语，甚至失去了灵魂，而如果历史也真实地没有灵魂，是不是会真正变成一种想象，成为一个迷宫？

所以，历史就需要解构需要篡改，甚至需要颠覆，需要从迷宫中走出来，而鬼师大院的存在，就是走向历史的反面，走向一个终点。没有对应物的历史是不是一定会变成想象？为了寻找最后的意义，就需要所有的对应物，在对应中获得意义，而所有关于存在，关于时间，关于灵魂，无非都是在缺席的状态下。略铎的失语一定是个标记，从此开始的寻找贯穿在整个家族的变迁中。比如都江城，“都江城却是历代朝廷通往南方的主要关隘，也成为南方那些嗜酒与血的睢族人对抗北方治者的必经之隘。”南方与北方，野蛮与更野蛮，在都江城的结合点上，有着天生的对抗，而这种地理意义上的对抗也为整个城市、整个时代的变迁找到了源头，民族和宗教，统治者和反抗者，他们一一对应在这个城市里，继而成为历史叙述的一部分。九阡城的铁匠潘新简在法术之下拉起了起义的大旗，打出“不缴粮，不纳税，打倒清军享太平”的口号，他是鬼师法术的膜拜者，也是牺牲者，那蛇一样的鬼师大院的土院墙，都是想象，都是轮回，“高达两丈的院墙无始无终有限无界：潘新简把它筑成了无数条循环地吞着尾巴的石头蛇，每一条蛇都存在吞前一条蛇的尾巴，而自己的尾巴又被后来的蛇吞着。”或者统治者就是反抗者，“起义者与压制者是手掌手背的关系，谁都一样”，在长达十五年的战争中，所谓胜利者也最终只是失败者，知府李宗保没有用“火的欲望”烧掉鬼师大院，却在撤退行军中死于非命：“一个士兵走火的枪支打碎了他的睾丸，他在痛苦了一夜之后挥刀割断了自己的脖子。”

从火回归火，由死降临死，这种循环像是那些被咬住的蛇，挣脱不了的宿命，这里没有非此即彼的规律，也没有所谓的正义和邪恶，而没有对应的世界就如一个走不出来的迷宫，处处是陷阱处处是咬着的蛇，没有终点没有起点，没有入口当然也没有出口。就像对应于历史的虚幻，对应于身体的则是灵魂，略铎只是一个例外，或者说它的存在只是为了在集合外寻找一点个体的意义，而在更大的意义上，灵魂就是以非逻辑的方式存在，它糅合了梦、想象、隐喻，甚至它就长在照出对应物的镜子上，“镜子被避开的原因还有另一个：镜子暴露人们的魂魄。”镜子的存在，就是一种天生的对应，而与镜子具有相同意义的便是水，所以很明显，不管是有螺蛳的城外池塘，还是那条锅里的鱼生活过的都柳江，水之为水，是映照，是对称，是反射，是轮回。这水，是“潘新简在十六水的迷津中落入了蒙古特与欧阳静泊的手中”；这水，是我在寻找合作者的梦里出现的水；这水，也是便喜与四姨太躲在三脚屯关帝庙里的欲望之水……似梦非梦似雾非雾的迷离，是水的寓言，就像“平缓到我看见另一个都江城：以码头为对称线，另一个都江城在水里”。水上的城和水下的城，现实的城和想象的城，压抑的城和自由的城，就如“我们生活在一座城市，但我们做梦时在另一座城市”，就是人的灵魂和肉体分离在不同的地方，没有对应，彼此成为镜中的虚幻之影。

