标签： 日本文学

	编号：C41·2121022·0928
	作者： 【日】村上春树 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2006年08月
	定价：13.00元 亚马逊9.40元
	ISBN：9787532740536
	页数：148页

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林少华的序，在政治事件钓鱼岛之后，总觉有一点反讽的意味，而在《天黑以后》之后，这部短篇小说集《东京奇谭集》到底是一个怎样的世界？那里是不是还有着现实以外的入口？“依然在不动声色地拆除着现实与非现实或此岸世界与彼岸世界之间的篱笆，依然像鹰一样在潜意识王国上空盘旋着，寻找更深更暗的底层，依然力图从庸常的世俗生活中剥离出灵魂信息和人性机微。”五篇“奇谭”分别为《偶然的旅人》、《哈纳莱伊湾》、《在可能找见的地方，无论哪里》、《天天移动的肾脏石块》和《品川猴》。在最后一篇《品川猴》中，一个叫安藤瑞纪的年轻女子得了一种“忘名症”，每星期有一两次想不起自己的名字，几经周折，查明“忘名症”起因于一只猴……虽说是“奇谭”，但村上春树在小说中讨论的仍然是形而上的人生问题。

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《东京奇谭集》：找回原原本本的自己本身

丈夫就此消失了，像烟一样。自那以来杳无音信。在连接24楼26楼的楼梯中间，从我们面前消失了，无影无踪。
——《东京奇谭集·在所有可能找见的场所》

24楼和26楼，2609室和2417室，楼梯和电梯，两个世界在行走，它们之间有宽大的楼梯相连，“往来即使慢走也超不过五分钟”，而在丈夫的楼梯世界里，也还有一个锻炼者，一个抽烟的老人和一个小孩，但是他们都隔着电梯里，隔着另外的世界，却像烟一样消失，不仅是25分钟消失在那里，还有“二十天时间记忆的消失”，去往了哪里？“在所有可能找见的场所”之外，是不是还有另外的场所？

消失，并不如真实的场景一样。“24楼与26楼之间的转角平台上放着三沙发，墙上安着一面大镜子。”还有带垫子的烟灰缸，以及盆栽赏叶植物，真实与虚幻，就如电梯和楼梯，隔着不同的世界，行走着不同的人。那面镜子里映照着什么？除了“里面映出一如平日的我”，还有不一样的自己，我站在那里，仿佛是被带向消失的场所，带向不一样的现实：“镜子彼侧的自己比此侧的自己看上去多少胖些，还有点儿乐呵呵的。”彼侧和此侧，又是被隔开的两个世界，那么那个“二十天时间记忆的消失”和仙台，是不是就是镜子前面的“彼侧”？二十天长度的胡须，减了十来公斤的体重，眼镜也没了，谁知道那个在仙台站的丈夫不是另一个人？

真实是存在的，譬如便签上的那些记录：“68岁，僧侣，净土宗。”“婆婆，24楼，63岁，Merrill Lynch，26楼，品川区”“9·3，高尔夫，雨，在家，母亲→电话。”“薄饼，十公斤，楼梯，电梯”……但是这些记录在纸上的东西，是不是一定逃离了镜子，逃离了电梯，或者逃离了时间？24楼和26楼之间是巨大的存在，消失和回来，是“百分之百把自己托付给时间的流沙”。时间在消失，所有真实的东西看上去像是偶然才拥有的，“yeah，it's 10 t0 4 （差十分四点）。”手表之外，是一张唱片，时间幻化成《1o t0 4 at the 5 Spot》的记忆，可是拆除了两边的隔离，是不是一定会看到自己？

偶然而来，是突袭，是惊诧，甚至是诡异。镜子里的世界隐藏着一个看不见的鬼神，看上去像是自己，却永远不是自己，永远是虚幻的镜像。 《巴巴多斯》（Barba-dos)和《灾星下出生的恋人们>( Star Crossed Lovers)这两首曲子也是镜中之物，在我的头脑中，而“生涩”的曲目竟然就是托米·弗兰纳根的要进行的演奏内容，“从多如繁星的爵士乐曲中最后挑这两支连续演奏的可能性完全是天文学上的概率。”那两首爵士乐曲宛如女子右耳垂的一颗黑痣，因为“年长两岁的姐姐在差不多同一位置也长着一颗差不多同样大小的黑痣”。镜子人生的此侧和彼侧，还有乳腺癌，还有单腿冲浪者，他们闪现在已经消失的时间记忆里，却不小心蔓延开来，让人“感到一种类似窒息的怀念之情”。所谓偶然，所谓巧合，所谓离奇，就是如此被真实的现实窒息着，找不到从镜子里逃离的可能。

“若干巧合重叠在一起，结果被领往意料不到的场所。”那场所当然在24楼与26楼之间，当然在黑色肾形石移动之间，在日本和哈纳莱伊湾之间，在安藤瑞纪和大泽瑞纪之间。“肾脏石具有自己的意志。”那意志也在真实之外，不断地移向新的世界，而即使扔进大海，扔进现实的大海，也一定会出现在那张桌子上，而“周围一个人也没有的时候，她向那石块低语倾诉”。而在哈纳莱伊湾的冲浪游戏中，失去生命的儿子最后只是以尸体的样子出现，母亲从日本匆匆赶去签字，但一样是隔着那楼梯：“幸想道，自己在用美国运通卡支付儿子的火葬费用。她觉得这对她是很不现实的，和儿子被鲨鱼咬死同样缺乏现实性。”而一个单腿日本人的出现也只是在另外人的传说中，而母亲似乎永远看不见。单腿冲浪者的意象就像那个松中优子留下的名牌，然后消失，然后死去，却言中被猴子偷去了名牌。如果从概率来说，这是永远解释不清的传奇，这是永远会成谜的巧合，这也是不断消失的记忆。

那一定会有一个场所重新打开了门，从巧合和离奇的现实中走出来，从小说的虚构中走出来。“看来，仅仅身为小说家这一点，就可使别人把我所说（所写）的或多或少视为‘无中生有’。”无中生有是不是另外一面镜子，那么我还是一个第三人称，“村上是此文的作者”，那么就开始了，作者不是我，是第三人称，是那个不收酬金的调查者，是“真正有意义的女人”既不多于三个，又不少于三个的小说作者淳平，黑色肾形石其实在他的小说里。当脱离了虚构脱离了巧合，当第三人称的叙述走进真实的时候，其实一切所谓的小概率甚至完全巧合的事情都有了另外的出口，就是找到自己，找到“原原本本的自己本身”。四十一岁的钢琴调音师同女孩性交终于成了一件精神负担，因为他是一个同性恋，而在社会的巨大压力下，他不能承认自己的身份，甚至他“此前他从未考虑过这一可能性”。巧合的故事里，是星期二上午的咖啡屋，是查尔斯·狄更斯的《荒凉山庄》，也是右耳垂的黑痣，是不得不进行的乳腺癌手术。其实是没有发现自己，在规则中迷失，而最后“放弃将来当钢琴手和公开自己是同性恋者”却是为了“找回原来的自己的，找回原原本本的自己本身”。在规则中，身份被隐匿了，甚至身体里的某种病态也被隐瞒了，那个女人没有将乳腺癌手术告诉自己的丈夫，而母亲在儿子冲浪死去的哈纳莱伊湾没有看见过单腿的冲浪者，还有叫“安藤瑞纪”的女人，因为“同一个叫‘安藤隆史’的男子结了婚，结果名字就成了‘安藤瑞纪’”，而所谓的名牌被偷走就是自己的名字被偷走自己的身份被替换。

因为没有了自己，因为隐匿了身份，所以一切发生的故事看上去都不真实，充满了巧合甚至离奇的味道，才使“遥控器和摆设物之间”相距了很遥远的许多光年，才使镜子可以通向二十多天之后的仙台，也使肾形石每天都在移动中。而一旦找到24楼和26楼的那个秘密，找到自己的位置和同性恋的身份，找到自己真正的名字，巧合便没有了。去往哈纳莱伊湾的母亲找到了自己，“一如那位日本血统警察以沉静的语声提示的那样，自己必须原原本本接受这里存在的东西。”而淳平所遇到的“真正有意义的女人”或许也不是父亲规则里的三个，贵理惠最终离开他而去也只是为了寻找到自己，寻找到原原本本的东西：“职业这东西应该是爱的行为，不像是权宜性的婚姻。”而安藤瑞纪的人生里“几乎找不出戏剧性因素”，或者说找不出属于自己的东西，没有自我，跟了丈夫的姓氏，甚至那婚姻也只是“权宜性”的，所以“没有场面切换，没有特写，没有高潮，没有低谷，没有引人入胜的趣闻，没有预兆，没有暗示”的人生被猴子偷去了名字，也是可以预料的结局，只是用动物拟人来表现失落的自我，似乎也是为了凸显偶然的意义。

