书生e气

	编号：C63·2130220·0943
	作者：【阿根廷】胡利奥·科塔萨尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年05月
	定价：20.00元亚马逊16.00元
	ISBN：9787020089826
	页数：200页

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《动物寓言集》、《跳房子》、《万火归一》之后，胡利奥·科塔萨尔依然以一个叼着烟的形象出现在我的阅读视野里，而《游戏的终结》是他的早期短篇小说集，其中的故事延续了科塔萨尔早年的幻想小说特征——天马行空的想象力，精致的封闭结构，先驱性的主题，梦魇般的离奇画面，以及对存在主义及人性的初步探讨。“我知道，这样的故事没有人用西班牙语写过，至少在我国是这样。我国有另一类故事，博尔赫斯的故事是令人赞叹的。但是我写的是另一种。”科塔萨尔将自己和博尔赫斯做了区分，但也看出了他天才的自恋和严苛的自律集于一体。萨拉马戈在评价科塔萨尔的短篇小说时说：“从一个看似无足轻重、简单寻常的事件出发展开叙述，其中每一个词都在悄然扭转表面上的正常，渐渐抵达一个完全超出意料的情境。”超乎意料是在常规之外，在现实之外，那是一个人的迷宫，一个人的游戏，“仿佛在热恋中。”幻想的小说世界里，住着科塔萨尔的美丽情人。

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《游戏的终结》：我总是梦见自己醒着

热烈的言语在书页间如毒蛇般疾速地穿行交错，一切都仿佛是早已注定。
——《公园续幕》

“早已注定”的是“前几天便开始看的那本小说”，或者是男人和女人在山上茅屋的最后会面，这是时间的游戏，关键词里连接着“几天前”、“那天下午”以及“晚风”，而被目睹的是“天开始黑了”的分别；这也是情境的游戏，一个人的庄园、书房、落地窗和栎树，对照着男人和女人的下流勾当和流血的爱抚。他不说话，他们不说话，游戏仿佛是那个将人分开的任务，往北去的小径和反方向的小路，而且还“回头看了一眼”，看一眼是追逐那远去的背影和长发，以及“早已注定”的结局？还是又把一个忘我读小说的人拉回到书本之外的现实里？

总之之前是背对着门，“因为看着门就似乎意味着会有什么东西突然闯进来，这会让他不痛快。”而那条分叉的小径宛如“在书页间疾速地穿行交错”的毒蛇，一下子让人感到热烈、痴迷和危险，男人其实在门外，上了楼梯，穿过两个房间，最后在书房门前停下，“于是他手握匕首，看到落地窗外的光线，看到绿色天鹅绒扶手椅的高靠背，看到扶手椅上那正读着小说的男人头颅。”而接下去，一定是另一种热烈、痴迷和危险，分叉的小径连接着他和他，没有了她的现场是不是一定没有了勾当和分别，没有了受伤和流血，没有了书页和匕首？

“一切尽在盘算中：不在场的证明、意外的情况、可能的错误。”但是哪里来的公园？哪里来的续幕？或者“续”之前谁在那里，“续”之后他和他又经历了什么？这是背对着门和面对着门的游戏，那中间没有隔着一本书，是一个活着的头颅，而门是不是唯一的进口？早已注定的故事里，谁又会一直站在门的两边？

这里的门和那里的门，现实的门和虚构的门，以及面对的门和背对着的门，始终在书页间寻找一个通道。这个通道或许是一扇厚实的墙壁，是通向另一个房间的“暗门”，里面有一个小孩的哭声，传过来，使佩特隆在睡梦中醒来，又像是一个没有醒的梦，宾馆的经理说，隔壁只住着一个单身的女人，单身是不带孩子的哭声的，但是夜晚这哭声却如此强烈，从那啥暗门里传来，那么这是一出戏，“一场毫无道理的、可怕的、荒唐的游戏”？但是当第二天女人离开，佩特隆不知道谁是真实的谁在欺骗他，“这寂静、这哭声、这安慰，这是在这日夜交替时分唯一真实西，却用令人无法忍受的谎言来欺骗他。”而且可怕的是，他开始想念孩子的哭声，而就在夜晚，那暗门里又传来了哭声，微弱但不可能听错，这是真实的梦？他或者会害怕，或者会深夜逃离，但是最后他从那从来没开的暗道里知道，“那女人并没有说谎，她轻声安慰那孩子，她希望孩子安静下来让人们睡个好觉，她并不是在惺惺作态。”

其实暗门一直关闭，也没有背对着着会有东西闯进来，但是如果不是谎言，那是不是也是一个早已注定的梦？或者那哭声是自己的，梦中的自己？只不过在不是梦境的现实里，那个宾馆的经理堵住了那扇门。当然，被堵住的还有蚂蚁洞口，卡洛斯叔叔带着的灭蚁器里有着毒药罐，而用毒药灌杀死蚂蚁就必须堵住所有可能的洞口，或者是真的蚂蚁洞，或者是其他动物的洞，而毒药的作用是在封闭的洞里毒杀所有的东西，除了蚂蚁，还有植物，还有孩子们的懵懂，那个盖子上的骷髅头标志提醒着存在的危险，而我对莉拉有着不一般的情谊，却嘲笑妹妹对雨果的感情，嘲笑隔壁内格里三姐妹。但其实那一支漂亮的孔雀羽毛将所有的危险都变成了现实，这是雨果送给莉拉的，莉拉也是满心欢喜并且引以自傲，而我就好像被困在那个危险的洞里，被堵住了，充满了危险，但是这危险也是另一扇门，推门进去就像看见背对着的门的那个男人的头颅，就像听见暗门里传来的哭声，早已注定的梦境摧毁了谎言，“毒烟会彻底地熏遍蚂蚁洞，杀掉所有的蚂蚁，家里的花园中一只活口都不留。”

这是游戏，这是报复，因为梦境和现实如此决然地被谎言分开了，真实的门从来就没有打开过。因为门被关闭了，所以只剩下了谎言，只剩下了远离真实的“说”。这是《迈那得斯之夜》里的那个座位，“我总是建议我朋友们千万别坐第十三排，因为那里仿佛有某种气流漩涡，乐音传不进去”，乐音传不进去所以你听到的是吵闹，是争论，是“激情表达”，甚至只是“献礼行动”。这也是《基克拉泽斯群岛的偶像》，那小雕像可能只是一个复制品，他们一模一样，无人能分辨出谁是真品，而且雕像也不会“说”出真相，索摩查将手“轻轻地放在她的乳房和腹部上”，这是无限接近的真相，但是另一只手，“再往上摸至那并没描出的嘴”。嘴没有描出，当然更不会说出可能的真相，所以最后索摩查死的时候，只能“低哑、惊恐地尖叫”。而更危险的真相还在后面，“他已全身赤裸，这时他听到计程车的声音，听到特蕾丝的声音引领着笛子的乐音，他关上灯，拿着斧子在门后等着，他一边舔着斧刃一边想着，特蕾丝真是准时极了。”没有现场的说，似乎就没有现场的真相，一切都被覆盖了，一切都是传说，而《饭后》的那些信件或许在弥补这不可言说的真相，费德里科·莫赖斯博士和阿尔维托·罗哈斯博士，布宜诺斯艾利斯和洛沃斯，他们也隔着一扇门，也隔着时间的游戏，费德里科·莫赖斯博士一九五八年七月十五日寄给阿尔维托·罗哈斯博士邀请聚会的信却比阿尔维托·罗哈斯博士寄给费德里科·莫赖斯博士的信迟了一天发出，而第二封信“才刚开始写一段”，信又收到了，看起来“在本月三十号在我家一聚的本意”并没有因为这颠倒的秩序而改变，但是信件总是不在现场的“说”，总是离现实很远，在一九五八年七月十八日阿尔维托·罗哈斯致费德里科·莫赖斯的信里， “刚刚从广播短报里听说路易·福内斯自杀了”。而费德里科·莫赖斯在信中写到：“为哀悼我的朋友路易斯，福内斯的过世，我已经决定取消原定于本月三十日进行的聚会。”

被安排的聚会，被取消的聚会，它们都在那些来往的信件里，这是“说”的另一种方式，但从来都没有抵达过真相，在信件中还有争执、猜疑，甚至咒骂，所以信件所构筑的不是面对面的现实，那是一扇随时可以取消而关闭的门。同样是纸上的言说，在《游戏的终结》里，那是孩子们的世界：“铁路的一个大弯道正好在我们家屋后的土地前拐过，那里除了路基、枕木和双轨，再没什么东西。”而这“荒野之城”也是“我们游戏的重地”。游戏是装扮成虚拟的雕像，然后“等待从蒂格雷开来的两点零八分的火车”。而在游戏的过程中，那张从火车第二节车厢里扔下来的纸条则打开了孩子们另一个游戏的门：“雕像都很美。我坐在第二节车厢的第三个窗户边。阿里埃尔·B”。阿里埃尔·B是谁？一个过客，还是一个关注的人？或者是我关于火车噩梦里的陌生人，但是这扇门也仅仅是纸条上的一个假设，甚至当阿里埃尔出现又说明了什么？一切都是从纸条开始，也将从纸条结束，孩子们的梦里有着入侵者的游戏，而最后那扇门也被关闭了：“列车来时，我们毫不意外地看见第三扇车窗里空无一人，我们半是放松半是愤怒地微笑着，想象着阿里埃尔坐在车厢的另一侧，在他的座位上一动不动，他灰色的眼眸看着河水。”

空无一人的车窗里，是拒绝的门，是拒绝的言说，是拒绝的现实，一切充满了未知，充满了“早已注定”的结局，被关闭的门，被取消的说，那么真相和现实又在哪里体现？而这无疑打开了科塔萨尔内心的那扇门，这里是梦境，这里是虚构，这里是对现实的背叛，也是对自我的回归，在《毒药》的梦里，“我无比清楚地感觉到自己是醒的，而那个梦坏就坏在我总是梦见自己是醒着的，梦见自己是真的在飞，梦见以前是做梦但是这一次是真的，当我醒来时，那就好像是摔到了地上。”只有真正醒来，才是现实破碎的时候，那么何不在自己编织的梦里，这梦能看见自己醒着，能看见那些现实，甚至能看见真相。只有梦境中，置换才会变成可能，不在场又能说明什么，这是一条自我拯救的捷径。

所以，在《水底故事》里，溺死者卢西奥成了我，他“最隐秘的渴望都被偷走了”，而找寻到的唯一办法是他成为了我，“我需要一个这样的地方，你做了一个属于别人的梦。”在置换中，梦会完成它的真正情境；而在《一朵黄花》中，我进入了那个康布罗纳路上一家风味餐馆里讲述的故事中，卢克变成了重生的我：“卢克就是我，就是我的小时候，但是您别把他想象成一模一样的复制品，倒不如说他是一个相似的镜像。”因为这样的置换，也就“不存在必死的天命，我们都是不死之身”。这是抵达虚无的意境，没有那一朵花却是在寻找自己。而在《美西螈》里，我自然成了在水族槽里的美西螈，“从一开始，我就明白我们是息息相关的，我知道有某种东西虽然完全失落了，虽然无比遥远，却仍然把我们联系在一起。”用观者的我来承担那属于动物的“无言的痛苦、水底的酷刑”。而在玫瑰色石头般的外表下，“每一只美西螈都在像人类一样思考”。

时间、场景、人物，都在一种梦境中被置换，所以我是卢西奥我是卢克我是美西螈我是一切的梦，而是打开的一扇门，这是醒着而被听见的言说，就像“麻鞋乐队”的演出的剧院，一切都是在远离真相和自我，这里有谎话连篇的节目单，有不合时宜的观众，也有大部分成员都是充数的假乐队，有荒腔走板的指挥，还有装装样子的列队行进，甚至还有格格不入的他自己，但是正因为这些谎言和不真实，这些欺骗和格格不入，所以在那一刻会突然“撞见”现实，“他对现实惊鸿一瞥，却以为那是假象，其实那才是真切的，是他现在已经看不到的真实。他刚刚目睹的就是真相，是对假象的揭露。”

这是不可理喻的现实，这是充满危险的现实，这是不敢说被关闭着门的现实，而在这种颠倒的秩序中，虚幻却又变成了心中的真相，是一切早已注定的结局，马里奥·巴尔加斯·略萨说：“在科塔萨尔的世界中，虚拟游戏摒除了成人活动的严肃性。小说人物以游戏为避难所，藉此逃离自身所在的那个不可理喻、荒谬且充满危险的世界。确实，他创作的人物常以游戏自娱，但在许多情况下那是危险的娱乐，使他们被排除于周边环境之外，有时甚至遭遇精神错乱或死亡的威胁。”是的，游戏并不是真正的逃离，梦境总会最后消失，不可理喻、荒谬和危险从来没有消失过，那扇门只是一个通道，但最后还是被堵上，还是背对着门，还是有着可怕的死亡：“会害怕并不奇怪，在他的梦境中，恐惧无处不在。”即使是一件套头衫，也会在一个人的世界里成为推向自我毁灭的凶手，被缠绕的手，看不见的眼睛，在十二层大楼里，那扇门窗是开着的，通向外面，也同乡了坠落的死亡：“他直起身子逃向另一方，逃向一个没有手、没有套头衫的地方，那里只有呼呼作响的包围着他、陪伴着他、爱抚着他，还有十二层楼。”

“你看着，从明天开始，游戏结束了。”只是在现在你看不见未来看不见明天，即使醒来，我们也是仰面朝天，双目紧闭。

	编号：C21·2130126·0941
	作者：[唐]段成式 撰
	出版：上海古籍出版社
	版本：2012年08月
	定价：18.00元
	ISBN：9787532563166
	页数：183页

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《酉阳杂俎》有前卷20卷，续卷10卷共6篇，篇目包括：忠志、礼异、天咫、玉格、壶史、贝编、境异、喜兆、祸兆等，内容涉及仙、佛、鬼、怪、道、妖、人、动、植、酒、食、梦、盗墓、预言、凶兆、雷、丧葬、刺青、珍宝、政治、宫廷秘闻、八卦谈资、科技、民风、医药、矿产、生物、超自然现象、壁画、天文、地理，可谓包罗万象。在记叙志怪故事的同时，《酉阳杂俎》还为后人保存了唐朝大量的珍贵历史资料、遗闻逸事和民间风情。有《津逮秘书》、《学津讨原》、《湖北先正遗书》、《四部丛刊》影印明刊本等，均为30卷，内容“多诡怪不经之谈，荒渺无稽之物，而遗文秘籍，亦往往错出其中，故论者虽病其浮夸，而不能不相徵引”（《四库全书总目》）。作者段成式，《新唐书·段成式传》称段成式“博学强记，多奇篇秘籍”，因而以家藏秘籍与酉阳逸典相比。其书内容又广泛驳杂，故以《酉阳杂俎》为名。

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《酉阳杂俎》：饱食之暇的唐朝逸典

黑夜里有梦，有影，有不见的北斗，而在1200年前的晚唐，又多了一个魔鬼般的传奇故事，而那个叫段成式的人就坐在茫茫黑夜中，独自沉思，又独自实践，自得其乐。而作为儒生之一，也是冒天下之大不韪，用一种志怪和珍异伪装着自己，在一个诗歌盛行的时代，似乎只有他瞥见了那闪烁在暗处的奇光。

暗处也是1200年之后的情境，也是黑夜，也有影，有梦，还有那30卷的笔记，“历代笔记小说大观”并不是黑暗中那闪烁的奇光，在某一页的右上角只是一个象征性的符号，或者符号也不是，只是记号而已，而那《酉阳杂俎》的名字似乎穿越了迷雾，从千百年的过往中一下子闪现出来，如此突兀，甚至让人不敢捧读。每一个文字都是符号，每一个文字都是黑暗中奇异的光，而每一个文字都还在旧时的光阴里，没有注释，没有解读，也没有现代文的翻译，一切仿佛都是原始的，像穿越历史之后的黑夜，一如以前那样，有人端坐在那里，逃离诗歌，却怡然自得。

主流之外，那个叫段成式的名字或者也是一个符号，撰者也只是搜罗而已，但是那奇异的文字里还住着一个“成式”的我，也是带着面具，在唐朝的黑夜里穿行，蜀有道士阳狂的异人故事是“成式见蜀郡郭采真尊师说也”；大历中荆州有术士的故事也是“成式见寺僧惟肃说”，只是“忘其姓名”。这是听说而记之。而“蜀有费鸡师鸡祭”的故事则是“成式长庆初见之”，故事已经陈旧，而那个费鸡师也“已年七十余；在扬州“石曼有奇术”，也是“成式数年不隔旬与之相见”，这是亲见。除听之见之，还有实践，“道士郭采真言，人影数至九。”所以“成式常试之”，只不过人影并非是九，而是“至六七而已”，“试之”当然有着一种不相信的怀疑，或者也有一种娱乐的态度。

而这种既听之见之，又能试之的传奇，对于一个怀有荒唐激情的儒生来说，则是一番新天地，“固服缝掖者肆笔之余，及怪及戏，无侵于儒。”也就是这样来讲鬼怪故事，其实并无伤大雅。无伤大雅也是一种伪装，要知道在那个时代来说，传奇也只是“小说”之流，而正统文学却是那些诗书，那些史书，那些子集，所以这鬼怪故事不登大雅之堂，“无若诗书之味大羹，史为折俎，子为醯醢也。”最多也只是佐料般的小菜而已，只是“饱食之暇，偶录记忆”而已，也就是说，千万不要把这些东西当做大餐，而影响一个时代的食欲，“号《酉阳杂俎》，凡三十篇，为二十卷，不以此间录味也。”饱食之暇，当然不是为了美味，所以在段成式看来，这“志怪小说之书”的三十篇也只能谦之为“固役而不耻者”。

“不耻”当然是一种胆大的尝试，而对于段成式来说，这就是一种伪装，在如此“盖棺定论”之后，他则可以任凭自己的感觉而不顾及身份，而他当过秘书省校书郎，官至太常少卿的经历也使他得以浏览浩瀚的皇家藏书，又因为迭任刺史，行万里路，听了无数奇闻异事、流言蜚语。所以听之见之和试之的故事边辑录而成书，仿佛在想象的虚构中和那些圣贤、大儒和史家对话，和那些妖魔鬼怪奇人异士对话，和天地之间的众生对话，一切是人的黑夜，黑夜的美妙、迷狂、恐怖和神秘，人在黑夜里放纵的怪癖……

书名“酉阳”也是一个虚幻之境，酉阳，相传山下有石穴，中藏书千卷，而秦时有人避乱隐居学习於此，梁元帝为湘东王时，好聚书，赋有“访酉阳之逸典”语。所以段成式取“酉阳”之名也就是要书写唐朝的逸典，而《新唐书·段成式传》称段成式“博学强记，多奇篇秘籍”，所以将家藏秘籍与酉阳逸典相比，内容又广泛驳杂得多。而“杂俎”之名，当然是为了做出特别的味道，既非大羹，也非醯醢，却能在黑夜中品味出特殊的味道。这特殊在于体例，忠志、礼异、天咫、玉格、壶史、贝编、境异、喜兆、祸兆、物革、诡习、怪术、艺绝、器奇、乐、酒食、医、黥、雷、梦、事感、盗侠、物异、广知、语资、冥迹、尸穸、诺皋记、广动植、贬误、寺塔记等，分类编录，内容涉及仙、佛、鬼、怪、道、妖、人、动、植、酒、食、梦、盗墓、预言、凶兆、雷、丧葬、刺青、珍宝、政治、宫廷秘闻、八卦谈资、科技、民风、医药、矿产、生物、超自然现象、壁画、天文、地理，可谓包罗万象。而其实很多隐僻诡异篇目的命名都是段成式的独创，如记道术的叫《壶史》，钞佛书的叫《贝编》，述丧葬的叫《尸穸》，志怪异的叫《诺皋记》等等。

《礼异》中的使节、婚嫁、妇人等礼仪，《玉格》中的治所、鬼官、罪簿、仙药、符图，《贝编》中的青出死、黑绳、号叫、焦热、八寒等地狱，都像是某种知识的普及和传播，里面有趣味的知识性，但是对于段成式来说，仅仅记录那些知识并不是目的，而是知识后面的珍异，比如说到动植物，也是广纳各种传说，“成式以天地间所化所产，突而旋成形者樊然矣，故坎《山海经》、《尔雅》所不能究。” 这是超越，这是突破，“因拾前儒所著，有草木、禽鱼未列经史，或经史已载事未悉者，或接诸耳目，简编所无者，作《广动动植》，冀掊土培丘陵之学也。”再看看那里面的记载：“鱼满三百六十年则为蛟龙，引飞去水。”“鸟有四千五百种，兽有二干四百种。”“木再花，夏有雹。李再花，秋大霜。”甚至这些动植物和人类的生活存在着某种暗示：“鸡无故自飞去，家有益。鸡日中不下树，妻妾奸谋。”“鹊巢中必有梁。 俗言见鹊上梁必贵。”

所以，在某种意义上，段成式是在创造着一个世界，这是伪装着的世界，这是儒生之外的世界，第一篇目就写《忠志》，从前朝和当朝的皇帝开始记述，而这些真龙天子也都是能人，“如写高祖的精奇悍勇：“隋末，尝以十二人破草寇号无端儿数万。又龙门战，尽一房箭，中八十人。”这是正史所不存的。还有太宗“击碎连环，毁掉鹊巢”，高宗“乱画满纸，角边画处，成草书敕字”，则天“右手中指有黑毫，左旋如黑子，引之长尺余。”而武则天相关的是骆宾王的故事，他的《讨武曌檄》传到武则天手中：“则天览及‘蛾眉不肯让人，狐媚偏能惑主’，微笑而已。至‘一抔土未干，六尺之孤安在’，不悦曰：‘宰相何得失如此人’。”堪称神来之笔。

从《忠志》开始，底下的民间奇士就容易写了，所以在大量的篇幅里描写了各地的传说故事，各地的风土人情，勾勒了一个另类的晚唐市井，比如婚嫁丧葬，酒食物革，在《黥》篇章里为我们描绘了晚唐纹身文化的图景，一般来说，刺字纹身也都是街肆恶少，比如有个叫张幹的，“札左膊曰‘生不怕京兆尹’，右膊曰‘死不畏阎罗王’。”大都是主流之外的贼人或者好斗之人，但也有喜书的人，比如荆州街子葛清，“自颈以下，遍刺白居易舍人诗。”这是一种文化崇拜，“凡刻三十余首，体无完肤”，活脱脱一个“白舍人行诗图”。除此之外，也还有当官的，黔南观察使崔承宠“遍身刺一蛇”。当然，除了男人，也有女人，房孺复妻崔氏就比较喜欢这样的打扮：“乃令刻其眉，以青填之，烧锁梁，灼其两眼角，皮随手焦卷，以朱傅之。”而其实，刺字最本质的意义是刑罚一种，“周官，墨刑罚三百。《汉书》：除肉刑，当黥者髡钳为城旦舂。”而到了晚唐，这种刑罚慢慢变成了一种时尚文化。

当然，这些知识性、趣味性的奇风异俗和风土人情在段成式的书里是一道比较阳光的风景，但是作为志怪小说的代表，毕竟需要迷狂、恐怖和神秘，而在他的笔下，那些鬼怪故事并没有什么意义指向，也不求因果报应，赤裸裸，而且冷冰冰，让每一个黑夜显出诡异的色彩，从僵尸类、画皮类到不明因果的怪事，随处可见，这也为《酉阳杂俎》增添了阴森恐怖的味道。有一个喝了酒的王生，不小心从床上掉到地下，竟有巨手伸出，将他拉入地中，“妻与奴婢共曳之不禁，地如裂状，初余衣带，顷亦不见。”一个人就这样活生生地消失了，没有原因，只有怪异，而“并力掘之，深二丈许，得枯骸一具，已如数百年者。”活人变成了几百年的枯骨，实在让人惊心。又如，夏夜的白衣老人，看见床前有婢眠熟，“因扼其喉，咬然有声，衣随手碎，攫食之。须臾骨露，乃举起饮其五脏。”实在血腥。

“所涉既广，遂多珍异，以世爱玩，与传奇并驱争先矣”鲁迅在《中国小说史略》这样评价，所以说《酉阳杂俎》已经具备了传奇小说的开创意义，当然这也主要是指他对于这些奇异怪事的描述，《四库全书总目提要》里则将他的这些故事作为小说的一种代表：“其书多诡怪不经之谈，荒渺无稽之物。而遗文秘籍，亦往往错出其中。故论者虽病其浮夸，而不能不相征引，自唐以来，推为小说之翘楚。”这”饱食之暇“而偶录记忆之事，倒成了中国文学上的异类，根据《酉阳杂俎》翻译而写成的《唐朝的黑夜》就凸显了其中的那些鬼怪故事，作者魏风华说：“在那个诗歌年代，谁会看重和留意一个奇幻恐怖小说家呢？但正是黑夜中的孤独给段成式无穷的力量，使他最终完成了《酉阳杂俎》的写作，让我们看到了华美、瑰丽、明朗之外的另一个唐朝：一个充满隐秘、诡异和恐怖事件的唐朝……”

