书生e气

	编号：C55·2120720·0904
	作者：[美]保罗·奥斯特 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2011年1月
	定价：26.00元 亚马逊16.90元
	ISBN：9787208087590
	页数：281页

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还是关于死，关于死的证明：“六天前，一名男子在威斯康星州北部的一条公路边将自己炸死……”彼得·阿伦开始讲述那个故事，本杰明·萨克斯，彼得·阿伦的挚友，一次意外坠楼事件差点要了萨克斯的命，之后他就失踪了，再次见面时，彼得发现萨克斯就是破坏全美各地自由女神像的“自由幽灵”。死亡变成一种幽灵，本身就带有太多的玄秘，导致萨克斯之死的人生线索拼接起来。书的封底上说：“在十五年的时间里，萨克斯从生命的一端走到另一端，等他到达人生终点时，我怀疑他是否还知道自己是谁。两端之间如此遥远，他不可能记得起点位于何处。”这部与《月宫》《纽约三部曲》并称保罗·奥斯特三大代表作的小说，《巨兽》与其说揭示了一个政治寓言，不如说还在《幻影书》的那个起点上：“他要么是一九二九年死的，要么是前天死的。什么时候死的都无所谓。他已经不属于这个世界，我再也没有机会见到他了。”

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《巨兽》：我明白了自由是危险的

死了，一种肉体的泯灭，有时甚至悄无声息，和一个人有关，如果不在记忆中搜寻线索，那么先前活着的存在也只是一种虚构，如小说一样：“六天前，一名男子在威斯康星洲北部的一条公路边将自己炸死，现场没有目击者，他似乎坐在车旁的草地上，这时他正在安装的炸弹突然爆炸了。”车子是偷来的，钱包里的各类有关的证件信息都是伪造的，没有目击者，被炸掉的双手也无指纹……陷入一个迷宫的开局，死亡原来可以在巨大的现实中成为一个悬案。当悬案离开社会的目光，那么它一定会在某种非现实的地方重新找到它的表达方式，比如小说，比如一个可以置换的作者，而在文本的复活意义上，所谓的生与死也只是一种单向的还原艺术，就像那本《巨兽》的小说，也只是从手稿开始的迷宫：“他留下了上百条松散的线索，我想我有权利知道一切，他有义务回答我的所有问题。”

我和他，一种指代开始的复活，我可以称为彼得·阿伦，而他，“我几乎不可避免地想到本杰明·萨克斯”。似乎只有我的存在，本杰明·萨克斯才能从死亡中走回到记忆中，走回到另一种现实中，在无人知道事故炸死的人的真实身份的巨大悬案中，我的进入一定是一个小说的开始，“我要讲述的故事相当复杂，除非我能在他们找到答案之前完成这部小说，否则我写出来东西将毫无意义。”意义总是被赋予在小说开始之后。那么请记住一个时间：六月天，所有的终点就是六天前公路边的这起爆炸案，而起点呢，是十五年前，“他”走进“我”的生活，这是相遇的开始，这是替代的开始，这是迷宫的入口，而在更远处，在十五年之前，他则是他，我还是我，不想交的人生，不相遇的生活，两条线彼此从来没有交错，这是最正常的我和他，而只有在十五年前，这个迷宫才开始打开了一个口子，而从此，进入其中，才发现再无走出来的可能，唯一的办法，就是用自己的肉体，用自己的生命去炸毁这个迷宫，用死亡去消灭象征。

“十五年的时间里，萨克斯从生命的一端走到另一端，等他到达人生终点时，我怀疑他是否还知道自已是谁。两端之间如此遥远，他不可能记得起点位于何处。”十五年前的人生是一个“前文本”，其实有些内容也只是一种背景，而正是这种可怕的背景影响着一个人，影响着所谓对自由的追逐，而那个最先的一个端点其实埋葬着他一生的定义，并不是他不知道起点位于何处，而是进入了他的血液进入了他的骨骼，进入了他的精神。父母作为犹太人和天主教徒的身份，为萨克斯的人生走向做出了一个预设，到底谁在自由的大道上行走？到底谁去触碰关于宗教和道德的那根底线？到底谁会看到堕落的世界？“萨克斯喜欢这种具有讽刺意味的趣闻轶事，喜欢历史上最大的蠢事和矛盾，喜欢事实不断将自己颠倒的方式。”颠倒是对现实的恐惧，并不是要毁坏什么，而是在逃避，“于是你去了法国，我去了监狱。我们都去过某个地方，后来又都回到这里。据我所知，我们现在还坐在同一个地方。”看起来都是出去和回来，但是方向不一样，目的地不一样，最后的意义也不一样，而这便是最后他和我的两个世界。其实，从十五年开始，我和他相遇开始，那种身份的置换就在悄悄进行，这是保罗·奥斯特的计谋，用小说的元文本创造新的文本新的世界新的现实，以及新的他和我，用这种“他者”的方式去完成自我的救赎，从而走向一种颠覆之后新的自由。

这种“他者”几乎无时无刻不在发生。萨克斯之死只有我知道，“毫无疑问，萨克斯就是那个将自己炸死的人。萨克斯死了，现在，我只有一个办法帮助他：对他的死讯守口如瓶。”按照这样的逻辑，如果不写下这些文字不在找到答案之前写完这部小说，那么萨克斯真的就是一个假想的符号，一个消灭了一切可能的偶然事件，所以“我”必须先人一步完成这种代替，用小说的故事勾勒一个十五年前开始的萨克斯，一个喜欢颠覆现实的人。所以，从此以后的所有关于他的回忆都是“我”的叙事，都是我眼中、心中和笔下的“他”，即使他被架空，我仍然可以用某种虚构的快意还原他。

“他者”上路了，我在其中只是一个过客，一个旁观者，而萨克斯作为另一个我，全部开始了置换和替代，从他的爱情和婚姻，从他的小说和叙事。萨克斯的妻子范妮在一种可叙事的范围内逐渐被萨克斯冷落，但是这不是无奈，这是一个计谋，范妮只是为了更好走近我，更好完成我的置换工作，和我上床或者讲述有关的爱情，但是她和萨克斯不分开，原因是因为爱，这是一个巨大的悖论，因为爱而背叛，看起来像是一个黑色幽默，但是却合情合理，因为我和他之间的进行着某种置换，也就是范妮完全成为了一种新的符号，“范妮仿佛是古代的白日梦，是埋藏在我往事中的隐秘欲望的幻影，现在，她冷不丁地在我面前现身，却扮演崭新的角色——作为血肉丰满的女人，作为我朋友的妻子——我承认自己失去平衡。“我失去平衡其实是读者失去平衡，那些割裂着看待我和他的人失去平衡。

其实，这只是一个开始，而关于“他者”的命题逐渐成为小说中一个关于文本和现实的双重镜像，就像萨克斯“喜欢事实不断将自己颠倒的方式”一样，所有的东西都开始颠倒开始自我否定开始建立自己的镜像和“他者”，关于莉莲卖淫的原因，有了两个版本，一个版本是她为了给汤姆提供金钱，自愿同其他男人睡觉；另一个版本：她害怕汤姆，因为汤姆威胁她，如果她不赞成，就会杀死她。而在莉莲开始卖淫六七个月之后，汤姆消失了。关于汤姆的消失，也是两个版本：“在玛丽亚故事中，他和别人私奔了；在萨克斯的故事中，他因为吸毒过量而死去”。两个版本两种结果两种人生，不是谁替代谁谁颠倒谁，而是向着两个截然不同的方向前进，对于一种叙事来说，必然会麻烦不断。所以有了另一种替代：身份。

玛利亚和莉莲的身份置换开始了，“她是个演员，记住，假扮成我，这想法让她非常兴奋。她受到积极鼓舞。”所有东西都有了娱乐意义，性爱的体验甚至也成为一种可替代的消费行为，而这种替代在他们看来，“不是作为娱乐，而是作为试验，研究多变的自我本性。”自我必须释放出来，而作为他者，在另一个角度另一个世界进行关照，比如照相，“每次萨克斯摆出姿势照相，他都被迫体现自我，玩玩假扮自己身份的游戏。”而最后当身份暴露相机被砸的时候，这种关照也就消除了。或者比如文本，所有的故事都可能只是一个影像，玛丽亚说萨克斯所有品都是故事：“即使是真实的故事，那也是故意制造出来的。或者，即使是故意制造出来的，那也是真实的故事。”而在最后，“为了纪念那些永远不会存在的东西，我用萨克斯给他那本书的名字作为本书的题目：巨兽。”替代和置换完成了，“巨兽”便成为“他者”的一个符号，而即使最后萨克斯死了，也不至于随着肉体而最后消失，而当“他者”真正产生，我也变成了另一个萨克斯，在自我的欲望世界里成为新的自我。

但是这毕竟是一个属于萨克斯的悲剧，“当今各国均已堕落。”拉尔夫·沃尔多·爱默生的警示写在醒目的地方，谁在那里堕落？是肉体的死亡，是无关宗教的救赎？那本《巨兽》的小说或许只是另一种象征，“我把那本书当做帮他回到现实世界的途径，而萨克斯却把它视为逃避手段，视为他溜进黑暗、消失无踪之前的最后一个善意的姿态。”不是逃避和消失，而是重新出现，回到现实，回到自我，或者回到不被颠倒的现实世界，而这似乎只有那个叫萨克斯的人可以完成，“巨兽”只是一个有关国家的寓言而已，而要追溯渊源，也必须抛弃十五年前的某种身份的相遇，1951年，他六岁时陪母亲参观纽约的自由女神像，对于自由的解构来源于一次恐惧，母亲因为恐高症吓得精神崩溃，“我的声音在自由女神像的里面回荡，就像备受折磨的鬼魂在号哭”。自由女神的符号意义完全被颠倒，在1986年自由女神像落成一百周年纪念日上，萨克斯在看焰火晚会的时候从屋顶坠落，像死了一样。在一种象征主义的生活中，萨克斯和所谓的自由女神完全具有了对等关系，而从1988年1月16日开始，按比例缩小的自由女神像复制品被炸毁。作为一种美国精神的象征，借用参议员的话：“你不仅毁坏了财物，而且亵渎了国家的标志。美国人热爱我们的自由女神像，绝不容许这种胡闹带来的耻辱。”而萨克斯自诩为“自由幽灵”，就是在这种毁灭中重新开始新的自由，他发出的“醒醒吧，美国人”，“代表了一种属于每个人、属于全世界个人的思想”。或者说，用“自由幽灵”的个体符号对抗自由女神的国家符号，或者会有一定的推动力和影响力，但最后一定是无法替代的无法置换的，也不会成为真正的“他者”，而最后的结局也只是一个肉体在爆炸中悄无声息的消失，不留痕迹不留线索，就像没有发生过一样。

个体的自由表达，萨克斯从小就有一种对秩序的反叛思想：“从六岁到十二岁，他一直处于制造蓄意破坏的骚动中。”这种反叛是自我的表达，是对于美国精神的否定，从时间上来说，也流露出某种刻意性，比如萨克斯被炸之死后六天，即“好像都无人知晓死者身份”的“今日”就是1990年7月4日，美国国庆日；而萨克斯从高处掉落的时间也是1986年7月4日，自由女神像落成一百周年纪念日。这像是一种时间的符号，似乎在里面有着个体的死亡才会产生一些意义，而最后，还原给萨克斯的并不是一个“他者”：“萨克斯就是那个在威斯康星将自己炸飞的人，萨克斯就是那个杀死里德·迪马吉奥的人，萨克斯就是‘自由幽灵’。这是迷宫的最后答案，可是一个没有了任何证据的人，他的身份还有什么意义？

“巨兽”无非是现实中的美国式精神，而萨克斯用爆炸的形式无限接近一次次毁坏，但最后消灭的是自己的身体，而那个”巨兽“还在那里，虽然可能只是一部小说的暗喻，但是却已经无法消灭，它吞噬着理想和希望，吞噬着自我和欲望，也吞噬着爱情和家园。而现实却又无限接近小说文本，也似乎在六天前，因为一部美国电影涉嫌诋毁伊斯兰教先知默罕穆德，而在20多个国家掀起反美浪潮，甚至打死了驻外大使，所谓美国自由的征服绝不是宗教式的改变，也不是武力的征服，当然也不是用电影这种意识形态的手段，而最后那头“巨兽”也会张开大口，吞噬一切自由和自我，吞噬一切的理想和个体，或许只有当一切的死亡发生的时候，才会有人说出那句话：“我明白了自由是危险的。”

	编号：C28·2120620·0902
	作者：马原 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2012年5月
	定价：42.00元 亚马逊28.10元
	ISBN：9787532135059
	页数：380页

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20年前，马原离开小说创作；10年前，马原宣告“小说已死”；“归隐”20年后，马原带着《牛鬼蛇神》重回人们的视野。问题是，马原为什么要回来？这个疑问的背后或许是他对于生存的终极思考，“沉寂二十年”，其实是一个时代的远去，所谓“马原王者归来”也隐含着一种夸张的神情。当《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《上下都很平坦》里传递的“西藏情结”归寂之后，马原的符号意义其实已经被他大学教授、电视片制作人等身份消解掉了，这是一个无法抵挡的堕落，而当马原重回虚构世界，一定会有“以形式为内容”的行为艺术特色。而这部小说将时间定在1966年-2011年，空间则是北京-西藏-海南-上海的转换，涉及到人、鬼、兽、起源、常识、真实、假象，以及人与人、人与自然、人与宗教……两位少年追问的是生存的意义，“原来这才是生活”的最后醒悟是在指向一种生命本身的归宿。

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《牛鬼蛇神》：小说已死，肉身复活

“很奇怪的是人看不到自己，马原看不到马原，要去找到一个镜子或者水面，反射之后才看到马原。”
——《卷0 北京 第一章 革命之外》

可是马原还是来了，还是成为了“自己”，一面镜子或者水面，在文本里逐渐复活，照见了那个汉人，照见了那个作家，照见了那个声称“小说已死”的马原。但是他曾经就是消失过的，就是看不到自己，或者在他的反面，名字是一个巨大的阴谋，符号里装不下一个世界，世界也不会反射，所以在一个二十年前的就存在的阴谋中，马原做好了关于时间的一个游戏，而现在，他说：“所以人的问题首先是关于你的，有你才有问题。”你的对面是一个“他”，一个反射者，一个马原化的马原，在一本380页350000字的文本里，《牛鬼蛇神》就是一个镜子或者水面，“必定是有个他屹立在对面”，只不过，那个他已经从“文本的马原”走向了“肉身的马原”。

所谓活着，生命的一次生物意义的存在，“小说已死”的宣告在时间的河流中已经成为一种过去，这对于马原来说，永远是历史的一个刻度，存在而且反射，就像在“大串联”的历史印记中开始一个肉身的回归。那时候“你”叫做大元，那个反面的“他”就叫做“我”，我回到历史，就是回到不存在的肉身中，而仅仅是文本的一次练习。所以大元的十三岁和李德胜的十七岁都成了被抽去肉身的记忆，“很久很久以前，一九六六年九月，大元生平第一次进入这个国家的首都，加入有史以来最为壮观的一次集体行动。”一九六六年九月，是“很久很久”以前的存在，除了人与人的相遇，这世界其实早就埋下了伏笔，马原的“还原时间”变成了一个刻意的游戏，把“你”装进去了，把“我”装进去了，把大元装进去了，把李德胜装进去了。

装进去的不是肉身，是个符号，大元“去北京只有一个念头，就是见毛主席”。而“毛主席的曾用名也是李德胜”。他们被集体意识绑架，时间只不过是一个历史时刻，还有那个“一条路开始”的零公里处，以为在那里，其实也是一种符号。革命就是如此，被抽去了自己的革命，当然会成为人的反面，仅仅是相遇的开始，马原的“大串联”解构了意识形态，它成为一种“反政治”的一次经历，“经验源于三条金鱼一堆铜锈外加一个十七岁少年的联想”，这就返回肉身的开始：“好不容易赶上了无产阶级专政的时代，偏偏连个专政对象也没有，岂不是太晦气了？”肉身在哪里？大元的十三岁和李德胜的十七岁已经构成了一种真实的存在，而在镜子和水面的“反射”中，就是消灭历史，消灭时间，消灭被符号化的桎梏。

从北京开始，到达另两个有着沉重肉身的起点，海南吊罗山和西藏，甚至李德胜变成了李老西。他在寻找肉身，从结婚生子，到从事纸工，李老西的生活里已经有了活生生的肉身故事，只不过他还在照见那些可以反射的镜子和水面，他溺毙了自己的女儿，出生的儿子又少胳膊少腿，肉身的不完整对于李老西来说是一次惩罚，还是一次蜕变？做纸工，与鬼节有关，展开在李老西面前的就是一个充满着肉身痛苦的鬼世界，剪头写字，画画吹笛拉琴，，鬼上身功法，都与另一个世界有关，“他拿定主意，今生今世就以鬼为伴，为鬼做事，他相信自己肯定能谋到这样一份差事。”生命里的鬼被李老西复活了，或者说，李老西复活了肉身之外的世界，他实际上看不到另一个自己，所有可能的解释都归结为鬼，不管是黎母山，还是阿根、神婆，还是自己的女人和儿女，李老西都在消灭肉身，他被自己的那一系列梦所劫持，甚至在神婆的身上看到了被劫持的肉身：“他不能够确认是死者上了神婆的身，还是神婆上了死者的身。总之，亡灵真真切切驱使死者的肉身在众人眼前复活了。”所以，对于李老西肉身的解救就是从消灭异己开始的，或者说，李老西的肉身早就被头脑中自己的魔鬼所劫持了，“人类一直在寻找魔鬼，但最后知道真正的魔鬼就是自己。”当李老西失忆，阿光请神婆来驱鬼的时候，所谓的魔鬼完全和自己融为一体，“我们是谁？我们是有鬼的人，鬼在我们眼睛后面，就像在镜子背面一样，我看不到。”

而李老西只不过是一个标本，是对于自我的一次解救，就像马原看不到马原，也无非是没有那个可以反射出自我的镜子和水面，而与肉身的发现同步的，就是对于人自身的发现，这种自我除了鬼性，还有神行。“西藏的灵异世界当属神界，与海南岛的鬼界平行存在。”西藏的神秘铺陈出一个不一样的世界，而李老西探访珞巴人的米林，就是在发现生命中的那些镜子和水面，诺布的阿爸“即使死了，男根仍然强壮地向天勃起”一个传说，其实完全在神秘中找到了肉身的呈现方式，手指残废的身体属性里有一个关于肉身存在的寓言，其实生与死，神与鬼，都在一个传说里，“森森白骨跟冰雪一个颜色，骷髅与不化的冰川黏合在一起，成了这山的最高点。”