当小说中的他们都在寻找原原本本的自己，那个叫“村上”的“我”其实也回来了，第三人称的讲述者是带着“微不足道的、鸡毛蒜皮的经历”来的，是“为我微不足道的人生足迹增添了色彩”，所以，我露面了，而且在“一九九三年至一九九五年”，住在马萨诸塞州的剑桥，写那部叫《奇鸟行状录》的长篇小说，如此等等，回到了村上的身份，原原本本的自己也就“从虚构之中大胆地无中生有中”里走出来，就像被猴子还回了名牌和名字，“进展或许顺利，或许不顺利，但不管怎样，那终究是她的名字，此外别无名字。”

	编号：C41·2100307·0771
	作者：[日]村上春树
	出版：上海译文出版社
	版本：2007年7月第一版
	定价：27.00元
	页数：521页

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“卡夫卡”在捷克语里边意思是“乌鸦”，所以这是一个关于叫乌鸦的少年，15岁，被母亲抛弃被父亲诅咒，孤独、顽强，和村上春树很多作品一样，少年一直在探求世界和自身的变化，而这种变化多少带着一点荒诞。《海边的卡夫卡》力图通过十五岁少年的眼睛来描绘这样一个世界。“想写少年，是因为他们还是“可变”的存在，他们的灵魂仍处于绵软状态而未固定于一个方向，他们身上类似价值观和生活方式那样的因素尚未牢固确立。”村上春树在序言中说。作为《1Q84》之前的最后一部长篇小说，也是《1Q84》进入中国大陆出版市场之前的热身阅读，或许在这里能找到进入村上春树最新语言世界的钥匙。

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卡夫卡的隐喻

对夜的恐惧无论如何是伴随着人的成长而与日俱增，认知范围的扩大意味着非认知东西的增多，几乎是一种二律背反。不是少年的小五已经感觉到了这样黑夜的无尽，而且要在黑夜中进入非现实的梦境，更需要一种面对的勇气。我没有细细探究小五的心态，但是我能感觉到他心底有一种白天无法体验的害怕，在我们相处的夜晚，他的要求是在他身边，让他安然进入梦乡。

这样倾向越来越明显，甚至他会做出宁愿让我先上网写博客，他独自玩，而后陪他睡觉的牺牲，因为醒着可以抵挡更多黑夜带来的不安，而入睡之后隐喻便会大面积进攻，因为有我在，小五至少会感觉温暖的。我不觉得小五是敏感的，这是一个成长必经的阶段，我答应他，用我的力量把黑夜各种可怕的可能化解，以此，将进入一个他自己感觉踏实的世界。

我坐在床上，旁边的灯有些阴暗，小五沉沉睡去，我没有猜测接下来的梦中情节。他的计划安排倒让我有了时间可以很明白地去触摸夜，以及做一些只在夜晚可以做的事情。很安静，我几乎有些遗忘地拿起掩卷很长时间的小说，村上春树的《海边的卡夫卡》，片段地连接起来，生活不及一本书完整，我的阅读看上去是收拾断裂的记忆，一个人的夜晚，是一个人的隐喻，患有性别同一性障碍的大岛曾反复对少年卡夫卡说：“世间万物无一不是隐喻”，我相信了，在这个夜的中心，在小五沉沉入梦的路口，我看到大片的隐喻蜂拥而至。

连起点也是：444页，第44章：《中田沉沉睡去，不再醒来》。

好像是进入了书中那个奇幻的入口石，里面有着我们无法预知的秘密，隐喻是现实最后的堡垒，田中君在睡梦中死去，安详，满足，像完成了一件最伟大的工作，一个失去战争记忆，一个看不懂文字的老人，当烧掉佐伯所有罪过承揽下来的文稿时，他已经完成了使命，不解的历史被毁灭，隐喻也就消失了，“世界是隐喻。”文字其实是一个符号，而当“海边的卡夫卡”成为音乐，成为画像的时候，成为一种挥之不去的情结的时候，隐喻消失之后，整个世界就“如剪纸一样立起，开始独自行走”。

入口石合拢，少年田中又成为少年卡夫卡，在经历了杀父、奸母、与姐姐做爱的“俄狄浦斯情结”之后，其实少年的寻找就已经划上了句号，先前“成为世界上最顽强的十五岁少年”已经不是不可及的目标，而已经变成现实一种，弑父奸母这个人类最大禁忌，最后也会得到宽许和容忍，所有少年的逃避都是在还原一个隐喻，而当隐喻以现实的面目出现的时候，“弄明白活着的意义”就是“最好先睡一觉”。一切使用语言的思考和表达是彻底缺席的，剩下的就是“一觉醒来，你将成为新世界的一部分。”

文字和一切文艺手段的创造都是虚幻的，是无法抵达“卡夫卡”这个隐喻中心的，不管是田中君在入口石之后的死亡还是少年卡夫卡的入梦，所有的现实和非现实的命运都可能没有终点，“海边椅子上坐着卡夫卡/想着驱动世界的钟摆/当心扉关闭的时候/无处可去的斯芬克斯/把身影化为利剑/刺穿你的梦。”正像《海边的卡夫卡》歌曲里唱的那样，我们的阅读，我们的理解，以及反复的寻求隐喻，或许是越走越远，或许你也成为文本的一部分而无法突围。

一直喜欢看村上春树的小说，从《且听风吟》到《挪威的森林》，从《寻羊冒险记》到《奇鸟行状录》，他的世界错乱而怪诞，却总是让人感到安详，“每一个人都有属于自己的一片森林，迷失的人迷失了，相逢的人会再相逢。”他说。我在阅读这本小说的初期，总是把那个已经经典的卡夫卡联系起来，小说的悖谬和荒诞让我一开始就跌入经验主义的漩涡中，而且那个出走少年的孤独就是另一个卡夫卡。译者林少华说，“卡夫卡”在捷克语里边意思是“乌鸦”的意思，少年卡夫卡、一个叫乌鸦的少年……这些词语含混在一起，让我对于故事的入口充满了恐惧，却充满了诱惑。高明的作者总是这样，诱惑你进入，但是你一旦进入，安全脱身将变成一件难事。在《海边的卡夫卡》里也有时光隧道，它的入口是森林深处，门口守卫着两名身穿帝国陆军野战服、手持三八式步枪的日本士兵。慢慢进入，展现在你面前的就是这样一个怪诞的世界：集体失忆、人与猫交谈、天降鱼雨和蚂蟥雨、生活在凝结时间中的美貌女性、性别是女子却始终以男子身份生活的图书馆管理员……

当情节本身成为你通行的阻力的时候，当故事在你看来变得支离破碎的时候，你唯一能做的就是把小说还原成文字的组合，正是因为文字里面的内在张力，温文尔雅，才让我在断裂阅读中依然能有到快感，一个少年的成长，从出逃到回归，在我们绞尽脑汁的理解中，真相其实简单明，命运无非是一个嘲弄人的微笑。

在最后7章的翻阅中，我一直陪伴着小五，或许，在他安静地睡眠中，也没有什么隐喻，甚至没有梦境，经验主义的猜测会让我们感到恐惧，感到深入其中而无法自拔的恐惧，那年，我们每个人懵懂而莽撞地扎入社会，但其实，隐喻正在一批批死亡，夜很黑，只是夜而已，世界是如此真切，“一觉醒来，你将成为新世界的一部分。”

	编号：C41·2040130·0694
	作者：（日）横光利一
	出版：作家出版社
	版本：2001年1月第一版
	定价：5.00元
	页数：275页

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《家徽》是日本新感觉派小说家横光利一文集中的一册，收入了其长篇小说《家徽》。孤独的发明家雁金八郎研制一种新酱油的过程中，山下的儿子久内娶了与雁金已私定终身的敦子为妻……这部作品与《寝园》都是以“第四人称”讲述的。作者认为，要更深入地描写或挖掘人物的行动、心理和自我意识，三个人称已经不够，于是设定了第四人称的模式，试图探索自我意识深处的心理的现实性。