唐朝之于唐朝，是诗歌之于传奇，是大羹之于野味，都有各自的味道，只不过在那个时代，这些黑暗、偏僻的知识而具有的“魔鬼的性质”实际上是没落王朝之下的某种民生不安，或录秘书，或叙异事，由各类知识和仙佛人鬼组成的晚唐风景，看起来“无侵于儒”，也“役而不耻”，但实际上段成式只想从现世中逃避，在文本的世界里寻找自我的国度。

	编号：C98·2130126·0940
	作者：[晋]张华 等撰
	出版：上海古籍出版社
	版本：2012年08月
	定价：18.00元
	ISBN：9787532563470
	页数：162页

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《博物志》辑录历代笔记小说，除《博物志》外，还包括“外七种”：穆天子传、燕丹子、神异经、海内十洲记、古今注、南方草木状、荆楚岁时记。西晋张华编撰的《博物志》为我国第一部博物学著作，共十卷，分类记载了山川地理、飞禽走兽、人物传记、神话古史、神仙方术等。《燕丹子》，古小说。作者不详。一般认为是汉代以前的作品，共3卷。全书记燕太子丹之事，以反暴秦为基本思想，歌颂了荆轲刺秦王。《神异经》是中国古代志怪小说集，一卷，旧本题汉东方朔撰。所载皆荒外之言，怪诞不经。全书分东荒经、东南荒经、南荒经、西南荒经、西荒经、西北荒经、北荒经、东北荒经、中荒经等九章。《海内十洲记》，志怪小说集。一卷。又称《十洲记》。旧本题汉东方朔撰。《海内十洲记》记载汉武帝听西王母说大海中有祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲等十洲，便召见东方朔问十洲所有的异物，后附沧海岛、方丈洲、扶桑、蓬丘、昆仑五条。《穆天子传》记述周穆王事迹而带有虚构成分的传记作品，作者不详。共6卷。前5卷记周穆王驾八骏马西征之事，后1卷记穆王美人盛姬卒于途中而返葬事，别名《盛姬录》。《古今注》三卷，晋崔豹撰。此书是一部对古代和当时各类事物进行解说诠释的著作。《南方草木状》，晋代嵇含编撰，此书记载生长在我国广东、广西等地以及越南的植物。计上卷草类二十九种，中卷木类二十八种，下卷果类十七种和竹类六种，共八十种。书中并有生物防治的记载。是我国现存最早的植物志。《荆楚岁时记》，记录中国古代楚地（以江汉为中心的地区）岁时节令风物故事的笔记体文集。南北朝梁朝宗懔撰。全书凡37篇，记载了自元旦至除夕的24节令和时俗。有注，传为隋代杜公瞻作。

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《博物志(外七种)》：吉凶有征的山川位象

地以名山为之辅佐，石为之骨，川为之脉，草木为之毛，土为之肉。
——《卷一·地》

“地”在“山”、“水”之前，却又在“地理”之后，这种颇具象征意义的编排或许只是一种巧合，对于张华来说，更多的只是将“《山海经》及《禹贡》、《尔雅》、《说文》、地志”以来的著述，因为“虽曰悉备，各有所不载者，作略说”，而进行新时代的补充，但这种补充，却有着“出所不见，粗言远方，陈山川位象，吉凶有征”的目的，而一切似乎都应建立在以“博物治闻”为表象的收集整理中。

这是不是文本的一种暗号？据东晋王嘉《拾遗记》称，张华曾将完稿的《博物志》四百卷呈献给晋武帝司马炎看，司马炎认为书中“多浮妄”之语，令其删削，遂成十卷。洋洋洒洒的四百卷，或许还可以说是“博物志”，然而从四百而削减为十卷，只因“多浮妄”之语。我们不得而知这个传说的真伪，也无从确定所删减的到底是哪些部分，但是从这次删削的文本之变来看，张华在卷一的序中所说：“其土地不可具详，其山川地泽，略而言之，正国十二“也是一种遗憾，“博物之士，览而鉴焉”或者更多只是一种手册上的意义。

山川地理、飞禽走兽、人物传记、神话古史、神仙方术等，在体例上，《博物志》成为继《山海经》后又一部包罗万象的奇书，填补了我国自古无博物类书籍的空白。而这种包罗万象也是比较符合张华的身份，《世说新语·言语》称他“论《史》、《汉》，靡靡可听”，而《晋书》卷三十六《张华传》则说他：“身死之日，家无余财，惟有文史溢于几箧。尝徙居，载书三十乘。”“天下奇秘，世所稀有者，悉在华所。由是博物治闻，世无与比。”这种“博物治闻”的优势也使其中的很多记述成为经典而影响后世。前三卷所记为山川物产，外国、异人、异俗、异产、异兽、异鸟、异虫、异鱼等，性质大略相当于《山海经》的缩写，内容部分采自古籍，又杂以新的传闻，比如“华、岱、恒、衡、嵩”的五岳，“河出昆仑墟，江出岷山，济出王屋，淮出桐柏”的四渎，“上芝为车马，中芝为人形，下芝为六畜”的药材，“橘渡江北，化为枳。今之江东，甚有枳橘”的物性。

但是这种广罗天下万物的“博物治闻”并不是为辑录而辑录，为览鉴而览鉴，在这”博物“的背后其实是以人为中心为主体的地理学，也就是这些山川草木和奇鸟怪兽的自然之物，并不是具有真正的地理意义，而只有将人的因素写入其中，阐述其中，才有了博物的意义，正如张华在卷一所说：“出所不见，粗言远方，陈山川位象，吉凶有征。”

从地开始，是“形高大者有昆仑山”，而这昆仑山就是传说之仙山：“神物之所生，圣人仙人之所集也。”神物和圣人仙人出现了，这“三亿三万五千五百里”的地也就有了“人”的气息，而围绕昆仑山的是八十城，中国只在东南一隅“居其一份”。而这中国之城，“左滨海，右通流沙，方而言之，万五千里。东至蓬莱，西至陇右，右跨京北，前及衡岳，尧舜土万里，时七千里。”也就是疆域和大小都在变化之中，而这种变化“亦无常”，但有着一种规律，那就是“随德劣优也”，也就是说统治者的道德是影响中国之城疆域的主要因素，所以在此后也有在”九州“中对唯独对“鲁”有“大野广土，曲阜尼丘”的记述，这是唯一提及相关的“圣人”，而这种隐含其中的“圣人观”也打开了这本博物志的序幕，在其后的“赞曰”中说：“无德则败，有德则昌。”

将君王之德与国家兴亡联系在一起，对于以儒学为中心的那个时代来说，张华的博物的方式看起来是隐蔽的，但却是一种叙述的技巧。这种将人的因素体现在自然万物的身上，张华一方面是用自然之形来表达“人文地理学”，另一方面则在自然之征象中寻找对现世劝谏和讽喻的方法。“地以名山为之辅佐，石为之骨，川为之脉，草木为之毛，土为之肉。”这是张华在拟人化中已经将自然之物脱离出来，名山就如辅佐之士，有着基本的规则和秩序，所以我们在更多的山水鸟兽记述中，寻找到人的印记。在《山水总论》中，张华说：“五岳视三公，四渎视诸侯，诸侯赏封内名山者，通灵助化，位相亚也。”也就是说山川都是一种象征，都能“通灵助化”，这种“通灵之感”还在各种奇鸟异兽之中，《蜀山猕猴》可以看做是通灵的典范，“蜀南多山，弥猴盗妇人”，这盗其实是一种物种的繁衍，而其选择的竟然也是漂亮女子，这是不是一种优生学的雏形？弥猴以长绳引盗大道上漂亮的女子作妻子，产子还送女家食养，而那些孩子则是“及长，与人无异，皆以杨为姓”，杨姓是人的姓氏，而猕猴取人姓，可以看做是在通灵中对于人的仰慕。这是猿类故事的原型，后有唐传奇的《补江总白猿传》、《剪灯新话》和《申阳洞记》等承此衍传下来。而在《异鸟》里，越地冶鸟也和人结合在一起，“此鸟白日见其形，鸟也；夜听其鸣，人也。”也就是说其形为鸟其声为人，而“越人谓此鸟为越祝之祖”。

在自然之型中发现人的印记，这是张华对于人文地理的一种贡献，而更为重要的则是另一种方式，从自然之中发现人文的征象，在“通灵助化”的山水中，就是隐藏着关于人伦、关于德政的征象：“故地动臣叛，名山崩，王道讫，川竭神去，国随已亡。海投九仞之鱼，流水涸，国之大诫也。泽浮舟，川水溢，臣盛君衰，百川沸腾，山冢卒崩，高岸为谷，深谷为陵，小人握命，君子陵迟，白黑不别，大乱之征也。”这种种的迹象就是表明自然并非是没有生命和意义的自然之物，而是有着各种征象，这也是张华在这本《博物志》里的寄托。这种征象不仅在山水中，也在各种物产物理中，在《物产》中说“江出大贝，海出明珠，仁主寿昌，民延寿命，天下太平。”而在《物理》中，这种征象表现为“麒麟斗而日蚀，鲸鱼死则彗星出，婴儿号妇乳出，蚕弭丝而商弦绝”。在《史补》中文王就说：“天道尚左，日月西移；地道尚右，水潦东流。天不享于殷，自发之夫生于今十年，禹羊在牧，水潦东流，天下飞蝗满野，日之出地无移照乎？”而在《列传》中也说：“聂政刺韩相，白虹为之贯日；要离刺庆忌，彗星袭月；专诸刺吴王僚，鹰击殿上。”

正是这种种的自然之象带来了王朝的各种预兆，不管凶吉，都有物象，而张华显然不只是用这种物象来表达超自然的神力，而是要在这里呼唤“无德则败，有德则昌”的治国之略。楚南炎人“朽之肉而弃之”是孝，精卫填海是忠，而“豫章郡衣冠人有数妇，暴面于道”的则是关于妇道的准则。在《杂说下》中，也将父母胎教提上了人文的高度：“席不正不坐，割不正不食，听诵诗书讽咏之音，不听淫声，不视邪色。以此产子，必贤明端正寿考。”而这种种的德也只是为了国家和王朝的兴旺，所以，“随德劣优”的不只是疆域国土，更多的则是王朝的兴衰，就像祝雍曰对行冠礼的周成王说：“近于民，远于佞，近于义，啬于时，惠于财，任贤使能，陛下搞显先帝光耀，以奉皇天嘉禄钦顺”。

其实，这删削的文本也是一种隐喻，刚展开的德政之说却已被翻到了末尾，而面对这遭遇，张华或许也只能发出一声叹息了。而“博物”之中，这“外七种”的文本，其实也有着某种人化的印记和脉络，在“其言不典，皆是古书”的《穆天子传》中，我们读到了一位爱好旅行的周穆王：“王好巡守，得盗骊、骡耳之乘，造父为御，以观四荒。北绝流沙，西登昆仑，见西王母”的经历自然是获得了很好的探险体验，“各行兼数，三万有五千里。”但是对于骑八骏而行游天下的周穆王来说，他并不是随意而游：“於乎！予一人不盈于德，而辨于乐，后世亦追数吾过乎！”周穆王担心游放过度，行辄忘归，所以将这样的话以自警也。所以在“宾于西王母”的时候，针对王母所提出的什么时候再会的问题，周穆王的回答是：“予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将后而野。”也就是说，再会的标准就是王朝“万民平均”，在这样的时候或许“游行之事”才显得有意义。

同样在最富小说意义的《燕丹子》中，则将臣子的忠诚写得淋漓尽致，燕子丹本身就是一个充满传奇的人物，他可以“乌白头、马生角”，也可以鸡鸣则鸣，而他为了报仇也是不惜成本寻找义士，可以说，燕子丹是站在“反戾天常，虎狼其行”秦王的对面，是代表着当时的反秦的力量，他对田光说：“论众则秦多，计强则燕弱。欲曰合从，心复不能。常食不识位，寝不安席。纵令燕秦同日而亡，则为死灰复燃，白骨更生。”而这一番表白之后的“此国事，愿勿泄之！”田光却解读为对自己的不信任，所以最后吞舌而死，而荆轲的出现，让燕子丹的复仇计划有了希望，荆轲说，千里马的肝美，燕子丹便杀马进肝，荆轲说音乐好听“但爱其手耳”，太子又立马“断其手，盛以玉槃奉之”。他们“嗣案而墓，同床而寝”，对于荆轲来说，这是一种恩遇，这是一种必然的报答，“当犬马之用”，这犬马便是肝脑涂地死而后已，这种“忠”在荆轲身上得到了最大的体现，所以他的刺秦王变成了一种烈士之节：“死有重于太山，有于鸿毛者，但问用之所在耳。”所以拿着将军的头而去刺杀秦王，当然“图穷而匕首出”的悲剧并不能掩盖荆轲那种“风萧萧易水寒”的壮士情结，而这种情结也组成了一个人治仁政的故事内核。

《古今注》“问答释义第八”上，牛亨和董仲舒之间有一段对话：

问：“无识宁得为生类也？”答曰：“物有生而有识者，有生而无识者，有不生而有识者，有不生而无识者。夫生而有识者，虫类也；生而无识者，草木也；不生而无识者，水土也；不生而有识者，鬼神也。”

虫类，草木，水土和鬼神，也都是“生”和“识”之间的区别，生命和意识，或者说是自然之属性和人类之属性的区别，而这种区别当然是有着儒家的基本见解，但是这对话也正好说明了这些博物类的文本背后有着更为隐蔽的人文诉求。

	编号：C28·2130121·0939
	作者：人与 著
	出版：新世界出版社
	版本：2010年11月
	定价：29.80元 亚马逊13.10元
	ISBN：9787510413636
	页数：319页

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副标题：《双岸黄源如是说》，有一个人叫“双岸黄源”：“母亲想知道双岸黄源的心愿，赤子的童心。年幼的双岸黄源朗声回答：‘我要去耕耘人类的清晨。使人类成为一个全程。’”所以“如是说”就是双岸黄源追寻“人类成为过程”的过程。冰雪的课堂、光的意境、人口、印在布上的“口号”、欧元、引力、世界性组织、演说、女性、开显、教育、呼吸、儒家论、试验、云乡和冬季与欲望等等，构成了一个自足的世界。而这个世界是作者人与费时十四年的局部：“它已经见证了一个具有纯净精神追求者的愿望，也是一部心灵史。”在《冰雪的课堂》里，“双岸黄源唱着晨歌，他要把：‘要有美，于是有雪了’这件事情告诉给世人，他要回归到人群中去。”所以，他是一个救世主，如是说倒变成了佛典里的那句“如是我闻”。

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《智慧国》：人类如何能成为一个全称

土著人说他们世世代代生活在这片土地上，没有谁见过幸福岛，只从祖辈那里听说过：“它在北方以北。”
——《智慧国·21 审判忠诚者》

土地上的土著，以及世世代代的传说，所谓寻找，只是一个转身的迷惑，而站在对面的是双岸黄源，以及另一些先辈们，和那个指向幸福岛的“南方以南”。北方以北和南方以南，或者都是传说的一部分，或者都是“先辈们的口舌”，那个遥远的地方在传说中成为一个迷惑的象征，而幸福岛就在“边域地图”上，隔着海水和高山，隔着土著和先知。

也隔着此岸与此岸。“双岸黄源”不是一个名字，只是连接南方以南和北方以北的一个线索，路途所困是一个思想者必须经历的断裂，即使看到右边的“理性”洞穴和左边的“深刻信念”之湖，那“事物的本质”也并不是传说，而那幸福岛“纵有诸多迷人之处，这座岛上却无人居住”。这是另一个诗人笔下的岛，接近事物的本质，却是在洞穴的野蛮和湖水的隐秘处，就像在南方以南的那些阻挡着的高山和海水。

这是辛波斯卡的《乌托邦》，双岸黄源的看见的“忠诚”骗局，而幸福岛也是水和陆地的骗局，是被废墟挡住的去路。此岸与彼岸，南方以南和北方以北，在不同的方向里，在不同的传说中，在乌托邦的幸福传说里。而这断裂是不是双岸黄源必须消弭的理想？“我要去耕耘人类的清晨。使人类成为一个全称。”这是年幼的双岸黄源的回答，这是对于母亲对于“赤字的童心”的阐释，可是那个全称在哪里？在双岸黄源的寻找中？在先辈和土著的传说中？或者只在相向而行被看见的迷途上？

先是此岸的行走，是此岸的看见，那是科学、技术、知识和思想围绕的世界，是人类良知落后的发展，是人所编织的“迷宫”和“谎言”，是人成为“入侵者”的游戏，在这里，“城市、尾气、噪音，森林在减少、风沙平繁、水质变差、气温升高……”这是今日的世界，是“人类的眼光”停留于此的世界，人成为入侵者是将“知识的历史”掩盖了人类“生命的历史”，“生命史”被涂改，就像南方以南的幸福岛其实只是北方以北的传说。

就像土著生活着的大地，是无法看见那乌托邦，是无法听见神旨的，他们只有传说，只有地图上的战争对话，甚至只有知识和思想，而没有智慧。正是人执迷于自己的游戏，在入侵者的身份中取代万物。那里有爱国主义的教育，而国家和民族只不过是被割裂的群体，“人人都爱着他们的国家，地球上有近二百个国家、二千多个民族，数十亿人口被割裂地放在不同国家的土地之中，这些致使他们无法拥有长期的和平生活。”所以“人防范着人，成为生活中的技巧；人群防范着人群，成为一代又一代人最为重大的生活内容之一。”爱国主义教育就是扼杀整体，扼杀秩序，甚至扼杀和平和美；那里有儒家的人治，但是个体的君子和圣人也只是时间长河中的一个段落，活不过百年都会逝去，“儒家思想阻碍了将‘个人修养’升华到‘社会修养’的进程中去。”当然，那里也有忠诚，有传统与习性，而忠诚只是“在长达数千年的的历中取消了人们的活性”，忠诚者只是“一堆堆精神阉人”。

教育的此岸，人治的此岸，忠诚的此岸，而这样的此岸让每一个人成为无数个“他人”的代称。人成为某一类人，这是此岸的境况，这是迷途的北方以北，所以在传习、惯性的人类的历史里，那种入侵者的游戏已经所剩时间不多了，只有狂欢，而无法看见危险，而人类在这样的此岸，只剩下人口意义上的一万年历史，知识意义上的五千年历史，环境意义上的三千年历史，和军事意义上的一千年二千年历史。“人依然活在眼前，我们的世界被人的眼光与大脑即将推向毁灭。”而当时间消逝之后，谁能带领着人类走向那个变，走向救赎的未来？

他就是双岸黄源，在紧迫的时间里寻找到人类出路的那个“伟大导师”：“一位出现在人类最初的一万年历史中，付出我们的努力。”曾经影响整个人类历史的是十位伟大导师，“谨以此书献给——伏羲、女娲氏、老子、毕达哥拉斯、华盛顿、凡高、甘地”，他们被列在一本书的献词里，一万年或者更久，而他们的拯救是从此岸到彼岸，打开那个迷途的困局，打开通向神祇的大路，当然，双岸黄源也是用他的“叙曰”的语录迎接导师的诞生，他倾听土著的和先辈的传说，他铺设基石，他带领众人在雪山，在黑夜中寻找神性之光，。神性之静，寻找心灵的引力，寻找开显的力量，寻找心灵灵团，寻找内视的方向，寻找大异的世界，而最后也必然是寻找智慧。

“小爱不如大爱；爱国不如爱人类。”“‘要有美’，于是有雪了。”“在远方，我只爱天空。”……这是双岸黄源的说，他像一个智者，在行动中演说着人类的方向。而在这接近神旨的演说中，他找到了让人类弥合的力量。那是精神与物质携手的“欧元”：“欧元，一个伟大的历史事件。它将欧洲的历史气脉聚集在这一刻，把欧洲古老的精华全部在这一刻闪现出来。”连接历史和现在，连接国与国，民族与民族，使之成为一个整体，在经济统一之后走向政治统一，而政治统一之后将不再有政治家，不在有政治家就意味着执迷于自我的言说的终结，意味着作为他人的代称的终结，也意味着那块土地上人们向下的兽性的终结，取而代之的是认同感，是强大的精神基础，是向上的人性，而欧元诞生也成为这个世纪以及以前的世纪中发生的最伟大的两大事件之一：“一件是欧元的诞生；一件是双岸黄源正在成长的心灵。”

人与：执迷于自己的游戏

还有世界性组织的出现，“将世界某一方面的关系更大范围内联系起来，它的价值是在阻止这样的割裂继续下去。”这是超越国家和民族，超越爱国主义，超越人治，超越忠诚，而人也不再是那种大自然中的“间谍”，是给生命带来幸福的博爱，是人教育成人的安全空间。而不管是欧元还是世界性组织，它们都是“智慧、良协的多重宇宙生态秩序的载体”，是圆满和清明的秩序的象征。也是“研究自身，发现自身，认识自身，引导自身”的开显的力量，而这种由“大异”开始的世界也必将走向真正的大同：“今天的纷争构成了社会的异斥。未来的社会，则是由小异构成了中异，中异构成大异，再由大异构成了社会的大同。”

开显、良协、内视、大异，这些带着双岸黄源言说意义的词成为一种“叙曰”的语录，而这也使双岸黄源成为一个隐喻的符号：“双岸黄源，是一种隐喻，溶人万物的情感之中；双岸黄源是怎样的一个人，他曾经远离大众许多年后又走回来，他的经历无须他人去模仿。”他是“让人成为人”的试验者，他是森林、山川、平原、城镇上的舞蹈者，他是征服迷途爬越雪山的征服者，他是在上空寻找到云的发现者，他是只爱生灵只为灵性哭泣的博爱者，是的，他就是那个“使人类成为一个全称”的实践者，在心灵雪山中发现静：“这‘静’是拯救万灵苦难的神性，是它们永恒的守护者，是人类的‘最高法典’。”

可是，双岸黄源也是一个疲倦者，在通往幸福岛的乌托邦之路上，他遭遇到了海水中的恶浪，他的“骨骼也已经累软”，而对他来说，他只有怀着鱼一样的理想，游回到岸边，然后爬上去，甚至他活着回来只是一个幸存者而已，“叙曰”到最后变成了微弱的说话声：“扶我起来吧，我这个自以为会水的人。”不通水性而要游过海水的阻隔，这是不是仅仅是对于智慧之国的一种理想？“一个不通水性的动物，一个思想着的兽”，这也是一种入侵者的游戏？但是他毅然前行，甚至海水，甚至寒冷，甚至南方以南的传说只是一场骗局，“远处的星，在前方。于是，双岸黄源叙曰：‘我们的星光靠岸了。’”

星光靠岸，是智慧的神性在发出光芒，但是双岸黄源是不是带领众人真正走向了彼岸，走向了那个幸福岛？其实，从一开始，双岸黄源就是一个虚幻的符号，他用“叙曰”建构了一个遥远的世界，而这个“对整体负责”的说也只是心灵的某种成长，而这种“说”有谁知道是不是就是那些土著对于北方以北的“传说”？他像一个大智者，一个连接天与地的代言人，一个率领队员走向雪山之静的博爱者，但是在在“人类”的学校中，“始终没找到双岸黄源学习的记录和档案。”

他是那两个名叫讴阳雪和林默然的人，还是那个叫“我”的人，或者也是那个在文本插图中留下“刘成林”名字的人？甚至就是著者人与？没有记录和档案，是不是就是一种隐喻，是欧元构建的政治社会的隐喻，是世界性组织的隐喻，是大同社会的隐喻，当那些对于伟大导师的献词从文本中删除，是不是连同智慧的理想也一同消失了？只有最后“1997-2010年”的时间段标注着一个文本之后真实的个体的意义，14年的智慧国是一个人的呓语，是“如是说”的传说，而南方以南和北方以北依旧在不同的方向，那隔着大海和高山的“幸福岛”上至今无人居住。

那么退回到这个没有全称的人类社会吧，不再入侵智慧国，不在海水中被淹死，也不在北方以北迷途，“双岸黄源”可以找到如下的简介：

人与，本名向军，七十年代生于河南信阳。在郑州上了大学，2003年前后北漂到北京，在一个私人文化公司作编辑谋生。

	编号：C38·2130121·0938
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2010年05月
	定价：23.00元 亚马逊16.60元
	ISBN：9787544711395
	页数：249页

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快八十一岁的老女人西尔维娅·温斯坦利在写给“亲爱的巴恩斯博士”的信中说：“您知道我将要看什么吗？下一套是巴恩斯著作：《福楼拜的鹦鹉》。”《柠檬桌子·学法语》的这句话恰好是我对于朱利安·巴恩斯的阅读现实。对于“下一套”来说，便是以往和过去，“我们该如何抓住过去？我们能够抓住吗？”这个疑问或许就是要从福楼拜这位法国著名作家身上找到答案，把握历史的困难、真实与虚构的界限，这些和后现代主义有关的价值观和历史观，更多在为福楼拜立传的这部小说中进行实验，故事、年表、文学批评、随笔、回忆录、词典、问卷等，所以有人把《福楼拜的鹦鹉》纳入人物传记的范畴，而这部似是而非的人物传记像是在找寻那个遗失的标本：福楼拜的两处故居都有一只鹦鹉标本，究竟哪一只才是福楼拜当年的那只7主人公杰弗里·布拉斯韦特，一位英国老医生，带着这样的疑问，开始了对福楼拜的鹦鹉的寻访之旅，引出了有关鹦鹉的主人——福楼拜的作品和生平的一系列问题。