而其实，最大的悲剧不是没有想象，不是对应的缺席，是身体的存在而应有的爱的迷离，张之藩的四姨太和便喜的偷情可以看做是欲望的发泄，是爱的一种归宿，但是这种爱并没有恒久的对应，关帝庙的所有释放其实是一种纵欲，或者说在伤害自己的身体，而那间“隐秘而废弃的厢房”完全成为了欲望罪孽的发泄地，到最后，他们的爱变成了一种害怕：“他们丧失了相爱的力量，也丧失了对其他异性的爱情”。爱的沉寂和毁灭，而便喜最后提出“想做鬼师”的要求，看起来是自我救赎，但是根本就不会有希望。而作为后代的其荡，更深地陷入了符号化的爱之中，他用银饰刻画的那个女人，像是梦的一次圆满，但其实那是轮回，那是报应，爱恨情仇最后变成了悲剧，“其荡失魂落魄地站在火堆旁，他最失败的事就是娶了自己所爱的那个人。”爱变成了一种枷锁，在无爱之中完成意义的命名，这种对应之爱一定只是一个符号，一种隐喻，甚至逐渐在这样迷离的世界里，逐渐丧失了人的本性，变成鬼师的救赎并不是真正的解救之道，而在象征的意义上，他们成了没有灵魂的动物，就如鬼师韦明德在梦里看见了自己的形象：“披着一身浓密的棕褐色兽毛，脚趾上长出尖利的爪子，双手的指甲像笋子一样拔出来，然后弯曲、变粗、变细，变得尖利，他就看见自己的手脚在一点点地变化，就连耳朵也变尖，有力地竖着……”

人的动物化，就是在告别灵魂的归宿，而梦中的“金黄的老虎”从博尔赫斯的世界里走出来，而成为都江城的一个新隐喻，“虎只食魂魄已变为畜生者”，或许这是一面真正走进都江城内部的真正入口，而那些变成动物的鬼师也在自己编织的梦里走不出来，“我们修建了一个把自己围起来的迷宫”。这是鬼师的使命，那迷宫就是梦，就是想象，看起来是在解构现实在逃离现实，实际上也是自我的封闭，三个迷宫的建造最后成为死亡的象征：“现在三个迷宫的中心都叠加到了一起，作为空间的水宫（月宫）、作为时间的水宫、作为象征意义上的玄宫，合而为一。”

所有的人都成为同一个人，所有的火都成为同一种火，是酒是炭是闪电，是历史是死亡是公正，不同的形态和意义，都是火的想象，在那里燃烧。而最后那些人呢，宗教有关信仰有关爱情有关，都变成了一种集合，对应之死，是无法再回到起点，也无法走到终点，在这个单一方向构筑的梦境里，必须有人醒来有人站在高处观望都江城。那团火在240页的故事里一直燃烧，而在合上那书的最后一刻，我发现有一个人从那书页里逃了出来，“梦亦非”写在封面之上，他曾作为都江城里著名的魔药师而走进书页的梦里，他在那里变幻着梦境，而他终于逃离出来，成为一个非文本的符号，或许就如书中早就定义的那样，“于是梦亦非来到了都江城，传闻里，他认为他遇到的那个对手正是他自己。”他对应在自己身上，他是自己的对手也是自己的叙述者，他是镜子是梦境，是想象是真实，是永无止境的蛇。

	编号：C28·2120822·0906
	作者：[台]骆以军 著
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2012年4月
	定价：36.00元 亚马逊25.90元
	ISBN：9787549509331
	页数：265页

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《西夏旅馆》之后，现在之后，骆以军以一个被虚构的父亲的名义出现：“父亲晚年的作品里，常出现一个像鬼魂一般挥之不去的人物形象：一个身体羸弱的少年。曾遭到背叛、伤害而变得多疑、残忍的主人翁们，在不同的情节场景和这个少年对话。”父亲是相对于少年而存在的，这是时间的序列，只不过提前到了回忆般的小说中，封面那个抽着烟、戴着眼镜、被小狗围着的简笔画人物是谁？一种意象？一个符号？“是完全未曾存在过的故事，还是另一种生活之可能？”关于回忆。关于遗忘，也关于追寻。父亲的次子，小说家的次子，是不是还有一个“我”的次子？在35篇未来时光的预言书中，故事只不过是时间序列中的一个点，一个被延伸出来的有关自己的错乱身世：“我信赖的时间术，在小说之外的，包括宽恕、透过第三者放话的真相对质、另一种翻转的生命视景，或经由无辜纯洁的下一代重新学习的爱的能力……这一切原本交给继续流动的时间。”副标题写着：关于记忆与遗忘、家族史与青春考古学的探险旅程。”