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《家徽》：恶战苦斗皆源于世人的蔑视

他穿过这片豪宅时心中暗想，这些人都不过是依靠生产或贩卖他人的发明品而暴富的。世上万物，除了自然存在的以外，都是由某人发明而产生的。
——《家徽续篇》

年近四十而没有属于自己的感情归宿，自己苦心付出的酱油发明专利又一次次胎死腹中，对于雁金八郎来说，人生或者就是寂寞潦倒，只是当他再次走上大街的时候，西装口袋里依然装着两个小坛子，“衣袋里的东西很轻，只要沿着海边大道前行，无论走到什么地方都可以看到自己长年从事研究的沙丁鱼群。”这是被人忽视的发明，却也是自己毕生的心血，只有带在身上，只有陪伴左右，才能让自己有某种存在感，甚至有成就感，像沙丁鱼群，总是成为自我生命的一种写照。

像是逃离，但是是带着一生最爱的东西逃离——雁金离开的是“社会上最成功的事业家门的聚居地”，离开的是鳞次栉比的豪华别墅区，其实也是离开某种家徽荣誉的象征，一种割裂其实就活生生展现在他面前：他是一个发明者，但是却处在极度贫困之中，而那些生产或贩卖发明的人却成为暴富的人，从一个人传到另一个人手里，不再是个体间物品的转移，而是从脑力劳动转移到资本市场，那暴富的手背后是操控市场的人，这便是现实和理想之间的差距，在这样的差距面前，“他怀疑自己的所作所为也许违反了神的旨意，因而愈发感到自己窝囊无能。”

而雁金的逃离在某种程度上也是避开感情的那个漩涡，夜宿在久内家里，对于雁金来说，一定会涌现出复杂的感情：因为久内的妻子敦子曾经是自己的未婚妻，甚至在离开之后两个人还有着难以割舍的情感，但是即使敦子之后嫁给了久内，他们的婚姻也并没有朝着幸福的方向发展，久内和初子保持的情人关系，初子和雁金曾经的恋人关系，使得他们每一个人都处在复杂的纠葛之中，即使久内和敦子经历了冷战和争吵，也重新开始相互体谅，但是当雁金夜宿家里，那种涟漪似乎又被荡漾开了，和久内夫妻同住一个屋檐下，对于雁金来说，是种奇怪的感觉，一个是曾经的未婚妻，一个是旧情人却也是最被信赖的人，他所面对的不是现实的尴尬，而是对可能结局的悲观：“他想，倘若自己与敦子的婚约真的付诸实行的话，那么现在每天一定会是这个样子。但是，自己接二连三地遭受失败，两个人无疑会成为一对最为悲惨的夫妻。”

而对于久内和敦子呢？似乎也一样不是在感情上的所谓的嫉妒和无奈，久内处在一种自责当中，不仅是自己作为博士的父亲和研究所所长多多罗的设计陷害使得雁金的发明遭遇重大挫折，另一方面，是自己要和雁金一比高下的好胜心才使得两个人陷入某种僵局，甚至在感情上，和敦子、和初子之间总是有某种角力的成分，而当看到雁金潦倒的时候，久内的一个奇怪想法是：“这两个人真的有过婚约吗？”一个是穿着又脏又皱的外套，一个是亭亭玉立的妻子，他们怎么可能会有相配的婚约，而初子，当初和敦子一样，是家产超过二百万圆的富家小姐，她们怎么可能会为了一个空有名门、小雪都没毕业的雁金而发生争夺战？所谓天壤之别，也是一种割裂，而对于久内来说，内心的浮想还在于自己也曾与这两个女子有过不解之缘。

而在这个屋檐下的敦子呢？当初是自己离开了雁金，取消了婚约，之后又与久内结婚却走向了分居，最后能够相互体谅走到了一起，但是面对雁金，又会有怎样的感受？“嫉妒、怨恨、焦急等这些伴随着爱情的复杂心情早已远离敦子，她之所以能接受这些，恐怕是为了填补空虚的内心吧。”空虚的内心所填充的早就没有了爱情。如此，不管是雁金，还是久内、敦子，所谓的爱情都已消弭，他们在一起，除了遗憾、无奈、嘲笑、空虚，还剩下什么？甚至在没有了爱的世界里，他们的关系早就退化成简单的合作，他们眼中所见到的一切也只不过是人在社会上存在最表象的一部分。

仿佛就是那一群沙丁鱼，被捕捞，被加工，在牺牲了自己的同时，却也让别人成为了富翁，让别人住在了豪宅区，让别人享受幸福，而所有这一切的结局是不是在他们的身份转变中就已经注定？敦子和初子曾经是富家小姐，久内是名噪一时的博士之子，他们本来就是富人，本来就应追逐享乐生活，但是当家族遭遇破产，当父辈遭受争议，他们自己反而陷入在泥潭中，甚至难以自拔。而雁金更是一种典型，“家族代代勤王为荣”，这便是所谓的“家徽”的荣誉，但是这个家徽一样是表象的东西，随着时代的变迁，祖先传下来的家徽荣誉变成了现实的讽刺，小学没毕业成为雁金最现实的处境，所以在家道中落的时候，他凭着自己的聪明才智，开始走上发明创造的的道路，研发新的酱油成为他一生的付出，的确，他以自己的天才完成了发明，并引起了业内的反响，但是在阴谋论中，无论是研究所工作还是自己搞研发，最后终是无法逃离那一套规则，终是成为他们暴富的牺牲品，造成这一切的到底是什么原因？

“我们处在一个从未有过的欧洲精神蔑视日本精神的时代——可以说雁金其后的恶战苦斗皆源于世人的蔑视。”这句话似乎点出了雁金陷于困境的原因，不仅仅是个体的争强好胜，不仅仅是内心燃起强烈的希望，而是整整一代人的疯狂和无奈，“世人的蔑视”是什么？为什么会在蔑视中迷失自我？欧洲精神蔑视日本精神的时代又意味着什么？家徽的荣誉属于过去，而这个过去无疑也成为一种包袱，当人被丢掉了一切而走在自己人生道路上的时候，荣誉甚至变成了阴影，正是在这个阴影里，蔑视出现了，那种无法看见你成功的人一定会以蔑视的目光审视你，嘲讽你，所以愈发要激起斗志，也愈发陷入到割裂现实的困境中，长久以往，便像是一种牺牲品，找不到自我的定位。这是一个时代的病症，在“欧洲精神蔑视日本精神”的时代中，雁金、久内，甚至敦子、初子，在被摘掉了头顶那桂冠的同时，已经看不清自己应该的定位，从而也失去了一个时代最积极的相应。

发明创造是向着那一条从未有人走过的路前行，薯类生产酱油，鱼干生产酱油，这是创新，这是革命，从资金，从材料，从智力，雁金都投入其中，“雄心勃勃的雁金毫不犹豫地扑向了这次机会，同时也开始了他冒险的旅程。”所谓苦心旨意便是要告别这个被蔑视的时代，但是在努力告别蔑视的过程中，新的蔑视产生了，当发明成功，当报纸把他捧上天，他也依然无法逃离计谋，逃离资本的控制，“雁金只是一个纯粹的发明家，对于有计划、有组织的政治斗争一窍不通。”最后终于在研究所多多罗的计策中身无分文，还陷入了长久的专利战争。与发明一样，对于感情，雁金也在不被蔑视的争强好胜中，“是的，我奶奶去年去世了。要不是为了怕我奶奶操心，当初我就跟初子结婚了。与敦子相比，我更喜欢初子，如今，我愈发对她放心不下了。”是因为奶奶，才在感情中陷入两难，而“奶奶”无非代表着一种“家徽”，它是压在雁金身上的另一个负担，所以最后既无法和敦子结婚，也无法和初子走在一起——因为自己专利的事，雁金错过了和初子和好谈论结婚的事，这仿佛也是一种暗示：为了旧有的家徽而错失，为了新的荣誉而迷失。

而久内也难以逃脱这一种束缚，和敦子结婚又和初子来往，同样是名门之后，久内仿佛是游手好闲的一代，而初子则是家族破产的第二代，所以他们的交往也是在去除“蔑视”：“看样子久内仿佛是在下意识地与初子赛跑，看谁往下滑得快，他无由地疯狂欢呼，那欢天喜地的样子十分怪异。”那一句“没等初子家破产，我这儿倒要先走一步了”就是这种心态的反应。而久内对于雁金的关注，表面上看是对于他不断努力超越自我的敬仰，当他终于自谋出路时，满溢着对雁金的感谢：“我是个不肖的儿子，至今一事无无成，现在能够使父亲不再为我操心，也皆得益于雁金先生美德的感化，我对他怀有一种无法言喻的感激之情。我也讲不好，就是代父亲说几句话。”甚至在交往过程中，雁金成为他唯一信赖的人，两个人仿佛都在理想的路上奔跑，“啊，雁金这个人是堂吉诃德，而我就是桑丘·潘沙。”