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《福楼拜的鹦鹉》：单性生殖的危险物种

那么我们就到禽鸟区去。他们打开门一看，于是在他们眼前出现了……五十只鹦鹉。Une cinquantaine de Perroquets !
——《十五、至于说那只鹦鹉……》

法语世界的五十只鹦鹉，没有飞起来，他们在架子上，鸟身上都喷洒了白色的杀虫剂，黯然失色地站在那里，像“充满疑惑、目光敏锐、布满头屑、无耻的老人”，但它们都不说话，在时间的博物馆里等待被借走，被描绘，被处理，被法语翻译和传播，以及被书写在一本书里。但是在那个自然博物馆里，五十只最后只剩下了三只，在一个既是停尸房，又是炼狱的地方，还有什么可以证明鹦鹉曾经和一个女人在一起，和女人先后在书里死去，以及被当成圣灵的一个象征？

这不是1905年建立的克鲁瓦塞博物馆，也不是1876年后三十年建立的福楼拜凉亭，它甚至已经不再自然博物馆里，1880年古斯塔夫·福楼拜就死了，那时，疲惫的福楼拜说：“我觉得自己像一块卡门贝产的软奶酪，正在融化。”是慢慢的融化，是他看见的融化，他说：“这本书什么时候能完成？”这是一个问题，这不是1851-1857年的《包法利夫人》，不是1862年的《萨朗波》，也不是1869年的《情感教育》，而是《布瓦尔与自居谢》，“福楼拜竭力囊括整个世界并企图服之，囊括人类奋斗与失败的历程”，但是却没有征服自己，“像一块卡门贝产的软奶酪”慢慢融化了。

时间构成了生命的那块奶酪，福楼拜却充满了恐惧，在1846年他说：“我像一支雪茄烟：你必须在一端吸吮才能使我燃烧。”在1852年，他说：“生命是多么可怕的东西，不是吗？就像表面上漂浮着许多头发的汤。但是，你还是得吃下去。”而那只鹦鹉呢？是不是一直停留在架子上，在书房里，在费莉西泰的身边，直到被还到了博物馆成了另一个标本，在矛盾的房间里充满杀虫剂的味道？

“这就是那只真正的鹦鹉。”
“那另一只呢？”
“另一只是假的。”
“你怎么能肯定呢？”
“这很简单。这只来自鲁昂博物馆。”

到底是哪一只鹦鹉走进了书里，然后再以标本的形式被还回？这是一个和时间有关的问题，还是和生命相关的隐喻？就像那个制造了故事的福楼拜，那个1821年出生1880年去世终身未婚的福楼拜，还是那个写了诸多小说反对现代文明和理性的福楼拜，或者是那个既是同性恋又是异性恋的“外省人”？众多的符号，就像福楼拜的三座雕像，在特鲁维尔，他的胡子还需要修理；在巴朗坦，他的左腿开始开裂；在鲁昂，雕像上生出一条条斑纹——完好无损的外表结构里却是像脉搏一样的泪痕，这是我作为一个“有良知的医生”，对福楼拜进行时间线上的解剖的起点：“一尊高高在上、亘古不变却并不漂亮的雕像，一尊挂着铜色的泪水的雕像。脖子上领带松散，身上穿着古板的马甲，裤子鼓鼓囊囊，胡须蓬乱，机敏冷傲，这就是这个人的形象。”

三个雕像，和五百只鹦鹉，不同的博物馆，不同的小说，不同的架子，哪一只才是真的被写进书里？哪一个福楼拜是我们知道的福楼拜？那可能是一条名叫“古斯塔夫·福楼拜”的大街，那里有福楼拜印刷厂，以及一家名叫福楼拜的快餐店，而在医院附近还停了一辆大型的带仓门式后背的白色标致车：上面漆着蓝色星星、一个电话号码，以及福楼拜救护车的字样。加粗的字体，福楼拜已经成为物化的符号，大街、印刷厂、快餐店、救护车，似乎都在遗忘那个曾经活着的福楼拜。

而活着也只是在那一份年表里，分为I、II、III三种形式，就像那三个不同地点的雕像，被陈列着，里面包括出生爱情著作死亡，以及“幸福就像天花。太早染上了，会毁了你的体质。”的警言警句，也包括孩子们的夭亡、1839年被鲁昂学院开除、1843年考试没有合格、1844年第一场具有破坏性的癫痫病、1846年古斯塔夫的父亲去世，紧接着是他心爱的年方二十一岁的妹妹卡罗琳去世、1849年两位听众说，不如把它（《圣安托万的诱惑》）付之一炬、1850年古斯塔夫在埃及染上了梅毒、1851-1857年《包法利夫人》、构思是痛苦的，以及最后“1880年古斯塔夫·福楼拜死于穷困、孤独、疲惫中”。那最后的生命留在左拉的讣告里是这句话：“五分之四的鲁昂人都不认识他，剩下五分之一的鲁昂人讨厌他。”

还有别人呢？鲁昂之外的人呢？在寓言集里，他“主要地、暗地里、本质上来说，都是一头熊”，1852年的时候是“一头固执的熊”，1853年是“一头因时代的愚蠢而陷入更深的熊性中的熊”，1854年是“一头肮脏的熊”，甚至还是一头饱食的熊；以此类推，一直到他生命的最后一年，这时的他依然还是“像任何一头在洞穴中发出怒吼的熊”。而在《布拉斯韦特的公认概念词典》里，“古斯塔夫·福楼拜”的词条里写着：“克鲁瓦塞的隐士。第一个现代小说家。现实主义之父。浪漫主义的屠夫。连接巴尔扎克与乔伊斯的浮桥。普鲁斯特的先驱。躲在窝里的熊。憎恨资产阶级的资产阶级。在埃及，是个“胡子老爸”。殉道士圣波利卡普，克吕沙尔，夸拉冯，le Vicaire-G6neral，陆军少校，封建领主，沙龙白痴。所有这些头衔都落到了一个对受封领爵没有热情的人身上：“荣誉使人玷污，头衔使人堕落，工作使人迷茫。”

五百只鹦鹉一起在那里，就像五百个福楼拜，我们如何想他？“一个秃着头、耷拉着小胡子的人，一个克鲁瓦塞的隐士，一个说‘包法利夫人就是我’的人；一个不可救药的唯美主义者，一个资产阶级的资产厌恶者？”或者他就是一个在时间里留下字符，留下寓言，留下巧合，留下罪行的福楼拜，一个用鹦鹉的诡异来制造消失和重现的外省人，那些鹦鹉留在支架上，留在博物馆里，留在胸口成为图腾，但是它和福楼拜一样出现过，或者名字叫“露露”。

那么从文本开始，再次循着时间去寻找那只并不存在的鹦鹉，三故事之一，“在创作《一颗质朴的心》时置于他的案头，被唤成露露，是故事中主人公费莉西泰的鹦鹉。”这就是开始，鲁昂博物馆里借来的鹦鹉，没有蛀虫，当然也没有杀虫剂；没有外科的味道，也不像五金商店，它是费丽西蒂的宠物。一个女佣，把爱给了一个粗暴凶恶的未婚夫和女主人的孩子们，而她的的主人们相继死去，最后露露也死了，费丽西蒂便把它剥制成标本。标本不是生物学上的，是情感上的，甚至是宗教意义上的，不离左右，在它面前下跪、祈祷，因为它就是费莉西泰心中的圣灵，是的，圣灵不是鸽子，是一只鹦鹉，死去的鹦鹉，做成标本的鹦鹉，“当然她拥有她的合理逻辑：鹦鹉与圣灵都会讲话，而鸽子不会说话。”会说话的鹦鹉到底承载多少宗教意义，在一个没有欲望的费莉西泰那里，语言不是圣谕，是一种形式意义上的“说”，是嘴巴的动作，最后，费莉西泰也死了。“在她的嘴唇上留着一抹微笑。”像是在讲着最后一句话。

鹦鹉为什么要死，费莉西泰为什么也要死？“作家是屠夫，作家是敏感的野兽。”而讲话成为宗教的象征，是不是福楼拜在费莉西泰那里发现了征服世界的通道：以说的方式抵达，但这明显是一次生理学上的解构，费莉西泰也不讲话了，她的感情是一个消解的过程，“费莉西泰+露露=福楼拜”的等式后面是一个“诡异风格的完美而有控制的典范”。鹦鹉是一个寓言，一种动物，甚至也是野兽之一，而那只鹦鹉被制成标本，在福楼拜看来，只是“这个物种存在着身后单性生殖的危险趋势。”

这是福楼拜的自喻？“他一百多年前去世，而他所留下的都是纸上的东西。纸张、思想、词语、隐喻，可转化为声音的构思精美的散文文字。”而这些纸上的“标本”是不是也不能抵达真实，不能征服世界？所以未完成的书成为福楼拜最后的遗憾，想一块奶酪融化，终究离自己越来越远。那么纸上留下的那些东西呢？那些年表、履历、回忆，以及与之相关的大街、印刷厂、快餐店、救护车等符号，是不是也存在着“单性生殖的危险趋势”？

这是一本传记的全部初衷？那里有关于熊、骆驼、鹦鹉和狗的寓言，有金字塔的黎明、荒岛唱片、棺材和荣誉军团勋章相关的巧合，有“古斯塔夫以前曾站过被告席“的罪行：包括憎恨人类、憎恨民主政体、他不相信进步、他反对巴黎公社等等十五项指控，有被置换“福拜( Faubert)”、福贝（Faucetbet）的名字，但是作为对现代文明的鄙视者，一个非理性的外省人，对于女性有着纠缠不清的关系，这也是福楼拜贯穿在生死年表中最接近“单性生殖的危险趋势”。1836年 福楼拜在特鲁维尔遇到了一位德国音乐出版商的妻子埃莉萨·施莱辛格，对她产生了“巨大”的激情；约1836年 古斯塔夫与他母亲的一个女仆发生了最初的性关系。这就开启了一段活跃的、色彩斑斓的充满性欲的人生，从妓院到沙龙，从开罗的浴室男孩到巴黎的女诗人。继续，1846年，福楼拜的男性朋友阿尔弗雷德结婚了。他认为自己丧失了一个亲人，“你干了件不正常的事。”他抱怨说。同年，25岁的福楼拜与35岁的路易丝相遇，开始了他一生中最著名的风流韵事，这是“一对延续时间较长、感情热烈、口角不断的情侣”，在《露易丝·科莱的叙述》中则完全变成了势利与贪欲的一个标本：“我相信，都会给他一种他自己不愿承认的欢愉：他不时渴望得到我的肉体，但始终禁止自己去得到我。”但其实肉体带给福楼拜的并不是欢愉，而是精神之外的那种虚无，在这期间，“古斯塔夫坚持要与他的那个野心勃勃的男伴一起消失三个月之久”。不是写诗的缪斯，不是漂亮的情妇，甚至可以舍弃而背身道德的谴责，就像那本词典里对露易丝·科莱的解释一样：“1)单调乏味、胡搅蛮缠、男女乱交的女人2)勇敢、激情洋溢、被人深深误解的女人”，双重含义之下，福楼拜更愿意寻找男伴侣，寻找妓女和女演员，在他那里，这些肉体都充满了隐喻，都是他征服世界的一个词语，而最后必定在不断变坏的身体之下，成为痛苦的源泉，而对于福楼拜来说，未竟之事便成为最后的诱惑，最后逃离世界的那个危险，“如果说人生最美的时刻是在逛妓院而不嫖娼的时候，那么，也许写作最美的时刻是在写书的念头出现之时，而这本书永远不用写出来，它永远也不会有形态固定不变的缺陷，永远都不必暴露在那些不如作家本人那样热爱书本的目光之下。”

未写成的作品和未完成的人生都投下了一个又一个的阴影，而在一个有良知的医生手里，还原福楼拜以及那只鹦鹉变成了从征服走向破碎传记的一种“危险趋势”，就像萨特在《家庭的白痴》中，竭力想囊括福楼拜的全部：“囊括并征服这位大师级作家”，但最后的征服一定是失败的，“中风结束了第一本的计划；失明使得第二本书草草收尾。”与《布瓦尔与自居谢》一样，在1880年成为“未竟之事”。“我苦恼于自己使用比喻的倾向，而且一定非常过度。我被比喻吞噬了，如人们遭受跳蚤噬咬一样。我什么也不做了，而把时间全花掐死它们上。”这是福楼拜对于罪行的全部痛苦，就像他十五岁时写的那封信，罗列出了现代文明的罪行是：“铁路，毒药，灌肠机，奶油馅饼，皇室和断头台。”

没有结婚，病变的身体，以及变态的性欲，福楼拜是否仅仅靠“费莉西泰+露露”来发现自己，从而来征服世界？这像是只做了标本的鹦鹉，最后在五百只的世界里再也找不到那只真正写进书里的鹦鹉，而对于福楼拜的传记也显得可笑，这不是年表，不是寓言，不是巧合，不是字母，不是外省人，是渔网，“当拖网装满的时候英，传记作家就把它拉上来，进行分类，该扔回大海的就扔回大海，该储存的就储存，把鱼切成块进行出售。但是想想那些他没有捕获上来的东西：没有捕获到的东西往往多得多。”那也是破碎的词语，是下跪膜拜的标本，是杀虫剂，是法语说出的“五百只鹦鹉”，就像1872年福楼拜致埃内斯特·费多的信中说的那样：“当你为朋友立传时，一定要做得像你在为他报仇雪恨那样。”

	编号：C24·2121224·0937
	作者：[明]袁枚 编撰
	出版：上海古籍出版社
	版本：2012年06月
	定价：20.00元 亚马逊10.00元
	ISBN：9787532562701
	页数：464页

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“怪力乱神，子所不语也。”《子不语》是清朝中叶著名文学家袁枚编撰的一部笔记小品，共二十四卷。书成，才发现元人新部中已有此书名，遂改为《新齐谐》，取自《庄子·逍遥游》“齐谐者，志怪者也”之意。不管是“子不语”还是“新齐谐”，小说中的故事大凡都是袁枚自己听到的神鬼、妖怪、狐仙，甚至奇人奇事，如袁氏自序所言，这是他从事文史之余，“广采游心骇耳之事，妄言妄听，记而存之”的自娱之作。小说仿六朝志怪及《聊斋志异》，其中因果报应、荒诞迷信成分较多，鲁迅在《中国小说史略》中评论《子不语》，说“其文屏去雕饰，反近自然，然过于率意，亦多芜秽，自题‘戏编’，得其实矣。”《子不语》描述故事简洁明了，刻画人物简练生动，语言朴实而自然。在不少篇目中，还展现了其放达、诙谐与幽默的语言特色。此书为“中国古典小说名著丛书”系列。

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《子不语》：他人即地狱

鬼，随阴风而来；鬼，臭气不可闻；鬼，常披发沥血；“鬼有三技，一迷、二遮、三吓。”……这是鬼怪的故事，这是人世之外的存在，这是儒学不敢说及的“怪、力、乱、神”，这是可怖、可妄，又可爱、可娱的世界，笔墨所触，皆是打开了“鬼门关”：“以妄驱庸，以骇起惰，不有博弈者乎？为之犹贤，是亦裨谌适野之一乐也。”

对于袁枚来说，并不是因为对鬼世界的迷惑，而是在打开人世和鬼怪的那个通道，这个通道以生死相连，以善恶相通，以前生后世相应，人也不是世间的人，当然，鬼也并非是地狱的鬼。这只是一个“他者”的世界，《序》中说：“乃广采游心骇耳之事，妄言妄听，记而存之，非有所惑也。”“妄言妄听，记而存之”，是他对于那些“接群居之欢者”的背叛，是对于不饮酒、不度曲、不樗蒲的嗜好的自娱，这倒也接近他的性灵说，但其实并非是“以妄驱庸，以骇起惰，不有博弈者乎？为之犹贤，是亦裨谌适野之一乐也”的自娱自乐，而是要从这非人的世界里，这“他人”的地狱中寻找到性灵之物。

那是一个怎样的地狱？袁枚通过邸报、亲耳所听、古书记载，以及有时候心生幻觉的方式采撷那些鬼怪故事，而自成一个二十四卷加十卷续集的《子不语》，千则故事对于道统和礼仪的儒家来说，当然是“子不语”的禁地，那些鬼魅怪物都是活在另一个规则里，而袁枚辑录整理的过程就像建立了一个庞大的地狱王国，那里有蝴蝶怪、蟒蛇怪、鄱阳湖黑鱼精、羊骨怪、白虹精、樱桃鬼，有瘟鬼、疟鬼、蓬头鬼，有自相残杀的鬼怪、鬼糊涂、鬼势力鬼相思，有漂亮而哀怨的女鬼，有才高的文人鬼……各式各样，千奇百怪，这些鬼都带着自己的故事，都有自己的性情，他们在鬼世界里生活，他们怕扫帚，他们与人发生着“剪不断，理还乱”的宿怨。在这个王国里，有新的规则新的秩序新的法度，“报冤索命事都是东岳掌管，必须诉于岳帝。（《沈姓妻》）”“群狐蒙太山娘娘考试，每岁一次，取其文理精通者为生员，劣者为野狐。生员可以修仙，野狐不许修仙。（《狐生员劝人修仙》）”在这里，鬼并不是为所欲为，并不是随意扰乱人世，他们也必须遵守等级遵守统治的规定，而和人世相比，鬼魅世界也有自身的特点，比如《穷鬼祟人富鬼不祟人》里说：“鬼皆醉饱，邪心不生。”《赌钱神号迷龙》里说阴间赌法“与世间不同，其法聚十余鬼同掷十三颗骰子，每子下盆，有五采金色光者，便是全胜。”甚至，鬼也要上班公事：“阴间比阳间公事更忙，一刻不暇。惟中秋一日，例不办事，然必月朗风清，英魂方能行远。（《今阴间中秋官不办事》）”

但鬼怪世界并不是一个完全自足的生活圈，他们总是因为人世的存在才存在，因人世的故事而衍生故事，或者说，鬼只是人的一个变种人的一种隐喻，“人得一饱，可耐三日；鬼得一饱，可耐一年。（《土地受饿》）”鬼也有饥饿饱食；“人之魂善而魄恶，人之魂灵而魄愚。（《南昌士人》）”鬼是人的一面镜子；“天地之性，人为贵，凡荒莽幽绝之所，人不到者，鬼神怪物亦不到；有鬼神怪物处，便有人矣。（《徐崖客》）”鬼因人而存在，也因人而消失，当然鬼世界的法则很多时候是为了制人，人当然也有诸多规则来制鬼，人世的道士、和尚巫，皆有自己的办法，比如“砂笔写字以驱鬼”，比如“凡送鬼者，前人送出门，后人把门闭。（《门夹鬼腿》）；比如“鬼有气息，水死之鬼羊臊气，岸死之鬼纸灰气。凡人闻气，皆须避之。（《水鬼畏嚣字》）”比如“吾闻鬼畏赤豆、铁屑及米子，备此三物升许，伺其破棺出，潜取以绕棺之四周，则彼不能人矣。（《僵尸求食》）”……

但是对于袁枚来说，建立这样一个地狱世界并不是真的为了“游心骇耳”的自娱，而当鬼怪乱舞所最终指向的一定是自己生活的现实世界，一定是打通那扇大门，从鬼世界看人世界的现实，而从这道门进去，“他人即地狱”便以轮回、报答、借喻等方式实现着对话。那门里起先写着“禁止入内”，而当打开的时候，一切的虚妄，一切的恐怖，一切的怪力乱神，以及一切的性灵，都成为对于现实的弥补和反叛，甚至那成为理想主义的一个世界，在人世无法实现的东西在鬼怪世界却轻易成为现实。

人世和鬼怪世界的通道里有一个“轮回”的按钮，不管是因果轮回，还是善恶轮回，都是相同的，没有阻隔的。浙人方文木泛海到毗骞国奇遇，或者是“轮回之说”最经典的阐释，毗骞国国王问方文木的问题是：“世间福善祸淫，何以有报有不报耶？天地鬼神，何以有灵有不灵耶？修仙学佛，何以有成有不成耶？红颜薄命，而何以不薄者亦有耶？才子命穷，可何以不穷者亦多耶？一饮一啄，何以有前定耶？日食山崩，何以有劫数耶？彼善推算者，何以能知而不能免耶？彼怨天尤天者，天胡不降之罚耶？”这是一个哲学问题，是与非，好与坏，穷与富到底是有什么主宰的？方文木不能答，就如现实的诘难，一个凡人何以知之，而毗骞国国王告诉他：“呜呼！今世上所行，皆成案也。当第一次世界开辟，十二万年之中，所有人物事宜，亦非造物者之有心造作，偶然随气化之推迁，半明半暗，忽是忽非，如泻水落地，偶成方圆；如孩童着棋，随手下子，既定之后，竟成一本板板帐簿，生铁铸成矣。”

世上的一切，都是前世定下的，而这定下的标准不是造物主之心，而是偶然气化推迁的结果，只有最后定了也就不再更改，也就是开天辟地之后便是轮回，任何力量都不能改变了，而方文木奇遇记也会在下一个轮回中发生，“人但知万事前定，而不知所以前定之故，今得是说，方始豁然。”万事所以，而更重要的是万事所以然，而这扇大门的打开，为那些阴阳相隔的人和鬼的对话提供了可能。在这轮回之下，一种便是报应，前世冤死而成鬼来报应，在《子不语》中，有许多和古人有关的报冤的故事，比如两千年前的周昭王的奇冤，“望神替一查。（《两神相殴》）”汉高祖坑咸阳的二十万兵卒“受无量罪，今始满贯，方得诉冤。”还有为班固所欺的董贤，《三国志》的陈寿，岳飞麾下的周通，还有曹操、杨贵妃、史可法，等等，皆有冤案。而大部分是含冤而死的那些平民百姓，《影光书楼事》上说，前世冤孽，已百余年，“积愈久者报愈深”，人世间的老僧无能为力，
甚至城隍也无济于事，在《城隍替人训妻》里，城隍得知“查汝命只一妻，无继妻，恰有子二人。”所以遇到悍妻也只能听之，因为命中注定只此一个，所以城隍反倒听从凡人建议，给妻子一点下马威，这种矫枉之策实属无奈，因为不可能逆袭命运，所以才会有“俗传凶人之终，必有恶鬼，以其力能相制也。《鬼借力制凶人》”的规则，也只好通过鬼世界的报应来唤回公平，而人世界的所有对抗和拯救似乎都无能为力，“使知因果显应，虽隔世不相宽假，虽念佛斋僧，丝毫无益也。（《叶氏姊》）”

而与恶有恶报所对应的则是善有善报，也就是化为鬼怪的“报答”，一是男女之情，因各种世俗原因不能结合在一起，便化作鬼神以续缘分，《喀雄》里的男女：“近知郎爱周女而不得，故来作冰人，以偿汝愿。”《张光熊》里：“尚有相会期乎？”曰：“二十年后，华州相会。”另一方面，则是人兽感情作为来世的回报，《大乐上人》里因为“七两借贷报恩，而为驴”，而《人同》里的那一匹马“居一年，将军任满归，人同立马前，泪下如雨，相从十余里，麾之不去。”《义犬附魂》里的“犬受主人恩，正欲图报，而被凶人打死。一灵不昧，附魂于豆腐店癞狗身上，终杀此贼。”很多动物通灵性，在受到不公或者无法尽忠时，便以这种回报的方式谢恩。

袁枚画像（1716年－1797年）

恶之报应，善之报答，这是人世和鬼魅世界的一个通道，从这个通道抵达人鬼对话的境地，而更重要的是借鬼怪世界来叙说现实的不满，借古喻今，借鬼讽今，那个在地域的他人世界无疑是袁枚的一种理想世界，虽虚幻但有时比现实的人世更真实，更具性灵之美。《替鬼作媒》里，袁枚赞同寡妇再嫁的；《裹足作俑之报》里反对妇女裹足；《淫谄二罪冥责甚轻》为“妇女失节者”辩护；《全姑》写一对年轻的恋人是如何被一个信奉理学的官僚置于死地的；而在《沙弥思老虎》则更是广为流传，一个小沙弥三岁上山修行，从不下山，长大后随师父下山，什么都不认识，禅师告诉他少女是老虎，不可接近，回山后，小沙弥说：“一切物我都不想，只想那吃人的老虎，心上总觉舍他不得”。这是对禁欲主义形象的讽刺和抨击。