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《我未来次子关于我的回忆》：去年在马伦巴

在我的故事里，发生过一次的事便不会再一次发生。所以我把所有的虚构视为祝福，而非预言。

我以为骆以军是抽烟的，喜欢养狗，还戴一副眼镜，经常休闲式的打扮，T恤上还醒目地写着“STAR WAR”——不是WARS，没有复数，当然不是1977年的那部电影。从一个单词出发，从单数对于“历史记忆”的那个复数形式的否定，一切的否定便连锁反应般开始了：抽的是香烟吗？那只狗在吠叫却原来是玩具狗？或者这个戴着眼镜望着不远处的人是骆以军吗？认识论问题上已经无可挽回地偏向了一种误区，《我未来次子关于我的回忆》是“我”的故事？我就是那个叫“骆以军”的作者？或者说我有次子而且一定会有“关于我的回忆”？疑问接着疑问，否定连着否定，像是在“铺天盖地的他父亲的虚构迷宫里”触到了最核心的那个东西。

“我”一定是次子的父亲，这是一个权利谱系的最基本关系，未来、次子、回忆，构成了一个完整的序列结构，父亲在另一边，次子在这一边，如果一定要从关于“我”的归属出发，可以用一种仰视和观望的方式来描述，但和骆以军无关，和文本的作者无关。“我父亲继续写作，一天吸两包烟”，这是一个段落，写作、吸烟，继而是“得了忧郁症”，这样打开了一个具体而微的“我”的特性，但还不够生动性，还不够肉体性，架空一般的描述背后，可能也只是一个寓言，所谓“父亲”只是父权而已。所以在这本“关于记忆与遗忘、家族史与青春考古学的探秘旅程”完全剥离了对于父亲家族序列的历史考察，而充满了假定性，充满了不在现场的遥远感。父亲是谁？“往好处想你可以说父亲是个充满创意、冒险性格与行动爆发力的大男人”，而或者真正被定义的却可能是那个“无厘头而固执”人，而“我”作为父亲，真正打开具体而微的不是封面那抽着烟、带着小狗，用“STAR WAR”否定复数存在历史的那个人，而是那张作为书签、标准七寸素描相片里的那个窥见了秘密的“眼镜男”。

相片里的两个小孩，和两个大人，我、哥哥、父亲、母亲，前面的孩子睁着大大的眼睛，一半的好奇一般的木然，左侧的脸已经占据了大半，是我，而右侧是大哥，大哥的后面是“笑靥如花”的母亲，而父亲呢？在左侧的后面，大半的脸被“我”遮挡，只露出一双戴着眼镜的眼睛：“只有我的大头如梦如雾地遮据了照片左半边几乎全部的画面，父亲的脸只剩下被遮住大半剩下的一对眼睛，如此凶厉如此愤怒。”被遮挡的父亲其实看不出凶厉和愤怒，局部的表情或许是一次预谋的计划，因为“那时我太小了”，或者是在用这样具体的相片反而可以解构真实，解构父系的一种权威，故意呈现着真实、具体的影像，而其实这只是关于家族回忆中“模糊的记忆”：“那是大瘟疫时期我对于父亲的模糊记忆，那张相片我至今还收存着。”

固定在真实的相片里，放大的“我”和被遮据的父亲，如此细究真正的意义在哪里？否定权威？否定既有的秩序？或者否定历史的“真实先例”？那篇意大利小说家《砍头》的小说，对于权威完全是一种形而上的扼杀：“所谓权威就是其人拥有在不久将来把你送上断头台的权利。”命运早已经被决定，只是在一种形式意义上具备了“权力之位置”，而实际上只是一个游戏，一个对于“大刺杀”时期选举仪式的彻底否定，而这种被称为“假刺杀”的仪式最后一定是为了伪造一个历史上的“真实先例”，告诉你，早就在那里发生了，但是“必然会发生”和“真正发生过”其实在某种程度上是一致的，它虚构了历史图景，假设了历史事件，说到底是相信“永劫回归”或“文学起源论”的笨蛋而已，“那个人”也完全是一个历史的假设。