“不论鬼神存在与否，神秘感就是鬼神的温床。”这是大元的话，其实就是“我”开始寻找自己的感悟，神秘感就是想象力，就是人的智，就是在超越常识而形成的感悟。人被还原，就是生物意义上的还原，就是对于物种的还原，所以超越鬼和神，人自身的解放才可能实现。马原的逻辑显得很简单，抛却神秘主义，甚至抛却一种时间的“：叙述圈套”，返回一个人的属性，而大元就是从这里开始逐渐成为“我”，“人的确凌驾于其他物种之上”，在真正合理的意义上，应该从那种道德和统治世界里解救出来，也就是马原不断在解答的三个问题：我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去。或者就是人的来源、本体和归宿，而这三个问题的直接指向是肉身。

于是，关于肉身复活的寓言出发了，在进行了李老西关于鬼和神的经历之后，我作为大元的一种人称呈现，开始了自我肉身的救赎之路。所谓”牛鬼蛇神“也完全从革命的意识形态中解构出来，属蛇和属牛的生物属性代替了社会属性，“有了，牛鬼蛇神！牛头马面不如它，牛气冲天不如它，对牛弹琴更不如它，就‘牛鬼蛇神’。”有趣而已，或者凑合而已，而对于大元的“反射”经历，也完全是“我的命运我做主”，所谓自己看见自己，也完全是从肉身开始的。带状疱疹的身体，开始了一种肉体复活之路，大元否定现代医学，否定肺穿手术，而中断治疗，用运动和接近自然的方式，为自己的肉身寻找最好的复活之路，甚至在他的心中，所谓的“病魔”也是人作为一种社会动物的压迫和统治，是一种破坏，“癌在他身上同时与他和平共处。这种情形，人何必要害怕呢？何必非要打破这种平衡呢？”正是这种平衡，才是大元走向自我的一次努力，就像布莱希特的《三分钱歌剧》里的那句话“强盗麦基在展望未来时，看到的绝不是绞刑架，而是平静的属于他个人的鱼塘。”绞刑架代表的死亡和惩罚，完全被平静的鱼塘所代替，也就是被自我、自性所取代。

其实，从这些细微的描写中，大元已经慢慢变成了“我”，甚至就是马原自己了，西藏、小说家、电视制片、上海任教……甚至是离婚、再婚，完全具备了“马原印记”， “往事不堪回首”，实际上大元就已经完全是马原了，所以小说也完全变成了马原的回忆录和自传。从文本的马原走向肉身的马原，这就是马原为什么在时隔20年之后要推出一部小说，“人与人，人与兽，人与天地神灵，时代巨变，它们怎么变？”这个主题的直接意义就是，在时间的不断变迁中，什么东西才是至上的？只有人自己，只有人的肉身，才能解救自己，才能成为自己的人，自己的神灵。

马原有没有看到马原》这个问题其实没有了任何意义，只是在马原完全跟着自己的路在走向肉身自我的时候，小说到底去了哪里？我们丝毫不怀疑疾病对马原身体有过的折磨，我们也不怀疑马原作出的痛苦选择里有多少是一种盲目的探索，甚至我们不怀疑马原已经取得了肉身复活的胜利，但是这种过度阐释自我的回忆录，到底是不是具有文本的意义？“他很迷恋这些经属于他小说的文字，所以他躲在这些文字当中懵然而自得其乐。”这或许是马原的自恋的一部分，正因为对于文字的自恋情结，所以在肉身的复活中越发具有“晒一晒”的渴望，甚至马原以一种琐碎、平实的叙述来讲述自己的经历，但是这种叙述完全是对于文本的抹杀，“大元”仅仅是一个被命名的符号，而失去了一切虚构的意义。

马原曾经以其著名的“叙述圈套”开创了小说界“以形式为内容”的风气，但是二十年的确会改变许多，不管是时间还是文本，在不可复原的叙述中，圈套也只是自我禁锢的工具，在《牛鬼蛇神》里，有马原曾经的文本，来自《叠纸鹞的三种方法》《死亡的诗意》《西海无帆船》《冈底斯的诱惑》等小说里的段落，大段大段出现，这既是一种缅怀，也是一种死亡的证明，马原说：“这是为了在这部小说中吸纳我一生中与神相关的片段。因为在写一篇小说时，我不能把我生命中很多与神相遇，真正展示了神奇、神迹的点都融合进来，我只能借助我以前小说的那些展示神奇、神迹的片段吸纳到一起，它们成了我在这部小说中写神的素材。我不能凭空一下创作出那么多的神奇、神迹来。”文本和素材早就在那里了，现在拿出来无非是一次简单的文本重复，这对于马原来说，真的是一种悲哀。

“沉寂二十年，首发长篇，马原王者归来”、“汉语写作的典范 当代文学的巅峰”……腰封里的这几句话仅仅是一种出版策略，但是对小说本身，或者对于马原来说，却变成了一种讽刺。20年是一个时间维度，却可能也是另一种隐喻，时间还会回来吗？或者时间会以何种面目呈现出被颠覆的快感，从《卷0北京》到《卷1 海南岛》，从《卷2 拉萨》到《卷3 海南》，地域之变衬托着时间之变，从第三章开始，到第〇章的颠倒或许也是在对应着时间之变，“一言以蔽之：时间全乱了。”就像那枚倒错时间的古币，乾隆六十一年脱开于历史，却也是在地域的封闭中造成的时间错觉，因而价值连城，所以，时间在马原的叙述中成为一个仅有的“圈套”：“想说说三天里发生的事。昨天，今天，明天。想颠倒一下顺序，也就是说，从明天说起。三天即三种。”似乎能隐约看到20年前马原的对于虚得心应手的处理，但是这些或者是倒叙的手段，或者是关于明天的虚构，也只是一种简单的缅怀，“星期日也叫礼拜天”，经历了人身的遭遇，“休息一天”倒成了时间最直接的意义 。

小说已死，时间已死，王者归来，只是一个肉身的复活，从北京的领袖神话，到海南岛的鬼性、西藏的神性，在最后回到人本身，对于马原来说其实不是寓言，只是现实一种，在经历了生与死的颠簸之后，现实的肉身已经成为马原最大的收获，或者文本真的完全被解构了，所谓叙述圈套也只是一种自欺欺人的做法，当人真正返回自己，返回身体意义的时候，活着或许才是最终极最崇高的目标。

	编号：C28·2120620·0901
	作者：[台] 骆以军 著
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2011年6月
	定价：78.00元 亚马逊50.20元
	ISBN：9787549502783
	页数：888页

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从《乌力波》里读到《经验匮乏者笔记》，才认识骆以军的，作为台湾中生代最重要的小说家，阅读的邂逅对于我来说则是一个世界的展开，而《西夏旅馆》于我，则是完全状态的进入，上下册47万字的厚度里，夹着随书附赠的《经验匮乏者笔记》。“耗时四年倾力书写一部关于异族人、变形者的疯癫、妖艳、镜中幻城的恶魔之书”，腰封里的这句话将一种文本完全置于虚构的名义之下，“请入住二十五间房。以异乡人之名。进入迷离满溢神谕的重回原乡之旅。”这大约是骆以军对这个虚构的注解，而复旦大学陈思和教授在2010年，当《西夏旅馆》荣获华文世界奖金最高的文学奖项“红楼梦奖”首奖时，在颁奖词中说：“以十一世纪神秘消失的西夏王朝作为历史托喻，以一座颓废怪诞的旅馆作为空间符号，写出一部关于创伤与救赎、离散与追寻的传奇故事。”写作期间曾三度遭受忧郁症侵袭，骆以军的这部“疯癫、妖艳之书”的创作可以用《经验匮乏者笔记》里的那句话阐释：“当众人皆尴尬笑着，拍拍衣裤离去，等待者仍在疲惫的孤岛中，延续那种高烧的意志，一直等下去。”

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《西夏旅馆》：时间针尖上的幻术帝国

决定了。他说：你们说要找一个人演儿子。那么是谁来演那个父亲呢？
——《西夏旅馆》（上册·第八节 那晚上）

疑问句打开了一个入口，他和你们，儿子和父亲，以及飘忽的意念，在某一个晚上某一间旅馆，都会变成线索，成为一部小说的出发点。可以只要有疑问，那个入口就可能随时关上，随时朝向相反的方向，儿子或者站在父亲的前面，甚至，儿子领着父亲走出迷宫般的岁月，在那个得不到答案的晚上颠覆一种秩序。就像图尼克的父亲说：“就是在那儿，我父亲将我遗弃了。”而遗弃最后也变成了一种秩序和规则，接着，图尼克被父亲遗弃，图尼克的儿子又遗弃了图尼克，如此循环，在逆反的人伦道路上，所有“决定了”的晚上，或许就是一个遗弃的开始，永劫不复。

那是一个青年的图尼克，一个杀妻的图尼克，一个剖腹自杀中国战神的图尼克，一个裸体摄影的图尼克，而在所有属性上，他必定是一个有遗弃自己的父亲和儿子，那出戏一直在上演，不管哪个晚上，不管在哪里，图尼克的隐喻是一串链接过去和未来，链接自我和他者的符号。而在伦理谱系中，父亲总是被打上某种印记，在儿子的仰望中完成命名，这是成长的必然仪式，这是一部小说打开的全部入口，他们首先不是演员，在自己的角色中维持伦理关系，维持自上而下的道德谱系，或者就是“必须是没有前科、身家清白、没有传染病或猝死危险之重症病历——最重要的，是必须在七十岁以上的老人”——那些入住旅馆里秘密俱乐部的会员，其实就在在一种正常的谱系里抛却演员属性的人，只是颠倒才会变成一种正常的秩序，这种被彻底否定，从日昼转成晚上，从公开转为秘密，从父亲转为儿子的逆袭之旅，何尝不是另一种命名？所以，关于遗弃，终究成为一种维护秩序的鞭挞之举，内心的渴望无非是为了寻求父性的完满表达，而当“一群流亡者和一个被遗弃的男孩——刚好颠倒、相反、互为镜中之影”的时候，正常的秩序便由此进入了“一个乱针刺绣，一个南方的、离散的，因为彻底失去原乡而绝望妖幻长出的繁丽畸梦。”

梦何尝没有示人的入口？只是颠倒和反射，都让人看到了背后的那些光怪陆离，而谱系中的时间在这梦境之中，变成了一条背离现实的甬道。父亲在这头，儿子在那头，历史在这头，现实在那头，爱情在这头，乱伦在那头，或者，生命在这头，死亡在那头。这时间在哪里开启，在哪里关闭？或者只有在梦境中才能找到它必然的方向，大约是在一九七〇年代，“在那烟雾弥漫的夜车里”；或者是马戛尔尼勋爵前往中国的一七九三年，“编造出一个他们恐惧、憎恶、着迷、意淫的靡丽国度”；又或者是发现完整“迦陵频伽”琉璃瓦塑像的二〇〇〇年四月三十日，“这种人首鸟身的奇幻神物，马上取代了‘鱼身枭’与‘鎏金牛’。”而在时间针尖上，对于一个父性支撑的梦境里，必定是充满着征服和统治，充满着“权力伦谱系”，而作为一种历史事件的叙述，“父亲”成为一种书写方式，他停留在“公元一二二四至一二二七年里的第81条”，一本手抄稿的“散见资料编年辑录”，时间的叙述是：成吉思汗出征进兵围城灵州时驾崩。

书写的方式，停顿在某一个历史中，“父亲”这个词里到底含有多少虚构和传奇，含有时间之外的真实和梦幻？《党项与西夏资料汇编》只是其中的一个入口，你或许还可以从另一种文本中进入那个有关“父性”的繁丽畸梦，比如《如烟消逝的两百年帝国》——真正的书名应正名为：《如烟消逝的致远舰》，关于幽灵船的小说，文本的命名就如谱系一样，也充满着对于秩序的维护，而从文本到文本，从历史到小说，那个叫做“西夏”的帝国或许就是一个时间针尖上的“父性”帝国，“刚好颠倒、相反、互为镜中之影”的无非就是这个进入谱系的入口。那81页停顿在历史之外，时间之外，文本之外，而在这个有关时间的“幻术帝国”里，有着不相容的互为梦中之境的生与死：“成吉思汗的死。夏主李睍的死。他们变成两个面孔僵硬分坐长桌两端的赌徒，等着对方叫牌。”西夏和蒙古，帝国和另一个帝国，互为迷宫，也互为镜中之影，当然，最终他们展现的就是父性的吞食和征服之欲。“在李元昊和成吉思汗互为迷宫的梦境里，不将我党项人全部灭族清洗，说不定历史上征服欧亚非大陆的庞大帝国，未必是他成吉思汗的后代，而是李元昊的子裔们。”这是历史的必然还是一种轮回？互为梦境的最后结果必然是一种时间序列，在历史的81页之后潺然流动，而戛然而止的无非是帝国梦境的幻灭，一个强大帝国的覆灭，有时却悄无声息，像是手抄在那个页码上的永久停留。

西夏帝国的最后一支骑兵终于没能冲出历史的包围，而在历史之上，帝国的版图曾经以一种“父性”的嗜血荣光而书写，“整个西夏王朝像海市蜃楼从幻影中矗立而起，那全是他嵬名元昊一人的意志。”李元昊，西夏历史上的帝王，创造了西夏帝国，不管是“从四面八方扑向任福和他穿着雪白纸铠甲的宋骑兵”的好水川之战，还是“以李元昊诡秘微笑的特写脸部作为淡出画面背景的”的夏辽大战，又或是惨败的“河湟之战”，李元昊用他的父性建立了自己的王国， 但是，作为一个拥有王权一切的帝国首领，他同样是一个“杀妻瘾重症患者”。在一个“鲜血不断涌出的一张滑稽鬼脸作为结束”的悲剧里，七个妻子都是一种牺牲品，家族、色相或者其他的权势，都只是走向死亡的一个步骤而已。他的父性帝国就是为了完成自我的命名，完成秩序的永久遵从，“就像一个吞食着自己的人形之蛹而变态进化的未来人”。而站在父性对面的是女人和子嗣，作为一种存在，杀妻瘾其实就是一种对于男女规则的颠覆，“原该是媳妇的成了情敌，原该是枕边人的成了皇姨娘”，这种乱伦式的颠覆恰好在诠释着父性的盲从和恶毒，而李元昊作为西夏帝国的象征，走在极端的路上，而这也正是让帝国走向永劫不复的一个原因，这是父性的黑洞，当帝国的“所有战士皆在没有影子没有疼痛的魔术中死去之后”，所谓的西夏“幻术帝国”也成为了一种遥远的象征：“西夏终将成为一种在它自己的字典被归类与流沙、谎言、谜、午睡之梦……同性质的事物。”

这是不是意味着，解开了西夏帝国幻术之灭，或者说为那个历史湮灭的帝国覆灭找到了一条线索，但是所谓的“西夏”，所谓的“杀妻瘾重症患者”，所谓的梦境和战争，以及“变态进化的未来人”，都是一种时间针尖上的象征而已，都是有关父性的永劫不复的循环，如果回到起点，是一个种族、家族之间的覆灭和延续的选择，“简单告诉你吧，我是这个世界上仅存的，最后一个西夏人。”到底如何成为一个物种上的“西夏人”，或者是精神上的“西夏人”，而在实际上，覆灭的西夏帝国在“时间之界面乱窜互叠的末日场景”，根本没有“冲出蒙古人的灭绝网兜”，散乱在现实的“西夏人”无非是在寻求一种归宿，关于存在，关于身体，关于秩序，甚至关于“不在场的证明”，都将在现实之外找到“幻术帝国”，而那个象征意义上的“西夏旅馆”出现在梦境之侧，出现在迷宫的尽头，也出现在不可改变的“卵壳世界”里。

所有的过往，都在时间的叙述里，所以西夏早就成为“另一个国度”，那些考据和论文所指向的西夏只是“大量伪造、错误链接”，这是父亲书写中的错误，目的就是为了在人造的灾难中，用父性的虚构和梦境来消解父性的原始属性。这种自我毁灭的证据一直存在于“西夏旅馆”的象征中。“西夏旅馆”变成了疯人院，“一支盗用被他们秘密处死的旅人遗骸和毛发作为文字，因此被诅咒全族将在乱伦、血腥复仇、遭马匹践踏祖坟脉穴、且全族男子将被敌人骑兵自后抓住后发辫砍下头来的大屠杀场中集体灭族的部落。”无非是还原那个历史镜像，在非现实、非历史中寻找悲剧该有的归宿，但是“西夏旅馆”的象征不止于此，真正的西夏旅馆是为了摆脱历史的梦魇，从一个个体的归宿出发：“这幢旅馆的每一个房间里的住客，都以为自己有段离奇罕异的身世，其实他们全只是那其中一条螺旋体上寄的一小格基因密码，一颗记忆复制时活版印刷的铅字。”消灭历史，消灭时间属性是不是一种庇护？而对于西夏这种父性维护者的后代，一定要为自己重新寻找自我的定义。从李元昊的符号开始，“父性”的对面就必然站着两种身份：女性和子嗣，父/母、父/子的二元关系实际上是隐射着统治和被统治、延续和遗弃的对立。父性/母性在西夏历史中已经成为悲剧的起源，而这种悲剧直接成为性别阉割的一个历史原罪，当手指残存的记忆里“摸到一个类似喉结的硬物”，疑问是：“那个女体并不是他的妻子？”图尼克延续着一个杀妻的寓言，“你们知道，那墙上，十幅画有九幅是他老婆的脸。”而实际上，这种悬挂在墙上类似遗照的待遇并没有在现实中成为缅怀的一种，相反在“他和她”的故事里成为色情和乱伦的一部分，“爸，你弄得我好舒服”已经作为一个剧本在上演，“悲惨的乱伦金字塔之锥倒插在那父亲背脊的古怪处境”，这就是宿命，而更大的宿命并不在上演的剧本里，不再这撒娇里，而在我们礼仪的生活里，“即使最沦为嫖客和妓女打炮这种悲惨关系，仍是充满敬语、卷舌音、进退合宜的官话……”纯净的石化语言里暗含着一个被历史劫持的色情符号，而对于父性来说，这是沉溺在黑暗中，所有女性都变成了无生命的载体，死亡也了无意义，“某种赫莉变成了肉块”？或者在安金藏的“丧妻俱乐部”和图尼克的招妓生活里，已经没有了所谓的存在感，而作为极端的符号之一，图尼克的母亲作为“汉人”，异端文化的一种，也取消了作为女性的存在意义，“是在她的这一生，她的角色像暗哑人一般静默。”