对于袁枚来说，现实多为虚妄，那种求佛之术也被他所拒绝，在《赵李二生》中，信佛的李生依照书生“从圈入，即佛地也，可以见佛。”的指示而进入佛的世界，但李生所看到的“圈中观音、韦驮”，实际上却是另一人眼中的“獠牙青面、吐舌丈馀者”而信佛的李生梦醒之后“颈已有伤”，及至最后“自缢而亡”。求佛原也是虚妄之道，是鬼怪而设的一个“圈套”而已，而在袁枚的心里，精神的寄托在于人心，而非佛。在《凡肉身仙佛俱非真体》中，袁枚甚至恶搞佛像：“剥其所施衣彩十三层，叩其胸而弹之，亦自觉无礼矣！”剥了佛的衣裳还弹佛的乳房，这“无礼”是一种鄙视。而对于袁枚来说，诸多对于现实的不满和鄙视都是通过这一个个“子不语”的故事来寄托，特别是在文学上的主张上，通过这些篇什来阐述自己的观点。在《秀民册》里说：“秀民者，皆有文而无禄者也。”。《科场二则》则是对人才埋没的担忧“如此佳文，而汝不知，尚忝然作房考乎？”在《有子庙讲书》中，袁枚说：“汉、宋诸儒不识‘仁’字即‘人’字，将个孝弟放在仁外，反添枝节，汝到世间，为我晓示诸生也。”而对于程朱理学和封建礼教不满的最大批判则是洋洋洒洒三千余字的《麒麟喊冤》，通过邱生之口大喊“宋儒误我！”，而在那个“文明殿”里，对汉儒“造作注疏，穿凿附会”进行了彻底的批判，说“颁行《四书大全》通行天下”是“捆缚聪明才智之人”，而那些儒生，就像应声虫，“今之儒生，皆宋儒之应声也。”所以要废《六经》，这也正是袁枚以“性灵说”宣称“《六经》尽糟粕”，向汉儒和程朱理学发难。

不管是所谓的轮回，还是借喻，都是为了打通两个世界，在人和鬼之间寻找对话的通道，而在《子不语》里，袁枚是这个虚拟王国的国王，一切辑录而成“他的国”，这个国有地狱，也有另类的世界，比如“称十岁者，中国之五岁也；称二十者，中国之十岁也”的《无门国》，比如“高日国有狗站，以四狗挽车。无启国人死心存，埋之地中，百年又复为人。土哈国昼长夜短，日没顷刻即出。沙弼日入时声如雷，国中必鸣金鼓以乱之，否则小儿惊死。大耳国耳长七尺，阔四尺，人卧以一耳为褥，一耳为被。”的《外国》（当然，身为钱塘人的袁枚，对于临近的临安、於潜也有所涉，比如《鬼脚甚香能行经受胎》里讲到“宁波周秀才在於潜署内作幕，久之，形状赢瘦。”《羊乳鹿》里说：“临安山中产鹿，清明前后生子。”而《多角兽》则说到了天目山：“僧志定居天目，言其山深处长亘一二十里，榛莽森列，无道路。”《斋猴》里说到天目山多猴，而袁枚“欲往施斋，而以路险草深，不果往。”）。当然还辑录了一些人世的罕见故事，比如男女性变，男悦男之事、石南等，当然，在这些故事里，也有很多男女淫恶相狎的故事，而这些故事在这本书里也被打上了“删”的字样，比如《陈圣涛遇狐》里“少年强之，弛下衣以阴示嫂（删十二字）”，《采战之报》里“京师人杨某，习采战之术，（删三十六字）”在《斧断狐尾》里说到同性恋，则“然非兄之丑，亦无由显弟之美也。（删九十二字）”，另外《蔡京后身》、暹罗妻驴、控鹤监秘记二则、急淫自缢，则全篇被删。

被删的现实，其实也是一种无奈，对于道统和礼仪来说，并非是袁枚时代的隐喻，也是一种无奈，子不语的世界毕竟是虚幻虚拟和虚妄的，毕竟只是“广采游心骇耳之事”，所以一千则故事也只是“妄言妄听，记而存之”，有过对话，有过通道，但最后还只是“自娱”而已，这在书里的《子不语娘娘》里有过暗示，那袖中木偶也就是“子不语”：“此人姓子，名不语，服事我之婢也。能知过去未来之事。君打扫一楼，供养之，诸生意事，可请教而行。”供养之怪，有“人类而不如怪者，有怪类而贤于人者”，但是木偶相貌丑陋，不肯与人相见，只能供在楼中，听听声响而已。就如这《子不语》，命运也多舛，或被禁或被删，也被视为相貌丑陋者，也只能供养在楼中，也只是讽世的木偶而已。

	编号：C28·2121120·0935
	作者：侯磊 著
	出版：新世界出版社
	版本：2010年10月
	定价：24.00元 亚马逊10.50元
	ISBN：9787510412417
	页数：230页

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古代、后宫、京城，这些标签对于这部小说来说，或许是开启了一种陌生的文本空间，而“一部讲述后宫秘史的历史小说”、“新京派小说代表作”等注解似乎又为“小说前沿文库”丛书的整体定位带来了困难。如何消解历史？如何在“新历史”中讲述宫廷传奇？或者与现实保持的那个距离才是虚构文本走向阅读前沿的标记。没有完全净身的太监，本身就带有戏谑的味道，似乎要把故事带向身体和仪式的挣扎之中。而他所要做的就是变回自己，所以寻找自我，寻找爱情，甚至寻找自己的后代就成为“还阳”的最终目的。在一个陌生的文本空间里，那些奇幻的色彩或许才是让我们不必纠缠于历史的理由。小说第一句：“这天一早，毕玉从毕小四家中醒来，他几乎都忘掉了昨天晚上发生了什么。”

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《还阳》：被架空的故事和理想

如我既不是男人，也不是女人，那我是什么？答案只有一个，我是太监。
——《第二章》

封面上那一轮的太阳，是猩红的光，有限地照耀，却如一滩流下来的血，仿佛毕玉被刘爷处理的下身，而那太阳的中心是若隐若现的神物，仿佛是那个不为外人所知的宫廷世界，隐秘而模糊，“还阳”的场景被设计成一张充满隐喻的抽象画，而那个用毕玉残缺的身体构筑的在场世界徐徐拉开了帷幕，小说 第一句：“这天一早，毕玉从毕小四家中醒来，他几乎都忘掉了昨天晚上发生了什么。”那个世界就像一个未醒的梦，隐秘而模糊。

残缺的是鲜血迸溅之后的那一堆碎肉，从身体里割了下来，用水洗干净，用香油炸了，再“裹满了石灰、珍珠末、潮脑、樟脑面、麝香、透骨草、沉香、辰砂等细细磨成的粉末”，再包上绸子，装入精致的匣子，写上姓名、年龄、籍贯、生辰八字和净身的日期，然后再裹上黄丝带，挂在贴近天花板的位置，“仿佛一切都没有发生过”，这个充满仪式感的净身之举将毕玉的身体割裂成两部分：活着和死去，现在的自我和以前的自我，那男根在花椒水、滑轮、绳子和刀组成的意象被阉割，而从此，健康、读书的小书生也变成了太监。身体的割裂带来身份的转变，而这种身份的转变是毕玉进入皇宫的通行证，这种悖论对于毕玉来说，是玄幻的，是感性的，甚至是理想主义的，而一旦成为另一个人，走回去已经成为不可能的任务。

“毕玉是个读书人，起码他自己是以读书人自居的。”这是他的第一个身份，也是健康的身体下的身份，而这个身份因为现实，而多了一份无奈，洞房夜被骗，“发现那里是一片偌大的虚空在等待着他。”这便是不能改变的生活，偌大的虚空将他拖向现实的边缘，而在这边缘便产生了改变现实的“伟大”理想，把便是通过读书改变命运，进入皇宫。所以他来到了京城，“京城给毕玉的第一印象就是从找厕所开始的。”这也是一种逼仄的现实，厕所是藏污纳垢之地，是现实的巨大隐喻，似乎在毕玉的心中，那个遥远的皇宫里的一切都是现实之外的理想存在，所以他选择用极端的形式进入皇宫。尽管他净身而成为太监并非是自己最完美的进攻方式，但却是最直接最便捷的，而从现实到理想，对于毕玉来说，是丧失作为男人的身体开始的，而丧失了男人的身体，也就丧失了自我。

几根胡须和腋毛不见了，说话的声音变得又尖又细，像孩子般稚嫩，又像女人那样尖细，这是另一种现实，不是男人也不是女人的身体，对毕玉来说，是一个连自己都无从知道的未来。进入皇宫，成为其中一员，毕玉从最低贱的活儿开始——刷马桶。这是一个等级森严的社会，这是一个生死如常的世界，包括肉体的惩罚在内，都用不可颠覆的秩序维系着。但是这表面森严的宫廷里，却到处是危机，甚至不堪一击。而毕玉也突然发现，自己的身体被阉割只在某种程度上被分离，因为没有完全净身，他发现自己的男人身份还若隐若现，似乎一旦被激活，自我又将重新回来，而一旦自我回来，理想也可以安全地拥有。

“他发现自己和其他太监这点是不一样的，他一见到宫女还会脸红，还会有一种说不出的冲动。”在太监群体里他成了“异类”，而更大的异类在于他在冷宫中奇遇了淑妃，而且不可思议地与淑妃产生了所谓的爱情。如电石火光一般，即刻消解了男性身份缺失的遗憾，尽管后宫里“杂糅着一百年来尸体的腐臭味和酸酸的血腥味”，那是死去的味道，就像毕玉死去的那堆肉一样，但是在死面前的活更显珍贵，所以和淑妃的爱情迅速称为一个男人身份的回归，“每当和淑妃聊过天的夜里，毕玉怎么也睡不着，他的眼前总是无端出现许多奇怪的画面，是一男一女，像两个赤身的妖精在打架”。而这种与身体有关的欲望的复活，是毕玉重新找回自我的开始，对于毕玉来说，另一个更大的计划浮出水面：还阳。

“还阳”当然是重新找到男人的欲望，重新返回男人世界，或者说，还阳除了技术上的指称之外，更重要的是一种自我的确认，找寻自己失去的那个身体和身份。“如今，宫中的故事再一次发生，毕玉发现自己已经成了故事中的人。”已经成为宫廷故事一部分的毕玉，要重新找回失去的身体并不是一件容易的事。而作为读书人，毕玉似乎能够在充满愚昧和阴险的宫廷里得心应手，他先是取得了皇上的信任，让皇帝也恢复了那种身体有关的欲望，而在另一种意义上，毕玉是一个闯入者，对于宫廷外的生活有着自己的经历和经验，而将外部的信息带入宫廷成为他计划的一部分。闯入者当然是要改变这个封闭世界里的秩序，让皇帝取消上朝、玩“扑扑登儿”和屎壳郎拉车的游戏、给宫女缠足，然后让皇上逛妓院、吸大烟，这些光怪陆离的生活对皇帝绝对是一个刺激，也从此改变了为莫如深的宫廷生活。

对于一个闯入者来说，改变秩序就意味着颠覆规则，而毕玉也从刷马桶的太监变为宫中领班，再成为统领后宫的总管，他一步一步从最低微出爬上来，向着自己更大的理想进发。而当皇上因为萎靡生活和身体原因突然驾崩的时候，对于宫廷规则的颠覆当然受到了阻力，或者说从此毕玉转向了一种自我保护，而其实这种保护对于毕玉来说，是脆弱的，是不堪一击的，在宫廷内部，各种权力斗争对于他来说，似乎只有招架，或者说，“还阳”的生理意义已经成为毕玉的最大理想，而非身份上的认同。

这当然是一种悖论。对于已经成为太监的毕玉来说，生理困扰一直无法彻底摆脱，那个男人的自我并非顺利的回归。既不是男人也不是女人的尴尬依旧是现实意义的，皇帝没有驾崩之前，要毕玉晚上陪他唱《西厢记》中的《红娘》，便是他男性身份的再次丧失，甚而至于“那天毕玉就在养心殿中陪着皇上睡下了”，作为第一个睡龙床的太监，毕玉仍然被身份所困扰，这是一个刻在他身体上永远无法抹去的印痕，那个“还阳”的计划显得越来越渺茫，“毕玉对淑妃说：咱们一定选拔一批正义的、有学问的大臣，再招募一批忠实的、不会为非作歹的太监，你辅佐孩子管理前庭，我在后面稳定好后宫，咱们好好的管理这个国家你说好么？”这是他的理想，但是理想多少有些幼稚，甚至只能寄托在梦中，他梦见淑妃产下了龙种，“他猛然间有了一种做父亲的幸福感，自己的生命有了延续，将来自己死了，这个婴儿就会代表自己一样仍旧在世界上。”但这毕竟是一场梦，他甚至还要去探究那个孩子是男还是女，在他心里这是无法跨越的一个宿命。但梦醒之后，是宫廷之变，是外国入侵，以及他被尹小刘更大的阴谋架空的现实。“皇子为帝，康王为王！”的命令像一盆冷水泼在他的身体之上。

作为一个闯入者，毕玉只是一个弱小的个体，在他身上只有社会底层男人卑微的理想，甚至只是洞房被骗对于男女欲望的弥补，只是肮脏厕所的现实所带来对于物质享受的向往，而仅仅于此，“一个只是来到京城讨生活的小书生，他曾经梦想着读书中举，然后进入朝廷”，而身体被阉割变身太监，也只是个体的某种理想的满足，“现如今通过净身当上了后宫的总管，还有了众多的宫女作陪，而且把最大的宫女：娘娘都搞到手了。”对他来说，只有被放大的私欲，但是在宫廷里，这个理想多少有些幼稚，有些微弱，他敌不过那些阴谋，“这么多日子，你还没感觉到么？您的身边都已经被架空了，尹公公马就要对您下毒手了。”而在尹小六、王丞相等阴谋者之外，还有另一个闯入者：外国传教士汤若望。

汤若望一步步接近皇宫，是另一个计划，他的背后是西方文明，所以作为珍宝馆的洋人，汤若望对于宫廷的秩序比毕玉更为彻底，也更具有颠覆意义，薄荷叶、月桂树叶、鼠尾草、麝香草、薄荷花、艾菊、山竹、火龙果、蛇果、毛丹、洋桃、山梨等陌生名词成为宫廷生活的一部分，在衣食住行上都进行着渗透，而皇后最后“下令把太和殿中的大柱子全部拆掉，一律换成欧洲罗马风格的大理石廊柱，并且要把养心殿、交泰殿等等全部拆掉，改为欧洲风格的大尖顶式建筑。”这样的改造当然是异族文化的输入，对于毕玉来说，在宫廷阴谋和西方颠覆的双重作用下，走向了一条溃灭之路，被架空的自我只剩下“还阳”的虚幻梦想，而淑妃之死也将他男人的身份彻底打碎：“毕玉回头望望皇宫的方向，他突然觉得皇宫要在这个世界上永远的消失了，起码是他在的世界里消失。那里有他的居室，有他的女人，有他的孩子，有他的理想，还有他的家。”

消失的不是那个皇宫，是他的身体梦想，是他对于男人身份的找寻，是他回归自我的“还阳”，被赶出皇宫落荒而逃的毕玉与汤若望一起远走他乡，那个未知的世界在等着他，但一定又是另一个阴谋。“秘制宦官阉割要诀”，那“在第一页的第一列上写着这样几个字”似乎也像是依稀的梦，只是梦而已，而不是现实，“先不忙，先好好的看着他。回到意大里亚再说吧。”在西方传教士汤若望面前，一个被阉割的中国男人躺在那里，身体已经缺失，身份已经丧失。

“你不过是一个太监，一个奴才。”这是淑妃曾经对他说的话，虽然被逼无奈，但也是一个明确的定位，和毕玉自己怀疑“既不是男人，也不是女人”的尴尬那样，作为皇宫的闯入者他永远难以逃脱宿命。没有完全净身，或者正是毕玉最可怕的处境，所以他既有重新做男人的欲望，又总是陷入身体的沦陷中，他所改变的只是另一个世界里的秩序和习惯，是完全在自我之外的，但是对于自我，不管是身体还是身份，都无能为力，“一只公鸡、公羊、公牛、公猪等等被劁掉了，那么它们最好的面对生活的态度就是安心的去做一只肉鸡、肉羊、肉牛或肉猪。”被架空的自我，被架空的理想，隐喻着虚幻的梦境。而那个皇宫，那些故事，是不是也是另一种虚幻的梦境，另一个被架空的现实？

其实，在这本书里，除了斜么签儿的、熬滔、官茅房、五积子六瘦、魔三道儿等浓厚的京味，以及在宫帏知识上的专业性之外，侯磊似乎并未做好写寓言故事的准备，至少在整体结构和行文上，显得短促而平淡，毕玉身份的转变、和淑妃的爱情、宫廷政变等几乎都是用简笔的方式叙述而过，对于人物的塑造没有标新立异，对于情节的设置也没有精心构筑，虽是虚构历史，但这虚构是被架空的人物，被架空的故事，以及被架空的寓意。“还阳”竟也无处落脚，就像最后汤若望准备白纸、鹅毛笔和墨水瓶，“在上面写下了第一行字”，那后面不是冒号，是一个句号，以及“2010年3月于北京”的现实。

	编号：C38·2121022·0933
	作者：【英】安吉拉·卡特 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2012年03月
	定价：100.00元 亚马逊67.00元
	ISBN：9787305087783
	页数：896页

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安吉拉·卡特在《焚舟纪》里构筑了一恶搞怪异的世界，以童话、民间故事、文学经典为蓝本，文学女巫卡特以奇绝想象力和非凡叙事技巧将之加以戏仿、混酿 、改装和重塑，并以通透戏谑的视角呈现出童话背后的冷僻真相，传奇之中的幽暗细节，为幻想世界打上现实投影，极具颠覆性却又不损奇幻之美，慑人之余又令人迷醉，形成融魔幻现实主义、女性主义、哥特风格和寓言色彩为一体的独特写作模式。一套共五本四十二个短篇，五个集子依次是《烟火》、《染血之室》、《黑色维纳斯》、《美国鬼魂与旧世界奇观》和《别册》。撒缪尔·拉什迪说：“我重复，安吉拉·卡特是一个伟大的作家。许多同行和迷恋她的读者都明白她的珍稀之处，是这个星球上真正绝无仅有的存在。她应当被安放在我们时代的文学之中央，正中央。她最精彩的作品是她的短篇小说集。”

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《焚舟纪》：“禁止进入”的门再度开启

我们刻意放逐自己远离日常生活，骄傲地活在括号里。
——《烟火·自由杀手挽歌》

为什么远离日常生活必须选择在地下室？知更鸟不在外面叫，也不覆盖尸体，它站在那把抢上，仿佛是杀手的情人，一起闯进来一起掉眼泪，然后一起革命。但是当那大门打开，杀了房东，已经不是暗杀的彩排了，也不是杀手的试镜，更不是知更鸟的寓言，死亡的哲学只是“两人行、三人行、四人行的疯狂”，他们一字排开，像一本书的目录，点名去杀人，“我按门铃，你开枪”地组织有序，像杀害日常生活中所有的革命者和反革命者。但是在这之前必须杀掉杀手，杀掉“离弃地下室，上了我的床”的情人，是否爱他已经不重要了，仅仅是意外的震颤，暗杀和色情一样诱人，而色情也和打开那间房间一样诱人，日常生活的尊严被拖出去又追上来，“A吐了，B掉了点眼泪，C和我用树叶把尸体覆盖”，而接下去，正像站在目录面前的那些看到的人一样，“内战开始了。历史开始了。”

X不是一个未知数，他像逃离地下室的符号早就注定了一曲挽歌，他的疑问也只是在于：“万一我想杀人，要杀的人也是正确的，却下不了手怎么办？”那么如果把一个房间里的所有叙述当成是世界的全部，知晓里面的一切但不去冒险，是不是把革命变成了秘密的色情活动？不可知的宇宙原也是杀手最不愿意去扮演的角色，只是X，只是ABC，以及我——我原先不在括号里，也不骄傲，但是却亲手制造了日常生活之外的那曲挽歌。而当杀手之死变成另一部内战，历史像是开始了，而其实只是在那里画上了一个句号。

《烟火》的句号，FIREWORKS:NINE PROFANE PIECES，第153页第十行的句号，不是像X被三人行的疯狂以及知更鸟覆盖的句号，仅仅是一个页码的片段而已，用手指的力量轻轻翻过一页，像轻叩那把抢的扳机一样，另外的门又会被打开，括号里的字句、标点被打开，一定是那个女人，起初是五英尺八英寸，胖，非常胖，让人自卑的胖，而现在是瘦削、狂乱，甚至像女巫一样，安吉拉·卡特，Angela Carter。或许穿着夏奈尔风格的套装，高跟鞋，黑丝袜，这是她自嘲所说的那个“像个30岁的离婚妇人”。可是在1974年的时候，他已经34岁了，距离“成功减去38公斤，蜕变成一幅瘦削的模特骨架”的18岁已经整整过去了16年，那么这个一直“骄傲地躲在括号”的女人并不是原先的自己了，或者是在“刻意放逐自己远离日常生活”，但是一旦打开了门，打开了身体，便无法将时间停止在某一个时刻，她被装进了那个自己写的《附录》里，括号：《烟火》后记。

这仍是一个房间，门上没有“禁止进入”的标记，取而代之的是一个尖尖的三角形，书上所有篇章的门上都是这样一个符号，黑色，稳定，却锋利。“我开始写短篇小说时，住在一间小得不足以写长篇小说的房间。”安吉拉·卡特说，短篇小说的房间，五本四十二个短篇的房间，狭小、短促，以及断裂，里面有什么？镜子、外化的自己、废弃的城堡、闹鬼的森林、禁忌的性欲，这些在对抗着日常生活的东西变成了安吉拉·卡特的那个“历史”：“我一直都很喜欢伦·坡，还有霍夫曼——哥特故事、残忍的故事、奇异的事、怖惧的故事、幻奇的叙事直接处理潜意识的意象”。

房间里的意象，1974年的意象，并不是括号里的全部，而当合上“烟火”，是更大的房间，是《烟火》之外《染血之室》、《黑色维纳斯》、《美国鬼魂与旧世界奇观》和《别册》的房间。他们整齐地排列着，宛如“两人行、三人行、四人行的疯狂”，而那个房间是三面闭合的匣子，灰色的匣框，布纹的装饰，门上写着的不是“禁止进入”，而是“焚舟纪”。而那个唯一的出口在背面，在没有括号的背面——尽管装饰以拉什迪长序导读、张悦然特别策划、余华格非苏童毕飞宇联袂推荐，以及“侈靡唯美，惊才绝艳，奇诡狡黠，智思深刻”的腰封，但是豁然开启的也只是一个偏向左侧的门——如果推进书橱，以“焚舟纪”为正面标识，也一定会被严实的厨木所关闭，远离日常生活，拒绝世俗观望，像那个永远存在的括号，关闭在安吉拉·卡特的世界里。

刻意的设计，必然包含着某种形而上的解读，就像在“詹姆森和劳拉的位置，只剩下地板上一堆栗色木柴”，全心全意的疯狂是不容许擅自闯入的，而“焚舟纪”也像是一个被拒绝的谚语：Burning Your Boats——“渡河之后，烧掉你们的船。”可是房间里没有火，地板上的木柴没有火，谁来烧毁那艘船？谁来演奏那把“庞然、亮泽、丰润的大提琴”？那个时候，安吉拉·卡特是躲在暗处的，她记起来了，“沉默有如鬼船，往昔圣诞的鬼船”。所以三艘船抵达的不是那个圣诞，是一个奇诡的彼岸，像镜子一样被真实而不存在的自己阻拦，然后便是像魔鬼一样有些东西逃逸了，书变成了她死后的象征，变成了联袂推荐的行为艺术，而那房间也只有在没有火的地方燃烧起来，照见了她的脸，她的身，她的文字禁忌，以及她的时间之谜。潘多拉的盒子里有什么希望？逃逸的沉默鬼船里，有人终于按了门铃，开了枪：“现在房里的一切都与你禁绝，尽管那房间正是为你量身打造，从时间之初便为你准备好，而你会一辈子努力试图记起它。（《艾丽斯在布拉格》”是的，安吉拉·卡特像爱丽斯一样，在童话过去之后复活，朝镜子里呵气，然后用手指画出一扇门——枪响了，门也终于开了，“他们拿来书，打开放在她叉开的膝上，模仿她的性器，因为那也是一本禁忌之书。”