父亲呢？被遮据的相片里是不是也是一种对于“真实先例”的否定，具体而微，却不返回现实，就像母亲曾经说过的那个“我不解其意的咒语”：“像《去年在马伦巴》。”《去年在马伦巴》，一部电影，关于记忆和谎言，关于确认和否定，关于爱的虚无，关于不存在的存在感，一年前，或者更远的时间里，其实都是为了获得“真实先例”，但即使在谎言中，你也会找到那些证据找到存在的理由。一部电影的寓意，一段咒语，母亲为什么要用这样的方式告诉我，却使我“不解其意”？“去年在马伦巴”其实就是一个关于父亲的不存在的存在感，其结果是创造一个走向另一世界的“任意门”：

任意门，我突然领悟我疑惑之处在哪，就是那成千上万扇集中簇挤在一工厂景观，而打开门后可以任意通往那个被全球化城市印象简约成一幅一幅风景明信片的“世界各地”的，任意门。

这是父亲旧稿里的一段话，是问题也是答案，是原因也是结果，每一扇门都在打开，却通向不同的地方，只有这一边的门，“它们被集中并置在同一个空间”。通向那边通向陌生的世界，任意门是去年的“马伦巴”，来过又不在那里，而在“我”的父亲那里，已经变成了一种通往过去，通往未来，通往现在的入口，当“时光迢迢地成为一种象征”，父亲就成为一个制造任意门的最大原因，他一定存在“我”的记忆中，却开始变形，开始隐匿，开始用“真实先例”来返回现实，任意门被打开，父亲在这头，眼镜后面“如此凶厉如此愤怒”的表情终于变成了一本虚构的书。

虚构而为虚幻，作为一种任意门的进入方式，贯穿在“我”作为次子的成长过程中，那个钞票“加倍”的魔术最终变成了“我”的出生事件，“母亲说，他们那趟旅行结束回国后不久，她便怀上了我。”我的出生带上了明显的虚构色彩，仿佛是一次灵验的幻术，把一个生命按进了肉体里，“所以它活着……不仅如此，它蜕化成成虫了……”这是蜻蜓的出生过程，不经意地生命孕育。但这毕竟只是一个魔术般的开始和结局，面对魔术，所有的东西都可能被取消，“其实包括我在内，你们，和我这一代的，都是无经验之人。”被取消意义，就会是一个“无经验之人”，无经验也就没有历史，没有存在，是“去年在马伦巴”的脆弱证据，而父亲遭遇到这种魔术般的结局，已经成为一个“经验匮乏者”，所以他的虚构就是在书写“经验匮乏者的笔记”，“次子”当然是被创造出来被书写和虚构，也成为弥补“无经验”的那扇“任意门”。

“次子”，完全变成了一种臆造，那漂亮女人说：“因为我憎恶人类的小孩。”没有活的生灵是不是也是一种“经验匮乏者”，而父亲对于次子的创造越来越接近虚妄，“我记忆里曾经载存下的画面，原来我父亲在许久以前便在他的小说里描述过了。”小说里的一种存在，一扇任意门，打开，便是关于不存在未来的回忆，那篇论文里考据出的东西也都在证明这样一个事实：“这些小说中所有属于‘我’这个人的记忆，全是我父亲编织拟造的。”所以作为一种可怕的结局是，我是不存在的，周遭所有的人，都用“他曾这么说过”、“这是他告诉过我的”或“像这类的事他肯定是这样认为”这样的叙述方式来描述他的世界，”我发现父亲并不在我们的身边“是不是一个父权序列的”去年在去年在马伦巴“？而我在”次子“这个属性外，到底以什么方式呈现？是“陆沉的亚特兰提斯”？还是“佛罗伦萨之境”？又或者只是“一个人独自站在城市高楼顶端的故事了”？那个在父亲万年作品中出现的“身体羸弱的少年”是我，还是父亲自己？或者只是不存在的“真实先例”，记忆也不存在了，就只剩下了虚妄的未来：“那个男孩，跑到了未来的时空，也就是二〇四六年的未来城市。”