但是，这无非是另一种虚妄，久内对善作说：“我从他的身上受益匪浅。我从现在开始拥有爱情和正义这类高尚的东西。我将渐渐地恢复自我，你现在还远不是你自己。”是雁金唤醒了他内心高尚的东西，而这些高尚的东西成为回复自我的象征，便是告别蔑视重新回到“家徽”荣誉的轨道上。所以久内的目的只有一个，不被人蔑视，所以即使雁金是自己的敌人，他也能从敌人的世界里发现自己的意义，这便是他所命名的自由：“正因为是敌人，他的行为才清楚地告诉了我什么是自由。表面上，我一直是输给雁金的，其实最终我还是赢了。”而最终他想让自己得到的不是真正的自由，而是一种控制，就像他看的那本关于普罗米修斯的书：“人类的幸福逐渐变小了，但是这种事于我无关紧要，因为鹫诞生了。我已不爱人类了，我开始爱的是以人类为食维持生存的鹫。由此，我宣布无历史的人类已经寿终正寝，人类的历史毫无疑问就是鹫的历史。”

对人类历史的重新命名，就是用鹫取代人，就是用争夺取代自由，那么在这个意义上，多多罗和父亲设计陷害雁金，何尝不是普罗米修斯的那只食人的鹫？和敦子分居是为了寻求自由，见到多多罗的女儿又想起了初子，是不是又是那只渴望控制人的鹫又复活了？以及做了保险销售员拉善作进来使他成为牺牲品，“为达到目的，久内狠下心肠，决心先拿善作开刀，他选中善作的另一个理由是，怨恨善作不久就要夺走初子。久内突然变得如此冷酷无情还有一个原因就是，他惊喜地发现了一个自己能够发挥全部力量的场所，而且与金钱毫无关系。”如此，“家徽”不仅没能从他的骨子里被去除，而且一直处在这样一种阴影下，当用不同的计谋试图消除那种被蔑视的感觉，其实反而加重了被蔑视的体验感，“随着煎熬的日子一天天过去，久内迎来了春天。他想，这一切都是自己自作自受，所谓心灵上的痛苦超过赚钱的辛苦指的就是这种工作吧。”

雁金活在自作自受的世界里，只不过他将其转化为对于发明的自觉行为，久内也处在自作自受的世界里，他则是在无法改变的现实里成为困境的制造者，而当他们“住在同一屋檐下”审视三个人以及更多人之间的关系之后，“愈发感到自己窝囊无能”的感觉根本没有改变，甚至变成了新的轮回，只是，在《家徽》之后，在《家徽续篇》之后，这个循环并没有走上终结，当雁金离开久内的家，离开那个富人居住区，小坛子成为他唯一信赖的东西，而沙丁鱼的自喻将他又推向了蔑视而努力，努力却再被蔑视的未来中。作者最后的附言是：“我计划将这部作品继续写下去，最后归纳成一部单行本。此次只作为第一部告一个段落。”

第一部告一段落，这是未完的结局，雁金会走向何方，久内会如何生活，都是未解的迷，而其实这个未知的世界没有多少悬念，因为所有的路都已被预设，甚至一直在发生着，就像家徽，“从一个人手里传到另一个人手里”，只是一种轮流，而对于这一现实，有一个人却在俯视着，那就是横光利一笔下那个特殊的“我”。从一开始，我是和雁金在一起的故事人物，甚至雁金追逐着敦子的车辆，我就是目击者；之后，我去找善作，知道了敦子和雁金的关系，在这个意义上，我是故事的参与者；之后，我在银座看到了久内和初子在一起，于是我又变成了旁观者；后来我又读到了久内给我他写的稿子，在文章中他描写了自己的内心生活，一种私生活小说展现在我面前，我则成了阅读者，“在这篇小说里，若从雁金与久内聚餐那晚回去的描写中抽出一小部分就更精彩了，我决定在这方面做一些改动，当然，文中雁金、敦子、久内及初子用的都是化名，为防止产生混乱，我自做主张打算把这些名字都换成真名。”之后，我又听说了雁金和研究所多多罗之间的关系，听说了雁金成功发明了新的酱油，还读到雁金那天晚上写的公开信的草稿，这一切也将我变成了听说者；只有也遇见了久内，也收到了雁金的论文……

我是一个复杂的人称，既出现在小说中成为其中的人物，也通过不同的线索讲述着故事推动故事的发展，而在整个故事里，我其实也可以被抽去，而成为全知全能的人，但是在个人展示内心世界的时候，我又退了出去，成为无主观的存在，失去自己的判断——如此，“我”便是所谓的“第四人称”——在你我他组成的传统人称之外，第四人称的复杂性和综合性，使得小说也脱离了传统，而这个复杂、多元的“我”是不是也在用另一种方式离开单一的现实，离开既定的命运，离开家徽的循环，而进入到一种未明的时代状态中？

	编号：C41·2040130·0693
	作者：（日）横光利一
	出版：作家出版社
	版本：2001年1月第一版
	定价：5.00元
	页数：356页

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日本新感觉派横光利一作品集，内收《蝇》、《头与腹》、《太阳》、《宝贝儿》、《播种幸福》、《春天的马车曲》、《花园的思考》、《恶魔》等21篇中、短篇小说。横光利一是日本新感觉派的旗手，他率先在《太阳》、《蝇》、《头与腹》、《春天的马车曲》等中短篇小说中使用新的感觉和新的文体，创造了一种新的文学模式，他一人在整个运动过程中始终坚持新感觉主义的立场。从这个意义上说，没有横光利一就没有日本的新感觉主义。

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《春天的马车曲》：刹那间，苍蝇飞了起来

此时此刻，我发现所谓我的存在与活的时候相比，倒是死的时候倒会成为有用的东西。
——《眼见的虱》

春而勃发，是生命的一个轮回，在被唤醒的季节和生命状态中，活着并不仅仅是可以遇见，可以看见，甚至并不意味着可以虚构，可以假想，存在和活着是那一篇《眼见的虱》，而死变成有用的东西却是另一篇的《一只活虱》，比喻和自拟，在文本之外，在虚构之外，或许接触到了生命之外那种模糊的存在，那种残酷的暧昧，而被感觉到的“一丝古典之美”仿佛成了这个社会“不断酝酿着怎样美好的转变”。

我的存活总之如一只小小的昆虫的状态，被风从这一处吹到另一处，没有归宿，没有安定，却也变成了“意想不到的惬意的避暑”，飘荡在这个无人认识的社会里，我的存在或许就是在纯自我的生物状态中，所以即使H的眼神中有那种正在寻找爱情的渴望，关于未来的社会和爱情，在我看来，似乎也只是被垂下的广告牌碰了脑袋，或者自己咬了自己的舌头。他人都在自己的世界里构筑一种假象的活法，而作为生物存在的状态，我实际上不管是和H那些年轻人，不管是和女演员S，还是和死在O桥上的乞丐，都不一样，他们的活法和死法，似乎都在一种不被自我观察到的层面上，或者从来没有认识到自我的可能性，而我作为一只小小的昆虫，最先看见的是一个无用的存活，他们在我的外面，在“惬意的避暑”的外面，以假眼的方式回应生活。

但是站在旁观者的自我，又如何逃避得掉那扑面而来的死亡？我成为某大学的尸体管理员，面对着各种尸体，就是面对各种丧失了观察、丧失了自我的生命形体，他们被浸泡，被当成标本，甚至被解剖，而成为无用的生物，就像死在O桥上的乞丐，甚至不知道尸体所在地面属于哪一个区管辖，而对于尸体的最直接反应是，谁应该出面处理，谁应该富有责任。而我管理尸体，在某种程度上是在激活尸体的意义，“一具尸体会充分养育那些围绕着团团转的未来医师的，它强过任何一种养分。不久之后，他们就将拯救世上的病人。”以及可以成为实验对象，研究起作为人存在和死去的一种标本。

“我开始练习把人看成是一条条的鳕鱼。”这是将我从一只小小的昆虫变成一个旁观存在的尸体管理员的转变，在这个转变里，我寄生在尸体上而成为“一只活虱”，而当遇见与我分手的妻子辰子的时候，那种活虱的感觉越发不可改变，一个偶遇的女人，一个生病的女人，甚至一个出卖肉体的女人，是活着，却在社会的伦理道理之外死去。而在这种死去里，对于我来说，却远非对于一具尸体那样简单而直接，也远非只是一个旁观者和观察者那样独立，因为我曾经爱过，甚至现在也爱着她。相遇像是一次激活，但是并非是要将一切逝去的感情重新找回来，那只是H一样年轻人所虚构的现实，而我的矛盾就在如何在生与死，在灵魂与肉体，在旁观和进入中寻找一条“有用”的方法。