禁忌之书，已被焚烧在船上，而房间里留下一个“她”，跪在自家客厅的壁炉架上，她看到了那个自己，镜中的自己，“当我集中精神在自己的倒影上，我就是那个美丽的存在。我就是他者。”为什么自己必须是他者，而且美丽存在？这或许是安吉拉·卡特躺在括号里骄傲太久了，它几乎遗忘了自己，所以当自己的倒影出现在那里，所有的东西都以他者的方式复活。曾经，作为一个女人，像那把大提琴一样，是被爱的，是全心全意的，是有热情的，甚至就是男人对面的母亲、妻子、儿女兼情妇，这是本体的女人，是有关苹果的欲望，玫瑰的浪漫，以及吻的温馨所组成，但是如果只有镜子，只有那个用雾气画出的门，即使走进去了，也不会看到那个真实的世界。所以在房间里面，女性意识的觉醒首先是从否定开始的，“我一身黑洋装穿过这些印象派场景，仿佛是我创造这一切，也创造我自己，我的女主角，以第三人称单数穿着黑洋装，爱着某人，哭泣着在城市里走过，仿佛世界全由我的眼延伸而出，就像以敏感轮轴为心散放的轮辐，仿佛是我的注视使一切获得生命。（《肉体与镜》）”我是句子的主词，而不是乌鸦反讽声里的那个标点，第三人称单数，女主角，一切获得生命，所以在男人的对面，第三人称单数的女人开始占满了房间，是母亲，是妻子，是妓女，是天使，是黑色维纳斯，是“大屠杀圣母”，而由“她”组成的“她们”在不断地离弃男人，离弃规则，离弃那张床和一切的性活动。在《赤红之宅》里，“他们抓住我，剥光我衣服，在母亲的照片下，鸟类图案的波斯丝毯上强暴我，丟给我一件外套，用枪顶住我的背，逼我走下发出回音的楼梯，进入等在外面的一辆装甲车。”原是处女，但是疼痛不堪，“她”，是“独一无二的欲望行使者”的紫女士；“她”，是玫瑰绽放在脸颊上的刽子手的美丽女儿；“她”，是在睡袋里与主人共眠的“星期五”，而她们，就像睡在秋河第二街的一栋屋里的三个女人，和老男人的关系“包括婚姻、血缘或聘雇。”但不仅仅是这三种关系，她们是无数的她们，她们是无数他们对面的她们，“两人行、三人行、四人行的疯狂”，以及更多的性爱谱系和非性爱谱系。

这是殉情般的情欲，活在象征世界里的“紫女士”所有的动作都经过了计算，直抵性欲的三角地带，但那不过是一具木偶般的存在，奇特的构造是从物开始的，所以激情也只是一种三角几何，在教授的拉动下残酷的一吻，像鞭子抽在通俗剧的最后落幕处。这是罪恶的乱伦，“遭刽子手斩首的是他的亲生儿子，在自己妹妹身上犯下了乱伦罪行。那个妹妹是刽子手的美丽女儿，这片高地唯一的玫瑰就绽放在她脸颊上。”弑杀着一个家族的嘉年华，阴郁寡欢，玫瑰上都是血溅的腥味，像极了一种性爱的味道，“只有刽子手，因为没人来砍他的头，敢于，在皮革头套无可动摇的隐私中，在溅满血迹的木墩上，与他美丽的女儿做爱。”拥有斧头、面具、靴子刽子手活在自己的赦免中，但是乱伦的代价却只有她去承担。而她们是走不出那被插入者的命运，在母亲的照片下，在鸟类图案的波斯丝毯，实施那个强暴的计划，即使死去，也是一种被发泄的物，那《雪孩》里的伯爵为何要哭着下马，然后解开裤子，“将坚挺阴茎插入死去女孩的身体”？因为身旁的伯爵夫人需要那一朵玫瑰，欲望的玫瑰，消除嫉妒和仇恨的玫瑰，在那里开放，刺却扎着了肉体，鲜血成为那种暴行的色彩。伯爵夫人，鲜花的拥有者，却是女性戕害甚至强暴的见证者，甚至是实施者，所以伯爵的选择是在寻找女人和女人之间的不同点，寻找她和她之间的区别，而那只不过是某种权力的象征，欲望在那一刻被更正，“你插进去，那不会无聊。然后你前后摇晃，那可能会变得颇无聊。然后你来高潮，那不会无聊。”可是，这样的结局只有一个：“你”指的是“他”。

他是男人，她对面的男人，结婚离婚，“娶过三美神”，而且富可敌国，在一个男人的帝国里，女人只是看到了面具，以及挂在脖子上的红宝石项链，却“像一道价值连城的割喉伤口”，而对于帝国的最大禁忌是不能闯入那个房间，那门上才真正写着“禁止进入”，钥匙是有的，只不过是锁着禁区，就像男人带着面具，从来没有见过素面的他。情欲一定在禁区之外张开毛孔，是十二面镜子的房间，墙上的镜子展示着一个不断叠加和虚幻的世界，十二个男人靠近，脱下衣服，进入身体，不是十二个丈夫进入身体，是镜子进入身体，是虚幻进入身体，而男人永远带着面具，活在图片“好奇的惩罚”里，一七四八年在阿姆斯特丹印行的珍本能消灭现实的欲望和禁区？而当那把钥匙插进去的时候，宛如一个真实的男人插进了我的身体，疼痛，宛如割喉的项链。而那只不过是祭奠的“染血之室”，那些女人是在“赤裸裸酷刑室”里成为一个禁忌的图腾，拷问台，骷髅头，以及那摊血，那件艺术品的巨轮、铁处女，还有什么能让女人逃避惩罚？十二个男人的虚幻以及一个男人的真实，正在用殉教的方式肢解女人最后的身体。

“爱的举动与施行酷刑有惊人的相似之处。”这是不是一种爱欲的原罪？好奇的惩罚都是肉体的再现，所以他在那十二面镜子里成为另一个殉道者，而杀死他的是母亲，另一个女性，有着反女性的身体和勇气，“此刻她毫不迟疑，举起我父亲的手枪，瞄准，将一颗子弹不偏不倚射进我丈夫脑袋。”男性神话覆灭了，十二面镜子覆灭了，母亲这个包含着伟大的词汇，其实只不过是另一种男权，正像伯爵夫人一样，站在女孩的对面，一样可以置人于死地。而当丈夫／父亲的缺席之后，母亲就完全脱离了血缘，成为“继母”，在《灰娘 又名：母亲的鬼魂 一个故事的三种版本》中，继母／孤女恰好组成了一个二元的对立，王子的未婚妻被继母砍掉脚跟，为的是把“脚塞进空出来的染血鞋子”，这样就能建立一个属于自己的父权一样的帝国。

是的，女性／男性，她／他的是无法摆脱的关系，有暴力的征服和反抗，有情欲的勾引和逃避，而这种对立是不是可以拆解？可以替代？就像十二个男人起源于那墙上的十二面镜子，而一旦镜子变为镜子，从虚幻里返回到它自身，那么它也可以解构它自己，而仅仅成为一种物。无性之物也就取消了它们的对立、对抗，而趋向对等。“镜子消灭了时、地、人，当初在这房屋的献堂礼上，镜子已被赋予职责，专司映照偶遇邂逅的拥抱，因此它以堪任典范的态度对待肉体，慈善而中立。”“慈善而中立”的镜子是象征的母体，“是此与彼，这里与那里，外与内。（《倒影》）”而在镜子的两端，存在都没有虚幻和真实，此在和彼处的区别，看见对方的脸甚至也是自己，那么在逃避男人的努力中，自然建立起了属于”她“的自足帝国，这个“以男人的骄傲再度迈步向前，迎向镜中自己的影像”，自己是自己的自己，是“我的反自我，我的自我非自我，我的刺客，我的死亡，世界的死亡。”就像倒影却超越倒影，是自我和非我，是她与他，公与母的统一，但是镜子制造的这种统一毕竟还有这虚幻性，还有着不稳定性，甚至会摔落在地被打碎，七年的霉运自此降临，所以镜子的危险性在于它仅仅是物，是象征的母体，而非真正的象征，真正的自我。所以在“倒影”之外，是螺旋，是阴阳人，是一个生命寄寓在另一个生命之上，是阴阳人，“否定命题重新陈述肯定命题”，一边是美丽女子，一边是魅力男子，“难以辨认、无法定义的生灵”是活着的镜子，是雌雄同体的阿同，一个睪丸，一个卵巢，两性各半；是“全身赤裸，男女一体”的金色，是超脱的、完美地、典型的双性人，“是不动的移动者，是暴风雨的静止暴风眼，模范而自足，既是始也是终。”而这种自足帝国的最大可能是将欲望变成自己的一个部分，不再有暴力，不再有插入，只有美丽的倒影，来自于自身又返回自身，自己又是他者。

这是欲望／禁欲、自我／非我，否定／肯定的双重消解，而对于住在括号里的安吉拉·卡特来说，并不是要建立一个善意的自足帝国，相反，对她来说，是对自我的不安，对对恐惧、怪癖、乱伦所有罪恶无法赦免的不安，是时间里的记忆爬满无休无止的灵魂的不安，或者说，是对于现实所有孤独、隔绝的不安，“无法掌握自己做为一个完整个体的人格”，从而陷入比性暴力、禁忌的死亡，以及酷刑更加疯狂的世界。在《一位非常，非常伟大的夫人居家教子》中，世界的意义变成了便秘时得出的伟大真理：大便之前，人人平等。平等的世界在最龌龊的地方实现，这种悖反对安吉拉·卡特来说，反而找到了灵感的通道，找到了另一个女巫帝国的范本，而对于日常生活的快意解构变成了一种革命行为。

隔绝开始了。在记忆、性爱、身体以及死亡的消解中，她站在了文本的另一端，在镜子深处的黑暗里，独自跳舞，那些符码像“一则维多利亚时代寓言”，词汇和词汇连接在一起，不可分割，“大堆嫁妆中，这儿有唱歌的鸡和拖把妞在献宝，那儿有戴帽子的在危险鼓里库着自己的长长短短。”句子喷涌而出，即使“附词汇对照”，那些意义也再无回去的可能，就像那些带着面具的人，看到的永远是自己的另一面，即使被暴力占有，也蒙着那一张脸：“先生，你可以把我关进没有窗子的房间，我发誓我会把裙子拉到腰上等你。但我的脸必须用床单盖住，不过要轻轻盖着，以免让我窒息。（《老虎新娘》）”

而除了词汇、面具、床单的遮掩和隔绝，对于安吉拉·卡特来说，更为疯狂的解构是人成为兽，或者兽成为人，人兽不分人兽合一，《赤红之宅》的伯爵说：“记忆是人与兽最主要的不同点；兽生来要活的，但人生来是要记的。”但是当记忆被镜子消除，上帝成为随机的一个部分的时候，人和兽便有了那种大便时的“人人平等”的满足感，正是这种隐喻，使得莉兹觉得，老虎与她可以用完全冷静的眼神的交流，“似乎延续了无尽时间”；而《与狼为伴》的老太太看到“一个目光炯炯、赤裸如石的年轻男子走近她的床”，而那男人原本就是一头狼；《师先生的恋曲》里躺在她怀里的就是“有一头蓬乱如狮鬃的发”的男人，而“狮子”去掉反犬旁而成为“师先生”便是一种平等，《彼得与狼》里的那个狼群里的小女孩或者是“一个被狼奶大的小孩，或者，说的是被女人养大的狼”。狮子，狼，还有老虎，或者猫，这些动物，这些野兽当然不是野兽，“狼是你该恐惧逃离的对象。更糟的是，有时狼不只是狼而已。”拉什迪说，《染血之室》里的故事是卡特的神来之笔，是“用美女与野兽的寓言做为性关系中无数渴望与危险的隐喻”。

但不仅是性关系，而更趋向于一种消解人性和兽性、人性和物性的努力，人与兽原本那种紧张、不安的相互束缚的关系得到了解构，但是安吉拉·卡特并不是将这种解构当成了最终的享受过程，对她来说，目的是为了在隔绝中消除对立，在自足中建立新的对等关系，而这种“骄傲地活在括号里”的终极目的便是用大量的神话、寓言搭建自己的帝国，真正的女巫出现了，前往野兽的宫殿，前往经典文本的宫殿。她12岁至15岁发表于校刊上的诗里便提到“牛头怪”、“死亡的黑帆”、“阿蒙法老”、“太阳神祭司”，这些将古希腊和古埃及的典故有趣地捻在一起的努力，证明她已经具备改写经典的明确意识。而在《焚舟纪》里，这种改写达到了疯狂而极致的地步，她用戏仿、挪用、暗指、拼贴、元叙事等方式完成了她的文本帝国。《黑色维纳斯》是在向波德莱尔致敬？那个活在这个法国诗人《珠玉》、《长发》、《舞动的蛇》、《异国之香》、《猫》、《我爱你一如夜色苍穹》等诗作中湘·杜瓦却被剥夺了历史，白色的专横的殖民地播下的种子发芽成长，乃至破坏，而最初那个杀手被杀之后的历史是不是就在那里戛然而止了？“似乎没人知道湘·杜瓦生于何时，不过她与查尔·波德莱尔相遇的年份（一八四二）有很确切的记录。”但是波德莱尔也已经成为了另一个陌生人，另一个向镜子里的倒影鞠躬的病人，“货真价实的、如假包换的、纯正的波莱尔梅毒”已经用一种反侵略的方式进行知识的殖民，而最终完成了文本改写。而在安吉拉·卡特的短篇小说中，这种解构的“反侵略”显得得心应手：

《染血之室》属于卡特有名的“女性主义童话改写工程”，在这个工程里，《师先生的恋曲》和《老虎新娘》是对《美女与野兽》的改写，《雪孩》是对《白雪公主》的改写，《爱之宅的女主人》是对《睡美人》的改写，《扫灰娘》是对《灰姑娘》的改写，《与狼为伴》和《狼人》是对《小红帽》的改写。

安吉拉·卡特（1940-1992）童话帝国里的女巫

“我总是使用大量的引用，因为我通常把西欧的一切视为巨大的废品场，在那儿，你能够汇集各种各样的新素材，进行拼贴。”安吉拉·卡特已经进入了经典的内部，并不断吞噬那些文本，那些道具，那些神话和故事，从而在属于自己的括号里完成了自足式的扩张，这是她的流动嘉年华，她的巡回游乐场，她的杂剧国度，“一切都堂皇富丽”。安吉拉·卡特从女性本体入手，以镜子的对等和反性别完成了性别意识的颠覆和改写，又以螺旋、面具、人兽的方式建立对等的隔绝世界，再用经典的神话、寓言、民间故事为道具，搭建了在日常生活之外的那个巨大的房间，她在里面，禁止入内只是一个隐喻，而那个括号越来越多，大括号里的小括号，文本里面的新文本，层层叠嶂，步步为营，“在这个世界上，它不可能存在于镜子之外。但它就在我手里。”

阴暗，绚烂，神秘，夸张，奇诡，精致，以及极具感官之美。对于安吉拉·卡特来说，那个只能写作短篇小说的房间其实就是一个禁区了，所有进来的人都会感到不安全，而其实，极度敏感极度孤独的她“骄傲地活在括号”里是一个自戕的宿命，宛如高空钢索上的行走，底下可能是沼泽，可是是流沙，但一定不是一马平川，拉什迪说，“她有时候会掉下来”，而真的有一天掉下来，那就是一个宿命。“我真的相信，一部虚构作品若能对于自己乃是与所谓现实截然不同的人类经验形式这一点有绝对的自知（就是说，它不是记录事件的日志），就真的能帮助改变现实。”但是，安吉拉·卡特并不是要改变现实，而是在虚构中寻找自己，但是那门真的是用雾气画的一个门而已，它饱受争议，也被杜绝于传统之外，甚至就像一个活着的女巫，只在自己的帝国里发号司令，而魔幻的文本并不能解决最终极的问题：生与死。

1991年，卡特被诊断出患有肺癌，她烦恼、愤怒，无法释怀命运给她的一切，尽管她后来说通了自己接受了命运的安排，而其实在生命的最后阶段，她也还在建立她的帝国，不容许别人插手——她决定了自己逝世时的所有事情：买了保险，处理自己的财产，整理三十年的日记，甚至葬礼上的参加者、放的音乐、朗读的作品，无一遗漏。拉什迪就说：“我所认识的安吉拉·卡特是最满口粗话、毫无宗教情操、高高兴兴不信神的女人，然而她却要我在她葬礼上朗诵马维尔不朽灵魂的沉思——‘那滴露，那道光／自永恒之日的泉流淌’。”

“面具变成一条亮闪闪的鲤鱼，挣脱钓鱼线尽头的钓钩。让他给溜了。”帝国里的女巫，终于可以歇息了，而面具被拿了下来的时候，看到的一半是精彩，一半是粗鲁；一半是疯狂，一半是安静；一半是美女，一半是野兽；一半是嘉年华，一半是残酷刑，或者这正是她在文本里说到的那个“理想国”，一分为二，“他们将知识的苹果切成两半，白光照耀上半，其他部分留在阴影中。”房门其实一直没有打开，即使你从那只有一个出口的匣子里取下《焚舟纪》，你也必须按时把它送回原位，关闭，禁止入内，而那个强大的括号里正传来《染血之室》里的声音：

“我的琶音处女，准备殉教吧。”
“将是什么形式？”我说。
“斩首。”他低语，声调几乎是淫荡的。

	编号：C36·2121022·0932
	作者：【英】劳伦斯·斯特恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年03月
	定价：58.00元 亚马逊44.50元
	ISBN：9787532756148
	页数：605页

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副标题: 绅士特里斯舛·项狄的生平与见解。书中绝大部分是特里斯舛讲述别人，主要是他父亲和他叔叔的生平与见解，叙述的顺序则是东一榔头，西一棒槌，完全打破了顺着事件发生的时间先后按部就班、一板一眼的传统程式。书中更是不时出现黑页、白页、大理石纹页和各种图解；还有大量的星号，无数的破折号，任意的标点和半截的断句，零星的或整段整页的希腊文、拉丁文。《项狄传》出版后引起轰动，斯特恩对小说形式的实验引起20世纪俄国形式主义批评家的注意，《项狄传》被认为是“世界文学中最典型的小说”。评论家指出20世纪小说中的意识流手法可以追溯到这部奇异的小说。在20世纪后半期，斯特恩和他的《项狄传》再次成为研究和评论的“热门”，而且被关注的焦点也一如既往。《项狄传》既被尊为“世界文学中最典型的小说”，又被誉为现代小说的“伟大泉源和先驱”。

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《项狄传》：第二句便指望全能的上帝了

如同鼻子为鼻子，胡子也仍是胡子一样。
——《项狄传·第五卷》

第四卷的鼻子，和第五卷的胡子，却在18世纪的时间里被分裂成两个部分，第四卷和第三卷出版于1761年1月，而第五卷和第六卷出版于1761年12月，拉丁语开始，“我不予置评”是鼻子的传说而已，《什牢坑驳鸠的故事》要给你讲的是鼻子的生老病死，鼻子的现实和象征，以及鼻子的生理结构和用途，真鼻子还是冷衫木做的？那松脂的味儿溢满了第四卷的开头，但是还有人闻不出来，那么读这个故事的时候也一定是不带鼻子的，“它是个死鼻子”，没有人摸一下，也就像没有人认得那一页页满满的拉丁文。奇怪的鼻子带领着生客走向陌生的斯特拉斯堡城，所以大家趋之若鹜，像看一部巨著一样围着鼻子转，“的确，看到斯特拉斯堡人，男女老少倾巢而出，去追随那生客的鼻子时——总是站在门闩旁边的法国人便一个个追随着自己的鼻子长驱直人。”

是的，这是一扇被打开的门，靠着鼻子长驱直入，是法国人侵略了进来？这历史深处的一个战争问题因为鼻子而显得可怕而荒诞，而其实早在《第一卷》的时候，在宛如拉丁文里面的鼻子一样，追溯那个遥远的传说之后，劳伦斯·斯特恩便把门关上了，前后的一连串破折号把故事一分为二，里面是冷衫木和松脂，而外面是蜂拥的人群和丢失在法国人手里的城池。如果再回到鼻子，那也一样是失守的城市和身体，《什牢坑驳鸠的故事》其实是一个虚幻的故事，“Hafen Slawkenbergius”自然是斯特恩的创造，如果从语义学角度来解读，“Slawkenbergius”是一个没有出口的迷宫，门都关上了，还有什么可以撤退的？德语“Schlawkenberg”意思是“炉渣堆”，或者“垃圾”，或者可能是“粪便”，而Hafen”在德语口语中指“便壶”——这便是讲鼻子的“一部巨著”的作者的专名——什牢坑驳鸠。创造的专名，创造的鼻子，创造的那扇门，而从鼻子跨过一年的时间，看到的却是胡子。

“鼻子的长度和好看仅在于奶妈乳房的柔软”，那么生客一定是有着不可告人的哺乳故事，这个暧昧的猜测却和什牢坑驳鸠的名字无关，和便壶以及一切创造无关，而那胡子，自上而下，离开了鼻子的部位，一定是和上帝有关。“从圣安东尼到圣乌尔苏拉，从她（卡尔那瓦莱特小姐）手指头上经过的圣徒没有一个不长胡子的；圣弗朗西斯、圣多明我、圣贝内特、圣巴西勒，圣布丽奇特全都有胡子。”这是圣徒的标记？还是王宫的象征？老绅士在说胡子的时候，把老太太的手抓住轻轻捏了一下——我们换个话题好吗？但是老太太说，我想听，你往下说嘛。然后王后、后宫，以及和这有关的人都听到了“胡子”的发音，在法兰西和纳瓦拉王亨利四世的时代，在《第五卷》的1761年12月，胡子可以净化他们——无乱男女，无论毛发长短，胡子的故事只是“我留做永久管业里的一项遗产给正人君子和伪君子们去取乐，去利用呢。”是的，当高雅的极端与好色的开端合二为一时，下流语言就是被裁定的一个身体，像那个时候的宗教裁判所一样，还有一头“张牙舞爪怒吼咆哮的狮子”反抗者贞洁。

鼻子和胡子，都是身体的一部分，如果回归到身体的本义，我知道在这中间一定还有一张嘴，一张说话的嘴，一张表达的嘴，就像《第四卷》和《第五卷》中间横亘着的12个月，劳伦斯·斯特恩一定在说着什么，甚至喋喋不休地说着什么，那说话的欲望会将一部作品带向一个真正的迷宫。“使人惴惴不安的并不是行为，而是关于行为的见解。”罗马斯多葛派哲学家爱比克泰德的《手册》第5章的一句话不是明明白白写在书的第一卷，开篇宗义，只不过引用的是希腊文，而不是拉丁文，当然也不是劳伦斯·斯特恩的母语英文。行动的见解一定是先说出来的，然后才写下来，在关门之前，劳伦斯·斯特恩便变成了我，那个叫项狄的“我”，从ab Ovo开始的故事，都是用嘴说出的见解，“正因为如此，我很高兴我已经用自己开头的方式开始了自己的历史；而且我还能够往下追踪其中的每一件事情，正如贺拉斯所说，ab Ovo。”贺拉斯的开头是一个有关女人的生命体，也是拉丁文，从卵子开始；即从头说起。这种暧昧和混乱恰如鼻子和胡子一样，是“高雅的极端与好色的开端”。我来了，项狄来了，特里斯舛·项狄，“特里斯舛！他说，如此这般，这般如此，我就叫特里斯舛了，而且直到我死的那一天，我将一直是特里斯舛。”这是打在我身上的烙印，直到死的名字，无法更改，成为身体的一部分。

特里斯舛，Tristram，源于拉丁文tristis，世界上所有名字中，这是有“最难以抑制的厌恶”，因为“认为它在rerum natura中产生出的只能是极端卑贱和可怜的东西”，卑贱和可怜的特里斯舛带着鼻子、胡子以及一张嘴，述说他的生平和见解，但是作为父亲和母亲在乡下生下的孩子，一定还有对于世界最厌世的东西存在：“我，绅士斯特里舛·项狄，被带入了我们这个卑鄙龌龊、灾难深重的世界。——我倒希望自己降生在月球上，或者其他任何一个星球上（木星或土星除外，因为我绝对忍受不了寒冷的天气），因为在其中任何一个星球上（不过金星的情况我不好说），我的情况都不会比在我们这个邪恶肮脏的星球上糟。”出生是一个错误？而且一直要为这种错误寻找借口？那么错误从何而来？起初是钟，那准确敲击时间的钟竟被父亲遗忘了，“请问，我亲爱的，我母亲说道，你该没忘了上钟吧？——老天——！”因为多年来，父亲已养成了给钟上发条的习惯，而且都会在每月第一个星期天的夜里，而这次忘了钟，特里斯舛的出生变成了一个意外事件，而“我的思想行为都跟他人的孩子迥然不同”的最大原因是，“我的特里斯舛的不幸在他出世的九个月前就开始了”。这是宿命？不同的轨道序列当然会、造成不同的人生，无论头脑清楚还是思想糊涂，不管是飞黄腾达还是一败涂地，。这是注定好的出生规则，轨道序列里没有什么意外。