“我”在另一个任意门，看到“父亲如何像一栋瞬间变作烟尘、轮廓尽失，将自己炸毁的大楼”。所以父亲也变成了一种虚构，一种不存在的存在，同样被“去年在马伦巴”的咒语里活着，刻意埋下的重组线索其实就是一次对于记忆和遗忘的试验，所以从反过来看，是我成全了父亲，是我创造了一个父亲的符号，“可能是我拟造了我父亲，而非他拟造了我。”拟造的背后是一个家族般的痛苦，是死而复生的生活，其实，在”父亲“这个沉重的字眼后面，承载着更多有关“人类”、“文明”、“历史”、“未来”这些像空荡荡的巨大教堂的词，这是一个时代的印记，是家族有关的“神秘符”。但是它们的意义到底在哪里？或者说不管是“我“拟造了父亲，还是他拟造了“我”都变成了返回文明的一种考古探险，而结局并不是有所收获的，甚至那个所建造的虚构世界，只是一个被简约的世界，一个不存在的“马伦巴”：“也许作为父亲所说‘文明之隳坏’最精准之隐喻，不是那座如今已不存在的机场，而是拿在我和大哥手中，那罐无法穿透时间延续意志的，一个异乡死者的精液。”

所以在这个小说的版本里读不到那些肮脏、龌龊以及色情的叙述，“铺天盖地的他父亲的虚构迷宫”早在骆以军的《西夏旅馆》里就不断地出现，那个叫做“外省”的地方一直存在，无法认同的陌生感已经将“父亲”逼近了“一个最隐秘、色情、变态但高度文明的乌托邦”，那也是关于父亲的寓言，进入了真正的“内心底层”，“就是在那儿，我父亲将我遗弃了。”那个图尼克其实也是遥远的“我”，未来次子，不是那只“迦陵频伽鸟”，也不是恐惧身体一部分的“人面疮”，而如果一切取消了父亲的意义，取消了家族史，取消了记忆和遗忘，那么无父之人就会在没有未来的地方出现：“因为无父才得以让创造力任意窜走颠倒梦境。因为无父才得以随意下载各种盗版他人之梦境以拼装自自己之身世。因为无父才能自由进出道德承受极限边界外的禁区。”

而实际上，无父之人亦是“无经验之人”，外省之人，是在那间“西夏旅馆”里开始“探险旅程”的他者，而在未来次子的回忆里，“西夏旅馆”就是那通向另一世界的“任意门”：“他离开我们前的那整整十年，他埋首苦研西夏史，他从头学起那些活像汉字洒了生发水的西夏文字，然后用那些无人能识的西夏字进行他那部传说中两百万的西夏王朝魔幻小说：《如烟消逝的两百年帝国》。”

如烟消逝的帝国，也是一个家族的全部历史，“是一趟漫长的车程”，坐在上面的是写作、吸烟、患有抑郁症的父亲，是内八瘸子、练软骨功、穿着“飞天鞋”的次子，而那些内心里的有关家族的乌托邦最终也只是一个“羞耻的倔强”，是一个“眼瞎目盲之强光的家族仪式”，最终敌不过一个平凡人物的真实叙述：“不干活体内细胞因肥胖、烟瘾、酒精或年轻时荒唐行径之摧残而早在四十岁以前便老化焦枯，内脏囊袋中浸满了腐蚀性毒汁酸液，所以他一张嘴便让入昏厥……”

	编号：C38·2120720·0905
	作者：[英]威廉·戈尔丁 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2006年8月
	定价：13.00元 亚马逊9.40元
	ISBN：9787532740109
	页数：236页