我是小小的昆虫，她是目光烁烁的长尾林鸮，我是尸体管理员，她是回旋在三个男人中间的妓女，我是爱着他的男人，她是必须要从我的生命中消失的妻子……在两种状态，两种生活，两种存在里，矛盾和痛苦或者就是既不能成为他者，也无法成为自己，所以我甘愿把自己当成是一个简单的存在着，以实验的方式回应着自己的生和死，回应着自己的灵魂和肉体，回应着自己的旁观和参与：“实验是这样设计的：当我躲在自己的房间里时，让辰子在隔壁的房间里接客。我要将那时我的精神在我的肉体中产生怎样的变化——如实地报告给博士。”那从实验室里拿出来的砒霜似乎是实验的必要手段，“当它不见了的时候，那就是咱俩中有一个人已经把它吃掉了，你明白吗？”我和辰子似乎在接受一种非此即彼的命令，一种自由选择的”有用“——不论是我的存在和赴死，还是辰子的肉体和用途，其实都构成了另一个必要的实验，那就是必须有人消失，必须有人被称为别人的观察物。

横光利一：在感觉的世界里体验刹那

必须其实是一种模糊的选择，是我想杀死她，还是想叫她杀死我？一包砒霜似乎只有一种可能的结局，但是在这非此即彼的存在中，我陷入的是一种社会化的评判体系，或者说我就已经成为无用的一环，辰子在离开时说的那句话是：“为什么我们不可以把这叫做厌世的沉重的奢侈品与那轻快的喜悦进行交换呢？”也就是说，生与死，灵魂与肉体，自我和他人，并非是对立的，并非是非此即彼的，而可能是一种交换，厌世也罢，喜悦也好，昆虫也罢，林鹗也好，是不是都是一种活着的存在，甚至尸体作为生物世界的一部分，也在某种感觉意义上达到了它自身的意义。所以在那种交换的思想下，我扔掉了砒霜，成为一个平和的人，“就如同一条仰慕苍穹的鲤鱼，即使在浮到水面上的一瞬间也要看一眼光明。”治愈我们的不是生存的方式，而是活着的意义，而在这交换之中，当辰子最后最后以离开的方式留下一种“古典之美”的时候，或许是有用的死亡变成了真正的存在意义。

“是的，因为我已经不是纯洁的了。趁你还没有讨厌我时，必须得走了。”辰子离开是说，而站在对面的我呢，是真正的讨厌，还是真正的依恋？灵与肉，生与死在一种痛苦挣扎之后，辰子用交换的心态唤醒了其中的爱，可是必然是要离开，因为无论从道德评判还是社会舆论，都会逼迫一种污秽侵染一个人的身体，无从逃避，而我从小小的昆虫，从一名尸体管理员，从爱着堕落妻子的丈夫，却在一具尸体、一包砒霜、一部小说中重新又站在了旁观者、批判者，甚至屠杀者的角色，而在这样的转变中，面对辰子的离开，面对各种评论，我或者已经像一个死去而无用的人，“我因为自己的脸与曾经从福尔马林池水里浮上的那个死人面容相似而成了被博士所认同的男人。”所以那种拯救，那种自我，无非是要杀死固有的感觉，杀死不变的命运：“我必须丢弃我自己。我不能认同我自己。我觉得我就像一发子弹，必须射杀掉那只使我如此虚弱无力的‘一只活虱’。”

活虱而死，旁观而死，自我而死，却可以在死亡的形式中找到另一种感觉，这种感觉是《微笑》里当栖方完成“杀人光线”这项新式武器之后死去时那种飘荡着的冷笑：“看，把视线从扇页上离开的那一瞬间，就知道它是转动的了。我也立刻就要飞出来了。看！”是《时间》里十二个人在背叛和不忠交杂的最后逃亡中看见的希望：”我把‘罗汉们’传过来的宛如月光落下的水滴不断滴人病人口中。”是《静静的罗列》中Q川和S川在此消彼长的统治和被统治中最后迎来的改变：“于是，无声的陨石不分昼夜地带着新的生命，再次不断地降落在裸露的三角洲上。”但是不管是转动的飞翔，还是逃亡的希望、战斗后的新生，是不是真的在感觉里抵达了另一种生命形态，真的看见了有用的死亡？

《花园的思考》里，那个妻子因为患病正在向死亡靠近，无可逃避的死亡，必须逝去的生命，在丈夫“他”看来，是不是意味着悲痛，意味着生离死别？那种感觉在何处？“对这两人来说，时间早已不是爱情的伸缩，而只是使二人眼与跟之间或明或暗的太阳光线变化的清楚体现，是静谧的真空般的虚无。”当爱情不再，时间变成一种虚无，是泰然还是无奈？是应该“把这无数的痛苦和悲哀都看成是假的”？而他对妻子的劝慰是：“我也很快就死。我不想这样疲疲沓沓地活下去。像你这样走在别人前面倒不错。”走在前面的死亡，留在后面的存在，前后构筑的矛盾和痛苦，也只有那存在着能够感受到，这又是一个关于时间制造的悖论，虚无其实并不存在，而当人在存在的意义上命名一种虚无的时候，很可能只是一种虚假，所以那些渔场的鱼，或者花园的花，也像被虚构的种种存在，装点了痛苦弥漫的现实，“只要她在花园里，她的痛苦就会继续，而且肯定比鱼吐烟雾的时间要长。”

人死的感觉如何颠覆？如何在生命寂然中达到一种有用的状态，无论是劝慰，还是给她喜欢的东西，无论是陪伴，还是抱着她，或者都是作为一种旁观的无奈，都是作为一种痛苦的妥协，而在妻子真正抵达死亡的时候，肉体的消亡或者并不是呈现其残酷的一面，是在感觉的重新命名中有了那一丝古典的美，“他望着眼前显现出来的死的美，恍惚地呆立着。没过多久，他像一片飘浮的纸，步履蹒跚地向下面的花园走去。”这就是死，这就是美，这就是感觉，这就是新生。而在《春天的马车曲》里，同样是患了肺病的妻子，同样是劝慰和陪伴的丈夫，却在一种忘记死的状态中得到存在的意义。那新鲜的鸟的内脏，那朗诵的圣经，那可以给对方的所有爱，都毫无保留地成为死亡道路上的存在。而这种存在里的美，以一种叫做“栅栏里的理论”而被维系，全身的兴奋，是要破坏那种即刻降临的命运，是要改变无法更改的现实，但是肉体并不仅仅只是维系在“栅栏里”，有时候反而会成为一种束缚，“他的理论却又系在她的栅栏上转圈，以致于她在栅栏里制造的病态理论的锋芒，每天加速地破坏她自身的肺组织。”

当她的左肺甚至不存在了，像婚姻里的两个人，像被栅栏维系的生命，都滑向了一种虚无，但是当春天到来的时候，妻子只一句“呀！真美啊！”又将生命推回到微笑的世界里，“这花乘着马车，沿着海岸边，最先把春天播撒到人间来了。”无非是一种感觉，无非是将春天当成了一种“认识物体自身的客体的活动能力”，无非是“跃入物体自身主观的直感的触发物”，无非是一种超越事物表面的创造，所以，在这样的触发中，在这样的创造里，“妻子从他手中接过花束，双手把花紧抱在胸前。然后，她将那苍白的脸，埋在明丽的花束中，如痴似醉地闭上了眼睛。”

“春天的马车曲”唤醒了生命的另一种感觉，抵达了命运的有用死亡，以花的方式超越客观世界，以美的感觉装点生命意义。此一种感觉，是从生过渡到死的创造和超越，而在命运里，却还有另一种感觉，是从死到生的复仇。《太阳》从一开始就设置了太阳与月亮的矛盾，不弥国的公主卑弥呼和卑狗长兄似乎就活在两种不同的世界里，太阳和月光，几乎是颠覆式地存在于他们之间。卑狗独自期盼月亮，而美艳的公主卑弥呼身上的粉红色衣服，是一种力量的象征，她仿佛就如太阳的吸引，将另外男人的欲望烤焦。