所以，从ab Ovo开始，到后来变成了从HOMUNCULUS开始，拉丁文：小人儿，就是指精子。在一个轻浮的时代，HOMUNCULUS就是父亲的愚蠢和偏见，就是父亲的钟，和那个轨道序列。作为自然哲学家的父亲，几乎什么读懂，但似乎就是不懂生命的出生的真实意义。那么就从出生说起，那种君主式家长体制也是上帝的第一个造物主中的原型，父亲“沿袭这种令人折服的家庭和父权模式和原型”，我还有个哥哥博比，就像父亲还有个弟弟叫脱庇，原文为Toby，在雅语里有“屁股”的意思。脱庇本身含有低俗的意味，就像我是哥哥的弟弟，特里斯舛的名字里含有的卑贱一样，我们背叛了“上帝的第一个造物主”，也就背叛了“君主式家长体制”，所以在缺少钟的警示中，母亲怀上了我，而在出生的问题上，选择接生婆，选择在那里生，都变成了一项必须要讨论的决议，父亲和母亲的婚姻条款，在那张“审议榻”上完成了，而“实际情况是，一七一七年九月末，即我出生的前一年，我母亲带我父亲进城大大地有违本意”，违反本意，就是在不合时宜的时候，将特里斯舛变成了一个孩子，“我就由婚姻条款注定，让我的鼻子挤压得像我的脸一样平，仿佛命运旋成的我实际上没有鼻子似的。”面对没有鼻子的隐喻，我也失去了神学意义上的施洗权力，因为“人们不能对还处在母亲子宫里的孩子施洗”，而施洗正如神学家“所教导的，出生到这个世界上以耶稣之名再生一次是不可或缺的”。但是，在施洗这种“精神出生”被取消之后，我最好的精神出生，则是命名，而我也拥有了成为“最难以抑制的厌恶”的名字：特里斯舛·项狄。这个名字对于父亲来说，是“存在着一种奇怪的好像由魔术造成的偏见”，这种偏见不如说是归咎于神学，所以作为自然哲学家的父亲，对于宗教其实存在着一种隔阂，而这种隔阂却让父亲提出了关于命名、关于出生的“项狄假说”：“将双脚先拽出来对灵魂有好处。”并以哥哥博比的出生为例，来印证这个假说：“就是脑袋率先进入人世的，——后来长成了一个才思迟钝得出奇的半大小子。”所以父亲坚持自己的观点，极力劝说我母亲接受斯娄泼医生而不是那个接生老太婆的帮助。

荷兰著名内科医生兼妇科医师海因利希·冯·德文特的《关于分娩指南的重要意见》一字不差地摘下来的，然后便是关于孩子的命名，这是忧伤的生命，这是卑贱的生命，这是“一个悲伤而古怪的人”，取名特里斯舛完全是父亲的偏见：“是特里斯——什么来着，苏珊娜嚷道——除了特里斯舛，助理牧师说道，——世界上没有一个基督教名是以特里斯开头的——那就是特里斯舛—吉斯忒斯了，苏珊娜说。”不是特里斯，也不是特里斯舛—吉斯忒斯，后面被删除的不是一个名字，而是一种人生观，一种项狄假说支配的人生观，就像我的叔叔叫“脱庇”一样，低俗而卑贱，因为在父亲看来，“他所谓的好名字或坏名字，不可避免地影响着我们的性格和行为。”“人生短暂，医术无聊！”对于父亲来说，命名是一切意义的开始，而人的健康则“取决于人体基本的热量和基本的水分的适当竞争”，也就是对于生命体液的自由流淌决定了生命的轮子的转动时间，这是爱，这是真正的“项狄主义”：“它敞开了心和肺，就像所有那些带有几分它的性质的爱，它使血液和其他维持生命所必需的体液自由地在它的渠道里流淌，使生命的轮子长期转动，快乐循环。”而这些爱成为父亲《特里斯舛全书》的内容，这是一本“为我而写的一部教育大全”，仿效色诺芬的样子写的书，而这也是父亲“在我身上下的头三个赌注都不幸输得精光”之后的孤注一掷的行为，我的出生，我的鼻子，以及我的名字，都不被接受，当然包括我。所以实际上，我是父亲在宗教之外的一个试验品，是返回他自身的一个象征物，而身上刻满“项狄主义”的我自然成了“项狄家的当然继承人了”，而这样的继承也意味着“我的生平与见解的故事也正是从这一点开始的。”

这是第四卷第三十二章，308页倒数第三行，“生平”和“见解”用黑体标注，就像这一页上面的“教名”和下一页的“事情”、“胡子”一样，在通篇的字体中分外明显，这是不是也标志着特里斯舛的符号意义？不在子宫里施洗，家族制的破坏与新生，题目“The Life and Opinions of Tristram Shandy，Gentleman”中的“生平与见解”才是真正要打开一个陌生的门的关键，詹姆斯·A·沃克在《序》中说：“在‘生平与见解’小说中，事件并不重要，甚至也不是不可或缺的：系和相互作用中，实际的时间顺序变得无能为力。”事件和时间变得“无能为力”，甚至在解构着最传统的时间序列，《第一卷》第一章开始就写父母造人，那个钟的寓言，而到了第四章开始考究生命得胎的具体日期，第五章确认其出生的日子，“我是我主第一千七百一十八个年头，三月的第一个星期天和第一个星期一之间的那个夜里怀上的。”而这样的“怀上”作为一个事件，必须在“生平与见解”中成为隐藏在深处的线索，就如鼻子和胡子，在第四卷和第五卷分裂开来，而中间有12个月的过度，除了可以印证劳伦斯·斯特恩所说“慢慢来，每年写作出版我的两卷生平”的写作计划相吻合外，时间也成为劳伦斯·斯特恩有意留下的另一种结构迷宫，“可是请问，先生，你父亲十二月，—— —月和二月在做些什么呢？——噢，小姐，——那段时间，他一直在受坐骨神经痛的折磨。”这是父亲的回答，怀上孩子其实并不在计划之列，也不在自然哲学家的思想之内，所以一切的项狄假说、项狄真理，以及命名、教育、写书，和鼻子、胡子一样，都是身体的一种象征，包括“坐骨神经痛”，也只好坐在那张“审议榻”上商量一个孩子的卑贱出生，和脱庇叔叔和他的情人坠入爱河的婚姻问题。

劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne, 1713-1768）

都是身体的一种隐喻，坐骨神经，鼻子、胡子，以及脱庇叔叔的那个腹股沟之痛。“那是围攻那慕尔城时一颗炮弹从角堡的胸上炸下来一块石头，正好砸在脱庇叔叔的腹股沟上，结果就形成了他的这种习性。”围攻那慕尔城是脱庇叔叔的一生中最大的事件，他和下士特灵一直保存着那次战争的记忆，那是一六九五年的事了，仿佛是脱庇叔叔的“爱巴马儿”，围攻那慕尔之后，在草地滚木球场上发动战役，沃德曼寡妇便立即爱上了他，但直到一七一三年底敦刻尔克拆除，他一直都没有闲暇来应付她那短暂但让人心明眼亮的进攻。脱庇叔叔具有谦和的性格，不和女性交往，直到寡妇沃德曼爱上他，他才体会到身体里的那些故事，“脱庇叔叔对这个世界不甚了然：所以当他发觉自己爱上沃德曼寡妇时，他并没有想到，这件事跟沃德曼太太用把打开的小刀在他的手指头划上一道口子一样，要搞得神神秘秘的”，这是必须保持的节操？连同下士和漂亮的贝居安修女的爱情一样，都是神学以外的爱情，可是这和身体有着太多的关系，寡妇对于身体也有着太多的敏感，因为寡妇的前夫就是因为身体而死去，所以即使最后脱庇叔叔找到了爱情，但是膝盖不同的“腹股沟，老爷您知道，就是那个地方的帷墙。”

对于这一面重要的围墙，下士只能挥舞着手杖，而那手势“似乎像18世纪的精子运动图示”，就像“阿曼杜斯——他”和“阿曼达——她”的“两个痴情恋人被残忍的父母和更加残忍的命运拆散”的故事一样预示着没有结局的爱情，而对于这个身体残疾、没有情欲的脱庇叔叔而言，那扇门是始终关着的，父亲母亲在审议榻上审议完了之后，也只能“从钥匙孔里偷看”，而其实，这种偷看的背后是一种渎神的行为：“钥匙孔成了罪恶的渊薮，比世界上所有的孔洞加在一起还要恶劣。”这是对于神学体系来说，也是一种赎罪的行为，但是真的能从这种身体的残缺中抗击宗教的秩序？从“ab Ovo”开始，到“无非是公牛、公鸡之类的荒诞故事”，情欲完全被禁锢起来，而不管是鼻子还是胡子，不管是“高端的极端与好色的开端”，也都是没有办法超越的，就像特里斯舛的出生和命名，也只是假说恶而已。

宗教是身体里的弹簧，而身体化解在残疾中，弹簧也没有意义，那么，“爱就如同当王八”。很明显，在劳伦斯·斯特恩的文本里，对于宗教完全是解构的，他的出生是在颠覆“上帝的第一个造物主中的原型”，他的命名是在寻找那一扇通向世俗的门，而有关的鼻子、胡子、腹股沟都是宗教的另一种隐喻，尽管“我”要声明这些见解都是不针对牧师、教士、神学家，以及一切宗教典故：

在有关我父亲及他有关的教名故事中——我并无意糟蹋弗朗西斯一世——在有关鼻子的事情上——我也不想糟践弗朗西斯九世——在脱庇叔叔的性格上——我也无意刻画我国的尚武精神——他腹股沟上的伤，无论怎么比方，也是一种伤，——书中的特灵——也不是指奥蒙德公爵。

但是谁都看到了昂杜莱修道院院长和玛格丽塔Bou，ger，fou中发出的这些和“交媾”有关的象声词，看到了牧师约里克死去的那块墓碑上的铭文：“哀哉，可怜的约里克！”，以及作为“伟大的教会律师”，意在影射讽刺弗朗西斯·托法姆博士，当然也看到了脱庇叔叔经常吹着的《利拉布勒罗》，而厄努尔夫主教作《罗切斯特教堂文告》也是谴责反对教会的叛逆者或将他们逐出教门的咒语，和查尔斯二世那“上帝的肉”和“上帝的鱼”的咒语一样，是对于宗教的颠覆，而反过来，自己的身体所有的官能也都受到了诅咒。

而在这种隐藏着满是咒语和解构的文本中，劳伦斯·斯特恩似乎就想为自己关上一扇门，在不可消解的出生、命名，甚至穿裤子的反抗中，也在无限接近那个“四面八方被神秘和哑谜包围着的世界”，实际上他逃回到了自己迷宫般的文本里，“我的作品既是打岔离题的，又是直线向前的，——而且两者同时进行。”是的，这里有“混乱的神明”，从第一卷就开始了旅行：“然而，对于不想追溯这些过于遥远的事情的读者，我能提供的最好的建议无非是，跳过本章剩下的部分；因为我有言在先，这一章仅仅是为那些爱刨根问底的好奇之辈写的。”然后便是“把门关上”，而这扇门从此就没有打开过。约里克死去之后的两页全是黑色的，仿佛墓碑；第105、113、185、291、394的手指的符号，指向一个未知的领域；112和266页的插画，闪现着古典主义的绘画技术；第四卷278-287页的空白，“缺了整整一章——造成了十页的空缺”；第九卷第十八章和第十九章又是空缺，却在第二十五章和第二十六章之间以“第壹拾捌章、第壹拾玖章”的名义又被插了进去；还有无数的乐谱、星号、省略号以及大理石纹路，组成了文本的另一种符号。在解释“※※※※”这个充满性隐喻的符号时说：“画上这个短断音指示号，——这是一种欲言又止的表现。——去掉这个短断音指示号；写上屁股二字——那就失之下流了。——把屁股画掉，加上掩蔽廊道，这是一个隐喻。”没有了屁股，“※※※※”就如那些被禁的书上的“■■■■■■■■”一样，当然欲言又止，当然对于秩序的反叛，“我痛恨老一套的死板文章，——尤其是把一连串夸张、晦涩的字眼，一个接一个排成一条直线、横在您和您的读者的概念之间，从而把您的假说搞得昏昏沉沉，这是我最痛恨的一种事情中最愚蠢的事情之一。”

而对于文本的情节推进，劳伦斯·斯特恩也用了图例来解释，“第一二三四卷中进展的四条线路”几乎没有过程没有终点，当然也没有时间或者事件的推进线索，而在“第五卷中我一帆风顺”，在这条线路里，劳伦斯·斯特恩说：

这条线路表明，除了在标有A的曲线处，我到纳瓦尔旅行过一回，——还有锯齿状曲线B是我在那儿和博西耶小姐和她的男侍一起，暂时外出换换空气外——我一点儿也没有跑题，直到约翰·德·拉·卡萨的魔鬼们领着我绕过您看到标有D的圆。——因为就ccccc而言，它们只不过是插入成分，是国家最高的大臣们的生活中常有的浮沉、升降；和人们的经历比较的时候，——或者和我自己在ABD走过的三段弯路相比——它们就算不了什么。

第一卷至第五卷结构图

ABCD的符号是一个事件，但又不是事件，而推进的也不是一条“既不向右拐，也不朝左斜”的直线，这条直线是有不同的含义和指向的，神说，这是“基督徒步入的道路”，西塞罗说：这是“道德端正的象征！”而阿基米德说，这是“最好的线！”还有既非宗教也非科学的种白菜的说，这是“从所给的一点到另外一点所能画的最短的线”。线索打乱，时间打乱，时间打乱，所谓生平和见解也都是一个个迷宫，在东一榔头西一棒槌的叙事中，劳伦斯·斯特恩是有意而为之的：“我从我讲述的正题上飞走，远离的程度和次数堪称大不列颠作家之最”；所以，他告诉读者，“您读到下面的句号时就翻回去，那一章从头到尾重读一遍。”或者在这种天书般的结构中，给读者制造阅读的麻烦中寻找自我存在的价值：“就我自己而言，我将永远向读者表示这种敬意，竭尽我的全力让他的想像跟我自己的一样忙碌。”

其实，在这个宛如天书般的文本里，除了对于这种实验性保持热情之外，劳伦斯·斯特恩也在进行着反宗教、反秩序的努力，他认为，写一本书最虔诚的办法，便是在先写第一个句子之后，“第二句便指望全能的上帝了”。也就是说在自己的开头之后，带进那扇门的就是作者之死，就是全能上帝的游戏了，这种讽喻也是小说中不断强化的主题，我的出生是个错误，我的命名是卑贱，那么就将一切还给上帝还给那些被诅咒的神。就像身体上的隐喻一样，永远带着残缺在赎罪。但这似乎是宿命的，正像书中所说，“我一直是世人称之为命运的那种东西的玩物”，而从文本出来，那个现实也一样是无法摆脱的残疾，劳伦斯·斯特恩按照计划，“每年写作出版我的两卷生平”，而从1759年开始创作出版《项狄传》第一、二两卷起，直到1767年1月出版第九卷，差不多就是按照计划每完成两卷出版一次。但第九卷是例外，书出版不久，斯特恩就因肺部大出血而去世。《项狄传》第一卷第十三章写到，如果顺利，那么这本书就是二十卷，而随着劳伦斯·斯特恩在1768年死去，《项狄传》不过是原来计划中的一半还没有完成。

“特里斯舛·项狄”意为“一个悲伤而古怪的人”，也是劳伦斯·斯特恩命运的写照，是个“命运的玩物”，而到第九卷结束的时候，“生平和见解”就像父亲曾对脱庇叔叔说的那样：“我们在时——死亡不在；——死亡在时——我们不在。”不在是个悲剧，而在文本的寓言和游戏中，留下的何止是遗憾，我在604页读完这个“无非是公牛、公鸡之类的荒诞故事”之后，也慢慢合上书，发现我的阅读又一次被他在《第五卷》上所预见了：“书合上以后他的拇指压在书皮的上方，其他三根指头垫在书的下面，没有一点咄咄逼人的表现。”

	编号：C38·2121022·0930
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年08月
	定价：32.00元 亚马逊22.80元
	ISBN：9787544728744
	页数：246页

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“那么小说家巴恩斯先生，如果我问您：‘什么是人生？’您可能会回答说，说来话长，那不过是一种巧合。因而，问题仍然存在，是什么样的巧合呢？”人生的巧合并不是小说的主题，这是关于变老和死亡的故事。11篇故事将人生变成了一种回忆，他们已步入老年，一方面明白留恋激情和欲望是愚蠢的，一方面又将它们虔诚地保存在记忆中。这些自感越来越无力于追求生命之乐的人，正以各自的方式面对衰老与死亡，并越发知晓青春和生命的意味。巴恩斯说：“我相信最好的艺术表现最多的生命真实。”而“聪明”是巴恩斯作品的一贯标识，八十年代他以突破性之作《福楼拜的鹦鹉》入围布克奖决选，跻身英国文坛一流作家之列。此后，获各大文学奖项无数，三进布克奖决选，并于2011年凭借《终结的感觉》赢得大奖，同年获大卫·柯恩英国文学终身成就奖。

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《柠檬桌子》：在敏感部位穿块遮羞布

他的这一请求不乏讽刺意味：通常，是作家那富有创造性的手才会被塑成石膏；通常，这么做的时候，这位作家已经去世。
——《复活》

朱利安·巴恩斯没有去世，在书页翻开的那张封面上，写着“朱利安·巴恩斯（1946-）”的字样，底下是他的介绍：“英国当代著名作家。父母皆为法语教师，哥哥在牛津大学教授哲学，妻子帕特·凯伐纳是著名的文学经纪人……”如此，那就意味着不是“通常”，不是将富有创造性的手塑成石膏，当然在一家人和谐幸福生活的背后，只有小说里的这个世界，那石膏的质感并不接近于肉体，也不接近朱利安·巴恩斯的感情生活，就像《学法语》中的西尔维娅·温斯坦利在1989年1月14日写给“亲爱的朱利安”的那封信上所说：“原谅我。当然咯，小说里的事情都是您编出来的。”

肉体的纪念物和书本的纪念物是不是一样代表着永恒和经典？“朱利安·巴恩斯（1946-）”是那个写了《福楼拜的鹦鹉》的作者，我说过，“他”夹在书页翻开的那张封面上，左侧，红色字体，右侧则是空白。其实，这样的图书装帧显得很特别，在真正的硬皮封面相比，尺寸要稍小，而在它的上面，还有另外一帧橘红色的腰封，巴恩斯作品、2011布莱克获奖作家、关于变老的11个故事 巴恩斯冷静笔触下罕见的抚慰、让长者动容，也让年少者从中发现自己……的注释显得有些凌乱，但恰好可以在不破坏塑模的那层纸就可以读到的介绍，但是这些注释不足以解释“朱利安·巴恩斯（1946-）”的那个封面，以及由右侧空白开始的那些作品，散发着石膏质感的小说。可是，那橘红的腰封是柠檬的颜色，还是欲望的颜色，套在封面上让我想到那个学校里裸泳时的洛夫特豪斯先生，“会在敏感部位穿块遮羞布”，或者那个已经走了出去的杰克，“突然意识到安全套还套在阴茎上面”。

这是必须的隐喻？橘红色套着“朱利安·巴恩斯（1946-）”的封面，也套着右侧空白开始的11个故事，“我必须给您写信，因为其他人都理解不了同时性巧合有多奇怪。”是的，也许只有西尔维娅·温斯坦利的那些信里可以解读一个叫“亲爱的巴恩斯博士”和“亲爱的朱利安”的真实作家的小说，性巧合打开了这一本书，像一把钥匙，1986年2月18日在皮尔彻寓所，这位“快八十一了”的一个老女人拿起了这把钥匙，打开了门，里面有“A”打头的全套小说，但似乎不包含《福楼拜的鹦鹉》，那个叫露露的鹦鹉或者已经从笼子里逃出去了，“尖嘴里有什么滴了下来”，但八十一岁的西尔维娅·温斯坦利还是把这个小说和打开门的那个世界看成是巧合：“如果我问您：‘什么是人生？’您可能会回答说，说来话长，那不过是一种巧合。”

这是1989年1月19日的信，这是八十一岁的巧合，其实关于巧合，更多只是老太婆“淳朴的心”而已，但是后来，不到两个月之后，没有看完“A”打头小说的西尔维娅·温斯坦利去世了，“我很遗憾地告诉您，温斯坦利小姐在两个月前去世了。”也就是再向前推两个月，而巧合之外的是那个叫J．斯迈利斯的护工，在1989年4月3日的信中，她仍然叫“亲爱的巴恩斯先生”。

是的，肯定已经发现了里面的陷阱，关于时间的陷阱，特意在“巧合”中制造事端，详细的日期背后却只是一个普通的读者的单一对话，而且已经“快八十一岁了”，马上走向死亡的年纪，对于“亲爱的巴恩斯博士”和“亲爱的朱利安”而言，时间里刻着很多故事，写着很多看起来是巧合的小说，还有套在外面充满了隐喻的橘红色腰封。那么就让我们再从时间开始，“让年少者发现自己”，甚至让“朱利安·巴恩斯（1946-）”发现自己也必须从时间开始，在这些充满了时间巧合的故事里，一定会有陷入其中难以自拔的困境，他们像是一个个迷宫，布满在右侧开始的空白里。

同样八十一岁的还有那个父亲，“已经是个八十一的老人了，却在过了五十多年的婚姻生活之后，为了一个六十来岁的女人离家出走。”那个叫艾尔西的女人不是我的母亲，而在我十三岁的时候，“我在浴室的壁橱里发现了一管避孕胶。”我以为那时父亲和母亲还有着年轻人一样的性生活，而这件事发生在三十多年前，不是巧合，是真的发生了改变，“今天我突然又想了起来”，而且我也找到了艾尔西，可是事情没有个结局，不是母亲所说的关于“立下遗嘱，谋划老年生活，面对死亡，不能相信来生”人生四件大事，但似乎都不属于八十一岁的父亲。即使要迎接死亡，也不会从容地去离开艾尔西，人生不会是永远的石膏质感，接近肉体，是的，过去的经历都会永恒，只有回忆不老。比如《沉默》里的我：“在我八十生日时，我的头像上了邮票。”或者《树皮》中的让—艾蒂安·德拉库尔，“他今年六十一岁”，他把“被一块鸡骨头噎死”的妻子遗产召集认捐者，建立“公共浴室”；或者在《复活》里，“距离创作这部剧三十年后的今天”，他们又在一起，“她才二十五岁，而他已经六十了”。但是这么多年过去了，这么多“巧合”结束了，时间是不是还是那个时间？

时间不是永恒的，更不是经典的，在所谓的成长中，这些时间看起来是岁月的纪年，但是都有着无可避免的“错位”，日历上写着明明白白的日期，但是如果变成了那些石膏，变成了那些遗产，变成了有关赌博的“公共浴室”，谁还会真正恪守时间的约束？错位无时无刻不在发生着，相遇有时候只是一个剧本而已，“复活”的也只是其中一段故事，一个角色，“这部剧算是他的旧作，写于1849年的法国，甫一问世便遭查禁，直到1855年才获准出版。”从1849年到1855年，时间走过了，故事肯定不会在那种完全的“巧合”中开始和结束，25岁的她和60岁的他，所谓爱情也都是各自在时间里的那个角色，三十年前的演出，他是拉基京，而她是被忽视的韦罗奇卡，不是主角，“对我来说，这部剧的焦点是纳塔利娅·彼得罗夫娜啊。但你却是活生生的韦罗奇卡。”那么这样的感情是不是也一定是错位的？他们的爱情，都在各自的角色中行进，距离时间有些远了，“他们的旅行发生在1880年5月28日那天。”所有的爱情需要一次旅行，恰好是主角和不是主角的逃避，甚至是禁欲，两个人，再无别人的见证，匆匆奔向未来变成了爱情渺茫的代称，“爱情不是一团篝火，天知道，它是硬挺的阴茎，是濡湿的阴道，我们朝那些神魂颠倒、缴械投降的人吼道。”可是禁欲的逃避又能带来什么？这是石膏开始的经典，却是对肉体的意淫，“石膏是否将他的爱与她的肉体凝固成了纪念物？”而在多年以后，她在自己的回忆录里写道：“我并没有在扮演韦罗奇卡，我完成了一场神圣的仪式……我能清晰地感觉到韦罗奇卡是我，我就是韦罗奇卡。”

只是因为，“有一天，她已经成了他父亲的情妇。”发生在五十年前的初恋真的变成了一具石膏，剧作家已经去世？不管是曾经的初恋，还是逃避，所有的错位只是你不在自己的真正的角色中，他是拉基京，她是韦罗奇卡，她不是纳塔利娅·彼得罗夫娜，当然他也不是他父亲，在剧中他就说过：“每一场爱情，无论是快乐还是不快乐，一旦你完全沉溺其中，它就变成了一场真正的灾难。”但是灾难降临的时候，时间成了治愈伤口的良药，只是最后变成了那只被塑成石膏的手，“在那座城市，他第一次亲吻了她的手”。