而在另一个关系轴线上，父与子就显得多元，遗弃和继承的矛盾其实是一个家族的选择，而在一个“吞食着自己的人形之蛹而变态进化的未来人”面前，所谓的子嗣也只是一种虚妄，李元昊在七个妻子的悲剧后，也制造了儿子的另一个悲剧，只不过在那时，他的儿子宁令哥成为牺牲品：“在转身逃亡的一百米宫门外，被没藏讹庞埋伏的卫士剁成肉酱”。杀戮的背后绝不仅仅是权利的最大化，“儿子”成为一个可以演饰的角色，一个“变成”的人，甚至成为那个“长在他左脚膝盖上的‘人面疮’”。病态的肉体，病态的关系，是不是一定需要某种切割的疼痛？图尼克的父亲在最后扬起脖子看到的男孩，已不是自己的孩子，而是一只鸟，“不，一个人头鸟身的怪物”。怪物现身的背后是父/子关系的颠覆，而如《封神榜》里雷震子的现身是不是另一种暗喻？作为西伯侯姬昌的第一百个儿子，无非是一块“肉羹”，却能“生出四足，长上两耳，望西跑去了”，神话般的降生，“变成”的个体里是一种脱离父体的肉芽，而在这种被神话想象的子嗣继承其实是另一个幻梦，对于某种父性帝国来说，一定是带着谎言的历史，就如被遗弃的图尼克所说，“身世”变成一个迷，变成图尼克二号的一个巨大疑问。

没有身世，没有归宿，没有父性，在一座“西夏旅馆”里成为实实在在的“异乡人”，被遗弃的儿子，被演饰的儿子，或者是一个“他者”的儿子，“因为无父才得以让创造力任意窜走颠倒梦境。因为无父才得以随意下载各种盗版他人之梦境以拼装自自己之身世。因为无父才能自由进出道德承受极限边界外的禁区。”“无父”就是在“夏日旅馆”里“一切皆新鲜而无有客途陌生床铺之酸疼疲惫”，孤自一人、独卧一室，都是一种自由和身体的重植，在“一条断掉的染色体”的家族中，我们也成为一个陌生词，而那“西夏旅馆”终于可以成为”被驱赶出‘我们’之外的‘他们’的旅馆”，那些“脱汉人胡的可怜鬼”就是“无父”之人，就是那些找不到自我的“外省人”。

作为“外省”，陌生的旅馆是图尼克的“大量的隐喻”，而对于一个地域和文化指向的隐喻，实际上已经完全走到了现实主义的大道上，骆以军已经站在了旅馆的内部，还有什么比允许一个“外省人”入住来得更为直接？“请入住二十五间客房。以异乡人之名。进入迷离满溢神谕的重回原乡之旅。”“请入住十六间客房。此处长出繁丽畸梦。作为救赎交换来岁月静好。”两副对联一般，悬挂在文本的上下两册之上，二十五间和十六间，在数字化的演绎中，西夏旅馆其实完全变成了梦境，十七楼的高空？脱胡入汉的集中营？或者也是一个丧妻俱乐部，“以那房间为梦境入口”，在二十五和十六间的尽头，是骆以军满含笑容的欢迎仪式，入住旅馆就是寻求“无父”的庇护：“这里的人全是过路客、侵入他人土地者、无主之鬼，在时空暂时抛锚的漂浮感恓惶地寻求庇护。”

原乡的迷失，是不是历史的迷失？是不是那一种消失的帝国的幻灭？是不是权利谱系的颠覆？“西夏”永远是“一无限长的时间计量”，是文明全景的“刺绣”，在杀戮面前，在父性面前，所谓的“母性”是一种赎罪，而更多的子嗣遗弃中，父性其实在偏离人伦和家族的有序轨道，“谁来演那个父亲”成为一个超越历史的疑问，当一间旅馆变成“永无终点的流浪之途”，所谓父性也只是一个“孤独王国的国王”：“我成了一个孤独王国的国王。永远只有我一人站在那里。”身世是一个虚幻的梦，而丧失父性的继承也只是一个不存在的镜中之影，只是一种魔术，一种雌雄同体的存在，一个暗哑人：“这时的‘西夏’反而不是台湾，而是外省人及其后裔。”

那个夏日旅馆里的他，最后在“四人关系的交集游戏中成为真正的剩余者”，历史的剩余也都是被书写的“大量伪造、错误链接”，而从西夏指向“外省”的现在之城，就是骆以军所重建的“在时间针尖上的幻术帝国”，而最后图尼克造字看起来是是为了重建秩序，但实际上也是一种虚幻图景，是历史的镜像而已，比如那个“鬼”字，在一次次现有词库的扫描中，却成为“FZ豈防，<>玄～心；…全防妻二兰厉A叫一一＼防”的字符集合，无法破译，亦即对于存在的陌生，这种陌生感在骆以军获得第三届“红楼梦”文学奖的获奖感言中，成为“他者”的一个注解：

在我所承接的小说时光，另有一条不同时间钟面的“梦的甬道”，因为百年来的战乱、大迁移与离散，有另一群人被历史的错谬，脱锚离开了“中国”这个故事原乡（这其中包括我的父亲），他们在一个异乡、异境，一个再也回不去的抛离处境中，慢慢变貌、异化，在他们的追忆故事中长出兽毛和鳞片，形成另一种“歪斜之梦”的孵梦蜂巢。

	编号：C38·2120518·0897
	作者：[法]阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年6月
	定价：19.00元 亚马逊13.10元
	ISBN：9787540449520
	页数：203页

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“午夜文从”之一，继《在迷宫里》、《一座幽灵城市的拓扑学结构》之后的第三部阿兰·罗伯-格里耶作品，依然简单、短小，袖珍般地等待解读。这部曾被巴尔特誉为“具有‘莱布尼兹式’的完美，但又‘变幻不定’”的作品发表于1970年，“革命”是什么？革命的目的在哪里？强奸、杀人、放火，这三种”红色“的犯罪活动，是不是也是革命的一种？《纽约革命计划》是一部结构复杂、元素繁多的游戏式的作品，它显然与现代社会密切相关，包括各种通俗文化。那么革命之外，纽约又在哪里？汤姆·毕晓普说：“这就是纽约的淫乱与犯罪的神话。它向我们指出，美国的大都市好像就是凶杀、强奸和色情狂的联欢节。”而罗伯-格里耶则说：“我可以说出一座真实城市的名字，同时描写一座完全想象出来的城市。”你会发现，在那些心惊肉跳的故事之下，世界仍然是阿兰·罗伯-格里耶掌控着的那个冰冷、沉静的纯客观。

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《纽约革命计划》：集体强暴的献祭仪式

“不过您身上一点儿没湿。”
“是的，的确如此：我躲了起来。”

中断，回复，或者是打碎的玻璃，雨一直下着，街道，对面的图书馆，或者那个叫“门牌号789乙”的房子，一切都敞开着，有钥匙的人，没有被邀请的人，走进来，或者走出去，一切又必须被关闭起来，钥匙插进锁孔，就像插进女人的身体里，起先没有反抗，涌起的占有欲望改变了关系，那把钥匙丢在蜗形脚桌上，暴力统治着一切，铜烛台、大镜子，以及走廊尽头的玻璃打碎的声音，听到了挣扎，却没有可能获得解救。而最后，当人群出现的时候，一切又发生了改变，那个穿黑雨衣的家伙不见了，角子机、电子弹球游戏、飞镖游戏充斥其中，旁边是商场，还有色情书店，革命正在爆发，少女之死，在看不见的暴力中，《纽约革命计划》像是一部“中部非洲宗教仪式成人纪录片”。

阿兰·罗伯-格里耶还在背后窃笑，那弥漫着死亡气息的故事完全是一个预设的虚构，所有人都是演员，都在用自己的身体表演不属于自己的剧情，“第一个场面进行得很快。人们觉得它已经被重复了好几遍：各人对自己的角色了然于心。台词、动作此刻正灵活并且连续不断地接憧而至，一个接一个地进行着，犹如一台运转得很好的机器所不可或缺的零件。”机器时代的角色，完美无缺，里面没有纰漏，在重复的故事里，人的命运就是被安排好的一种角色，演绎开来，却要把场景之外的现实也都带进去了。那么，做好准备，从“一片空白，一个空处，一段长度未定的停滞死寂的时间”开始，什么也不曾发生的“第一个场面”其实被解构了，正在发生的新的场面当中断之后再回复，也就重新进入“进行得很快”的第一个场面，打碎的玻璃，雨一直下着，街道，对面的图书馆，或者那个叫“门牌号789乙”的房子……

起先是我，或者是“我”，引号的作用是对身份的怀疑，或者是对引用的一次模糊，“我正在将身后那扇沉重的实心木门重新关上”；之后是一个年轻的女子，向左侧卧的样子从某种“变幻不定的符号整体中辨认”出来；再就是那个穿白大褂的男人；或者是“穿黑色无尾常礼服”的身材高大的男子；还有警察，入室窃贼或杀手；图书管理的劳拉；而在马路上，“空荡荡的，只有四个人：两名警察，静立不动的男子和我。”人物的出场总是有着某种纪录片的影子，但是当出现的人站立在“第一个场面”的时候，“我”又消失了，男子消失了，女人消失了，劳拉消失了，而这种消失从一开始出场的时候就决定了的，他们隐藏在场面深处，看不到面目。

穿白大褂的男子“身体的四分之三呈现在我们面前”，我们作为观众或者阅读者，也是被安排好的，在那里，不动，也不需要思考，只要看，“由他的后侧几乎无法推测出他的相貌”，而在医生出现之后，他又遮住了女囚的大腿根和肚子的下部，而那个穿黑色无尾常礼服的高大男子，是带着“皮制面具”，只有“面具人身后的身影”可以看见，所有被隐藏的东西都是被怀疑的身份，就像图书馆里露出侧影的劳拉所说，身上一点儿没湿是因为“我躲了起来”，躲在暗处，就像作为观众的“我们”，而我们作为一个集合人称，一定是相对于“我”这个单一人称而存在的，最关键的“我”，也是一个虚拟的身份而已，“我只能看见他们的后背，我能想象得到他们根本就没有脸，不过是些顶着平顶卷曲假发的、塞满东西的西装上衣。”而“我”的确是一个巨大的陷阱，她是我，而我是他，这种变化中消解了“我”的属性，我只是一个人称代词而已，在一种场景中是她，在另一个场景中又是他，在老若埃酒吧，本·赛义德说：“有那么多密探，互相猜疑是正常的。”那么就让那个“我”在猜疑中开始某种似是而非的叙述吧。

“我也藏身于这本书的篇章之中，装作对书中主人公的命运感兴趣的样子浏览起来。”如果这是一把钥匙，那么从锁孔里插进去，你就会有一种打开崭新场景的快感，“所有的门都是一个模样”，进入其中一间，就是寻找新的线索，而面前的女人让“我马上就涌起占有她的欲望”，反抗或者挣扎，却不是一种简单的身体欲望的发泄，那场面后面是有那么多的“我们”存在，尽管被遮掩了，尽管不去猜测和思考，但是在那个房间里的一切都是被窥视的，这既不是欲望的故事，也“不大可能是一场审讯”，这看起来其实是一个不断变化叙事者，不断解构“我”的游戏。

像侦探小说一样，寻找人物，寻找情节，寻找最后的线索，所以，当一切的场面以面具的方式呈现之后，下一步一定是揭开面具，揭开背后的那个世界。劳拉，十三岁半？而那个秃顶的矮个男人叫本·萨义德，或者还有叫JR的女囚，不是审讯，却像是一场审讯开始了，琼，简称JR，二十一岁，学生，宗教史，政治哲学，犯罪术，卖身，给一家公司干……诸如此类，如果在这些关键词前面加上问题，那么就会是一个和侦探有关的故事：年龄，身份，主修课程，职业。而这并不是全部，那是一个关于总统被刺杀的行动，革命从来都是暴力，而当JR以真实身份面对审讯的时候，面具所揭示出来的就是一场所谓的革命，而在表面上，“这是个单调、很规律、无语的游戏，它几乎是沉闷的”，甚至它只是和海白菜、轴向生殖器、普拉瓦兹针头等词语有关，而对于劳拉来说，侦探小说的启示让这一场革命计划变得血腥，以及充满了性欲的罪恶感，一点一点的暴露出来，而最后也只是一个句子，或者一个封面的部分而已，“所以她先把封面的上端撕掉，然后把图画放在正对小锁孔的地方，距离适中，刚好能使屋外的窥视者看到画面主题的全部，又不把封皮的边沿暴露给他。”侦探小说的陷阱里，劳拉不断修改着每本书的情节安排，就像革命计划，从来没有一种明确的告知，一部作品跳到另一部作品，或者给窥视者一个机会，到后来也只是某种隐喻而已：“……身子平放在祭台的台阶上，七把刀以红棕色的毛为中心，绕成一圈插在肉里……”

就像插进锁孔里的钥匙，扭动，打开，是一个没有结局的侦探故事，暴力、色情和性，沿着这些情节的设置，就像在读“那本封面被撕破了的通俗小说里的句子”，而对于小说的叙述者来说，劳拉最后变成了侦探小说里的人物，把书名和作者的名字撕去，窥视者看到的是一个裸露着的场面，一出戏的最先样子“像一部机器似的展开，没有犹豫，没有在记忆或语言方面的失误，绝对完美”。而从这里开始，隐喻变成了革命的暗号：“最后她说：‘别忘了放火，马克-安托万。’”

火的启示录，是关于“烧毁了一百二十三街一整幢大楼的罪恶的大火”？在历史的深处，还是在剧情深处？火只是革命的一种，红色才是“训导主题”，“它被视为解决黑与白之间不可消除的对立的根本方法”那么看起来这明显是一次反种族的革命行动，在暴力中，刺杀总统也被看成是一次解放行动，而作为红色革命的内容，强奸，纵火，谋杀成为“三项富有隐喻的行动”，这个革命计划所要解决的是“把黑人、衣衫褴褛的无产者和脑力劳动者从被奴役状态中解放出来，同时还要把有产阶级从性压抑中解放出来。”无产阶级的歧视和贫穷，有产阶级的性压抑，对于革命来说，实际上是对于纽约为隐喻的大都市凶杀、强奸和色情等犯罪神话的摧毁，而纽约在哪里？格林威治村？还是麦迪逊大道？纽约的中心化和大都市象征，实际上只是一个想象中的城市，就像身上爬满的蜘蛛，而革命最终也变成了“有关各种热带小动物身上的毒液的实验”，当“昨天，是场悲剧……”和“明天，革命。”写在广告词上的时候，那种革命计划也只是用“一小撮约翰生生化酶洗衣粉”就可以洗去的游戏而已，那个死去年轻人手中的纸片上写着：“一身白衣、仍是处女的新娘们将被从她们的尘世新郎怀抱中夺走，去遭受刀与火的磨难……”在隐喻中摧毁身上巨大的欲望，而革命最后变成了建立新的欲望之城，新的犯罪惩戒体系：

本城最为出色的佳丽们被施以各种不同的方式绑在特制的拷问架上，在十字路口搭起台子，所有的过路人都可以参与集体强暴；在舞台表演中，几名尤物大概要被施以闻所未闻的酷刑；这是经过革新的古代马戏，在行刑器械公开赛上，要在专家评审委员会面前试验各种器械，效果最佳的可能在将来——未来社会中——作为法定行刑器具保留下来，就像法国的断头台那样，不过要更加考究。

革命胜利的献祭仪式依然是一种赎罪，一场暴力，而且是集体强暴，公开、评审、比赛，游戏的消解其实充满了黑色幽默：“十二根柱子前已经立起了十二个十字架，那是这十二名少女的归宿：三个X形的，三个T形的，三个Y形的，三个倒Y形的。”他们是新的牺牲者，而所有的革命意义在这样盛大的赎罪中变成新的悲剧，所谓循环，所谓轮回，也所谓就是剧情的再一次上演：“突然，故事又重新开始，没有先兆，还是那个场面，进行得很快，在重复。”而那本撕掉了书名和作者的侦探小说，“此时书就夹在她的腋下”。

	编号：C28·2120518·0896
	作者：张绍民 著
	出版：新世界出版社
	版本：2010年11月
	定价：29.00元 亚马逊12.30元
	ISBN：9787510413117
	页数：305页

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小说前沿文库第二辑之一。它的前沿性在体例上是作者张绍民自创的“自由章回体”，何为自由章回体？在未开始阅读之前，文本被塑封在塑料里面，所以从外面旁观，它呈现的依然还是传统的书页格式。而贾平凹评价说：这是一部独特的书。独特之于自由章回体，或许也只是形式之一种，而“村庄”和“疾病”这两个词似乎天生有着互为因果的关系，它们都呈现着物质的匮乏，和对“乡村辽阔生命的祭礼”。所以几十种的疾病，不一而足，在文本的目录中，就是走向一种“列表式”的命运里，而村庄史，亦是如此。在《糖尿病》里，张绍民说：“糖尿病人不应抽烟饮酒，并要限制食盐摄入量。一个人第一次吃糖，糖就控制了舌头上的甜味——人的感觉即事物的仆人，仅仅只能传递一些小小的信息，而不能传递巨大的内容，感觉永远处于卑微但又微妙的位置。”

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《村庄疾病史》：只有骨头才有所作为

作为人体上的暴力，任何一种疾病都像诗歌一样具有神秘性。——《村庄疾病史·黄疸》

暴力，是因为改变了健康的秩序，是因为否定了身体的意义，是因为解构了活着的方式，最后变成死亡的一部分，诗歌独自在那里吟咏生命，在那里题刻永恒，在那里养育爱情，而最后一定是逃不掉的被抹去，就像任何一个村庄里的生命一样，抵达的终点一定是肉体逝去的死亡。只不过，在代代相传的延续中，神秘的诗歌总是需要一个作者，从内心发现身体的美丽，发现身体的力量，或者，像贾平凹所说，“唤起了许多呻吟”。

许多呻吟，那一定是痛苦的，是由身体而传递进心灵的，“这是一本独特的书。有如此的奇思妙想就够了，它确实在我们看书人的心灵里唤起了许多呻吟。”这一句话写在最前面，容易忽略的位置里是一个阅读者的收获，其实，呻吟并不是从这个位置传出来的，从身后的文本里更能感觉到呻吟之外的痛苦，没有声音发出来是不是最痛心疾首的，那些人物都在里面，都在文本的世界里，感受着人体的暴力，感受神秘的诗歌，感受不能说出来的呻吟，而对他们来说，最后的感受是关于自己的死，关于时间的死，以及关于村庄的死。