长兄卑狗成为她的丈夫，而迷途的旅人长罗在误入不弥国之后，却也被卑弥呼的美貌吸引，从而在回到自己的奴国之后对不弥国发动了进攻，杀死国王和王后，杀死了长兄卑狗，俘虏了卑弥呼，但是在这场暴力的背后，却也是奴国宿祢被长罗杀死，而宿祢的儿子诃和郎又背负了为父亲复仇的使命。当卑弥呼被抓到奴国，迎接她的不是另一场暴力的婚姻，而是她的美貌被奴国国王吸引，最后长罗又杀死了父王，而卑弥呼被诃和郎掳走，共同的复仇计划又让他们结为夫妻。但是在流落至耶马台国的时候，诃和郎又被该国的国王反耶的弟弟反绘杀死。对于卑弥呼来说，实际上变成了一种祸害，她的第一任丈夫卑狗、第二任丈夫诃和郎均被杀死，“几天之内，第一个丈夫被刺死，第二个丈夫遭到箭射，她悲痛至极。”而在两任丈夫被杀死之后，她又要面对反耶和反绘的兄弟仇杀，而在这连续的仇杀里，卑弥呼一直是无可逃避的因，种种的死亡都因她而起，但是这种连环的死亡却更有男权之间的争夺，实际上，在某些方面卑弥呼只是一个牺牲品，而在情杀和仇杀之中，为什么最后死去的却都是男人？

就像卑狗一样，男人实际上是月亮的化身物，而卑弥呼却成为太阳的象征，怒火、力量和引诱，都变成了她“对于暴虐的男性握有地上特权的反叛和怨恨”，所以在悲剧降临的时候，在她哭泣的时候，内心燃烧着的是不灭的怒火：“啊！天父碰到了我的手。我将升到广大的天空。啊，大地之主看看我吧。我将在你上面如同太阳那样闪耀，光芒万丈。”她变成了太阳，毁灭月亮的太阳，不仅卑狗、国王、诃和郎、反耶、反绘，以及长罗被杀死，而且不弥国被毁灭，奴国被毁灭，耶马台国被毁灭，而在这男权不断被毁灭的悲剧面前，她反而变成了另一种统治：“不久之后她就能统治不弥国、奴国和耶马台国三国了。到那时，她还可以用这三股力量把长期相互攻击的各国暴虐的国王踩在脚底下。”

一种暴虐的死，一种权力的死，在卑弥呼面前，却变成了另一种生，变成了有用的东西，变成了对死亡真正的超越，变成了对悲剧的颠覆，而这种超越和颠覆，就是复活了主观认识“物体自身的客体的活动能力”，复活了“跃入物体自身主观的直感”，也只有在这生与死之间，才能感受到被剥去自然表象后探入内心的震撼，不仅是一种美，一种有用，甚至是一种将客体主观化的触发物，无不实现着“有用”的价值，无不从“眼见的虱”变成一只“活虱”——活虱就是那一只“从车篷飞到车夫那耷拉下来的斑白的脑袋上，然后再落在濡湿了的马上，去舐那上面的汗水”的苍蝇，它不关心马车什么时候出发，不关心那个农妇的儿子是不是快要断气了，不关心姑娘和小伙子是不是会说出“再跑呗”那句话，不关心母亲和男孩对于“马，马”的叙述，也不关心乡村绅士是否给儿子买了西瓜才能两全其美，当然更不关心当马车从悬崖上跌落至河滩，只剩下“一堆重叠着的人、马和板片”，生和死是另一个世界的叙述，它只在自己的感觉里“变成有用的东西”：“但是此刻大眼蝇使劲展开它那双经过休息完全恢复神气的翅膀，独自优闲自在地在蔚蓝的天空中飞翔。”

是的，“刹那间，苍蝇飞了起来。”刹那间，一只活虱被射杀；刹那间，病人死在花丛中；刹那间，男人们倒在女人的美色里，也是再刹那间，发现了“春天的马车曲”里的美——刹那的感觉里，“我必须丢弃我自己。我不能认同我自己。”

	编号：C41·1991005·0503
	作者：（日）芥川龙之介
	出版：外国文学出版社
	版本：1999年2月第一版
	定价：15.50元
	页数：349页

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鲁迅对芥川龙之介的评语是：“作品所用的主题，最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。”这位日本大正时期的作家用现实的笔触反映现实的矛盾与苦闷，用浪漫的情调营造社会的软弱与无助。芥川龙之介用自己的生活证明了这些时代的弊病，甚至在无能为力中看着自己死去。芥川龙之介的小说中弥漫着死亡的气息，与自己一样找不到一种解救的方法，沉郁、绝望笼罩了小说，《地狱图》、《烟草和魔鬼》、《某傻子的一生》，芥川龙之介复活了日本另一种文学创作手法。本书为“20世纪外国文学丛书”一，内收小说27篇。

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《罗生门》：我也可以用手枪“自活”

 

仆人当然不知道，老太婆为什么拔死人的头发。所以，从“合理性”来说，他也不知道这到底是应该属于善还是属于恶。
——《罗生门》

仆人面前是没有变成尸体的老太婆，是罗生门上没有熄灭的那颗火苗，仿佛是死尸遍地世界里的唯一生命，仿佛是照亮灾难生存的唯一一盏明灯，但是这看似希望的一切却只是为了寻求“合理性”，合理性不是客观存在，而是一种内心挣扎出来的借口，所以即使是划分为善与恶两个世界，仆人也不是站在道德的最低点，也不是以最卑鄙的行为求得自己的存在。“合理性”变成了一个说服自己的借口，变成了拿起刀执行的意志，变成了不选择饿死而当强盗的理由。

在地震、旋风、火灾、饥馑灾难接连不断的岁月里，人已经单纯变成了一种是否活着的存在，东京的罗生门的堆积如山、没人认领的尸体，无非是人最后沦为和狐狸、盗贼一样丧失了尊严的物，所以“为了摆脱毫无指望的困境，已经没有时间去考虑选择什么手段了。”但是没有时间考虑选择什么手段对于一个还活着的仆人来说，却依然要面临选择，是饿死呢还是当强盗？这是仆人对于善恶的一种本能判断，饿死而不做强盗，虽然说不上是善，但也绝不是恶，而做强盗，当然可以凑延残喘地活下来，但是在这个没有食物的困境面前，做强盗就意味着要盗取别人的东西，要损害别人的利益。

所以罗生门城楼上那点着的灯火无疑变成了仆人看见“合理性”的一个希望，而这个希望看上去是老太婆自己成全仆人的，不如说仆人自己说服自己而变成了一种正当的理由。“矮小、瘦弱、白发、像猴子似的老太婆”无疑也是挣扎在死亡线上，但是她却以拔死人的头发来维持生计。很显然，老太婆的世界里也有过对于善与恶的选择，“说实话，拔死人的头发，也许是缺德的事。可是，对这些死人这么干，那倒也活该！现在我拔头发的这个女人，她把蛇切成四寸来长，晒干了拿到带刀的警卫房去当干鱼卖呢！要是她不得瘟病死了，大概现在还在干这买卖呢。”似乎是一种关于命运的类比，女人虽然死了，但是如果活着，她也会和老太婆一样做一些缺德的事，所以按照这样的推理，女人死了，老太婆当然可以没有道德约束下拔她的头发，这就是一种“合理性”——“所以，现在我干这个，我也不认为是什么坏事呀！我要是不这么干，那也得饿死呀！”

因为没有选择，所以任何选择都会在自我意志里找到合理性，正是老太婆的这种“启示”，才真正打开了仆人关于合理性的选择，仆人如果不干强盗的事，也只能饿死，所以真正变成强盗，按照老太婆的解释，“我也不认为是什么坏事呀！”不是什么坏事，所以是正当的，因为是正当的，所以最后反倒充满了一种勇气，一种不饿死要当强盗的勇气：“那末，我剥了你衣服，你也用不着恨我了吧！我要是不这么干，我也就饿死了！”一盏灯光，一个活人，支撑起了频死的仆人一种活下去的勇气，女人因为做过坏事死去之后被老太婆拔去了头发，老太婆因为做过坏事而成为仆人建立“合理性”世界的一个借口，在这个只有活下去的意志里，善与恶的分解到底存不存在？或者说，在死亡边缘人的存在是不是因为“合理性”而取消了道德意义？

道德的善与恶似乎总是被截然分开的，《蜘蛛丝》里的犍陀多，本来是一个杀人放火、无恶不作的大强盗，是站在恶的这一边，但是因为他有一次没有杀死一只蜘蛛，所以释迦牟尼想要将他从地狱里拯救出来，而拯救的方式就是用蜘蛛丝。但是当犍陀多紧紧拽住蜘蛛丝，从地狱里爬上来的时候，他发现底下有成千上万的罪人跟着他一起往上爬，而这微弱的蜘蛛丝似乎不能承受众多人的解救，所以犍陀多害怕要重新坠回地狱，“喂，你们这些罪人，这根蜘蛛丝是属于我的！是谁允许你们向上爬的？给我滚下去，滚下去！”而当他说完这些话的时候，本来的善又荡然无存，他又变成了一个自私的恶人，“犍陀多只图自己一个人逃离地狱，他没有慈悲心，于是受到了应有的惩罚，又重新堕入地狱。”