这是关于爱的寓言？“爱情里永远有不对等的感情与意图存在。这就是爱情的本质。”但是这是不是也是人生的本质？不对等的感情是一把锁，是一种禁欲，是一次伤害，是“不能唤醒的回声”。“我想去法伦看看。”是药剂师阿克塞尔·林德瓦尔及夫人巴贝罗的愿望，这个愿望等同于对一个故事的解读，那个马茨·伊斯拉埃尔松的故事里有一个年轻人，他早在四十九年前就死了，在法伦铜矿里，而四十九年前，“那个老太婆，当时和他一样年轻，正是他的未婚妻。”这是“以1719年开始故事，并以我们这个时代，1898年六月的第一个星期二结束。”精确的时间里完全是一个真实的故事，讲这个故事的是锯木厂的安德斯·博登。他们是不同的家庭，有各自的孩子，当“所有博登和林德瓦尔家的孩子都结婚了”的时候，去法伦看看变成了对在医院弥留之际的博登的探视。二十三年了，从来没有写过信，后来也都是被这样一个真实的故事牵动着，他原本想说的是：“万一我爱上她了怎么办？”但是，他最后说出来的话是：“要是我见到她的话。”也是在医院里，他躺在那里，对巴贝罗说：“我以为，林德瓦尔夫人，以为你爱我。”“到我斯特德旅馆的房间去”的那个想法倒变成了“小姑娘的幻想”，甚至可耻，不对等的爱情隐藏在心里，却不再说出口，“这也就是她人生的悲哀：纠结在爱上一个不值得爱的人和不爱一个值得爱的人之间。”

错位里，真的没有回声，法伦的铜矿里那个年轻人死了，就像在病床上他最后回答得那样：“要枪弹干吗用？”“用来听回声的。”没有回声，没有对等，也就是一个人生的悲哀，四十九年后她已不是未婚妻了。也不是石膏般的纯洁和经典，《卫生》里的芭布丝又去了哪里？妓女们说：“芭布丝就是诺拉，诺拉死了。”，而当他走了出去的时候，“他突然意识到安全套还套在阴茎上面”。在《食欲》中，那个看病的医生最后治不了自己的病，他曾经背着妻子说对她说：“薇薇，我想和你有一段长长的暧昧关系。在我们结婚以后开始。”可以，后来老了的时候，他对她说的是：“不，不是你，你个荡妇！”

石膏不会有肉体的感觉，安全套也仅仅列在清单上，在不对等的爱情中，只有时间沉淀下来的那具肉体，从小鸡鸡变成阳具，即使像洛夫特豪斯先生“会在敏感部位穿块遮羞布”，对于不对等、错位以及没有回应的爱情来说，成长中到处都是理发店一般的变态人、同性恋和守寡生活，珍妮丝老是念叨“我想起慕尼黑”，其实就是把慕尼黑视为一个可耻的背信弃义的新范例，爱人成了父亲的情妇，父亲又为了女人离开母亲和家，或者心爱的女人完全成了妓女的名字，这就是成长？“痛苦可让你进入成人世界，熟悉成人用语。”不如牙痛，也不如面对柠檬有关的死亡。

那么，最后回到解开有着欲望有关的橘红色腰封，就像扔掉了遮羞布，是真正的封面，柠檬放在桌子上，“The Lemon Table”。《沉默》里的柠檬，是死亡的象征，甚至来自中国，而在安娜·玛莉亚·伦格伦的那首诗中写道：“他入葬时手握一只柠檬。”在弥留之际，在完成八十一岁头像上了邮票的愿望之后，便到达了音乐最后的境界：沉默。而沉默是不是成长中最后的表现，就像音乐的极致一样，人生也会在沉默中，“那只写下了这些音符的手可以握着一只柠檬”。是淡然，也是无奈，时间停滞在柠檬的手上，一切错位也都回归到了最开始的状态。

	编号：C38·2121022·0929
	作者： 【法】加缪 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2011年01月
	定价：15.00元 亚马逊10.60元
	ISBN：9787532752508
	页数：233页

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“在巨大的灾难面前，未来已经成为那永远无法到达的彼岸，虚无缥缈。”在病态面前，未来是不是只是一个假设？死亡的威胁到底会以何种方式摧毁或者拯救人类？北非那个叫奥兰的城市在突发鼠疫后，里厄医生其实站在了生与死的巨大寓言面前，他们抗争，直面着惨淡的人生、拥有“知其不可而为之”的大无畏精神的真正勇者在荒诞中奋起反抗，在绝望中坚持真理和正义的伟大的自由人道主义精神。这是不是“存在主义”的寓言？而加缪1957年获诺贝尔文学奖，获奖缘由就是因“热情而冷静地阐明了当代向人类良知提出的种种问题”，成为有史以来最年轻的诺奖获奖作家之一。

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《鼠疫》：谁来宣判永久的流放？

这也并不独特，在阿赫兰跟在其他地方一样，由于缺乏时间，也缺少思考，人们不得不相爱而又不知道在相爱。

或者叫奥兰，地名的意义只在于创造一个能盛放故事的容器，然后在容器表面贴上标签，之前的奥兰，之后的阿赫兰，仅仅是一种翻译的区别，城市还是那座城市，标签还是那个标签。是的，这是一座丑陋的城市，这是一座让人感到厌倦的城市，这却是一座纯粹的城市。阿尔及利亚滨海的法属省省会，在这个复杂而又多变的城市构建中，所谓的“编年史”其实是在一个稳固的世界里注入一些习惯之外的东西，加缪称之为”荒诞“，而在阿赫兰，则是一个194-年有关的“困难”——194-，连纪年的方式也如此虚幻：“构成此编年史主题的奇特事件于194 -年发生在阿赫兰。普遍的意见认为，事件不合常规，有点离谱。”

不合常规和离谱，对于一座平常、毫无臆想，甚至纯粹的城市来说，意味着对于固有世界的侵略，而且是势不可挡，甚至摧毁一切，这对于了解一个城市来说，甚至是灾难性的启发，在加缪”笔者“所描绘的城市里，编年史正在城市的深处书写，关于工作、恋爱和死亡，甚至是死亡时“遇到的困难”，因为生病的人的孤独是不可治愈的，“当死亡猝然来到一个乏味的地方”，还会有怎样的痛苦？所谓纯粹，对于阿赫兰来说，其实是没有孤独之后的爱，没有死亡前的救赎，甚至这些现代病并不是一个城市特有的，它的启示意义在于对所有孤独的城市的颠覆：“这也并不独特，在阿赫兰跟在其他地方一样，由于缺乏时间，也缺少思考，人们不得不相爱而又不知道在相爱。”

不得不想爱，却又不知道在相爱。这是不是一种可怕的孤独，是不是存在之痛？爱的根源问题在阿赫兰成为一件“离谱”的事，而更为奇特的是唤醒人们的爱，以及意识到的爱，都在于“奇特”的灾难降临在194-的纪年里。灾难名字叫“鼠疫”，等同与死亡的一张标签，贴在阿赫兰的容器表面，时间是“4月16日清晨”。从楼梯的一只老鼠开始，象征意义的一只老鼠，“绊了一下”医生里厄得到的答复是“这幢房屋没有老鼠”，这样的回答就像面对丑陋而平常的城市一样，不会有臆想，不会离谱，也不会有真正的爱情。但是，死亡的老鼠逐渐蔓延，而且从城市的内部蔓延，从几十只到几百只，到几千只，从平常的死，到咳血而死，所谓灾难，往往是集体性，从“原来从地窖到顶楼，十来只老鼠一个一个摆在楼梯上。”到“自第四天起，老鼠开始成群结队跑来死在外面。”，再到“仅在25日这一天中就收集并焚烧了六千二百三十一只死老鼠。”数字在增加，恐慌也在增加，死亡成为一个无处不在触手可及的东西，一下子在城市最深处爆发。

而习惯了死亡的“困难”的阿赫兰来说，灾难改写了城市的模样，死亡击倒了长久的“乏味”，从来没有怀疑过灾难的门房死了，这是一个事件真正的开始，从老鼠之死到人之死，不是简单的转换和传染，而是一种价值体系的崩溃，一种生存观的挑战，“可以说，门房的死标志着一个令人困惑的迹象丛生的时期已经结束，另一个更为艰难的时期业已开始，在这之后一个时期，起初的惊异正在逐渐变成恐慌。”从物到人，从现象到寓言，城市不仅仅是城市，而是固有的观念，以及“让自己养成习惯”的无爱体系得到瓦解。

面对灾难，面对死亡，每个人都在逃避恐慌，每个人都在经历蜕变之痛，在关于爱的重构之路上，每个人都在寻找自己的救赎方式。而城市其实不仅是城市，当瘟疫爆发之后，城市已经成为一个封闭的地方，“宣布进入鼠疫状态。关闭城市。”这是电报上的话，关闭城市是切断了城市的一切外在联系，从孤独又回到孤独，而这样因瘟疫的传染而被关闭的城市，其实更像一座死亡的坟墓，一批批的人被送进坟墓，就像永久埋葬在城市之中。而对于活着的人来说，“鼠疫带给同胞们的第一个感觉是流放感。”流放是因为没有故乡，没有归宿，没有爱的终点，在习惯了城市原有的乏味、丑陋和毫无臆想的生活之后，这场灾难则第一次使“理解、爱情和肉体连在一起”，人与人之间的冷漠慢慢被“亲密相守”所取代，“因为他们如今已知道分离是什么结局。”

但流放感而开始的紧密感，其实只是最低等的反抗手段，只是面对不可逃避的封闭城市的无奈之举，但是对于“不得不相爱而又不知道在相爱”的世界来说，真正的难题是如何寻找爱，寻找归宿，寻找救赎。首先无疑是宗教，帕纳鲁神甫作为宗教人士的代表，对于救赎，首先一定是忏悔。他把这一切归结为“罪有应得”，因为在他心中始终有一个大爱而无所不能的上帝，只有上帝能解除死亡的威胁，而这个城市的发生的一切上帝都是知道的，死亡无非是上帝对人类的惩罚，对人类罪孽的悔改之机：“有史以来，上帝降灾都使狂妄自大的人和不辨是非的人匍匐在他的脚下。对此你们要细细思量。现在跪下吧！”在他看来，上帝创造了一切秩序，包括这个城市的纯粹和丑陋，包括灾难的开始和结束，所以，“一切妄想加速上帝一劳永逸安排好的不变顺序的行为都会导向异端。”反抗，或者仅仅是逃避死亡，也被认为是异端，这对于宗教救赎来说，未免显得残酷。帕纳鲁神甫当然无法面对关于爱和死亡的悖论，当他亲眼看见一个孩子因染病而痛苦死去的时候，他依然看不到那个上帝，或者说，宗教对于无辜的死亡来说，一样无能为力，而且会加速死亡。帕纳鲁最后把对上帝的爱说成是一种“难的爱”，因为“它意味着全面的忘我精神和轻视个人安危的气概”，所以当这种爱降临而最后成为痛苦和死亡的时候，这样的死亡就是自愿的，或者称之为“信仰”。生命和道义，死亡和信仰，在这样的依存的关系里，以帕纳鲁神甫为代表的宗教救赎其实只是在异化那种爱，“上帝逼得我们走投无路”，而当死亡变成自愿的时候，被传染的帕纳鲁拒绝一切现代医学的救治，甚至他的论文题目叫做：《神职人员可否求医问药？》。神甫死了，爱又在哪里？最后留下的只能是“病情可疑”的鉴定结果。

空泛的上帝，让神甫拒绝解救，在宗教意义上救赎也只是另一种意义上的流放。而对于塔鲁来说，那个主宰一切的上帝并不存在，因为他把自己当成是圣人，或者说他就是上帝。作为生活在痛苦甚至折磨中的圣徒，塔鲁曾经旁听了父亲主持的一次审判，瑟瑟发抖的被告被判处死刑，从那之后他觉得人们都在谋杀，人们受手上都拿着有形和无形的屠刀，生命变得弱小，变得危险，而他从这样的荒诞的生存世界里走出来，就必须让自己成为一个圣人，无限接近上帝，无限表现自我。面对灾难，塔鲁在笔记上写道：“若瘟疫继续蔓延，伦理道德观念也会变得更为宽松。我们将会看到米兰女人在坟墓边上尽情狂欢的场面。”所以他实际上是维护正常的伦理道德，维护关于人际的正常秩序，和神甫对于上帝的绝对忠心不同，塔鲁面对自我的这个上帝，做着与城市的反抗。这种反抗，对于塔鲁来说，是重生，“我对这世界本身来说，已毫无价值。从我放弃杀人的那时候起，我就对自己宣判了永久的流放。”所以面对灾难，塔鲁组建了第一支小队全面投入到抗击鼠疫的战斗中。但是他很快明白，这种救赎同样是不彻底的，在自己满心以为是在理直气壮地与鼠疫作斗争的漫长岁月里，他自己却一直是个鼠疫患者，一个谋杀的同盟者。而当塔鲁死去的时候，在不判别人死刑中，他找到的是没有希望的安宁，“因此他—直生活在极大的痛苦和矛盾之中，从不知道希望为何物。”也正因为如此，他才寻求神圣，试图在为别人服务中获得安宁。

爱上帝，爱自己，哪一种救赎都没有真正唤起心中真正的爱，唤起死亡面前的存在意义。那么爱在哪里？记者朗贝尔似乎在实践中探寻着被流放之后的爱，对他来说，个人意义上的爱情是唯一伟大的，所以在称被关闭的那一刻起，他就想着要逃离这个充满死亡威胁的城市，甚至不惜用走私逃亡的方式，“我并不相信英雄主义，我知道这并不难，而且我是懂得这是要死人的事。使我感兴趣的是为所爱之物而生，为所爱之物而死。”爱作为一切的动力，驱使朗贝尔要逃离城市里的秩序，不管这种秩序是上帝造就的，还是灾难带来的。但是，当他见识了太多的死亡，见识了个体的无奈之后，他的爱情观也发生了动摇，他的激情只在与疾病的抗争中，因为只有这种牺牲个体意义上的集体救赎，才是真正有爱的行为。而当瘟疫消失的时候，朗贝尔却又放弃了离开城市，放弃了和自己的爱人在一起的冲动，个人主义并不是建立在单纯的爱之上，所以朗贝尔的爱更具有集体性，更具有标本意义。

突然降临的流亡感，不断逼迫的死亡威胁，以及不断发生的生命消逝，对于在这场灾难中的见证者来说，“不得不相爱而又不知道在相爱”的城市其实是一种象征，也不管是宗教式的上帝，自我救赎的圣人，还是为爱而开始的英雄，其实对于一场灾难来说，是人到底以何种方式存在的问题，柯塔尔走向了反面，他自杀的冲动或者也是为了成全生命的救赎，但是当自杀未遂而活下来的时候，其实也是对生命的亵渎，特别是要面对灾难，面对别人的死亡的时候，这种痛苦更加折磨人，生不如死的悖论让柯塔尔最后又举起了枪朝向别人射击；而对于格朗来说，善意的信念似乎才是对于存在主义最大的颠覆，那句诗是这个遭受鼠疫的城市里最美丽的句子：“在五月的一个美丽的清晨，一位苗条的女骑士跨着一匹华丽的枣骝马在花丛中穿过树林小径……”

当然，所有的痛苦和死亡，所有城市的秩序，以及对于疾病的所有抗击，里厄只是作为一个真正的人而出现的。作为一个医生，他所关注的是人作为一个生物体的生存法则，他组织救援队，组织志愿者，积极医治病人，又不断实验血清，对于他来说，遏制这场灾难的目的也就是为了唤醒那种城市里的丑陋习惯，那种“比绝望本身还要糟糕”的对绝望的习惯，或者说就是这个叫阿赫兰的城市里“人们不得不相爱而又不知道在相爱”的纯粹。“我关心的是人类的健康，首先是他们的健康。”或者只是职业所然，但却是一种人本主义的意义，而当鼠疫最后被控制，看起来是解救了这个城市没有死亡的那些人，但是在这种瘟疫面前，里厄的又陷入了深深地怀疑，是不是就这样意味着这场战斗的胜利？是不是人们会真正相爱？鼠疫结束，而他在城市之外的妻子却也死去了，不是鼠疫，是另一种疾病，或者对于里厄来说，死亡没完没了，所有的解救都只是杯水车薪都只是权宜之计，生存的荒诞感在于它的重复；

据医书所载，鼠疫杆菌永远不会死绝，也不会消失，它们能在家具、衣被中存活几十年；在房间、地窖、旅行箱、手帕和废纸里耐心等待。也许有一天，鼠疫会再度唤醒它的鼠群，让它们葬身于某座幸福城市，使人们再罹祸患，重新吸取教训。

这是更大的绝望，在这样的结局面前，人也永远是弱小的，而生存也永远是荒谬的，不是上帝不是圣人，不是自我也不是他人，对于救赎，永远只是一种片段的记忆，“他认识了鼠疫，可以回忆鼠疫；他感受过友谊，可以回忆友谊；他正在体验亲情，今后可以回忆亲情，这就是他赢得的东西，如此而已，岂有他哉。”输和赢，其实没有什么区别，那个阿赫兰还在那里，继续丑陋，继续纯粹，也继续毫无臆想，而这短暂的死亡记忆也只不过是194-的一个“编年史”而已，而人的流放呢，无休无止没完没了，下一个死亡，已经走在了路上。

	编号：C41·2121022·0928
	作者： 【日】村上春树 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2006年08月
	定价：13.00元 亚马逊9.40元
	ISBN：9787532740536
	页数：148页

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林少华的序，在政治事件钓鱼岛之后，总觉有一点反讽的意味，而在《天黑以后》之后，这部短篇小说集《东京奇谭集》到底是一个怎样的世界？那里是不是还有着现实以外的入口？“依然在不动声色地拆除着现实与非现实或此岸世界与彼岸世界之间的篱笆，依然像鹰一样在潜意识王国上空盘旋着，寻找更深更暗的底层，依然力图从庸常的世俗生活中剥离出灵魂信息和人性机微。”五篇“奇谭”分别为《偶然的旅人》、《哈纳莱伊湾》、《在可能找见的地方，无论哪里》、《天天移动的肾脏石块》和《品川猴》。在最后一篇《品川猴》中，一个叫安藤瑞纪的年轻女子得了一种“忘名症”，每星期有一两次想不起自己的名字，几经周折，查明“忘名症”起因于一只猴……虽说是“奇谭”，但村上春树在小说中讨论的仍然是形而上的人生问题。

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《东京奇谭集》：找回原原本本的自己本身

丈夫就此消失了，像烟一样。自那以来杳无音信。在连接24楼26楼的楼梯中间，从我们面前消失了，无影无踪。
——《东京奇谭集·在所有可能找见的场所》

24楼和26楼，2609室和2417室，楼梯和电梯，两个世界在行走，它们之间有宽大的楼梯相连，“往来即使慢走也超不过五分钟”，而在丈夫的楼梯世界里，也还有一个锻炼者，一个抽烟的老人和一个小孩，但是他们都隔着电梯里，隔着另外的世界，却像烟一样消失，不仅是25分钟消失在那里，还有“二十天时间记忆的消失”，去往了哪里？“在所有可能找见的场所”之外，是不是还有另外的场所？

消失，并不如真实的场景一样。“24楼与26楼之间的转角平台上放着三沙发，墙上安着一面大镜子。”还有带垫子的烟灰缸，以及盆栽赏叶植物，真实与虚幻，就如电梯和楼梯，隔着不同的世界，行走着不同的人。那面镜子里映照着什么？除了“里面映出一如平日的我”，还有不一样的自己，我站在那里，仿佛是被带向消失的场所，带向不一样的现实：“镜子彼侧的自己比此侧的自己看上去多少胖些，还有点儿乐呵呵的。”彼侧和此侧，又是被隔开的两个世界，那么那个“二十天时间记忆的消失”和仙台，是不是就是镜子前面的“彼侧”？二十天长度的胡须，减了十来公斤的体重，眼镜也没了，谁知道那个在仙台站的丈夫不是另一个人？

真实是存在的，譬如便签上的那些记录：“68岁，僧侣，净土宗。”“婆婆，24楼，63岁，Merrill Lynch，26楼，品川区”“9·3，高尔夫，雨，在家，母亲→电话。”“薄饼，十公斤，楼梯，电梯”……但是这些记录在纸上的东西，是不是一定逃离了镜子，逃离了电梯，或者逃离了时间？24楼和26楼之间是巨大的存在，消失和回来，是“百分之百把自己托付给时间的流沙”。时间在消失，所有真实的东西看上去像是偶然才拥有的，“yeah，it's 10 t0 4 （差十分四点）。”手表之外，是一张唱片，时间幻化成《1o t0 4 at the 5 Spot》的记忆，可是拆除了两边的隔离，是不是一定会看到自己？

偶然而来，是突袭，是惊诧，甚至是诡异。镜子里的世界隐藏着一个看不见的鬼神，看上去像是自己，却永远不是自己，永远是虚幻的镜像。 《巴巴多斯》（Barba-dos)和《灾星下出生的恋人们>( Star Crossed Lovers)这两首曲子也是镜中之物，在我的头脑中，而“生涩”的曲目竟然就是托米·弗兰纳根的要进行的演奏内容，“从多如繁星的爵士乐曲中最后挑这两支连续演奏的可能性完全是天文学上的概率。”那两首爵士乐曲宛如女子右耳垂的一颗黑痣，因为“年长两岁的姐姐在差不多同一位置也长着一颗差不多同样大小的黑痣”。镜子人生的此侧和彼侧，还有乳腺癌，还有单腿冲浪者，他们闪现在已经消失的时间记忆里，却不小心蔓延开来，让人“感到一种类似窒息的怀念之情”。所谓偶然，所谓巧合，所谓离奇，就是如此被真实的现实窒息着，找不到从镜子里逃离的可能。

“若干巧合重叠在一起，结果被领往意料不到的场所。”那场所当然在24楼与26楼之间，当然在黑色肾形石移动之间，在日本和哈纳莱伊湾之间，在安藤瑞纪和大泽瑞纪之间。“肾脏石具有自己的意志。”那意志也在真实之外，不断地移向新的世界，而即使扔进大海，扔进现实的大海，也一定会出现在那张桌子上，而“周围一个人也没有的时候，她向那石块低语倾诉”。而在哈纳莱伊湾的冲浪游戏中，失去生命的儿子最后只是以尸体的样子出现，母亲从日本匆匆赶去签字，但一样是隔着那楼梯：“幸想道，自己在用美国运通卡支付儿子的火葬费用。她觉得这对她是很不现实的，和儿子被鲨鱼咬死同样缺乏现实性。”而一个单腿日本人的出现也只是在另外人的传说中，而母亲似乎永远看不见。单腿冲浪者的意象就像那个松中优子留下的名牌，然后消失，然后死去，却言中被猴子偷去了名牌。如果从概率来说，这是永远解释不清的传奇，这是永远会成谜的巧合，这也是不断消失的记忆。

那一定会有一个场所重新打开了门，从巧合和离奇的现实中走出来，从小说的虚构中走出来。“看来，仅仅身为小说家这一点，就可使别人把我所说（所写）的或多或少视为‘无中生有’。”无中生有是不是另外一面镜子，那么我还是一个第三人称，“村上是此文的作者”，那么就开始了，作者不是我，是第三人称，是那个不收酬金的调查者，是“真正有意义的女人”既不多于三个，又不少于三个的小说作者淳平，黑色肾形石其实在他的小说里。当脱离了虚构脱离了巧合，当第三人称的叙述走进真实的时候，其实一切所谓的小概率甚至完全巧合的事情都有了另外的出口，就是找到自己，找到“原原本本的自己本身”。四十一岁的钢琴调音师同女孩性交终于成了一件精神负担，因为他是一个同性恋，而在社会的巨大压力下，他不能承认自己的身份，甚至他“此前他从未考虑过这一可能性”。巧合的故事里，是星期二上午的咖啡屋，是查尔斯·狄更斯的《荒凉山庄》，也是右耳垂的黑痣，是不得不进行的乳腺癌手术。其实是没有发现自己，在规则中迷失，而最后“放弃将来当钢琴手和公开自己是同性恋者”却是为了“找回原来的自己的，找回原原本本的自己本身”。在规则中，身份被隐匿了，甚至身体里的某种病态也被隐瞒了，那个女人没有将乳腺癌手术告诉自己的丈夫，而母亲在儿子冲浪死去的哈纳莱伊湾没有看见过单腿的冲浪者，还有叫“安藤瑞纪”的女人，因为“同一个叫‘安藤隆史’的男子结了婚，结果名字就成了‘安藤瑞纪’”，而所谓的名牌被偷走就是自己的名字被偷走自己的身份被替换。

因为没有了自己，因为隐匿了身份，所以一切发生的故事看上去都不真实，充满了巧合甚至离奇的味道，才使“遥控器和摆设物之间”相距了很遥远的许多光年，才使镜子可以通向二十多天之后的仙台，也使肾形石每天都在移动中。而一旦找到24楼和26楼的那个秘密，找到自己的位置和同性恋的身份，找到自己真正的名字，巧合便没有了。去往哈纳莱伊湾的母亲找到了自己，“一如那位日本血统警察以沉静的语声提示的那样，自己必须原原本本接受这里存在的东西。”而淳平所遇到的“真正有意义的女人”或许也不是父亲规则里的三个，贵理惠最终离开他而去也只是为了寻找到自己，寻找到原原本本的东西：“职业这东西应该是爱的行为，不像是权宜性的婚姻。”而安藤瑞纪的人生里“几乎找不出戏剧性因素”，或者说找不出属于自己的东西，没有自我，跟了丈夫的姓氏，甚至那婚姻也只是“权宜性”的，所以“没有场面切换，没有特写，没有高潮，没有低谷，没有引人入胜的趣闻，没有预兆，没有暗示”的人生被猴子偷去了名字，也是可以预料的结局，只是用动物拟人来表现失落的自我，似乎也是为了凸显偶然的意义。