在另一种出版中，这个48种疾病组成的历史被巨大的“命”所压抑着，副标题“一个村庄的疾病·死亡”明白无误地表达着村庄最后的归宿：死，在命的无奈下走进死亡，这种直接表明疾病的终极：“这是以一个村庄为生存背景，以疾病、死亡为两大主题写下的一部作品。通过写几代人的疾病与死亡，描绘了一个村庄的疾病史、死亡史。把村庄编织为一张疾病与死亡的时空之网。写一个人的疾病或死亡，有别人的参与，从而有了故事，更有血肉与张力。在这张网中，网的漏洞处留下的空白与网的风格线路同样重要。”而在这样的死亡中，那不断的“呻吟”在何处？宿命之外是不是没有了虚构的可能？漏洞处的空白是不是还有那些美好的东西存在？

文本和文本的区别，2003年或者2011年的不同，张绍民的“村庄疾病史”是不是经历了命定的死亡和最后的逃离？在文本和时间组成的差别中，其实折射着一个村庄封闭世界的变迁，时间为轴，一定是开放的，一定是可以吸纳时间之外的东西，《村庄疾病史》之于《命》来说，或者是“许多呻吟”对最后死亡的修改，就像志玉所说：“疾病修改人的身体，疾病修改人的命运。”疾病当然修改时间之内的文本，当历史成为一个没有终结、不断被修改的开放空间的时候，死亡也只是一个过渡。

看上去，死亡一定是最后的终点，“其实人的历史就等于一部死亡史，村庄的历史也等于一部人的死亡史。”个体的死亡构成了村庄的死亡，但是，并不能说当个体之死会加速村庄最后的消逝，几代人的生活，必定是指向最后的死亡，但村庄还活着，还在继续着它的故事，美好的，悲惨的，玄妙的，甚至是快乐的，活着就有新的可能，活着就是对身体的再一次叙述。

如果把身体进行一次生理意义上的解剖，那么所谓身体也是一个不同层次的组合，从最外面的皮肤到里面的神经、血液，最后到达骨骼，在身体不同层次的解剖式解读中，所谓的死亡是不是一种立体地呈现，或者首先是生理意义上不同层次的呈现。从皮肤开始，在疾病上，比如有“硬皮”，小丽母亲的蛇皮是一个信号，而在皮肤里书写着一种最初的人际关系：“打架首先要对付一个人的皮肤，打在一个人身上，皮肤应战，皮肤纸张一样破了，皮肤有了破绽，血肉雀跃欢呼出来。”小丽和刘驰的关系直接体现在了皮肤上，触及的并不是简单的表层矛盾，而其实，是从皮肤开始看到了整个的血肉。还有，武举麻子的“麻疹”、刘木福及老婆、和启明老婆的“疥疮”、刘菊兰的儿子“烫伤”，看起来都在身体最浅层中呻吟。从皮肤开始，比如神经，小丽的“忧郁病”，铜婆婆和陈二娘疯了的“神经病”；比如血液，小王八喝酒上瘾，割自己的身体一部分做下酒菜已经成为身体的悖论，而血液里的酒完全置身体于死地；而最后，是骨骼，是巫婆喜欢搜集的骨头，也是秋单最后笑着与“女菩萨”睡在一起的骷髅，也是志玉最后看到的被刘伍草打死的阿丽骷髅，坚硬的骨头里是皮肤、神经、血液等身体各部分之后的不再腐烂的那个部分，是最后的象征，“骨头实际上代表着一种灵魂的结构，它在我们身上说话。”甚至，它是和血肉有关的一种爱情，“血肉之于骨头，好比一个人和他深爱的人。”比如秋单，雕刻菩萨已经是超越肉体之外的精神追求，是与世隔绝，那场“高规格”的婚礼是对抗着肉体的活着，而死亡最后也只不过是肉体的泯灭，那种永恒已经完成了命名：“秋单的皮肤大海一样地溜走，只剩下他的骷髅笑着与‘女菩萨’睡在一起，而对于志玉和小丽来说，他们所谓的爱情也在超越俗世，但其实，他们连肉体也无法超越，甚至，连肉体也是不完整的，小丽的身份也是一个妓女，当最后被刘伍草害死的时候，那种超越显得悲悯，”当不再“对一个肉体的人的伤害”的时候，爱到底在何种程度上具有意义？“只有骨头才有所作为”，似乎在最后的死亡面前保持了尊严，保持了一种作为人的身份。

而在这个巨大的村庄里，身份往往意味着生活的另一种可能，或者说，身体永远不会是简单的皮肤、神经、血液和骨骼，所谓疾病也当然不会是简单对身体的戕害，刘再男的糖尿病、刘再王的咳嗽、刘土甲的淋病、吴世财的牙痛……这些疾病都侵害了人的某一个部分，而用一部分来对身体进行全面的解构，充满了村庄的历史，甚至不再残忍，除了“自己肉体的人死于麻将之中”的个体死亡，还有汤星天对鬼子的报复，让他们躲在棺材里 为用自己“身体一部分做下酒菜”，知道死亡，他们还在享受自己的身体；而在吴姓和汤姓的家族比赛中，“比剁手指油炸吃”已经完全超越了家族的争斗，而成为赤裸裸身体的游戏，快感完全在于痛感，痛感延伸着痛感，当“耳朵帮”用自己的耳朵作为一种食物的时候，那种比死亡更残忍的身体疾病已经成为村庄里最大的悲剧。

但实际上，疾病已经侵入了整个村庄，侵入了社会，侵入了历史，所有人患病，在更深层次上，这是一种社会制度和个体身份带来的疾病。疾病折射着某种身份，这种奇怪的等级制度也深深地影响着所有人的健康观和生命观。刘驰赚了钱，住进了城里空调房其实意味着新的等级，从扇子到电扇再到空调，“空调人家意味着私人生活的进行，有的事情在村子里不再群体化。”这种身份和地位的转变也带来了身体的伤害，空调病的背后是一种权力和财富的象征。而单身汉2和老实人汤理为了借钱，两个人竟然互打耳光，“两个人成了一对同义词”，而在这种打耳光的奴性行为中，满足了刘再男的权力欲望，耳光响亮，不仅是对自身的虐待，也是对存在着的权力结构的讽刺。而对于整个村庄来说，最大的身份和权力的争斗，便是体现在家族之间不停歇的争斗，刘家、吴家和汤家，三足鼎立，而在这种表面的对立下，三家的纠葛也组成了村庄纷繁复杂的关系，财产的争夺，个人的恩怨，甚至还有肉体之间的乱伦史，而在家族看来，则完全变成了无休止的权力争斗，修族谱其实就是在不断完善自己的权力系统，“族谱就叫食物链，就叫历史的阶梯。”历史就是在这样的书写中完成了命名，“一本族谱简直就构成一个监狱”，其实，族谱中所反映的疾病，也是一个不断被关押的个体的历史。

村庄史是身体的疾病史，是身份的斗争史，也是女性的失语史，在巨大的村庄神话中，男性主宰着一切，在这个男权社会中，女性所呈现的一定带着欲望的肉体，所谓的爱情或者婚姻，就像“露水夫妻”一样，“大喊大叫充满了短暂性的快乐”。所以在村庄的历史和现实中，女人总是成为男性权力的牺牲品，她们一方面迫于生计过出卖肉体的生活，一方面在寻找属于自己的生活中成为疾病的一部分，被堕胎的小丽使生命成为“一种虚构”；哑巴的阿丽不仅忍受着母亲的耻辱，也要忍受自己被强暴的羞耻；汤酥红在爱情的路上失去了身体和生命，当从坟被挖出来“她躯体里的许多大海依旧在进行自己的生活，进行自己的世界”；还有“疾病打搅了她的身体”的梨花鸟，性别也被隐藏的刘西布，在这些女性中，身体成为无法跨越的一部分，生或者死，也完全丧失了自我的选择权，“一个人是另一人的药啊”，但是在女人的疾病面前，所谓的“药”只是男权的秩序，从身体回到身体，最后必定是灵与肉的双重死亡。

“疾病修改人的身体，疾病修改人的命运”，对于志玉来说，“村庄疾病史”只是他的一种灵感而已：“每一种疾病都在人体上，疾病的故事能讲出村庄里人的故事，种种疾病就构成了村庄。”这种元文本的叙述使志玉成为一个游离在故事之外的人，而其实，他他也是深受村庄疾病戕害的一个人，“自由章回体”，张绍民独创的这种小说体例看上去松散、自由，仿佛很多的入口和出口，等待你进入和走出，但其实，在充满压抑的疾病历史中，村庄的和时间和空间，并不是简单的一种开放状态，辽阔生命的祭礼其实只是在“虚构中揭示真相”，正如那种叫“虚构的病”，志玉说：“虚构的疾病可以在人身上，也可以在动植物的身上，也可以独立存在。”

	编号：C28·2120518·0895
	作者：徐淳刚 著
	出版：新世界出版社
	版本：2011年9月
	定价：23.00元 亚马逊14.30元
	ISBN：9787510414053
	页数：203页

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小说前沿文库第二辑之一。不认识和我同岁的作者徐淳刚，作者简介上说：“徐淳刚（1975－），蓝田猿人后裔。中国物主义代表人物。主要著作有诗集《自行车王国》，哲学随笔集《永恒之物与短暂之物》，文化批评《当代中国的妓女问题》，小说集《共和国》，译著《弗罗斯特诗精选》。诗文刊发于《物》、《水沫》、《后天》等独刊物。2003年获水沫诗歌奖。现居西安。”其实对于“中国物主义”，我有过一点可怖的感觉，其实是从文学返回到文字或者符号的一次努力，比如在这部集涵十八部短篇小说的小说集里，就会出现椅子、石头、胸罩、绳子、饭碗、铁锤、树叶，甚至2、○、古希腊直线……等物，在《数理三编·1.共和国》中，徐淳刚写到：“←♀→：起先都是这样，只能朝一边。从·制造出——，从——制造出□，从□制造出立体，从立体制造出一切的感觉和物体。”

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《树叶全集》：从2中减去4是荒谬的

“其实我和你一样分不清树叶、扑克和钱币。”——小徐同志：《面孔》

分不清树叶、扑克和钱币，对于小徐来说，其实真正分不清的是面孔，多少人的面孔，多少人的身体，多少人的象征和寓意，在面孔上识别着眼睛、鼻子、耳朵、头发以及头颅，而对于“天天在器物中间”的小徐来说，头颅的象征，眼睛看到的外表，以及在面孔里的器官都组成了一个“肉身及全部”，仅仅如此，便是可以识别的，当身体只具备肉身的意义，小徐才会像《默尼卡的肉身生活》里的默尼卡一样，实践着那个“永恒的默尼卡定律”：我的身体和世界哪怕某个渺小之物的关系都是多样的、不均衡的。

可是，除了肉身，实实在在是有一个叫“小徐”的人存在，但这仅仅是和姓有关，仅仅是一种命名，歧义总是这样不在“很多器物中间”的时候出现，小徐或许是迷宫的一个部分，但却不存在于“博物馆”里。这才是巨大的象征，“小徐”是一个陷阱，他仅仅露出了“面孔”，便认为是多样的身体对于世界的折射关系，便认为找到了那种不是“以人为叙述的中心”的真正小说，便认为是从身体而进入”这个世界的入口“。小徐是谁？这个世纪难题再一次把自我推向了一个轮回的深渊中，“x≥y；x≤y；x=y; x≠y：也许x是徐淳刚，也许y就是王”，在不同的关系中，在x和y的等式和不定式中，小徐或者可以叫徐淳刚，那个写在一本图书封面上的名字，或者他也是那个隐秘的王，王是什么？王是所有，王是未知，王是上帝，王也是树叶。

王就在那个等式和不等式的右边，永远居于右边，而对立的是左边，左边的是事件在寻找，在迷惘，在不确定中，在小徐的变幻和命名中。左和右，犹如镜子，犹如2和-2，“-2是2的相反数。它类似于2的影子，譬如我们自己的影子。”在这样的影子中，我们可以对王做一些猜测和选择，比如《耶和华，苹果树下的选择题》的第26题：“你认为上帝是()”，选择答案有：A．几何学家B．卖膏药的C．疯子D．小孩子；是不是没有标准答案？是不是有单项和多相的选择？上帝面前，就是王，就是y，就是几何学家、卖膏药的、疯子或者是小孩子，如果可以选择，如果x和y真的映射了徐淳刚和王的若干关系，那么“永恒的默尼卡定律”就会失效，“我的身体和世界哪怕某个渺小之物的关系都是多样的、不均衡的”完全可以表述为：“可是那天早晨，x哭着对y说：‘昨夜我又梦见你和z在一起……’。”

王只是一个称呼，和小徐的命名一样，显得随意而无聊，x、y和z的关系也只是在那天早晨才显出一点暧昧的味道，在他们没有关系、有点关系、同学关系、、邻村关系、重要关系、不是一般关系、恋爱关系、非常关系、婚姻关系、可以彼此深入的关系、在同一座城市不同的单位上班的关系、每天只有晚上呆在一起，睡着了谁也不挨谁的关系的12种关系中，唯有这个早晨出现的z才把一切都解构了，甚至如那只被猜想的巨大石碗一样，埋于地下，消除了质疑和猜测，便是谜语的最好归宿，“埋在地下的风景，等待蚯蚓和蟋蟀，一个绝望的考古专家或盗墓贼。”所以z就是那个埋入地下的故事，蚯蚓和蟋蟀，绝望的考古专家或盗墓贼，完全不知道石碗的象征意义，而埋于地下的意义也把徐淳刚和王的所有关系都成为一种数学意义上的可能，当然，最后的结局是，小徐和徐淳刚也不存在对等关系，小徐更不会是王，更不会是上帝，他只是在《柿树下的单身牌戏》里说过那句话：“哗啦啦树叶全无穷尽。”听起来像是上帝经过时说的那句话：“那些挂在树上的树叶，一直在响：哗啦啦树叶无穷尽。”

这是树叶的帝国，小徐的面孔就是每一片树叶，“所有的树都可能有名字，却不是所有的树叶都有名字。我写不出树叶的名字。”树叶是繁复的，是不确定的，公元前401年的柏拉图、公元1911年的胡塞尔、公元1294年的但丁、公元1931年的海德格尔、公元1961年的爱德华、公元1121年张择端、公元1927年的富戈森……他们都在树叶帝国里寻找到了自己的那片树叶，但也仅仅是其中几片而已，他们用数学、哲学、宗教、历史、音乐编织了著作，他们用英文、法文、德文、梵文书写了语言，而在这之外呢，“一棵树就是一部著作。一万棵树就是一万部著作”，而“只拥有《树叶全集》”是不是一种自我的坚守，面对的是上帝创造的那个绝对的世界，“我怀疑《树叶全集》是上帝本人的著作；树叶是上帝手中的扑克。”那么树叶帝国也一定会在梦境、虚幻中变成一个寓言，借用博尔赫斯的那句话说，“隐藏一片树叶最好的地点是森林”，便是“本体的绝对显示出喻体的空泛以及小说本身的徒具形式。”树叶是不是也是一种形式？上帝是不是也是空泛的喻体？那么小徐，以及y，以及面孔，以及石碗，等等，是不是正在走向“绝对的本体”的反面？

“绝对的本体”相对的一定是具体的本体，或者说就是那个《从物到物，或现象的回归》的“物主义”时代。那个叫徐淳刚的作者说：“我们呼唤从语言回到物，从肉身（欲）回到更广阔的物，看看在一个物的世界中人到底是什么，以及物在人的世界中究竟怎样。”物主义的提出必定是在反对那种技术、人文等统治下的过分人工化的人类世界，所以“必须使那种技术主义的想像的明证以及日常主义的经验的明证观念得到遏制，使自然主义得到遏制，使世间万物本身的光亮和晦暗自由绽出、涌现”。物主义不是自然主义，所以“物是美的”。而实现这样的美的表达便是寻找物的真正归宿，寻找那个“什么”。

“2中减去4是荒谬的”，这是帕斯卡17世纪的荒谬，类似徐淳刚在《小说是舅舅》的代序中说：小说“更靠近妗子，数学，她的精确和含混，她的逻辑构造，伟大的直觉，约化公理，相容-非相容定理，从0中减去4的无知、冒险和荒谬”。这种数和数之间的无知、冒险和荒谬，其实是在寻找2背后的的物，“2个什么和2本身之间的关系”才是物的本质，而“什么”才是通向物世界的上帝，“当我写下‘2’这个标题时，我就是抛出一个孤零零的‘什么’。”这个“什么”包含着巨大的宇宙，是世界的本质和意义，是“没有法律，没有道德”的“猿猴之恋”，是“我不知道我的过去和将来”的“小鸟日记”，是洞穴时代几何学家的“永恒、辉煌的○”，也是默尼卡的肉体生活，总之“什么”就是一个博物馆，“博物馆并不为人存在，但因人的存在才有了述说和记忆。”在乡村的博物馆里，人是其中的重要组成部分，也是世界存在的根本法则：

博物馆里的人成千上万，他们大都符合自然、健康的标准，不过也有六个手指的，脖子上长瘤子的，斜眼的，少脚的，瘸子、驼子、瞎子、聋子和哑巴。指桑桑骂槐的女人，顺手牵羊的男人，顺藤摸瓜的孩子，他们始终在博物馆里居住，但在他们的意识中只存在山岭、村子、具体的东西，并不存在博物馆这一名称。

“博物馆”里人而为“物”，是在消灭隐喻，消灭象征，“博物馆的象征是可疑的”，他们只是存在于一个物的世界，甚至是一个残缺的世界，而那些人忘记博物馆这一存在，其意义就是在融入真正的物世界和物生活，“物不是理想，无论自然物或人造物抑或我们自己”，物就是一种证明自己的存在。而“博物馆”的意义，明显区别于图书馆，作为一种人文意义上的建筑，图书馆所承载的往往是人工化的人类世界，而这个世界在“物主义”者看来，是对物的侵犯，“书籍是博物馆中最无用的东西，它们顶多用来铰鞋样、哄哄孩子而已”，取消人本意义，而进入世界的本质，看起来这种对于意义的消解类似于《玫瑰的名字》中，修道院的那场火，是一种对秩序的毁灭，而理想主义者在其中发现了人类证明自己的那面魔镜，从里面看见了什么？看见了“关于存在、痛苦、虚无、意义、事物”，而这些“在人类漫长的历史期从未泯灭的主题”，却“在《树叶全集》面前都像风一样无力”。博物馆和图书馆的对立就像那个不断砸石头证明自己的“铁锤英雄”，一个人和一群人，艺术和生活，虚构和现实，这种二元对立的矛盾存在恰恰将人文的技术、存在、虚无都彻底消解掉，对于一个寂寞的英雄来说，“我所理解的河流早已变得鲜活无比。我所理解的石头已不再是僵死之物。”