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想象中的第三次世界大战，一样是充满着残杀和死亡，在历史被虚构的情境中，活着的人如何继续活下去，荒无人烟的孤岛里存在一个空白的秩序，而只有人的到来才改变了这里的一切。未来的核战争，孩子的世界里没有童趣，没有善良，在世外桃源般的、荒无人烟的珊瑚岛上，孩子们从最初的齐心协力，变为某种争夺，由于害怕所谓的“野兽”分裂成两派，以崇尚本能的专制派压倒了讲究理智的民主派而告终。恶的本性统治了一切，也主宰了一切，威廉·戈尔丁将抽象的哲理命题具体化，猪头说：“别以为野兽是你们可以捕捉和杀死的东西！”那颗布满苍蝇的猪头象征人性恶和心中的黑暗世界？由于他的小说“具有清晰的现实主义叙述技巧以及虚构故事的多样性与普遍性，阐述了今日世界人类的状况”，1983年获得诺贝尔文学奖，戈尔丁的寓言，总是表现“人心的黑暗”这一主题，就像《蝇王》中所说：“恶之出于人，犹如蜜之出于蜂！”

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《蝇王》：大概野兽就是咱们自己

还是一只猪，《蝇王》的封面里的一头猪，仰着头的一只猪，抬起了脚——它没有手，却可以说话，喃喃自语也好，发号司令也罢，总之，猪的世界里可以有尊严有理想有道德，甚至还有荣耀，仿佛是统治者。但其实是一场虚构，猪只是一个被捕捉的对象，一个举着木棍被赶进包围圈的对象，甚至是被屠杀被食肉的对象，而最后一定是作为被人类征服的野兽之一，成为一个在荒岛上的象征。

“杀野兽呦！割喉咙呦！放它血呦！”这是人类对它的屠杀口号，杰克带领的孩子们用他们的勇敢杀死了野猪，在一个荒岛上，只有野猪是和孩子们一样，是活的，是见证着一种荒芜和孤独，也见证着力量的此消彼长的斗争，而他们是野兽，人类之外唯一的野兽，所以，它们背对着人类，“别梦想野兽会是你们可以捕捉和杀死的东西！”这是猪头说的话，其实只是一个暗语，人类可以征服野兽征服一头野猪？或者说，只有征服野兽征服野猪才会成为真正力量的象征，真正成为一个统治者？猪头在嘲笑，也即是在否定，那布满苍蝇的猪头实际上变成了一种巨大的象征，不是捕杀不是食用，而是一种证明，一种规则，一种恶，以及耻辱。

好吧，如果一定要把野兽当成是一个象征，那么荒岛这样的乌托邦是必须存在的。戈尔丁设计了一个寓言，不存在的第三次世界大战，不存在的荒岛，不存在的孩子们的斗争，这是一个缺少大人的世界，缺少大人就是缺少规则，“这是一个岛。至少在我看来是一个岛。那里是一条伸进外海的礁脉。兴许这儿没大人了。”大人不在谁听谁的话？这是一个世界走向秩序的必须解决的问题，他们都是孩子，十二岁还多几个月的拉尔夫，那些同龄的孩子，更小的约翰尼、萨姆和埃里克（双胞胎）、梅瑞狄、莫里斯、罗杰，或者除了年龄之外，还有合唱团与否的身份，但最主要的是该听谁的话，或者谁是头儿？投票表决？这是文明社会的一种制度印记，在孩子们身上有着初步的萌芽，但是投票缺乏说服力，缺乏必要的物质证明，所以，海螺出现了。