善与恶在犍陀多身上有过转变，没杀蜘蛛是善举，所以有了用蜘蛛丝爬出地狱的机会，但是把众罪人踢下去的时候，他又丧失了慈悲心，重新沦落，不管如何变化，似乎在这个充满寓意的故事里，善与恶是泾渭分明的，这或者也是一种“合理性”，但是这种合理性似乎更多在绝对意义上，在现实里，道德到底体现了多少“善有善报恶有恶报”的因果轮回呢？或者说，在合理性意义上，道德是不是只是一个充满矛盾的存在？甚至合理性超越道德而成为个人意志的理由？

芥川龙之介：在自己的罗生门里看见了合理性

《疑惑》里的中村道玄在地震过后幸存，但是当他看见妻子被压住的时候，在他面前的选择似乎只应该有一种，那就是竭力去抢救，这是道德上的善，但是在充满矛盾的时候，善的唯一性似乎就会发生动摇，地震造成的火灾似乎正在靠近不能动弹的妻子，虽然妻子声嘶力竭地呼救中村道玄，但是在个人力量有限的情况下，中村道玄似乎面临着救援无果的结局，甚至他担心即使救出了妻子后面的大火也会重新将她拉向死亡，甚至是两个人都不会活下来，所以在妻子最后无望的呼救中，他在无法选择的情况下竟然顺手捡起地上的屋瓦，朝妻子的脑袋狠狠砸下去。不是意志驱动着他这样做，而是他在丧失希望中无理性的选择，似乎在叫“你就死吧！”又似乎是在叫“我也将死！”这是现场的迷惘，而当重新活下来失去妻子的时候，对于中村道玄来说，似乎依然不能区分什么是善什么是恶，““与其被火活活烧死，我想还是动手杀死她。”这是一种合理性的解释，所以他一方面认为自己会得到一些人的同情，但是在另一方面，他又害怕自己早已对妻子有了杀意，只不过是这一场地震造就了机缘，所以在这样的合理性面前，中村道玄给出的解释是：“即使我不当场杀死妻子，她也一定会被火烧死。这么看来，杀死妻子一事也构不成我多大的罪恶。”但是合理性在道德的纠葛中，在清醒之后却又受到了良心的谴责，“妻子是被屋梁压住了，但我是不是怕她万一有得救的可能而砸死她的呢？要是我不砸死她而听其自如，也许妻子会像备后屋的老板娘那样遇上机会而九死一生。可我却用屋瓦惨无人道地将妻子砸死。”

在中村道玄的讲述中，似乎合理性一直成为那场杀妻行动的原则，但是正是合理性更多变成了借口，所以才有了内心的谴责，才有了无法摆脱的痛苦，所以合理性有时候是不彻底的，它仅仅是借口，仅仅是逃避，仅仅为了某种目的。《地狱图》里的良秀“以本朝第一画师自居”，傲慢自尊，目空一切的他似乎有着某些道德的恶癖：吝啬、冷酷、无耻、懒惰、贪婪。但是在他内心也有善，那就是对女儿的爱护，但是在堀川老爷家做侍女的女而却和良秀骨肉分离，实际上，在良秀的善之上有着另一种权势的恶，这种恶让他无奈，甚至让他的善泯灭，而当老爷让他画一幅地狱图的时候，他作为惩罚提出的要求是在一辆烧着的蒲葵车里，捆绑一个贵妇人，让贵妇人在火焰中痛苦死去，这样才能真正画出一幅地狱图。老爷答应了他的要求，但是当他准备作画时，才发现车里的那个被捆住的女人就是自己的女儿。

一方面是老爷代表的恶，一方面是自己最高画艺表现的地狱图，良秀的痛苦是在合理性面前而成为杀害自己女儿的凶手，车子点着了火，女人在里面无法逃脱，在熊熊火焰中痛苦挣扎，最后被活活烧死，这是真实的地狱图，对于一个毕生追求艺术最高技术的良秀来说，这是一个最好的机会，但是身为女儿却要做出这样的牺牲，对于良秀来说，无疑是另一种无法宽恕的恶，但是在这合理性面前，为什么不能放弃？为什么在恐惧、悲哀、惊吓中无法退出？地狱图的合理性是让良秀真正成为第一画师，“恐怕不论是谁看到了那幅屏风，哪怕是平时多么憎恶良秀的人，也会被不可思议的庄严之心所打动，而真实地感受到烈火炽腾的地狱里的大苦大难的缘故吧。”艺术的最高境界，或者是尊严的最高实现，但是独生女儿临终的痛苦却把良秀从合理性带向了道德的最低处，甚至比不上那一只冲进火焰里的猴子，所以完成了合理性而沦丧了道德的良秀第二天夜里选择了自杀，“使独生女儿先死去了的良秀，大概是不堪在悠闲的生活里活下去的吧！”

合理性是一种习惯性的自我安慰，《鼻子》里的禅智内供因为对于自己超长的鼻子的痛苦而选择了各种方法来缩短鼻子，最后是成功了，但是却招来了另外的嘲笑，“人们的心里有两种互相矛盾的感情。当然，没有人对旁人的不幸不寄予同情的。但是当那个人设法摆脱了不幸之后，这方面却又不知怎地觉得若有所失了。”所以禅智内供又恢复了长鼻子，并且以为“这样一来，准没有人再笑我了”；合理性是一种对现实的逃避，《父》中的能势当看到自己落败的父亲来看他的时候，他竟然对同学说，“那家伙吗？他是个伦敦乞丐。”合理性是一种盲从的心理，《龙》里那块“三月三日龙由此池升天”的告示牌是无中生有的骗局，但是众人却都说在那天傍晚看见了黑龙从水池里穿过云彩升上天去；合理性也是对于真相的遮蔽，《竹林中》不管是旁观的樵夫、云游僧、老媪，还是当事人的多襄丸、女人和丈夫，也都在自己各自的述说中，说出了故事的“合理性”，但是那个死亡案件里到底是谁杀死了女人的丈夫，却一直是个悬案，或者说，无论是谁，都在制造着属于自己的合理性，每个人的合理性又建立了善与恶的世界，不管是背叛还是谋杀，不管是软弱还是罪恶，都在这种各自的合理意义上逃避了惩罚。

而实际上，在合理性上建立的秩序，不管是自我安慰还是对现实的逃避，不管是盲从还是谋杀，其实都指向了精神的沦落，都面临着一种人生的困顿，就像《戏作三昧》里的马琴，陷入到的就是一种无法自我认同的痛苦，而他把这种痛苦转移到对于“死亡”的向往中，“但是这个‘死亡’却不像过去威胁过他的那样有恐怖的因素；犹如映现在桶里的天空，它是那么宁静亲切，有一种解脱了一切烦恼的寂灭之感。倘若他能够摆脱尘世间所有的劳苦，在“死亡”中永眠，像个天真烂漫的孩子似的连梦也不做，那他将会多么高兴啊。”在生活里精疲力竭，在精神中空虚颓废，在灵魂里痛苦挣扎，所以在这样的人生中，似乎需要寻找一种合理性，而《水虎》世界里仿佛就是一个远离人类的存在，这里有不同的语言，不同的习俗，不同的制度，“我们人类当作正经的，水虎却觉得可笑；而我们人类觉得可笑的，水虎却当作正经。比如说，我们人类把正义啦，人道啦，奉为天经地义；然而水虎一听到这些，就捧腹大笑。”

但是这样的一个充满寓言意义的异域社会，却并非是一个乌托邦，这里也有战争的威胁，也有痛苦的人生，也有荒唐的制度，作为对于现实的一种超越，水虎诗人托喀似乎在一种“社会主义者”的世界里为艺术而艺术，甚至把自己当成是凌驾于善恶的超人，这是一种合理性，自我构建的合理性，但是在社会面前，这种合理性却是脆弱的，政府对音乐禁演，每月发明新机器从事生产，而解除饿死和自杀也需要通过国家来解除，所以水虎国无非是人类社会的一个缩影，哲学家马咯所写的《傻子的话》似乎正是对于当时日本社会的一种映射：“任何人也不反对打破偶像。同时任何人也不反对成为偶像。然而能够安然坐在偶像的台座上的乃是最受神的恩宠者——傻子、坏蛋或英雄。”“矜夸、爱欲、疑惑——三千年来，一切罪过都由此而生。同时，一切德行恐怕也发源于此。”