这是没有崇敬的英雄，没有绝对的上帝，没有诗人和小说家，也没有永远的数的等式，“如果x=3，那么天要下雨。”“如果”就是一个充满疑问的词，不确定的世界里到处都是陷阱，而回归物，寻找到物的终极归宿，就是找回自己的身体，“我们通过我们的身体我们的知觉把握这个物的世界，我们的身体是进入这个世界的入口，是获得真理或谬误的根基，是我们醒时的全部。”身体就是本质，就是绝对，就是存在，就是最初的物，最初的逻各斯。那把椅子来源于地面，来源于一棵树，而在手艺、来者、复制的不断改变下，在未来与过去的空无之间，椅子其实越来越脱离了它最初的本质，它的物，不管是大师鲁班还是“本村刚喝农药死去的李木匠”，对椅子的改造都在破坏着它的物，它的真实，“对于一棵树的思考，我依赖我记忆中的一把椅子；对于那块地面的知觉，我依赖一棵树；对于什么也没有，我又依赖那块地面。”《对一把椅子的二十三种观察》就是在自然物和人工物的斗争中寻找它的真实和意义。

但是，物主义是不是一定是一种终极的归宿？或者说物主义是不是摆脱人工化世界的最有力武器，在抵抗过分人工化的同时，会不会走向另一种过分物化的极致？徐淳刚说：“物是美的”，这其实是一个悖论，美的定义本身含有太多的道德评判。而在过度的主义中，物并不都是美的，在博物馆里没有图书馆的美，那个“真理，绝对的○”到底是0，还是o，还是〇？没有绝对并不意味着要消灭所有的规则，“永恒的○居然成了永恒的圈套”，这可能是最大的悲剧，发现自我的同时也消灭了自我，而物主义也在某种意义上陷入了数主义、形主义、身体主义的羁绊中，这种多元的表达有时就是为了刻意寻找那个“什么”，那种感觉一旦不复存在，2真的会陷入“什么东西”的中国境遇中，不是无知、冒险和荒谬的等式提供了可能，而是所有的身体都被消灭，所有的数都成为未知，那么，“到事情中去！”更像是一句口号，空空的物，毫无美感的物，“其实我和你一样分不清树叶、扑克和钱币。”小徐的那句话，其实真实的意思是，所有的树叶都已经腐烂。

	编号：C55·2120518·0894
	作者：[美]凯鲁亚克、巴勒斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年1月
	定价：20.00元 亚马逊13.90元
	ISBN：9787020081080
	页数：161页

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河马、煮死、水槽，书名完全提供了另一种解读的可能，对于“垮掉的一代”这个标签来说，标题似乎也像杰克·凯鲁亚克一样，看似戏谑，其实完全是一次精心的设计，只是这过程太过漫长，据说小说被雪藏了六十多年，一直到所有主要当事人和两位作家都已去世，才在2008年初次出版。在小说之外的事件完全可以用杰克·凯鲁亚克的著名小说《在路上》来形容。纽约一群放荡不羁的年轻人，充满了毒品和艺术，困扰和残酷，也带着“垮掉的一代”对于生命的意义探寻，“这本书是我们这代人‘失去’的那个部分的写照。”这代人失去了什么？当“垮掉的一代”只成为只在文学意义上的一个名词时，才是他们真正“失去”的，而我们在杰克·凯鲁亚克之外，还应记住另一个作者的名字：威廉·巴勒斯，因为“河马被煮死”作为一个事件，完全是“一个失落时代的一部迷人的快照集”。

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《而河马被煮死在水槽里》：因为没有梦到海

马丁尼喝到了第三杯，恐龙灭绝了，池塘变干了，而那只河马没有从马戏团的火灾里逃出来，“而河马被煮死在水槽里”只是一个新闻而已，油腔滑调和津津有味组成了新闻播报的两种表情，省略在里面的不光是时间地点和新闻的真实性，“而河马被煮死在水槽里”其实应该叫“而河马被活活煮死在水槽里”，“活活”是一种状态，一种向死而生的悲剧感，菲利普的完整播报，最后变成文本的一个标题，便开始省略了，如果按照这个逻辑，还可以省略掉“而”字，或者“被煮”，最后变成言简意赅的标题：河马死在水槽里。

你可以想象“活活”被煮死的痛苦表情，河马不是象征，是动物园的一种动物，是马戏团的主角，水槽里有河马的尸体，但是所有人都以为没有看到，菲利普对芭芭拉说：“你能去弄点煮河马肉来吗？”被煮死和煮河马肉，两种境界，两种生活，死亡的不同状态和不同意义，河马一定是本体之外的喻体，菲利普当成了食物一种，消除了火灾的悲剧，所以当他最后用斧头敲死阿尔的时候，他轻描淡写地说：“我刚杀了阿尔，尸体扔在一个仓库那儿了。”像河马一样，尸体变成了某一种可以消费的肉？

菲利普的哲学之一，关于浪费即邪恶、创造即美好。，这位十七岁的土耳其美国混血儿，其实是个文艺屁精，正在构想他的“新视界”，“只要你在创造，那就是美好的。唯一的罪就是你浪费自己的潜力。”浪费性创造和创造性浪费到底有什么区别？或者说河马被煮死和煮河马肉到底有何区别？没有煮河马肉，也一样可以在第三杯马丁尼之后吃自助餐，培根，或者潘诺酒。

酒和毒品，“酷儿”和“拉拉”，这就是菲利普和我们这一“垮掉的一代”的生活，但不是全部。年轻人，没有钱，没有安定的生活，没有幸福的家，四十岁上下的拉姆塞·艾伦，也叫阿伦，“迷菲利普迷得像只害羞的秃鹫那样围着转”，性子直爽的阿格尼斯·奥罗克，不多的“她”，十九岁的海员迈克·莱科，当然还有威廉·丹尼森，爸爸是个有钱的老鳏夫的贾妮，纽约大学商学院十六岁的学生詹姆斯·卡斯卡特，从不洗澡不刷牙不整理房间的克里斯·里弗斯，还有下层的军工厂工人丹尼·博尔曼，码头装卸工休·马多克斯，等等，他们的生活里除了酒，除了“每天下午一家一家串门”的生活，三十二号公寓成了大家的据点，甚至，“各种各样的甩门声、杂音、抱怨声、地板的吱吱嘎嘎声充斥其间”，使“这三十二号公寓仿佛成了个最糟糕的妓院”。当然，他们混在那里，还有感情。比如出身于波士顿上流家庭的姑娘小兔子非常爱阿尔，而阿尔却迷恋菲利普，对他来说，菲利普的存在就是一种寄托：“但我最想要的是他的感情，而是，是长久的感情。”但是在和芭芭拉的那种暧昧中，菲利普需要的却只有逃避，双性恋，或者更复杂的感情，对于一个“文艺屁精”来说，意味着永远的痛苦，和对于肉体的某种逃避。

在菲利普的世界里，未来是一个“新视界”，而要找到自己的“新视界”就必须让自己成为“有审美能力的人”，在菲利普看来，所谓的理想就是建立一个终极社会，“终极社会必须完全是艺术家社会”，艺术家社会就需要成为“文艺屁精”，“每个这样的艺术家公民必须在他的一生中完成自己的精神循环。”而精神循环就是菲利普哲学中的“创造性贡献”，而对于菲利普来说，最大的痛苦是“现在是前终极社会”，或者说，精神循环永远无法实现，“新视界”也只是一种理想而已。所以，菲利普而言，逃避成为最后的选择。

逃避其实渗透到菲利普的血液中，菲利普的妈妈曾经就有同性恋取向，肉体的暧昧使作为“典型的清教徒”的妈妈，有了对上帝的怀疑，“不相信上帝却能相信罪孽”，对她来说，信仰变成了一种邪恶，根本无法拯救她自己，所以，“她拒绝这样得到赦免，如同拒绝粗俗的求婚一般。”而当她遇到菲利普的爸爸，她便发现了一种救赎的降临，“她从他身上看到了一个出口，能让自己从那种罪孽的取向中逃脱出来的出口”。社会认同的婚姻变成了逃避罪孽的出口，成为自我救赎的一次机会，而菲利普的爸爸在拯救的道路上也付出了自由的代价，对于菲利普来说，房间里被“通缉”父亲的照片成了一种象征，成了自我观照的一种提示，而对于被纠缠的“酷儿”身份，菲利普也在寻找那一个出口，那个出口不在芭芭拉身上，不在酒精和毒品的麻醉中，更不在“煮河马肉”里，而在乘船去往巴黎的向往中。

又是巴黎，这是菲利普母亲曾经暧昧之地，而菲利普的计划只是为了寻找自己的那种“精神循环”，那种遥远的“终极社会”，艺术家社会的建立首先是一种背叛和逃避，然后才是“我们坐牛车，睡干草堆，直到抵达左岸”而离开阿尔成为最直接的目的，长久地在一起的感情寄托对于“酷儿”生活来说，则被讥笑为上帝没有忍耐力，所以，对于菲利普来说，出海成为新的理想主义，他们千方百计混到海员证，以水手的身份离开，但是最后的曲折过程却并没有让他们离开，用迈克·莱科的话说，就是：“我早就知道我们出不了海，因为我没有梦到海。”没有梦到海，其实生活还在岸边，此地即为一种痛苦的纠缠，这是永远存在的阿尔世界，而对于阿尔来说，“我想要做你做的事情。我想要写诗、出海，所有那些事。”这是菲利普无法逃避的痛苦，而如父亲一样被“通缉”，或许是最后的救赎，那把斧头拿在手里，那一刻“格格不入的文雅”成了菲利普向死而生的“精神循环”，最后的自首仿佛是自己寻找到了出口，可是，对于菲利普来说，“他身上有什么东西腐烂了，他带着死亡的气味。”

终极社会是不是也是死亡的一种？救赎无非也是一个借口，对于“前终极社会”的无奈，想要摆脱也绝非是一种个体的死亡，“你想，你是池塘里的一条鱼，而池塘就要干了。你必须变异成两栖动物，可是有人一直拖住你，叫你留在池塘里，跟你说会没事的。”鱼的命运也如菲利普喜欢的那本《第三道德》的书里所说，是一种生物变异带来的拯救，有人拉住你是要把你拖向一个没有精神循环的“前终极社会”，没有上帝总是寂寞的，而那种为了生存的争斗就像是笼子里两只狮子争抢食物，充满了毁灭的快感，“一只狮子为了块牛排弄死它兄弟”，而最后的结局是“那只狮子四脚朝天，滚来滚去。”牛排，作为食物一种，也像“煮河马肉”一样，消除了它的悲剧意义。

菲利普终于没有吃到“煮河马肉”，《而河马被煮死在水槽里》完全具备了消解意义的作用，这本60年来一直“藏在地板下面”，就像它奇异而有趣的题目一样，是走在精神、信仰、上帝、死亡的终极意义的背面，巴勒斯遗孀詹姆斯W·格劳尔霍尔兹在《前言》中说：“或许，煮河马是他常挂在嘴边的一个笑话。”或者，很可能来自早先的某次胡侃，和电台实验，总之，河马之死可以是圣路易斯动物园马戏团的一次火灾，“至少有一百六十五个男人、女人和孩子死亡，五百多人受伤”，而马、狮子、大象和老虎都被迅速地从危险中转移出来，那次火灾也“根本没有河马可煮”，也或者是科尔兄弟马戏团的火灾，“除了七只外来动物，还死了一头侏儒河马。”

这是河马的全部？或者说是“煮河马肉”的全部？《而河马被煮死在水槽里》完全可以写成《池塘里的鱼必须变成两栖动物》，或者《一只狮子为了块牛排弄死它兄弟》，在对终极意义的解构中获得另一种可能，詹姆斯W·格劳尔霍尔兹说：“《河马》是以一个‘装裱好’的形象来到你面前的：孕育了垮掉一代的哥伦比亚谋杀案！凯鲁亚克的遗佚之作！巴勒斯的遗佚之作！”这句话完全可以写成一本书的腰封，而吸引足够的眼球，而在面前中译文的腰封上，写着的却是另一句话：“塑造‘垮掉的一代’的哥伦比亚大学谋杀案”，背后是杰克·凯鲁亚克的注解：“这本书是我们这代人‘失去’的那个部分的写照。”

“失去”的那个部分是什么？作为“垮掉的一代”代表人物，这本书的作者是杰克·凯鲁亚克和威廉·巴勒斯，两个作者进行着双线索叙事：“每人交替写一章，然后读给对方听。”所以在威尔威尔·丹尼森和迈克·莱科为标题的交错叙事中，失去的或者就是“我”这个人称代词，其实，“我”根本没有特殊的意义，作为一个旁观者和参与者，不管对于马戏团火灾还是好吃的煮河马肉，都只是一种形而下的生活而已，而菲利普的那些哲学和理论无非是在那个特定时期的悲剧而已，正如威尔·丹尼森的评价一样：“整个菲利普情结就像基督教的天堂，从需求中滋生出来的错觉，漂浮在虚无缥缈的柏拉图幻境里，像个幸福约定一直在前方召唤，但永远不可企及。”

	编号：C55·2120516·0889
	作者：[美]保罗·奥斯特 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2007年8月
	定价：26.00元 亚马逊17.60元
	ISBN：9787533925000
	页数：300页

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“所有人都以为他死了。”这是第一章第一段的第一句话，在第一页里。一开始就说到死，说到那种偏离我们正常秩序的死，一定是保罗·奥斯特要带我们进入另一个世界，或者说，死亡即为幻影中，我们还如何辨别生者，辨别方向？一场空难让戴维·齐默教授失去了深爱的妻子和两个年幼的儿子，面对突如其来的打击，他不知所措，他迷失了自我，他觉得自己也成了一个死人。他足不出户，沉溺于悲伤的酗酒泥潭中不可自拔，直到六个月后的某个夜晚，他偶然在电视里看到了默片谐星海克特·曼的电影片断，才惊讶地发现自己居然还有笑的能力——于是，为了看完所有海克特的老电影，他开始周游世界，那成了使他继续活下去的惟一动力。而海克特早已经离家出走，所有人都认为他已经不在人世。然而，新墨西哥荒漠中的来信，却使教授走上了一段不可思议的幻影之旅……幻影重重，其实并无真相。

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《幻影书》：为了毁灭而创造的胎记

那块胎记就是她自身。它消失了，她也就随之消失了。《幻影书·第四章》

作为“死神之印”，它长在乔治亚娜的脸上，也长在阿尔玛的脸上；作为一种道具，它长在霍桑的短篇小说《胎记》里，也长在保罗·奥斯特的小说《幻影书》里——文本的文本，起初以为是一个永无止境的入口，但其实出口一直在那里，在另一个文本里，在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心世界》里，当阿尔玛变成没有胎记的女人，它的罪恶、死亡和衰败被置换出来了，“通过她母亲，通过某种她自己生活的替换版本，她获得了重生。”重生之后，是生活的另一个版本，是身体的另一种响应：“让我想象自己正在观看没有胎记的阿尔玛，遇到我之前的阿尔玛，二十二三岁还是少女时的阿尔玛。”

可是，只能是置换式的重生，而不是消除印记的手术，乔治亚娜憎恶那块胎记，因为它代表着缺陷，代表着自损，代表着污点，甚至代表着内心的堕落，而艾尔默爱他，他研制药方要去除这可恶的“死神之印”，后咯爱，那块印记慢慢从脸上退去了，它消失了，彻底消失了，而那时，没有了缺陷，没有了自损，没有了污点，没有了内心的堕落的乔治亚娜死了，“清除它无异于自我毁灭”，因为，它是身体的一部分，是生命的中心，是自我确认的通道，也是检测人性的标志，在未死之前，它是自身，死了之后，它就是毁灭的一切。

而文本里的胎记是完全为“毁灭而创造”的，阿尔玛写着那本叫做“海克特·曼的死后生活”的书，它在那个活着的海克特面前成为一种胎记，就像“我”在夏布多里昂的《死亡回忆录》里找到人生之所以悲惨的原因，它是一块活着的胎记，甚至是在成长的胎记，记录着身体和生命，记录着时间里的不断延续的故事，延续着文本里不断置换的故事，但是所有的文本的指向却都是为了毁灭，为了在火中燃烧，在死后埋葬，成为一个不记载任何存在过的东西，像那块胎记，被消除的那一刻就是自身死亡的那一刻。

似乎这是一个没有漏洞的循环，但是如果胎记不在身体里，如果毁灭不在创造中产生，或者如果文本的毁灭永远留下证据，那么死亡会不会是一种骗局？或者说生和死的过程就是一个不断被确认的幻影，“在挂在墙上的镜子面前，他的脸并不在那里，他没有了映像。”这是海克特的寓言，他找不到了那种投影，也就找不到了自己对自己的确认，镜子里的人生就是一种不存在的幻影，但是除了镜子，谁还能证明我们的存在？对于海克特来说，巨大的悖论开始了，“所有人都以为他死了。当一九八八年我那本关于他电影的书出版时，海克特·曼已经失踪了将近六十年。”这是真正的入口，写在开篇第一页的第一段。六十年的时间里，失踪着的海克特是一个没有形体存在的人，就像他的电影《隐形人》一样，他在暗处，控制着那些被确认的人，甚至可以“掀起一个女人在裙边仔细观察她的腿”，当切斯的阴谋被揭露出来，隐形人完全成为伸张正义的象征，但是对于海克特来说，六十年的失踪是一个伪命题，在我的文本的诱惑下，或者在我用胎记这种“死亡之印”的置换，而重新成为一个活着的符号。

“既然他出生于一九〇〇年，并从一九二九年就消失得无影无踪，我没有任何理由会认为他还活着。”海克特的失踪到底在多大意义上存在着被重新发现的可能，不管是夏布多里昂周而复始的“活很多次”，还是关于那块胎记被置换后的那个在电影里的阿尔玛，首先必须是他人意义上的确认，作为胎记一种，“别人的人性都藏在里面，但我的却戴在脸上”，胎记是“对他们人性的测试仪，它能称出灵魂的重量”，这种“看相技巧”完全从身体开始，所以从六十年多来海克特的失踪，完全是对于身体的一次确认，这是唯一的办法，“不管海克特的命运如何，一个确定无误的事实是：人们从未找到过他的尸体。”这便是他人确认的真正开始，没有尸体就是消除了身体的属性，也正因为如此，这种通过他人的确认变得困难重重，或者说，这种确认存在着极大的欺骗性。对于“我”来说，所有的分析都来自他创造的那些文本，包括电影世界里的虚拟存在，“他要么是一九二九年死的，要么是前天死的。”什么时候死的都无所谓，因为我没有见到他，那么被确认的结果就是“他已经不属于这个世界”。