当小说中的他们都在寻找原原本本的自己，那个叫“村上”的“我”其实也回来了，第三人称的讲述者是带着“微不足道的、鸡毛蒜皮的经历”来的，是“为我微不足道的人生足迹增添了色彩”，所以，我露面了，而且在“一九九三年至一九九五年”，住在马萨诸塞州的剑桥，写那部叫《奇鸟行状录》的长篇小说，如此等等，回到了村上的身份，原原本本的自己也就“从虚构之中大胆地无中生有中”里走出来，就像被猴子还回了名牌和名字，“进展或许顺利，或许不顺利，但不管怎样，那终究是她的名字，此外别无名字。”

	编号：C28·2121022·0926
	作者：[台]骆以军 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2011年08月
	定价：32.00元 亚马逊24.30元
	ISBN：9787208101081
	页数：319页

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在骆以军瘦弱的签名在干净的纸页上，又是一个关于死的故事，只不过这次贴上的是“自悼之举”的标签。1995年女作家邱妙津在巴黎自杀身故，令世人震颤。身在台北的文友骆以军，以槛内身谴无尽悲怀，接力诉说那关于爱与死亡，时间，伤害的故事，书名“遣悲怀”典出纪德怀念亡妻的同名文集，悼亡的对象，自杀而死的作家邱妙津，曾是骆以军的文友。全书主线为与邱妙津对话的九封书信，贯穿“我”的生活描述。现实与梦境交错，文字与记忆纠缠，编织出一幅追问生命、延宕死亡的黑色图景。“这是我的梦外之悲，是再难重临的、最悲伤的一部小说。”骆以军的符号里一定有着比死亡更具悬念的东西，封底写着：”华丽的自死。漫天繁星皆陨落。时间的法则被摒弃。”

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《遣悲怀》：被她遗弃在这边的时间里

写这本书的过程里我反覆地看已经陪伴我五年的《遣悲怀》，唯有这本书所展现出来的力量，爱与怨的真诚力量，才能鼓励我写完全书，才能安慰我在写这本虚构人性内容之书的过程里的真实痛苦，唯有最真诚的艺术精神才能安慰人类的灵魂。
——邱妙津《蒙马特遗书·第二十书》

从一个世界到另一个世界，从现在到未来，那隔着长长的梦境，也就剩下文字里“未来之境”还在那里挣扎。《蒙马特遗书》里是自死的故事，而自死被挪腾到了时间之外，也就成了“他死”，成了祭奠，成了缅怀，甚至成了阅读。而一切“他死”的背后都有一个还活着的世界，甚至在明处，赤裸裸地制造着时间，以及那些“真实痛苦”。邱妙津或许自死的时候，只想到了世界会随之而去，会带走那些爱与怨，带走文字和文本。可是那些文字和文本并没有“自死”，它们被借用，就如骆以军在那里发现了“爱欲的镜像”，在“诱惑者不断厮磨耳语”中“把爱欲的抒情性景观偷渡进‘她’的记忆。”

只是举了克尔凯郭尔的《诱惑者的日记》为例。而《遣悲怀》也是一个爱欲的镜像，“我们故事的特色就是没有任何鲜明的轮廓，它所涉及的时间太长，涉及我的一生，那是一出持续不断、隐而不见、秘密的、内容实在的戏剧。”纪德其实不想在戏剧中了，但是他逃不出来，他要不出时间和一生，逃不出爱与怨，也逃不出自死和他死的种种压迫。借用纪德的故事，《遣悲怀》便是另一种死亡的文本，纪德本身的性向导致他与妻子，同时也是表姐，梅德琳之间产生了一种极为复杂的爱与折磨的关系，“诱惑者不断厮磨耳语”甚至已经无法更改任何一点细微的记忆，“我最大的快乐是你给我的，”她说；然后低声加上一句：“我最大的苦恼也是，最厉害最痛苦的。”这是纪德自身的撕扯，在婚后愈发强烈而终于成为死亡的印证：“心灵与感官在相反的方向扯裂我。” 纪德在晚年妻子死后写了“ET NUNC MANET IN TE”，其人永在生者心中，拉丁文古诗，而借用元稹悼亡妻诗名，便成了《遣悲怀》，古雅、悼亡的文本似乎横跨在不同历史，不同国籍之上，而不同时空的故事里总会有一个一样“被偷渡的记忆”。是的，在邱妙津那里，是五年，一个时间记忆的《遣悲怀》，忏诉纪德一生对她的爱与怨，也成为这个台湾女孩在巴黎的“自死”记录。

而这种“爱欲的镜像”并非只是文本的相互引用，也并非只是抒情性景观的偷渡和横置，“如果邱妙津还活着，要有四十三岁了”，在这样的如果之后，其实是没有任何意义的时间假设，而对于骆以军来说，则是一个“我未曾经历过的‘未来之境‘？”为什么要去书写，以及如何书写。1995年邱妙津巴黎自死，对于骆以军来说，则是“我的梦外之悲，是再难重临的、最悲伤的一部小说”。他和她，性与爱，或者是那些无休止的记忆和抒情，正是因为不可逆转的“自死”而成为一场梦境，“她告诉我她正在进行一个长篇，是用第一人称叙事观点的手法。主人翁是一个女同性恋。”其实对于任何颠覆来说，爱欲之上，从来没有对自我的背叛，而骆以军对于邱妙津，除了文本的共识，甚至是揶揄要爱恋的对象：“喂，L，如果不是……如果不是因为……的话，我说不定会喜欢上你喔。”L的符号里，骆以军一定看见了蒙马特的那些记忆，横冲直撞而成为一个类似梦境的开头，只是再无下文的自死之后，“也许她那边的时间已经启动。我已经被她遗弃在这边的时间里。她已死去。”死生永隔，爱的表白如此沉重，再无回复的可能，而“爱欲的极限、死亡的极限外，随之而来的是书写的极限：语言的传播功能岂竟有时而穷！”但其实对于任何一种书写来说，极限并不是最终的终点，只有体验才可以刻骨铭心：杀戮的体验值。原始性爱的体验值。“记得身世”的体验值。恐惧的体验值。嫉妒的体验值……

“女同性恋的手记或你要称它是忏情录”，一个名字，一段文本，遗书的形式里已经容不下真实痛苦有关的记忆，那“永远无法穿透，将一切光源吸掠殆尽，那无论以之后无数个延续时光的漫步沉思，亦通过不了的漫漫长夜哪”的自死终究是一把锋利的刀的形式，扎进了身体，扎进了生命的隐秘部分，“从前的年轻时代之于她如此陌生仿佛一场生命的宿疾。”年轻时代之于她，更是“之于我”，可是那时说了“别死”又有何用？就像“Irish coffee”（爱尔兰咖啡馆）的同女网站上的那首诗：“我们拟好自戕的方法/我要听血唱歌 她要仿效邱妙津/但方式已经无所谓 因为你会乐在其中……”

“我们拟好自戕的方法”，却再也不许篡改不许“别死”，在另一个世界，另一种时间里，骆以军所要面对的也非那些刻骨铭心的“体验值”，而偷渡进“她”的记忆中的也绝非是一两种关于爱的抒情，那直击过来而无法逃脱的是生与死的时间错位：“那一屋子人里，我惟一与您共同，和其他人不一样之处，便是那即便调度了死亡时刻与未亡人时刻亦那么艰难领会的关键词：时差。”台湾和巴黎的时差？生者何死者的时差？亦或是自死和他死，屋里的人和屋外的人的时差？都存在着一种隔开的距离，甚至是骆以军在这边，邱妙津在那边的孤寂，也只是为了看到那个“醉酒之后的场景”，没有体验值，也就没有了那肮脏的骆驼，没有了连续的梦，也没有了别死而死的隔绝。

但是，如何找到消弭时差的办法？那个屋子是不是可以完全打开，让里面的人出来，或者仍外面的人进去，所谓世界的入口也就在那间有着锁和钥匙的房间。运尸人打开了电梯，走进去，一块毛巾覆盖的脸却没有人知道死亡的存在，而那个时候电梯里的一切上升与下降也只是一种形式上的存在，“真是没有一个，生与死之间的清楚界线哪。”可是还有很多的门，很多的房间在那里。没有人发现，也就没有人会记得存在着的东西，那个“秘密洞”成为“死亡的我”曾经在场的微物证据，所以我们拎着那书包钻进秘密洞，也就为了“试图把时间喊停”，上面是现实的声音，是教师，是秩序，但是“秘密洞”里的确还有不存在的“证据”，那一具八岁孩童的完整骨骸放在里面，所有的死亡顿时都留下了证据，就像留下的那份“传说中的遗书”。“死亡的我”有似乎无处不在了，“你进去就知道了”是不是对于时差的诱惑？那个“秘密洞”容纳了梦境和想象，却总在那里制造存在和挥之不去的“体验值”。

“秘密洞”也只是罗斯福路的书店里的一个故事而已，“进入一条秘密通道跑去另一个世界里”到底是孩子们的梦想，还是有着时差的世界的向往？而那也只不过是用自己的身体，“探询某种戏剧性的强烈反应”，就像这些“遣悲怀”的九封书信，“极相似另一个年纪的我”，要“刻意跑去自己熟悉无比的城市的高级饭店，写信给您这回事”，高级饭店的入口是不是从地面逃逸和躲避的方式？写信也是重复时差而已，可是太高的体验值，又何尝会有打开入口的秘密之旅，蜜月旅行时的九十七层电梯，是不是也是一个世界的进口？可是只有九十五层，“我永远记得那门关上时，咔嚓一声轻微的触响。”那声音隔绝了进口，隔绝了现实，或者也隔绝了某种秘密，“我们爬上九十七层楼时，眼前并不是想像中一堆贵妇绅士观光客拿着望远镜向下眺望的观景台。妈的那根本是一处工地。”而所有的努力和臆想的东西都被完完全全隔阻在大楼的外面了，当 门被锁上，又必须从打不开门的楼梯一直走到最底层的时候，那些通道其实全部被卡在了生命的过程当中，其实已经不是“一个关于死亡场景的超级大楼的暗喻”，开放的门，里面却是陌生的世界，甚至要将你从陌生的高处逼着走到底。那么钥匙在哪里，真正的入口在哪里？“第一次闯进市政府大厅或福华凯悦这些室内挑空的豪华大饭店”也只不过是虚华，是吓死人的“空旷开阔的室内空间”，那里只是一个空荡荡的屋子，剩着妻子一个人，而那产房里，妻子却也莫名其妙的失踪了，而在我之前的妻子前男友，是配了她们家钥匙可任意进出，“且有在客厅和她父母一起看晚间新闻且发表意见的地位”。钥匙原来也在那里存在过，却在我之外，而我所看到的一切也都在二度空间的平面里，而在“空旷漫长的窒闷时刻”，“死亡的我”存在的证据除了秘密洞，除了酒醉之后的无意识，也就被不断改写的“钥匙”，“那个画面。门的里面，被某种坏毁故障的什么禁锢，你永远无法知道那静止时刻的里面摆放着什么……”

从此是有些被打开的房间存在的，黑暗中的观者，隔着条街的“发光的房间”，呈现的却是爸爸、女儿、儿子的裸体，在光源之中的那些故事也只是在对街里的观望和遐想，“所有身体之间的关系仅仅只是一次构图”，所有的身体也将开始一段爱欲与伦理的展示，而其实，“发光的房间”只是一种无法抵达的梦境，记忆时差之困越来越明显，那梦境就像在母亲死亡之后作为运尸人的我的青春之困境：“梦中他的母亲一丝不挂、玉体横陈，但是头发仍像她平时那样邋遢地灰白掺杂。”爱欲是不是一定要用伦理的方式来呈现，充满肉欲的爱是不是痛苦，是不是打不开的房间？所以在“发光的房间”对面，我也被某种东西拒绝，不是没有钥匙，是锁坏了，“坏了。锁匠终于放弃，说：可能是里面的钢珠松了，脱落了。”脱落的密码，打不开那个进口了，所有关于对于发光房间的观望也只是一次关于肉欲呈现的臆想，而只有当里面的人穿上衣裳，世界才慢慢恢复了原样，触手可及的距离，也就是那把锁被修好，钢珠被安放上去，秩序又重新恢复。

可是，这未免有些虚构，肉欲的呈现以及，穿上衣服的场景，在充满时差的故事里，也是和九十七层高楼的隐喻一样，门终于要被打开，“有人在轻轻撬转着门锁，我的妻子惊醒过来。”而在妻的少女时期，曾经翻到过一个钥匙链，“那是一个小铜牌，上面雕刻着九组男女以九种不同体位”，立姿、坐姿、男上女下、男下女上、六九式的交合图案是一个关于爱欲的物化证据，和对面“发光的房间”一样，满足了过往时间里的那个梦，用身体打开房间的门，从此妻的前男友“配了她们家钥匙可任意进出”，也从此给妻子安排的临时哺乳室，“里头却放着一大缸的鸡尾酒”，不断有人敲门有人闯入有人偷窥到肉体。

可是，和那些“死亡的我”有关的“微物证据”到底有什么用？能不能消灭时差，消灭自死的恐惧？死亡除了可怕，还有没有必须而行之的华丽？就像那门，除了“秘密洞”，除了钢珠松动，除了钥匙里的交配团案，还有没有另一个允许进入的世界入口？大麻？遗产？还有“伪造角色”的信？当时差意识渐渐被身体取代，而成为性意识的时候，那些梦境之外的东西又无处不在地伤害着，“华丽的自死”是不是是“死亡的我”存在的最大证据？日本作家江藤淳割腕自杀和梵高名画《嘉舍医生像》带进棺材里而失踪，其实是两个文本意义的死，但这不是全部，“之于你，我真的还不够美吗？”对絮的这句话，却让人窒息，让人不敢呼吸，美的伤害，是身体最后的表白，剖腹的三岛、煤气自杀的川端、投河的太宰治，“再来就是你的自死”，而那刀刺进身体的时候，其实也绝非是唯美的，至少是可以挑剔的：“据说最清醒的自死者，还是割腕者”。在寂静绝对的时刻，“听见自己动脉管壁喀登一声切开”，那声音里分明是一个凄美的故事，“血液汩汩流出第一次疏离得像鉴赏者发现自己心瓣原来是一具精准如许之节拍器。”就像一部小说，在最高潮华丽的时候，却已经被合上，再无打开的可能。

“这本书写完，我就死。”死亡是不是可以书写的终点？或者也是那所“飘浮的互不相干的许多房间”？死亡一旦尘埃落定，那许多的肉欲和爱，那秘密和存在，都变成了文本的一部分，变成了“遣悲怀”，变成了遗书，变成了“别死”的寂寥，而从纪德，从邱妙津，再到骆以军，在时间的纵列中，他们都被自己按下了那个的按钮，从此“来回播放：倒带、停格，或是快转”，那些“试图找到某个关键性却被我遗落的时间点”的努力都换做了“发光的房间”披上衣服的身体，或者盖在母亲脸上的那块布，爱与欲的“误闯时刻”变成了一堆乱码，真的“像一个蹲在那，用受伤眼神瞪着持续以长大背叛时间里的什么本东西的，我们”。

	编号：C28·2121022·0925
	作者：大解 著
	出版：新世界出版社
	版本：2010年10月
	定价：20.00元 亚马逊8.80元
	ISBN：9787510412882
	页数：167页

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“在广大的北方夜空里，有三颗并排的星星在运转。与这三颗星星对应的许多村庄，潜伏在平原或山脉的皱褶里，将在子夜时分一齐发出鸡鸣。”封面透出浓浓的神话气息，而那个叫河湾村的地方就是一方理想主义的净土，这片水土既朴素生动，又躁动安宁；既有生命的庄严，又有生命的神奇与神圣，体现的是大自然的造化博大浩繁无穷无尽。作为一个艺术符号，河湾村已经成了统领和承纳这部作品艺术表现中的整体意象。作品所表现出来的文学创新却在人的原生态意义上更新了幻想的含义，这是自新世纪以来在文学创作和阅读方面重新打开的一个新的审美视角。

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《长歌》：梦游时遇见过另外一个梦游者

人们都说，河湾村有许多秘密。张文想了想，认为是。

可是，张文没有见过水神，也没有见过水神的媳妇，甚至在梦中，他也没有，“但他从来只做一个梦，都与收送布匹有关。”而那些布匹上只有白花没有红花，染成布匹的靛他也没有种过，他的母亲叫张刘氏，他的父亲叫张福满，布匹是张刘氏染的，靛是张福满种的，“可能是靛的颜色浸透了皮肤，他的血管是蓝色的。”白色、红色、蓝色，或者还有那些蝴蝶、鲜花一般五颜六色的东西，都在那个叫河湾村的地方出现，只是不属于张文，秘密就隐藏在张文的身后。

可是张文也有秘密，那些秘密却很直接地出现在张文的身上，比如太憨的长相，比如严重的罗圈腿，比如心脏长在右面。他的媳妇李巧也不知道他的秘密，而当结婚的时候才知道秘密已经无法从张文的身上移除，就像河湾村的秘密一样，不断地长起来，新的又代替旧的，却越来越完整，越来越透明，像传说中的水神一样，也像想象中的水神一样，“水神完全是由水滴形成，因此水神是透明的，在太阳下面也没有阴影。”张文没有见过水神，也没有见过水神的媳妇，甚至在梦中，甚至连李巧的身体，“据说李巧结婚到现在，从来没有脱过衣服。”

没有脱过衣服，李巧就不会是透明的，在梦中张文只收送布匹，在他眼里，所有的人像李巧一样永远穿着衣服，永远不再透明，而那同一个梦也就只是自己的梦，和泥土有关的梦。梦里见过水神的，当然有赵水，赵水看见过水神，却没有看见过水神的媳妇，而见过水神媳妇的是赵水的父亲赵老大：“梦见水神献给他一条鱼；而水神的媳妇及时从另一条河里赶来，给河湾村送来了鱼群。”水神和鱼群，进入了赵老大的梦，而赵老大和赵水，河湾村最不怕水的两个人，父子的梦里会有不一样的东西，而张文和赵水，在梦中也有不一样的东西，“张文和赵水是同龄人。张福满和赵老大也是同龄人。”

张文和赵水同龄人，却不属于同一种五行，正如张福满和赵老大的区别，一个是土，一个是水。“张福满有可能是泥做的，因为他小时候经常生病，他爹就用黄泥做了一个泥人，在一个有月亮的夜晚，悄悄抛弃在河滩上，送给了死神。”张福满是泥，他被死神替代成了泥，“他身上有了泥就搓掉”，而且怕水，“凡是溅过雨的地方，都留下点状的斑痕。”泥和水之间的对立，从张福满开始，又到了张文身上，张文的耳朵里少了一块肉，就是被一个人掰掉的，那是泥做的宿命，河湾村没有下雨，当村里人求雨之后，“张文的耳朵痒了，随后就来了云彩，下了雨。”

泥之为泥，张福满的儿子是张文，水之为水，赵老大的儿子是赵水，这种父子的匹配关系是不是也是河湾村的宿命？不可改变的命运甚至延续到公元4016年前后，“那时他依然保留着赵水摆渡时用过的撑船的木杆”。而赵老大没想到几千年后，“我的后人还是摆船的”。时间到底能改变什么？村庄？家族？还是记忆？“并不是每个人都能知道自己的后世，正如不是每个人都知道自己的前生。”前生和后世，都在时间的另一侧，而那些记忆是不是会被时间消灭，连同泥和水的肉体，泥和水的隐喻？

为什么能够长出萝卜？天上为什么会掉下鱼来？鬼为什么住在山洞里，又在村庄了出没？这些是不是河湾村恒久的秘密？关于一代人、几代人，关于命运，到底会在那个地方停止？时间也不是一条直线，不是张福满和张文，赵老大和赵水有关的秘密，它分叉开来，有些迷惘，有些诗性，也有些诡异。张文之外，还有张武，张武之外，还有那颗被认作干女儿的桑树。“张武与张文判若两人。他们本来就是两个人。”张文只做一个梦，他没有见过透明的水神和媳妇，李巧也没有脱过衣服，而张武却有自己的媳妇，二丫喜欢张武，张武也喜欢二丫，尽管是抓阄排出了赵水，但是最后二丫却死了，后来，“张刘氏收留了一个丫头，打算给张武当媳妇，后来又被丫头舅舅领回去了”。张武的媳妇终归也是少了身体，而张武最终也离开了河湾村，“张武出走的消息，有多种传言。”但总之是离开了土地，离开了河湾，离开了秘密，或者说也离开了张福满、张刘氏的那个和传承有关的秩序，“一百八十一年后，河湾村来了一个法号叫出山的和尚”，跪在张满福和张刘氏坟前，叫了一声爹、妈，然后走了……而躺在坟里的张福满和张刘氏“感到非常满意”。后来的事，是没有记忆的，像一个梦，从身后走来，而这是不是一个村庄宿命的另一种背叛？是不是神-人-鬼三位一体的古老记忆的颠覆？

“人们只见眼前的生活，看不到前后，是因为一些人的记忆已经丢失，一些目光过于短浅。”对于河湾村来说，无论是一百八十一年后的和尚，还是4016年的“一艘飞船的船长”，种族的延续有着太多未料的东西，却一直按照那条线延续着，甚至泥土还是泥土，水还是水，是为永恒？“河湾村不是一般的村庄，它的地下住着做梦的逝者，地上住着劳作的人们，在人们看不见的地方，住着神。”逝者、人们和神，是不是对应着过去、现在和未来，只要一种东西还在颠扑不破的秩序中，河湾村就是完整的，不可改变的？属于河湾村的象征，是“在广大的北方夜空里，有三颗并排的星星在运转”。这三颗星或者就是河湾村张、王、赵三个姓氏，以及有关的祖辈、子嗣、继承和记忆。被替代的泥人，透明的水神，一代又一代，是张文的秘密，是赵水的梦境，也还有如王老头一样的梦游，那梦游里却没有另外的秘密另外的路，“王老头说的都是过去生活中发生的事情”，取消了分叉，“又按原路走了回去”的结果是“相当于把自己的生活重新再活一遍”，所谓同样的经历，同样的命运，对于王老头来说，二丫之死带给他的是不是记忆的消失？

其实除了父系这一条有关种族传承的线索之外，还有一条和母系有关的谱系。张刘氏作为张福满的媳妇，也是张文张武的母亲，也是李巧的婆婆，当然也是那颗桑树干女儿的母亲，而张刘氏身上带着更多的秘密，“多年前一个阴阳先生路过河湾村，一眼就看穿了张刘氏，指出她的前生是一只蚕，在她一同生长的那一筐蚕中，转世为人的只有她一个。”由蚕转世，就像张文泥土的耳朵，水神的鱼一样，构成了河湾村的神话谱系，阴阳先生、胖和尚也都为张刘氏保存着另外的记忆，而张刘氏在梦中吐丝，作茧自缚，而且有一个透明的身体，自己织衣服，对于张刘氏来说，她是存在河湾村之外的记忆，她不仅使李巧成功怀孕，完成了关于子嗣延续的任务，而对于自己来说，她所完成的，也是关于自己的神话的延续，“后半夜，张福满翻身时醒来，看见张刘氏已经把自己织在了一个硕大的蚕茧里，她织茧的时候，没有发出一点声音。”

“人们传说，张刘氏从茧里出来时，变成了一个新人。”这是张刘氏的另一种谱系？对于河湾村来说，前身和后世完全消失在时间里，在阳光下，那一种透明正成为身体之外的颜色，“从此布匹上出现了红花”一样，是颠覆着传统的谱系，象征女儿的桑树叶也最后被吃掉了，如梦的仪式里有许多秘密，“为什么能够长出萝卜？天上为什么会掉下鱼来？鬼为什么住在山洞里，又在村庄了出没？”只有地下的逝者、地上的人们之外的神知道这些答案，而在人们看不见的地方，也就没有了记忆，没有了泥土和水的隐喻。

和没有记忆的土地一样，没有记忆的文本里，是不是也一定会有新人从某一个蚕茧里出来？消除仪式，那些秘密就是自然生长着的力量了，和宗族无关，和信仰无关，而这样的文本对于那个叫“大解”的作者来说，也是一次灵魂有关的蜕变。没有简介没有说明，只有文本和文本中间的图饰，古老，残旧，以及片段，带来的也一定是阅读的不安。11万字的《长歌》对于一个并不封闭、试图打开神人对话的结构来说，未免有些仓促，留下的大段空白仿佛也不是为文本留下的，故事的寓意其实并不想提示给阅读者，所以当《挽歌》改名为《长歌》，那个故事从来就没有句号，记忆丢失并不是意味着看不见前后，目光短浅也不意味着只是一次对现实的图解。阅读也如王老头“梦游时遇见过另外一个梦游者”那样，对于河湾村，除了天空的云彩，井里的巨龟这些外在的具象彰显它的存在之外，它几乎就是虚空，是梦境，所以，人们都说，河湾村有许多秘密。我想了想，认为是。