这是召集这些纷乱的孩子们走在一起的东西，这是传递声音的东西，所以海螺是一个规则，从一开始大家可以接受的规则的一部分，所以拉尔夫因为海螺而成为一个头儿，“这贝壳就叫海螺。我把海螺给下一个要发言的。他就拿着海螺说话。”用海螺说话，用海螺召集，这就是最初的秩序建立，而秩序和规则是文明人的一个符号，是区别于野蛮人的标记，“海螺时代”是从文明社会而来的孩子们在荒岛上的第一个时代，“咱们必须有规定照着办。咱们毕竟不是野蛮人。”对立的野蛮人当然没有秩序没有规则，没有海螺，即使有海螺，也只是一种漂亮的动物躯壳而已，它的身上不具有文明社会的印记。

有了海螺建立的秩序，是不是会这样走向更高层次的文明？会不会在头儿下会有等级会有生产会有制度？在初期，这些东西都在慢慢产生，比如分配谁该干什么，比如建造窝棚比如大家开会商讨，但是随着社会的秩序逐步建立，新的不同声音就会出现，起先，他们在没有成人的荒岛中，享受到了最简单的快乐和自由，面朝大海随意游玩，那种旧有生活的禁忌已经无影无踪，但是存在过的文明法则也带来了某种强有力的统治力，这包括在荒岛之外世界里“有着父母、学校、警察和法律的庇护”，包括一些物质的文明成果，“再来一架飞机，再来一台电视，还要一部蒸汽机呢。”这是孩子们的心愿，物质文明同样已经成为文明社会的一个部分，在荒岛中一切的秩序都需要以文明社会作为模板。

但是，在荒岛上，在孩子们反面的并不是这些物质文明，而是存在着的一种野蛮性，一种最原始的人类征服欲望。海螺是一个规则，吹海螺开会、决定事情、喝水、看好火建窝棚，以及选一个地方作为厕所，等等不断在新的规则建立下完善秩序，但并不是绝对的，或者说不是唯一的，拉尔夫是一个先行者，第一个使用规则而成为“头儿”，但是杰克就在荒岛生存中提出了新的规则。在荒岛中他带领孩子们一起猎杀野猪，用暴力实现了物质的供给，在一个人类可以征服的世界里，杰克也同样希望成为一个规则的制定者，从而成为一个“头儿”成为统治者。特别是在看守火堆的过程中，因为捕猎野猪而使烟火熄灭错过了大海经过船只的注意，拉尔夫和杰克之间的矛盾开始显现，一个是先行的秩序拥有者，一个是暴力的实施者，规则自然产生了分歧，而且在杰克看来，拉尔夫不是一个猎手，“他从没给我们弄来过肉”，所以“指望别人任他摆布”就成为一种扯淡。正是这种怀疑论的出现，使荒岛上的孩子们分成了两派：以拉尔夫为首的海螺派和以杰克为主的征服派，“因为规则是咱们所有的唯一东西！”所以，在这种分裂中，规则实际上已经被瓦解了，而海螺时代也走向了覆灭。

在人类的对面是什么？是野兽？是野猪为主要对象的野兽，它们永远没有规则没有秩序，它们只要在阳光下享受生活，它们只要在追捕时本能的反抗，甚至，在戈尔丁的叙述中，被猎杀的猪头还在嘲笑孩子们，在西蒙的目光中，“猪头像被逗乐似的咧着嘴巴，它无视成群的苍蝇、散乱的内脏，至无视被钉在木棒之上的耻辱。”人类的反面绝不是野兽，绝不是野蛮，绝不是黑暗中的恐惧，而是多重的规则，多重的秩序，多重意味着没有唯一没有最高标准，也就意味着世界的不同走向，所以拉尔夫和杰克之间的争斗实际上就是人类文明中的必然矛盾，“哪—个好一些？——是法律和得救好呢？还是打猎和破坏好呢？”在荒岛上，其实永远没有对与错，永远没有输和赢，对野兽的恐惧其实最后变成了一种人类欲望的恐惧，杰克偷走了火种，抢走了猪崽子的眼镜，象征社会文明的眼镜实际上走向了不可收拾的命运，拉尔夫对于杰克也从起初的合作者变成后来的分歧者，最后变成了对立者，“你是野兽，是猪猡，是个道道地地的贼！”杰克成为了新的野兽，人类的对立面以人类自己作为标志物而开始了恶的走向。