这种简单的逻辑一定隐含着确认的非唯一性，海克特的所有外在的信息都存在另外一种可能，比如他的出生地，比如他的名字，甚至他的爱情他的婚姻，在一个不断改名以及不断编织谎言的世界里，他人确认就只能是一个错误百出的笑话，关于海克特的四个版本实际上是把重新推向一种不确定：“把这些矛盾放在一起，你最终得到的结果就是一无所得，如此多变的个性和家庭背景使他这个人变成了一堆碎片、一幅各个拼块之间毫无联系的游戏拼图。”而在另一方面，海克特的身体也在不断被隐藏起来，或者说他在一直不断地消除身体属性，与女人的暧昧关系是海克特身体的一个起点，在这种“内疚与欲望”的纠结中，他用自己的身体来毁灭了存在过的真情，布莉姬·奥夫伦怀有海克特的孩子，却被将要和海克特结婚的圣琼失手用枪打死了，“把一颗直径三十二毫米的子弹射进了奥夫伦的左眼”，这种身体的戕害是在演绎着一种悲剧，而海克特必须隐藏起有关身体的一切，他与西尔维娅·弥尔丝从事色情表演时，必须戴着面具，当在银行遇到劫犯的时候，他的身体反而成为拯救芙芮达的正义工具，他得到了芙芮达的爱情，但是他们三岁子却被蜜蜂蛰死了，身体的躲避是为了消除他人的确认，而这种消除却也带来了某种报应，正是孩子的死亡，才使海克特开始从他人确认走向自我确认，而他的确认方式，便是走进虚拟的电影世界。

而在电影世界里，海克特用他的小胡子、白色衬衣来构筑一个自我之外的世界，对他来说，拍电影并不是为了艺术，为了商业，“他拍的电影将永远都不会公之于众，他纯粹是为了拍电影的乐趣而拍电影。那是一种不可思议的虚无主义行为，而他却一直坚持到了现在。”所以在打破规则的电影世界里，在建造的独立电影基地里，海克特躲避着这个世界的所有可能的确认规则，或者说他一直活在没有尸体的失踪中，他用自己的方式消失了，似乎是在真正解救自己的身体，真正抵达了那个自我的世界。但是，这样的世界是不是那个被消除的胎记，是不是在完美的虚构中进入了更大的谎言？“它是海克特对自己消失的一种冥想，它那暧昧的内涵和结尾隐秘的暗示，它里面所有那些提出之后却又拒绝回答的道德难题，都为我们揭示了这部电影最本质的主题：自我确认的极度痛苦。”海克特活在电影的虚拟之中，活在完全自我的世界里，同样面对一个确认的难题，这种自我确认的难题甚至更为痛苦，因为在这里，“他的世界裂成了两半”：“他的精神和肉体不再能相互对话。他是个暴露狂，他又是个隐士，他是个疯狂的淫棍，他又是个孤独的和尚，而他之所以还能设法在这些自我矛盾中存活那么久，那只是因为他让自己的精神变得麻木不仁的缘故。”

当世界对个体的确认从身体开始，那么对自我的确认一定是抛出身体，或者遗忘身体，海克特的痛苦其实并不是他一个人的难题，在“我”身上，在阿尔玛身上，在夏布多里昂的身上，在所有和虚拟的文本有关的人身上，都存在这样的难题，“电影造成一种悖论：电影模拟现实世界模拟得越像，它表现现实世界的能力就越弱——世界不仅仅在我们周围，同时也在我们脑中。”文本世界给了我们另外的存在，有时候甚至会在这个世界里迷失自我。我的妻子儿子丧生于一场空难，这是我写书的一种伤痛，从此我害怕坐飞机，这种害怕从表面上看起来是对于亲人失去生命的悲痛，但实际上是对自我确认的极度不安，谁能保证我是活着的，而在这种不确定中就会衍伸出另一种极端，“如果飞机不出事，我无法再相信自己。”对于我来说，一登上飞机，就是对自我的否定，对自我确认的否定，“会发狂，会尖叫，会打别人的脸，甚至会冲进驾驶舱想要掐死飞行员。”这种极端“不是因为我觉得自己会死——而是因为我知道我不会死。”所以这样安全地抵达就是对死者的侮辱，“我等于是在告诉他们死得毫无意义”，偏执的自我确认往往是彻底否定用身体来衡量的他人确认的规则，这种彻底否定除了现实世界里的偏执，那就是走进完全被虚构编制的文本世界，走进那种幻影的自我中心里：“我在写一样我再也看不到的东西，我必须用纯粹的视觉语言把它们表达出来。整个过程就像一场幻觉。”

“对于我，生命是如此沉重；也许死亡更为合适。”这并不是一种对生命的逃避，而是实实在在寻求自我的突围，海克特沉溺在电影世界里，我沉溺在没有别人打扰的孤独中，而这一切自我的确认却指向一个更可怕的后果，与世界的关系变得单一而冷漠，或者这种为了毁灭而创造的世界就是一种破坏整个秩序的极端，在他人确认失去意义，在自我确认遇到困境的时候，用这种“置之死地而后生”的做法实际上映射了更危险的后果：人与人之间确认的终结，或者说，彼此之间建立关系的破坏就是在消除那块胎记，那块重新返回现实的标志，而一旦真的从彼此信赖中消除掉，那么真正的死亡也就降临了。

在海克特的电影《马丁·弗罗斯特的内心生活》里，这种彼此的不确定表现得很充分，作家马丁所遇到的女人并不认识，但却住在同一张床上，而且还赤身裸体，陌生感导致的警惕使那个叫克莱尔·马丁的女人发出了“我要报警”的威胁，后来他们彼此被一种和身体有关的欲望所控制，彼此的确认变得异常简单，克莱尔引诱了马丁，而马丁也确信“遇到了自己的另一半”，但是海克特的电话中说，他不认识克莱尔，而且他只有侄子没有侄女，巨大的不安开始笼罩在他们由身体建立起来的彼此确认的关系中，马丁在问自己：“你怎么可能去爱一个你不信任的人呢？”而克莱尔则说：“我是谁并不重要。那不重要，因为你爱我。因为你想要我，那才是最重要的。”但是这种存在极大危险的爱，或者欲望本身就是一个隐喻，马丁或者克莱尔·马丁，是一个投影，是那部《写字间的旅行》的小说之外的一个寓言而已，陌生的开始，也就会有陌生的结束，克莱尔“陷入了完全的无意识状态”，而马丁烧掉了作品，他所要跨越的是小说里的那个世界，那个由三十七页纸的词语组成的欲望，“三十七页纸换你的命。”似乎是彼此确认最高的形式，对文本的毁灭实际上只是在消除一种不确定，就像克莱尔朗读康德的那句话：“我们反对那种观点，即认为真实的火与意念中的火之间，梦中或想象中的燃烧与实际的燃烧之间有很大差别。”为了把克莱尔从死神手里救回来，马丁烧掉了他的小说，但那也是海克特在挽救布莉姬·奥夫伦，为此海克特也烧掉了自己的电影，“像这样自相重叠的事情越多，我就越能更深入地领会这部电影。”而对于海克特来说，那些电影，“成了一种忏悔的形式”，芙芮达曾经答应过海克特，“她的丈夫死后，她就毁掉他的作品，毁掉共同的一切。”这是“近五十年前许下诺言”，实际上这个承诺是对于真实的毁灭，电影的毁灭一定是在海克特死后，在身体死亡之后，也就是在他人确认的尸体和自我确认的死亡之后，真正地走向了“遗忘之路”，“这该死的世界已经走到了尽头。”

在真实的对面，一定是一个幻觉的世界，而在不断寻找确认标准的时候，世界就完全成为一个虚构的存在，海克特死的时候，”我们做爱，聊天，又做爱“，用可以触摸的真实来消解活着的意义，消解文本的虚构，“抱着那样的希望，我继续活着。”这是我最后的态度，对应于第一句“所有人都以为他死了”，其实是解开了那种我们自己强加给自己的幻想，他人和自我之外，只有死亡是唯一的确定，而那种活着的不确定才使一切变得真实，“你可能是另外一个人，一个假装戴维的人。一个冒名顶替的家伙。”但是这又有什么关系，一切都有可能，置换出来，获得重生，幻影也无非是生活的替换版本，是的，只要胎记不死。

	编号：C63·2120516·0888
	作者：[阿]胡里奥·科塔萨尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2009年6月
	定价：22.00元 亚马逊15.40元
	ISBN：9787020069323
	页数：204页

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再次引用才发现，《南方高速公路》变成了《南方高速》，作为一部小说的翻译标题，里面有着变化着的文本需求，但是堵车还在，流言还在，范晔在《八十世界环游一天》的译后记里说：“《南方高速》通过堵车这一现代社会司空见惯的现象呈现出另一种“非常态”的现实，——或许比“正常”秩序中的现实更值得留恋和向往；”“非常态”的现实是一个隐喻，而“正常”的秩序则是阅读中的经验主义。八个短篇所构成的“非常态”现实也是科塔萨尔在营造的充满爵士乐、先锋派绘画、拳击和黑色电影的世界，在这个世界里，人类感觉与意识的质地被不断复制，深入其中你只能感受到时空交错，如梦似幻的不真实感觉，但这种不真实却让你不想回到“秩序”的现实，此大概就是科塔萨尔真正的魅力。《西语美洲文学史》的作者奥维耶多说：“每当想起科塔萨尔的名字，人们脑海中浮现的第一个词是：‘fascinante（迷人的）’”。

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《万火归一》：藉着他自己的死亡杀死了我

一切都是象征，我估计。——《给约翰·豪威尔的指令》

观众之一，你和我，或者，没有角色分配的第三个人，总之是在瑞斯之外的，也在约翰·豪威尔之外，也不是替代了他的座位，但可以明白地指出一出戏剧里面的修辞手段，“你已经看见游戏是怎么进行的了”，如果作为一个道具，进入了游戏里，那么戏里戏外，不管是在台上还是在台下，都已经逃脱不了了，荒谬是最合理的存在，“可一场戏剧恰恰是与荒谬的一次合谋，是它奢侈的活力操演。”荒谬穿过街道，穿过火车，穿过田野，穿过奥德乌奇剧院，穿过那个叫瑞斯的人——起先他是个观众，后来他变成了荒谬的象征，“好戏从现在开始。”

不是，这里根本不是巴黎，不是科塔萨尔第二故乡的巴黎，不是《万火归一》在古罗马帝国之外的现代巴黎，或者也不是在星期天专从高速公路为回去的那个巴黎，是伦敦，是秋日周末的奥德乌奇剧院，这是不是一次”他乡“的荒谬经历，故意的，就像科塔萨尔带领着那些观众，从另一个角度看一出象征戏剧，那时豪威尔“现在上场”了，在幕间休息时，荒谬的现实上演了，瑞斯已经不是观众，已经从自己的座位上起身了，他听到爱娃说：“这个秋天的下午特别长。”比星期天下午从南方高速公路赶回巴黎的时间更长，也更愚蠢。那出戏里有什么？一切都是象征，当爱娃说：“别让他们杀我。”这是起点，当爱娃说：“你要陪我到最后。”这是落幕，总之是一个祈使句，而所有的象征可能是沿着这条路前进的：“让木偶按预定的内容回答，戏就可以往下演。”所以对话里面暗示着的答案永远是荒谬的，永远是在真实的瑞斯之外的。一个被拖进象征主义漩涡的人，在伦敦，他就只好保护自己，彻底打碎那种荒谬，于是，“瑞斯镇定自若地继续着他的叛逆一步步颠覆着预先的指令，以一种激烈而荒唐的表演与技艺高超的演员们对抗。”爱娃还是被杀了，也并没有人会陪她到最后，最后必须是远离象征，“回到自己的座位”，那个豪威尔脱下了面具，逃走的瑞斯发现了另一个世界，在相反的方向里，在远离奥德乌奇剧院路上，“在街灯的光芒中他看见一个寻常的名字：罗丝巷。河在那里，有座桥。总会有桥可过，有街可走。”

荒谬而来，从荒谬而抽身，瑞斯的戏剧人生也只是一个秋天的下午，或者周末而已，“特别长”是因为象征而无法逃走，就像在高速公路上遇到堵车危险的那些人，对于他们来说，更荒谬的是被拉长的时间，不再是那个星期天的下午，甚至已经不是那个巴黎了，南方高速公路被封闭在一个荒谬的空间里，王妃牌汽车的姑娘、标志404的工程师、双马力的两位修女、凯乐威的自杀男子，以及其他有关堵车的所有人，都被一种巴黎的外省世界所包围，无法逃脱，当然，也不是演戏，不是可以重回自己的作为，可以向相反的方向而去，在这个只有唯一方向、唯一目的，以及唯一时间的地方，开始流传许多现实之外的“说法”，比如对某一车祸的猜测，比如对于陌生人的最后融合，或比如对于生老病死等自然现象的反抗，都是从自身出发，消灭一种陌生，人和人之间，或者场景。都因为陌生而呈现出“非常态”，呈现出时间的象征意义：“已经没有人去计算今天或者这几天共前进了多远；王妃上的姑娘估计在八十到二百米之间；工程师没那么乐观，但他很乐意拖长和女邻居一起演算的时间。”而当最后堵车消失，巴黎又成为一个目标而清晰起来的时候，象征也就最后变成了愚蠢的行动：“为什么要在夜间公路上置身于陌生的车辆之中，彼此间一无所知，所有人都直直地目视前方，惟有前方。”

前方到底在哪里？是真的巴黎，还是其他？其实，在堵车的那个自足空间里，他们的陌生恰好重新扮演了新的自己，而一旦有了明确的方向，自己反而找不到了，只有为了方向而进行的方向，所以，在现实之外，找寻自我变成了一种温馨的努力，相反，则是愚蠢的演戏。被驱逐的自己，对位于谁？是那个豪威尔？还是《会合》里的切·格瓦拉？和谁会合在故乡，或者那种“名至实归的真实”如何达到？路易斯死了，还是没有死？所谓“会合”也就在某种赴死的努力中摆脱旧有的秩序，包括革命，包括灾难，就是要在真实的死亡中重新定义：“我们也在用自己的方式把一场笨拙的战斗转化为秩序，赋予其意义，使之名正言顺，最终引向胜利。”秩序的重建是一场“笨拙的战斗”衍伸的意义，就像抛弃秋日的荒谬一样，而在《病人的健康》里，则成为附属在“假冒的信”里一次虚构，阿莱杭德罗母亲去世最后变成了比现实更真实却也更荒谬的的一种存在，而在《正午的岛屿》里则完全变成了一种臆想，那个岛屿可能是霍罗斯，也可能是希罗斯，或者是希腊岛屿，但总归是“舷窗的蓝色椭圆形里浮现出来”的一种幻觉而已，寻找孤岛无非是给自己一个被他人理解的定位，但是现实并不是仅仅发现一个岛屿，很可能那里什么也没有，甚至没有自己，而当坠机时看到那具尸体，也就变成了自己的某一个影子，“在这种无用的重复观看中一切都被扭曲；也许，真实的只有那重复的欲望”，而当欲望变成虚幻的东西，那憧憬，那希望，甚至那种救赎也只是“渔夫们难得抬起头来仰望另一样从他们头上飞过的虚幻”，而在现实世界里，一切的象征最后都变成了对自我世界的嘲讽：“那具睁着眼睛的尸体是他们与大海之间唯一的新鲜事物。”

用尸体还原一个真实的世界和真实的自我，死亡的意义凸显在非时空的虚构中，死亡只不过是某种对应，生对应于死，现在对应于过去，我对应于他，而在科塔萨尔看来，其实对应也完全是一种阻碍，是人工的痕迹，那种身份的转变或者是有意的演戏，或者是非现实的秩序，而真正的还原是不露痕迹的，或者是无缝的，在《克拉小姐》里，母亲的口吻、宝宝的口吻、护士的口吻等合二为一，没有对接的痕迹，如蒙太奇的转换一样，自然而然，也就消灭了个体从一而终的属性，给世界一个重新的定义。在《万火归一》里，古罗马的角斗场又转移到了现代的巴黎，爱情或者欲望，在不同的时间、不同的场景里，却相似地发生着，或者就是同一事件的不同面貌而已，不管是总督和妻子，里卡斯夫妇还是罗兰·雷诺阿、让娜和索妮亚之间的情爱，都隔着某种时空，而所谓“万火归一”就是寻找一条通道，而这条通道最具体的呈现，便是那些“有更深的意义”的数字，四百一十六、三十二、一百四十五……这些无序的数字是为了建立“一个秩序井然的蚂蚁王国”，所以“在一片更临近也更厚重的沉寂下继续着详尽的计数”，计数是为了秩序，那些隔着时空的争斗和死亡总在在破坏着这些秩序，所以当最后以一场大火而告终，实际上就是找到了最后归宿的秩序，角斗场在燃烧，而那场跨越时空的大火也“试图从梦中吞噬她的燃烧的怀抱”，巴黎成为一个象征的词，一个重建着秩序的词，一个不断重复、解构和合一的词。

但是，并不是所有的跨越都会以一种极致的方式抵达，“万火归一”的“一”本身就隐含着自我体系的建立，而要真正从事物的背面发现存在的秩序，就必须设置那种陷阱，让表面存在的东西跳入到现实的虚空里，“这一双眼眸不属于你，你从何处得来？”眼眸的背后是什么，是一个谜，是六个连续的×，《××××××》的文本所呈现的就是一个自足的系统，不管是第四歌第五节，还是第六歌第一节，都是一个在眼前消失的世界，是“另一片天空”，故意隐去的引言就像那个锁喉的杀手洛朗一样神秘，其实看起来神秘实际上可以不费力气查询到真实的资料，比如这是法国作家洛特雷阿蒙的《马尔罗之歌》的句子，他隐去了，那么那个他会在哪里出现？
在古埃姆斯通道？还是维维安拱廊街？是我的过去记忆里还是现在的生活里？或者，我就是那个洛朗，一个存在于虚无的个体：“我在那个世界的幸福不过是一支欺骗的序曲，一个花朵的陷阱，仿佛那些石膏雕像中的一位递给我一个虚假的花环，只是为了一步步陷入洛朗的噩梦”，我的女友伊尔玛还在，但是若西亚娜，以及若西亚娜们呢？《另一片天空》被认为是科塔萨尔怀想故乡的一次实验，那个隐秘在更深处的“南美佬“就是一种自我的映射，是眼眸的背后的那一个故乡和记忆，而在他第二故乡巴黎的生活中，南美其实是一个无法抵达的地理概念和精神世界，甚至早已在那里死亡，所以他说：