所以在这样一个道德普遍沦丧、个体意识泯灭的社会里，水虎国的不幸甚至比人类更甚，虽然有作为宗教的生活教，有“生命之树”的神，有寺院里供奉的各种人文主义者的神像，但是在水虎国的合理性里，依然有痛苦，有异化，有挣扎——合理性最终让诗人托喀举起了那把枪，在这个与世隔绝的水虎国里变成刺耳的手枪声，响彻天空。为什么自杀？对于诗人来说，是一种超然，不是死，而是一种活，“如果魂灵生活过腻了，我也可以用手枪‘自活’。”

自杀是为了自活，生与死，善与恶，其实在不同的合理性里找到了理由，但是在没有绝对的合理性社会里，任何的行动都会变成借口，任何的意志都会走向罪恶，就如《某傻子的一生》中所说：“人生还不如波德莱尔的一行诗。”所以在痛苦的现实里，自杀变成最具合理性的方法，“他只有在幽暗中捱着时光，直好像是将一把崩了刃的细剑当拐杖拄着。”是的，在这个不是发疯就是自杀的时代，在这个处处是合理性却荒谬的社会，命运的毁灭才是最接近自身的合理存在——1927年7月24日，35岁的芥川龙之介在他的卧室里服下致死量的巴比妥自杀，枕边放着圣经和留给这个合理性世界的遗书，在那一篇《给老朋友的信》中他说：“自杀者也许不知道自己为什么要自杀。我们的行为都含有复杂的动机，但是，我却感到了模模糊糊的不安，为什么我对未来只有模糊的不安呢？”

	编号：C41·1990316·0481
	作者：（日）三岛由纪夫
	出版：译林出版社
	版本：1998年10月第一版
	定价：14.00元
	页数：318页

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极端的三岛由纪夫就像自己塑的有着生理缺陷的青年沟口一样，有着对秩序最反叛的理解，这位日本个性鲜明的作家对死亡与颓废有着天生的冲动，甚至在他剖腹自杀的一刻，仍有一种欲望实现的快感，一如沟口烧掉了金阁寺，在熊熊烈焰中自我沉醉。这种悲剧关系是他对人性、战争的畸形理解，被别人毁灭信仰不如让自己彻底摆脱对生命的信心，但《潮骚》似乎是个例外，那种大自然的纯情宛如三岛精神支柱倒坍之时的回光返照。

	编号：C41·1990118·0470
	作者：（日）村上春树
	出版：漓江出版社
	版本：1996年7月第一版
	定价：18.80元
	页数：374页

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在村上春村的所有作品中，《挪威的森林》是最具有现实主义特点的小说，这部取名为甲壳虫乐队一首代表乐曲的小说从精神气质上说，复活了日本小说哀怨的传统，“我”对昔日情人的回忆一如乐曲，静谧忧伤，以及莫名地沉醉，那种青年的迷惘感用舒缓的语调表达出来更有一种沉重。主人公渡边与直子、玲子的感情纠葛更让他陷入了无法摆脱的回忆当中，感伤的故事中出现了村上春树所未有的纯真爱情，也许，这才是村上春树心中最希望表白的东西。

	编号：C41·1980528·0441
	作者：（日）村上春树
	出版：漓江出版社
	版本：1996年7月第一版
	定价：15.50元
	页数：475页

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世界尽头有什么？金毛兽、影子、围墙、森林以及读梦，冷酷仙境有什么？电梯、计算、独立组织、出站以及消失。这两个不同的世界对“我”进行了不同方式的影响，都市与乡村的交错像永远不会发生，最后，在“冷酷仙境”中，“我看见一只白色的鸟在漫天飘舞的雪花中朝南飞去，鸟越过围墙，消失在南面大雪弥漫的空中。之后，剩下的唯有我踏雪的吱吱声。”在“冷酷仙境”中，我闭目合眼，置身于沉沉的睡眠中。勃姆·迪兰不断唱着《骤雨》。

	编号：C41·1980528·0440
	作者：（日）村上春树
	出版：漓江出版社
	版本：1997年5月第一版
	定价：11.00元
	页数：321页

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为寻一头带星纹的羊，而历经坎坷，最后当然不会找到意料之中的东西，重要的是在“冒险记”中发生了什么，“存在物常常处于不存在物的影响之下。”这是村上春树的哲学，“漂亮得摧枯拉配”的耳朵女孩、羊博士、鼠朋友，这些荒诞式的人物出场，然后一个个消失，“寻羊冒险记”就是这一消失的过程。村上春树永远是一个玩弄故事的高手，那种对语言的驾驭能力是日本小说家中仅有的一个。小说的第一句：“从报纸上偶然得知她的死讯的一个朋友打电话把这个消息告诉了我。”

	编号：C41·1980515·0438
	作者：（日）村上春树
	出版：译林出版社
	版本：1997年9月第一版
	定价：24.50元
	页数：667页

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村上春树永远是一个富于激情与创造力的作家，这部90年代的新作将村上春树的风格进行了深化，怪诞、寓言的文风夹杂着男欢女爱式的描写，让读者一次次地让自己受骗。一只猫失踪了，一个陌生女郎的电话，一个奇怪的问题，一口枯井……还有一只拧发条鸟式的隐喻。“你可还活着，拧发条鸟？活着就应一声呀！”一个玩具？一首诗？这是村上春树的寓言。小说分为三部：《贼喜鹊》、《预言鸟》、《刺鸟人》。

	编号：C41·1960526·0290
	作者：（日）村上春树
	出版：百花文艺出版社
	版本：1991年1月第一版
	定价：5.65元
	页数：499页

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尽管不是最好的译文版本，但村上春树的叙事风格依然能掩盖翻译的缺憾，那种才华横溢式的语言技巧与结构使村上春树的小说依旧是在现实中迈着自虐的脚步的青年。小说中的主人公“我”是那个有着艳遇的日本青年，颇具摇滚气质，但没有柏拉图式的爱情，有的只是如梦一般的情欲以及由此带来的痛苦与失落，最后只能跳一种迷惘的舞步，不能停下来。

	编号：C41·1951115·0197
	作者：（日）水上勉
	出版：浙江文艺出版社
	版本：1991年10月第一版
	定价：2.30元
	页数：333页

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社会小说家水上勉一向关注社会中人的命运，此次他又提出了“什么是人生”的大问题，不过，解决大问题的手段，水上勉用了日本流行的侦探小说的形式，曲曲折折中一步步抖露出人生的意义。名本与喜代之间正是套用了情爱这一外壳而将日本社会中的婚姻、家庭、法律、教育等敏感问题一一牵引出来。 

	编号：C41·1951025·0179
	作者：（日）井原西鹤
	出版：译林出版社
	版本：1994年8月第一版
	定价：7.00元
	页数：313页

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“元禄文学三杰”之一的井原西鹤拥有多部“好色”的小说，这一极易引起歧义的词语正是日本民族哀怨的性格，运用在文学上便成为以后川端康成式的文风。出家为僧的井原西鹤仍无法摆脱俗世中对少女命运的关注，封建制的女性总是成为男权社会的附庸，“好色一代女”多舛的命运正体现了悲切的生活境况。内收《好色一代女》、《日本永代藏》、《世间胸算用》三部。

	编号：C41·1951006·0173
	作者：（日）村上春树
	出版：漓江出版社
	版本：1992年8月第一版
	定价：5.40元
	页数：302页

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入木三分的心理描写与闪烁质感的语言，使村上春树的小说更像是诗与散文的天然结合，甚至悲剧中也闪烁着令人叹服的美。《好风长吟》是村上春树的处女作，1979年，30岁的村上春树就已经开始探索青年人孤寂的心灵如何找到另一种交汇，“我”的身边总是出现一位女子，情爱与隔阂，为日本现代人的孤独与空虚进行了全新的注解。《百分百的女孩》、《1963-1982年的伊帕涅玛姑娘》更有现代主义的伟大品格。内收《好风长吟》、《萤》等小说22部。

	编号：C41·1950521·0127
	作者：（日）夏目漱石
	出版：漓江出版社
	版本：1983年10月第一版
	定价：2.40元
	页数：259页

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夏目漱石后期创作明显趋向于个人心理的描写，以第一人称“我”的叙述口吻反射出一个孤独、内向，冲突不断的形象。“我”对爱的节制追求和疯狂争夺，导致了最后用死亡解脱的心理。“我”的典型意义更在于其无法在道德社会中生存，不敢为，而又不敢不为，始终苦闷地过活，心永远在冲突中跳动。夏目嗽石的小说直接影响了后来留学日本的鲁迅、郁达夫等中国文人。