海螺被巨石砸碎了，海螺时代真正走向了终结；猪崽子失去了点火的眼镜，而且一块巨石砸死了猪崽子；走向山顶寻找野兽的西蒙在雨夜被当成了野兽而被乱棍打死……野兽其实并不存在，对野兽的那种恐惧也只是人类对自己的恐惧，那只猪头从来不说话，甚至它连最初的象征意义也被解构了，“猪头像先前的海螺那样地闪着微微的白光，似乎在讥笑他，挖苦他。一只好奇的蚂蚁在一只眼窟窿里忙碌，除此以外猪头毫无生气。”只是猪头，只是死去的野蛮动物，而文明人一样是在野蛮的荒岛上自相残杀，“罗杰把一根木棒的两头都削尖了。”在巨大的不安中，人类被自身制造的恐惧所笼罩。而当拉尔夫在荒岛中被这样的自相残杀而走投无路的时候，军官出现了。

这是成人世界的介入，军官说，“在闹着玩吧，”孩子们在荒岛的斗争最后还是一种玩乐。在成人世界的规则下，海螺、眼镜、两头削尖的木棒也都还原为一种游戏的物件，所有的规则属性重新被界定，也只有成人，才可以带领孩子们告别荒岛告别一种乌托邦，而当军官问“谁是这儿的头？”时，拉尔夫响亮地回答“我是”，首领在没有规则的最后，也只是具有游戏意义，像过家家一样，军官宣告了游戏的结束，野兽永远不会出现了，离开了荒岛重新进入成人的秩序，重新适应“旧生活的禁忌”，重新“有着父母、学校、警察和法律的庇护”。

这像是一个轮回，但是在经历了荒岛生活之后，人性的恶变成了被暴露的一部分，“拉尔夫在这伙孩子当中，肮脏不堪，蓬头散发，连鼻子都未擦擦；他失声痛哭：为童心的泯灭和人性的黑暗而悲泣，为忠实而有头脑的朋友猪崽子坠落惨死而悲泣。”童心的泯灭和人性的黑暗，是不是就是杰克为代表的征服和自我欲望的膨胀？是不是海螺时代的规则一定是不可破坏一定是最文明的规则样本？其实拉尔夫的胜利并不是值得赞扬的，那种头儿式的对秩序的维护是文明的象征，但却不是最可靠和最安全的手段。

如果没有军官的出现，在荒岛的争斗可能就是拉尔夫的失败而告终，那么最后拉尔夫就会是杰克的一个被征服对象，或者说就会成为那个猪头，变成“可以捕捉和杀死的东西”，那么文明就会走向反乌托邦，走向恶的极致，所谓”蝇王”，也就是这样一种象征，在猪头上的象征，“蝇王”即“苍蝇之王”，源出希伯来语“Baalzebub”，在《圣经》中，“Baal”被‘当作“万恶之首”，在英语中，“蝇王”是粪便和污物之王，因此也是丑恶的同义词。“LORD OF THE FLIES”，戈尔丁说过：“经历过那些岁月的人如果还不了解，‘恶’出于人犹如‘蜜’产于蜂，那他不是瞎了眼，就是脑子出了毛病。”在极致的恶，极致的野蛮面前，所谓的文明就是“一个无知的傻小子”。一个缺少秩序和规则的荒岛，就会成为一个乌托邦，缩写着人类文明的进化史，而乌托邦和反乌托邦的矛盾对立其实贯穿其中，直到新的秩序和规则的出现。“因为他的小说用明晰的现实主义的叙述艺术和多样的具有普遍意义的神话，阐明了当今世界人类的状况”。这是一九八三年戈尔丁被授予诺贝尔文学奖时，瑞典文学院对他的评价，其实所谓的神话，也即是发现了人身上的那种野蛮性，那种猪头一般的恶，正如西蒙所说“大概野兽就是咱们自己”，而他自己最后也便成了这样的牺牲品。