有段日子我总会想起“南美佬”，在乏味的反复思忖中我编造出一个慰藉，似乎是他为我们杀死了洛朗，也藉着他自己的死亡杀死了我。

这是“彼此呼应的死亡”，南美佬和洛朗，以及我，或者《××××××》的文本作者、法国作家洛特雷阿蒙，都在复调的世界里，以另一种方式告诉存在的最后去向，“‘南美佬’和洛朗，一个死在他旅馆的房间里，一个消失在虚无中，被马赛人保罗所取代。”同一个死亡，意味着他们的身份最后趋向同一个符号，而在街区的记忆里一去不返，也就剩下那六个连续的×所构筑的隐秘文本。其实，消失或者死亡并不可怕，可怕的是遗忘，包括“南美佬”填补了某种无聊的聊天空隙，也比死在旅馆房间里更能引起关注，而最后“我长久的失踪”似乎只为还原一个真实的自我。

当死亡不再“是密林沼泽中一颗偶然的子弹”，那么最后对自我的寻找一定是精心的策划，是“万火归一”的归宿，从南方高速公路已经回不去巴黎了，那里是伦敦奥德乌奇剧院，是古罗马角斗场，是希腊孤岛，是一九二八年前后藏宝的洞窟，在异化的时间和陌生的空间里，象征统治着一切：“那天夜里他梦见一尾鱼，梦见一条凄凉的道路穿过断折的柱群。”

	编号：C28·2120516·0887
	作者：余地 著
	出版：新世界出版社
	版本：2011年9月
	定价：38.00元 亚马逊25.90元
	ISBN：9787510420443
	页数：438页

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侦探？案情？死亡？我越来越觉得小说文本正在切入现实的身体，甚至生命。《余地小说全集》的标题注解就已经宣告文本后面的作者生命的一次终结，《谋杀》所以也是余地遗留档案中的先锋试验小说的整理。我不知道所谓谋杀，是不是指向死亡这个终极意义，作为“小说前沿文库”之一种，在小说中余地的探索一直在延伸，“他让小说中的主人公获得完全的独立意识而手刃作者的这种写作意识是‘作者之死’的灵活运用。”在书的介绍中说，“余地小说对密度的要求带来的直接效果是使阅读保持了‘间歇’和“滞涩’，天然的休止符，阅读余地小说有篇幅无形中被拉长的感觉，最终使作品饱满起来。”而当作者的书写和生命消逝，那么留给文本的是不是被拉长的谋杀过程，在《2001：十四行》的诗中，他写道：“从哪里开始，最后在什么地方结束?我不知道/上一步和下一步之间，所有的十字路口如此相似/这是肯定的：从我的脸庞中间穿过的，永远是同一面镜子”。

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《谋杀》：作为死循环的“纪实和虚构”

你可以说有两个罗列，一个写小说，一个被谋杀；也可以说有两个张力，一个在大师的小说里，一个从小说里跳出来杀死了大师。——《谋杀》

其实，也是两个余地，或者更多：一个写小说和诗歌，一个被谋杀；一个在自己的小说里，一个从小说里跳出来杀死了自己。在这个“纪实与虚构”的游戏中，余地完全从一个陌生的个体变成了一种隐喻，在小说的里面，和外面，一起完成了一个循环，就像《谋杀》一样，是“在不断确定意义的同时进行消解”。但是，对于余地来说，意义的消解不是一个可以证明的过程，当身体成为被消解的对象的时候，或者说完成了“献身的激情”之后，他实际上是进入了一个永远无法返回的“死循环”，这个死循环就是余地最后用身体完成消解的小说，那部小说的最后一句话是：“10月3日23点左右，在家以菜刀割喉自杀身亡；几天后，骨灰回葬湖北宜都。”

一句话，隔着一个分号，不是将生与死分割开来，而是存在的身体和消灭的身体的区别，割喉自杀，至少还是呈现着身体的最后形态，是没有完全消解的肉体，它和鲜血、黑夜组合在一起，但是当时间走向“几天后”，那么身体完全变成了一抔需要标注的骨灰，再无那具体可触摸的特点，而“回葬”故里的仪式变成了余地真正“献身的激情”，像雪一样，覆盖在大地之上。

在苦难和极致的意象中，余地解脱于可以死亡的生物属性，而具有了一种象征意义。如果客观而冷静看待“纪实”的故事，那个叫余地的人所具有的就是对于身体的某种拥有，或者呈现在《余地昆明时期年谱初编》的时间轴线上，从377页至438页的年谱，占了这本命名为《谋杀》的余地小说全集的1/4强，这份由白宗彝于2010年11月-12月9日编撰、包含由张翔武提供详细全部遗作的年谱，介绍了余地从2000年之后的昆明八年的主要创作，虽然详细，但有时候显得冗长、繁琐，这可能更多是编撰者对于余地之死的缅怀，而如果从陌生阅读者的角度出发，进入余地世界的入口就可能是这样的：余地，本命余新进，1977年出生于湖北宜都，2007年自杀身亡。

在这个一般意义的生卒简历中，余地完全具有了“纪实”的特性，在《余地昆明时期年谱初编》我们还可以读到完全具备自传性质的余地日记，比如2005年的日记里，记叙了报社同事、诗歌沙龙、同居女友和肺结核同事的一些片段，在2007年2月的日记里，他与女友马晶回湖北老家过春节，并举办婚礼；而在2007年9月3日的新浪博客里，余地发表了最后一篇博客：《可爱的平平安安》，在这篇博客里，余地不仅贴出了两张孩子的照片，还这样写道：

给安安

你的牙齿在生长，你的微笑也在生长，你的手——
世界和你一起长大，像你手指头上的螺纹，向外旋转。
生命，让你快乐，让你向未来伸出手。

给平平

对，藐视他们，在心里微笑。
把他们逗得大笑，然后抬起腿，狠狠一脚。
你是一个调皮的孩子，还不明白，那些心。

博客里充满着对于孩子的关爱和期望，而这最后的感情完全可以作为余地作为一个活着的人的最生动注解，也为一个月后的割喉自杀增添了悲恸和悲痛，但是这样在博客里记叙生活，是不是一种最真实的纪实生活呢？或者说，余新进、博客、孩子等元素组成的叙事框架里，是不是可以窥见一个曾经真实生活过的余地？如果这些还不够，那么继续，在2007年10月9日的《长江商报》上，刊登了题为《湖北籍诗人余地在昆明家中自杀身亡》的消息，这篇标有“本报记者 沈右荣 胡怀军 孙明 实习生 李小颖 《云南信息报》记者 江枫”等作者字样的新闻详细报道了余地自杀的经过，还配发了一张照片，其中写道：“据其生前朋友介绍，余地养有一对不满3个月的双胞胎儿子，其妻身患重症。”。趁妻子洗澡间隙自杀、朋友对其自杀早有预感、骨灰已带回宜都安葬等细节的披露使我相信，这就是一个真实的余地，一个经历了结婚、生子、写作等过程的人，而他的死亡也完全在生物意义上，只不过用痛苦而极致的方式而已。

真实的余地，或者余新进？

但是，还原一个真实余地到底有什么意义？解开余地自杀之谜似乎并不是这篇新闻报道的目的，而新闻报道上的余地自杀行为却在《余地昆明时期年谱初编》上进行了彻底的颠覆，其中写到：“据他身边的朋友说这是余地虚构出来的双胞胎‘儿子’，当“余地之死，至今没有答案”成为一种表达方式时，所有已经建构的真实余地便被解构了：“他的双胞胎儿子是他杜撰出来的。他的妻子是假的因为他没有真正的结过婚”。在这样的谜案之前，曾经以为的真实余地慢慢模糊起来，或者这可能就是一个误读的陷阱，一个用自杀虚构的故事。这种充满游戏精神的解构终于让余地彻底从1977年出生的余新进变成了将死亡作为身体一种表现形式的余地，在2000年12月的《在平安夜为一个人守灵》中，余地写道：“就在这个夜晚，他已经悄悄地离开/却没有打扰别人，我知道/他一定有自己的理由。”2002年1月的《那一夜的江湖》里，余地直接预言了五年后的自杀：“如果我有一双手，我一定要自杀。”

真实的余地变成了文本的余地，我不知道这是不是他一直在追求的，用身体来描述和记述死亡，是余地最大的实践，这种实践正如在小说《谋杀》中说的：”不是我进入了小说，而是小说进入了我。”余地的文本完全可以理解为一种生活方式，以小说的意义来消解现实消解身体，“我认为，写作是一次谋杀。”所以余地实际上是他写作的一个人物，或者说他的自杀是自己早就虚构好的一部小说，套用特朗斯特罗默的诗歌“为了游到岸上/和自己的影子结合”，余地则说：“在我的内心深处，我想要做的是与我自己的结合。我认为，小说只是我生活中的一个影子。”所以，在《谋杀》中，不管是张力还是罗列，都在一个建立好的文本里，而那些文本则是跟随者他们的出走而无限延伸，“在《谋杀》中，实际上是在完成一种循环：在不断确定意义的同时进行消解。”余地的最后目的一定是消解，建立文本是为了消灭文本，生是为了死，所以任何意义上的写作都是为了消解意义，而在身体上，余地用最直接的方式完成了一次创作。就像小说中的张力：“他突破了小说与现实的界限，甚至超越上帝与作者。”

超越上帝与作者，对于余地来说，就是“不断确定意义的同时进行消解”，那么这种循环是小说文本对身体的消解，还是用身体消解小说的意义？对于余地来说，对于无法返回的死亡一直情有独钟，在他的小说里处处弥漫着死亡意识，而这种死亡意识又是以消灭身体为前提，比如《堤岸》中的病中少女被强奸，这是身体戕害的开始，当然直接导致了少女最后的自杀；而在《蝴蝶之死》里，罗忆贞在五岁那年的春天，“她目睹了大批的蝴蝶一起自杀”。这个意象挥之不去，也成为她面对“一个清晰的词语：通奸”的世界时，最直接的反应就自焚、割脉、跳崖等形式的自杀，爱情或者婚姻的解构是以身体的解构为前提的，所以在罗忆贞获得国际大奖的时候，她却在一次野外考察中不幸身亡。对于身体的意义，从最初的生物属性到象征和隐喻，一步步瓦解，在这个瓦解的过程中，身体残缺不全，《伤疤》里，车祸留下了伤疤成为身体的一个部分，却变成了“残酷的事实”：“我再也不能赤身裸体地站在镜子前面欣赏自己的身体，洗澡也将成为一种折磨，我变了，变得如此丑陋。”身体变得丑陋只是解构的第一步，而余地的终极目的就是要把作者杀死，完成一次谋杀的写作。毁坏的自画像、失踪的京洛士人，以及《猫科动物》里那个尚未成型的胎儿，都像“突然熄灭的蜡烛”，陷入没有尽头的黑暗中。

但是，余地的死亡意识是不是只是对死亡的迷恋，或只是对无法返回的消解过程的实验欲望？对纳博科夫以及文本情有独钟的余地来说，他发现了一个关于时间的寓言，“时间是隐喻文化的流状媒体”，在余地看来，纳博科夫所塑造的《洛丽塔》就是在实践着他关于时间的命题，老男人对少女的诱奸，从故事的外壳来说，这就是一个非正常时间在身体里的欲望投影，“命运，让他失去时间。时间，让他没有永恒。爱，让他得到虚无。”那么纳博科夫以及他的文本里有着比记忆更为永恒的时间，而这样的时间并不能轻易抵达，当记忆像肉体一样消失，那么时间一定会留下来。这个时间的命题，实际上是对于永恒的追求，或者说，在余地的内心深处，挣扎着一种身体之外的永恒，这种永恒或者来自于爱，或者来自于未来，而永恒到底存不存在？对于余地来说，人无法逃脱时间的桎梏，不管是京洛士人，还是蝴蝶之死，都无法抵达永恒，或者说，在对永恒的追求，到最后必将是一种没有意义的付出，就像《在虚构的现实之上》的门代表着未知的事物，但是只有在墙的存在才赋予意义，也就是说，所谓的永恒，包括永恒的爱，永恒的生命，以及永恒的文本都是一个伪命题，一个死循环，只有起点没有终点，“现在只是过去的顶端，未来则不存在。”余地相信纳博科夫这个对于时间的寓言虚构了一种意义，而要从伪命题和死循环中寻找出路，在余地看来，只有一种选择：“那就是杀死作者，从文本之中解脱出来。”

没有永恒的身体和文本，也没有永恒的爱和生命，未来是走向迷失的开始，余地在小说中不断解构那种非此即彼的二元对立，比如老虎/猫、男/女、他/她，甚至《入夜之后的剪纸游戏》中的第一稿/二稿，正是有这种对立，才会有永恒性，而余地对于对立性的消解使永恒成为一种死亡，在《迷失》中他说：“我似乎已进入了一座神秘的迷宫，消失在现在的时间与过去的时间里，也消失在他和我的故事里面。”当雪融化，当极致的美最后消失，所有的象征和隐喻，所有可能的文本，也都成为“一个燃烧的神话”。

余地死在文本里了，作为一个从来没有接触过的陌生人或者只印在这本“小说前沿文库”署名的作者，我情愿把余地当成是那个不愿走出小说、藏在小说深处的一个虚构人物：“二〇〇三年六月十一日，就在他生日的前三天，诗人、小说家余地从他在昆明的住所失踪。”

	编号：C55·2120516·0886
	作者：[美]托马斯·品钦 著
	出版：译林出版社
	版本：2010年7月
	定价：20.00元 亚马逊13.60元
	ISBN：9787544708760
	页数：145页

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“它也是一部侦探小说吗？没错，只要你别忘记它所侦探的是藏于一切万有之中的那个秘密。”《时代》周刊这样问，而在越来越多的“反侦探”或者“伪侦探”小说中，精神上的那个迷宫才是我们失踪的地方。奥迪帕·马斯在《拍卖第四十九批》也是如此，在调查皮尔斯遗产过程中，偶然发现了越来越多的、暗示有一个历经几个世纪秘密地与美国官方邮政部门竞争的通讯系统——特里斯特罗的线索，迷宫出现了，那里有托马斯·品钦故意设置的熵、多义性和不确定性，大量邮票里暗含着一个现实之外的世界？神秘人物的到来，似乎并不是寻找出口，反而在迷宫里越陷越深，所谓迷失，也只是在无序、空虚、没有确定性的现代社会中，人类的尴尬处境，但是对于托马斯·品钦来说，消失也是一种真正的现实，他早年的照片和档案以及私生活早就消失在公众面前。据说这是品钦已有的长篇小说中，最易读的一部小说。

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《拍卖第四十九批》：词语帝国的秘密和流放

这些日子里无论她朝何处看，巧合是处处开花，她别无所有，只有一个声音一个词，即“特里斯特罗”，把它们集合在一起。
——《拍卖第四十九批·第五章》

日子是“厚厚一副纸牌那么多的日子”，开出来的当然就是一朵“无精打采的、邪恶的花”，这是不可磨灭的经历，对于奥迪帕来说，“曾经有花结装饰的金号角此时沉默寡言”就是一句铭文，鲜艳却已无任何被欣赏的可能，沉默里是有声音传来，你可以把它当成是历史的一个无声陈述，也可以是在浓雾中看到的那个世界，“特里斯特罗“，一旦命名，就必定是个要走下去的错误。

谁会在厚厚的日子里被词语所围困？这必定是一个隐喻，像伊维尔宝宝的歌一样，充满着童趣和快乐，也像妄想狂乐队的曲子，把世界推向一个毫无感觉的未来，但是对于走过来的那段记忆来说，隐喻是危险的，奥帕斯的故事开始了，来自于“一个夏日的下午”，来自于皮尔斯·英弗拉里蒂的一份遗嘱，那个加利福尼亚州房地产巨头死去了，在圣纳西索都是开出的花，那么奥迪帕，作为过去的情人，是不是会有那些财富的秘密，或者是一场爱情的过去？

奥迪帕，也是马斯太太，那个叫马桥乔的丈夫“是个匈牙利难民，糕点师，多嘴多舌者”，“脸皮很薄”是对于奥迪帕作为皮尔斯的情妇过去的赦免？醉得不能再醉，再下去必定是清醒，所以作为一个事件，或者“一个声音一个词”的起点，一定是被隐藏了，“太阳在康奈尔大学图书馆所在的斜坡后升起”，但是斜坡上的人却无一看见，“因为那斜坡朝向西方”。是的，没一个词语都可能朝向背面，朝向看不见的斜坡后面，夏天的下午便是虚构的，就像和皮尔斯的情妇史，一定带着某种错误而被看见。

遗嘱就在路上，而对于奥迪帕来说，就是一次对于现实的逃避。“她这么一个被囚禁的少女有充足的时间思考，很快便意识到他的塔，它的高度和结构，就像她的自我一样，只是偶然的：真正将她拘于此地的是那匿名的恶毒的魔法，它从外面毫无道理地侵袭她。”这就是理由，偶然的自我，所以看不见那些必然的东西，包括生命，包括爱情，包括作为少女的曾经，和囚禁的时间，所以她的背叛看起来就是接近真正的自我，她与律师罗斯曼调情，“与我一起私奔吧。”在内心完全变成了一种召唤，或者还有与遗嘱共同执行人梅茨格的“不贞行为”，仅仅是肉体的背叛？对于逃避的隐喻来说，“将是它逻辑上的起点”，却也是接近皮尔斯，接近遗嘱，接近那个逝去的秘密的开始，而“目的是终结她在塔里的与世隔绝的生活”，那么最后就变成了与“特里斯特罗”有关的一个挥之不去的邮件系统：

皮尔斯在那次通话之后的几个月里，电话线意义不明的宁静变换成被复活的回忆：对他的脸、身体、他给予她的东西、她偶尔装作没听见他说的事情的回忆。这回忆取代了他，把他置于被遗忘的边缘。

“被遗忘的边缘”并不是加利福尼亚州房地产巨头，也不是皮尔斯的住所和总部的圣纳西索，当然更不是太阳在斜坡后升起的康奈尔大学图书馆，遗忘的边缘是一次印刷错误，是一张邮票的赝品——甚至不仅仅是一个错误，而是刻意改变的秩序，是一张邮票里的秘密，看起来是“平常的马乔风格的信封”，脸皮很薄，没有不贞行为，所以在普通的航空邮票上，在“邮戳的左边有政府盖上的告示：发现任何淫秽邮件请向你的Potsmaster报告”，当postmaster变成potsmaster，餐具储藏室的伙计作为一种“印刷错误”而存在，实际上就如奥迪帕的自我一样，“只是偶然的”，淫秽邮件是一个指向，是一个声音一个词的帝国，赝品和印刷错误，情妇，那么“特里斯特罗”就真的来了，“上帝，真的有一个特里斯特罗，而她碰巧遇到了它。”不是假定的故事，不是假定的遗嘱，是唯一活着的词语，成为解开邮票，或者整个符号系统的的秘密。

皮尔斯死了？他是怎么死的？奥迪帕在想，“他是否就是那样被家中唯一的那尊雕像砸死的？”其实在确认死亡的漫长过程中，奥迪帕建立自己的词语世界，或者有关的一切把她推向了一个世界，陌生，有趣，充满邪恶和悲剧，从一张邮票开始，从一个符号开始。真相来自于哪里？在偶然的自我中，在醉得不能再醉的生活中，邮票揭开的真相往往意味着奥迪帕的逐渐消失，皮尔斯的集邮册里有许多未知的故事，是一个悲剧？还是一个复制的剧本？或者是邮差的一次见证和目击？“许多真相的揭示将来自于皮尔斯留下的集邮册，他常常以它取代她——数以千计的能洞见空间和时间的远景的彩色小窗口：有着无数大羚羊和瞪羚的热带大草原，驶向西方消失得无影无踪的大帆船，希特勒的头像，日落，黎巴嫩的雪松，虚构的寓言性面孔。”如果这是一切的开始，历史或者现实，也都没有值得探究的，邮票是很多“能洞见空间和时间的远景的彩色小窗口”，单不仅仅如此，皮尔斯把邮票作为自己世界的一种隐喻，拒绝来自于奥迪帕的那些肉体的诱惑，或者情人的命名：

那些那时候留下来只是作为她的前竞争对手，像她一样被死亡欺骗，将要被打散成一批批拍卖品走向不知多少个新主人的，缄默无言的邮票终究又能告诉她一些什么呢？

但其实作为竞争对手，真的是在消解一个阴谋，一个与情人有关的符号世界，奥迪帕发现了，一个“由一个圆圈、一个三角和一个梯形构成”的符号，WASTE的渠道？与性有关？或者只是如法洛皮恩正在做一本美国邮递秘史一样，是可以把“美国的内战与1845年前后开始的邮政改革运动联系起来”，但是这是开始，符号蜂拥而至，WASTE成为摆脱不了的隐喻，它在灰暗的金图章戒指上，在背部涂有胶水的邮票水印里，在街边上的那个邮筒里，无处不在，像“无精打采的、邪恶的花”，而对于奥迪帕来说，“已亲眼证实了一个WASTE的系统：看见过两个WASTE的信使，一个WASTE的邮筒，WASTE的邮票，WASTE的盖销票。”是什么强大的符号？关于一个驿车号角的使用标记？关于图尔恩和塔克西斯信使队的标记？是“从他杀死的一个人的手指上割下来的戒指”的暗语？而邮件系统，从诸多的符号中，其实奥迪帕和所有人一样，已经进入了那个一个声音一个词的“特里斯特罗”帝国，妄想狂乐队、反政府右翼分子，或者战争的目击者，都被卷进了这个符号帝国，W.A.S.T.E.就是“We Await Silent Tristero's Empire”，我们等待着沉默的特里斯特罗帝国，而那个帝国的深处，是一部复制的剧本，《信使的悲剧》，但是建立一个系统，必将是反系统的开始，那个剧本被复制，而那个“特里斯特罗”的词语不见了。或者仅仅一次，书里的那个故事就被拖向了“与1678年版比较”的那个注解，《信使的悲剧》在信上的封印是一个巨大的屠杀阴谋，“一个个杀死后丢入湖中，后来他们的骨头又被打捞了起来烧成炭，炭制成墨，墨被安杰洛颇具黑色幽默地用来书写他此后写给法焦的所有信件”，那么铅笔写的“与1678年版比较”也含着死亡的气息，而在范戈索环礁湖地区，1853年，也是一场战斗，“戴着面具、穿着神秘黑衣的掠夺者”制造了死亡，而事件的唯一见证者是一个骑马的邮差，但是“事后不久就死了”，仅存的线索便只有“一个遇难者在尘土上的‘十’字”。

信使之死是悲剧被埋葬的原因，那个“特里斯特罗”的词语帝国也并不只是一个符号，而是真实地出现在历史中，那么有多少人参与了特里斯特罗的秘密和它的流放？或许这就是一个最大的秘密，复制的剧本“在四开本、对开本和“白教堂”残本之外，还会有另一个版本吗？”而那首诗里说到：“我相信任何神圣的星群都无法保护/那曾与特里斯特罗有过幽会的人”，博茨说：“神圣的星群”指上帝的意志。那么很明显，“与特里斯特罗有过幽会的人”是一种对神的亵渎，难道也是对于奥迪帕情妇身份的惩罚？“梵蒂冈里有什么？”“一部色情版的《信使的悲剧》”如果“特里斯特罗”只是一个象征性的“他者”，那么对于奥迪帕来说，对于秘密的寻找就会陷入某种断裂，或者会是另一个出乎意料的结局。

信息的中断一定不是简单的离开，里面是“等待着沉默的特里斯特罗帝国”，在帝国内部，信息的循环超越了历史，超越了信使、遗嘱和剧本构筑的文本世界，而这个新的世界就是“熵”的世界，一种修辞，一种反馈，一种能量，也是一种寓言，一个麦克斯韦精灵：“这个精灵可以坐在箱子里以随机速度运动的气体分子群中，把运动快的分子与运动慢的分子区分开来。把足够多的快速运动的分子集合在一处，你就得到一个高温区。然后你可以利用箱子里这个高温区与其他低温区的温差来驱动热力发动机。”精灵开启了信息的交流，把他的数据传送给敏觉者，而后者必须以同样的方式反馈。这种循环而建立的“熵”其实正如“特里斯特罗”一样，是一个世界不断被阅读的结果，也是奥迪帕索要逃避的“匿名的恶毒的魔法”，在孤立封闭中，不可逆转的世界让一切归于“热寂”。

热寂“从外面毫无道理地侵袭她”，就像文本的作者，遭到了特里斯特罗部队的攻击，而当文本被复制而修改，奥迪帕确认，那封遗嘱，或者那个有关自己“被折磨的情妇”历史就是一个巨大的阴谋：“博茨与梅茨格、科恩、德里布莱特、科特克斯、在旧金山的那个文身的海员、她所看见的的W.A.S.T.E.的信使——他们都是皮尔斯·英弗拉里蒂得人？被收买的？或不要钱，仅为了取乐而忠于他所策划的一个宏大的恶作剧，这一切都旨在使他困窘难堪，遭到恐吓，或在道德上得到改进。”

有限的爱，或者肉体的不贞行为也都是一个阴谋的组成部分，甚至别针里的那个象征Inamorati Anonymous（无名情人）的IA标记，也都是“一种最糟糕的瘾”。一个词语帝国里的革命、自由、孤独、死亡，以及“权力、全知、无法平息的恶意、他们自以为是历史法则的种种特性、时代精神”，组成了一个世俗的特里斯特罗。一切符号意义消解了，圣纳西索和遗嘱消失了，而“皮尔斯·英弗拉里蒂确确实实死了”。当皮尔斯·英弗拉里蒂的邮票收藏品将作为第四十九批拍卖品出售时，那个神秘的竞买者将买走特里斯特罗的“伪造邮票”，但是神秘者是谁？会买走邮品吗？其实，当词语帝国被消解，当符号意义最后变成简单的书写，对于那个“特里斯特罗在最后审判日死去”这句双关语，也就成了一种修辞意义的“熵”：

奥迪帕在座位上往后一靠，等待那第四十九批拍卖品的叫卖。

	编号：C38·2120516·0885
	作者：[法]乔治·佩雷克 著
	出版：新星出版社
	版本：2010年2月
	定价：20.00元 亚马逊13.60元
	ISBN：9787802258228
	页数：155页

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乔治·佩雷克的“六十年代”是一个消费时代，而出版于1965年的这本小说或者也可以称为一种消费产物，当年的雷诺文学奖在小说文本的赞誉上试图摆脱物质主义的压力，所以这只是一场早期消费社会中对于“小资”生活品味的展示。而在“物的时代”，如何寻找幸福？佩雷克说：“今天要想做一个有福的人，就绝对得做一个现代人。”在这个消费社会里，现代人到底意味着什么？巨大的物质诱惑？逐渐失重的精神？在沉重中寻找幸福，在现代世界里这或许是一个悖论，“允诺并不等于现实”，佩雷克说出了一种幸福的可能，在无限满足欲望的过程中，物是一个巨大的旋涡。而在细致而又繁琐的社会学的描述中，佩雷克也用优雅、细腻、含蓄的小说语言，接纳和开拓了现代的叙事方式。小说第一句：“起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动。”

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《物》：他们瞥见了世界的富有

他们的生活不是什么征服，只是一场离别。——《物：六十年代纪事·第一部分》

离别首先是拥有？是七年的生活还是六年的探求？是巴黎的向往还是突尼斯的体验？在生活中，空间或者时间，改变了许多以为不曾改变的东西，而看起来像是征服物质和物欲，但实际上是被征服，是告别拥有，告别获得，甚至是告别存在的“他们”。

他们是谁？“他们会首先拆开刚收到的邮件，然后摊开报纸。”“他们点上这一天的第一支香烟。”“他们还会出门。”当然，“他们属于自己的时代，和环境血肉交融。”在无数个“他们“组成的生活中，一切开始变得繁琐而具体，而人称的复数就在那里，不曾改变不曾变化不曾转身，他们是他们，他们也不是他们，而他们到底是谁的疑问直到第16页才解开：”热罗姆二十四岁，西尔维二十二岁，两人都是社会心理调查员。“他们有了名字，他们有了年龄，他们有了职务，他们变成了真正的人称代词，两个人的复数，在日上生活中占据着一个位置。

起初他们就是逃离的，所谓离别，就是一种真正状态的背离，和现实有关，和理想有关，也和财富有关。“他们本来期望自己是富足的。他们相信自己懂得如何像富人一样生活。”这是本来的期望，在财富中开始的生活，甚至，财富于他们，就是一种自然的存在，不是掠夺不是抢占不是欺骗，当然也不是偷窃，财富就是身体的一部分，“对待财富，他们只会淡然如水，任其自然显示。”这就是他们的现实，唯一的现实，现实的规律在他们看来就是如此正常而自然，“这里的生活将是轻松、简单的。物质生活所要求的一切义务、一切问题都会自然而然地找到应对之道。”甚至在慢慢抵达幸福的彼岸。

但是，他们却是一种人生的复数形式，不具备个体的独特性，所为财富也只是一个梦境，甚至是一个陷阱，“他们拜倒在财富的符号面前，在学会热爱生活之前，他们首先爱上的是财富。”爱上是一个及物动词，但是，在他们的生活中，及物的是一个数字构成的真正“物”世界，他们的空间匮乏，让他们感到窒息的是“三十五平方米”的束缚，而所有的一切都以一种近乎魔幻而呆板的数字方式呈现，墙上的三幅画、三条色彩黯淡的地毯、起居室宽三米、三颗大头铜钉挂着丝织的拜垫、三层高脚漆柜、三面饰有镂空铜镶边的床头柜，以及抽屉里的一本三幕戏剧的本子和信封里的三张支票，如此等等，三的世界，也是一个复数的世界，也是充满着数字的物性，没有什么可以改变这种呆板、简单而又充满着压抑的生活，离别会自然而然发生在财富之后吗？

“起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动。”第一句指明了生活中的慵懒，目光呆滞，向前只不过是一种习惯，和对“他们”的人称复数的称呼一样，物性社会成为摆脱不了的现实习惯，所谓最初对财富的理解，也变成了一种从心底涌出的渴望，以渴望代替自然而然的存在，代替淡然如水的态度，“对提早退休年龄、延长假期、保障免费午餐和实行一周三十小时工作制，他们都嗤之以鼻。他们要的是真正的富豪生活，渴望着克莱芒牌滑冰鞋、供两人单独享用的空旷海滩，周游世界的豪华之旅、高级大酒店。”所谓离别，就是和现实的离别，和理想的离别，和淡然如水的财富意识的离别，“他们一无所有，但他们瞥见了世界的富有。”这才是真正属于他们的生活和现实，世界的富有只是瞥见，便擦肩而过，便四处追寻，便是他者的巴黎。

巴黎，这个词对很多人来说是理想，是天堂，对他们来说却是逃离，而离开的另一面必须是抵达，突尼斯的斯法克斯，是一个彼岸，这或许只是一个“归隐田园的想法”而已，而对于他们来说，则是逃离没有财富的那种孤独，时间在“一九六二年九月”，他们“带着四个书箱和一张行军床，在马赛港登上了开往突尼斯的‘克吕伯列’号轮船。”终于出发了，是逃离物性的巴黎，所以带着的行李中你能看见精神的书籍和那张行军床，所谓理想和富足，是有别于巴黎的另一种形态，其实，也是瞥见，和当初对富有的眼光一样，只是一闪而过的亮光，照亮了一瞬间，却又被熄灭了。

在逃离而来的世界里，带着书箱，似乎生活也在一步步摆脱物的束缚，“西尔维仍旧上课，向她的学生提问，批改她们的作业。热罗姆依旧到市立图书馆去，随意阅读找到的书籍。”讲授和阅读，知识和智慧，似乎正在物的相反道路上前进，也没有了数字“三”的控制。但是这样的精神生活是不是另一种真正的富有？那里还有孤独、空寂和冷清，甚至重新被冷漠的物所包围：“这里没有活着的生灵：再那些永远紧闭的大门后面，只有空无一人的走廊、石砌的楼梯和不透光的庭院。”这是住着的孤独；“他们几乎每天都坐在同一张桌子前，点着一沉不变的菜单：金枪鱼冷盘、撒面包粉的肉片、烤肉、金黄的鳎鱼和水果。”这是他们吃着的单一；虽然他们还有“阅读成堆的报纸、看电影、在街上闲逛”等生活，但是在另一个逃离的地方，物被架空，也仍旧是一种新的束缚，“某种近似于宁静的悲剧的东西，悄然进入他们慢悠悠的生活。长久以来的梦想化为废墟和灰烬，他们就在这废墟里迷失了。”在废墟里，所拥有的就是“一种空无一物的生活”。

空无一物开对抗满世界的物，本身就是一个黑色幽默，而对于这样一种空无一物的废墟生活，已经在时间的侵蚀中变成“路程的终点”：“在那难以描述的求索里，他们什么也没有学到。”或者说，逃离本来就是新的陷阱，而最终的结果则是：另一次逃离。是重新回到原来的地方？是重新开始于自然而然的财富？还是重新进入被单调的数字控制的“物”生活？回到巴黎，“晚上十一点”是个特殊的时间段，像是一种寂静的回归，又或者是偷偷潜入那个物世界，而巴黎的生活，似乎开始真正发生改变，或者说真正距离财富更近了，在工作中，他们接受两份负责职位，他们前往一家广告调查所，他们将有体面的外表，“从广告巨头那里得到的酬金将为他们铺设一条通往财富的金桥”，所以巴黎生活让他们“住得好，吃穿得好”，甚至“他们没有什么可以抱怨遗憾的”。谢斯特菲尔德牌沙发、宽敞空旷而又明亮的房子组成了财富生活，他们瞥见的富有成为了现实，在这个生活刚刚开始的起点，一切似乎以物质的富有代替了空间匮乏带来的逃离，但是对于年轻的他们来说，再一次逃离又有了新的方向：“他们将在九月初离开巴黎。他们就这样出发，将一切舍弃在身后。这将是一次逃离，没有什么能留住他们。”

还是逃离，从巴黎到突尼斯，又从突尼斯回到巴黎，那么这次对巴黎的逃离将会指向何方？往昔的日子作为背景，他们会想到青春，想到初次相遇，想到那棵院子里的树，还有聚会、朋友，回忆指向的是非物质的过往生活，那么在这样回忆中所奔赴的也应该是满含着青春、理想、友情的理想之地，而在最后的火车上，他们发现“侍者端上来的午餐却的的确确是平淡乏味的”。结尾只是结尾，却没有告诉你最后的结果，以及他们的下一站，如此戛然而止是不是在证明所有的出发都是没有终点的，或者说，终点就是新的起点，就是不停歇的奔波，走向另一种离别。

没有征服，也就没有最后的收获，不管是成功还是失败，就永远不会有一个最后的定论，从物到物，无非是一个循环，一种重复，永远摆脱不了的奴役和离别，但是如此的物性奴役对于“他们”来说，是不是另一种幸福？作者乔治·佩雷克当然确认了这样一种必然的关系：“我们的文明的富裕程度，让某种幸福成为可能。”他在现代世界里建立了“物和幸福之间”关系，也就是说，所有对物的指责，对消费社会的谴责都是在误读，或者用卡尔·马克思的那段话结尾用以也在这里：“方法和结果在同等的程度上属于真理。对真理的探求本身也必须是真实的；真实的探求，就是这样一种被运用的真理，它零散的片段汇聚到其最终的结果之中。”

当物的幸福成为一种真理，对于乔治·佩雷克来说，他一定在反对用我们主观的诗意去解构”他们“的世界，而这部1965年获斯诺多文学奖的小说在对财富生活进行描述的同时，在物质和文明对应关系的建立上也做出了尝试，但是乔治·佩雷克的小说还是局限于某种主题的单纯解读，“他们”的生活并不具备虚构意义，甚至在物和幸福的关系上也陷入一种概念化书写中，正如“瞥见的财富”那样，小说也因为被瞥见而失去了那种高度和深度。甚至长达50页的《译后记》占据了文本的1/3，长篇累牍解读文本，解读乔治·佩雷克的小说世界，只是一种“消灭读者”实践，而当“他们”真的消失，当热罗姆和西尔维用个体取代人称复数，物其实脱离了“六十年代”的时代属性，而简单成为一种象征，仿佛是有人在背后说：“他们无尽的空想从此不过是一种乌托邦。