第二次诞生

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2191214·1615
作者：【俄】帕斯捷尔纳克 著
出版：上海人民出版社
版本：2013年06月第1版
定价：35.00元当当16.70元
ISBN：9787208109025
页数：287页
1958年帕斯捷尔纳克凭借《日瓦戈医生》获诺贝尔文学奖，虽然这是对他小说创作的肯定，但帕斯捷尔纳克的创作主要还是集中于诗歌。他的诗作和阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的作品一起，撑起了俄罗斯白银时代的文学星空。他的诗情感充沛，有一种见证者式的沉痛力量，他继承了俄罗斯诗歌的伟大抒情传统，又兼收象征派、阿克梅派和未来派的诗歌技巧，终成独树一格的抒情大师。帕斯捷尔纳克的诗早期有些晦涩，后来即转向沉痛和硬朗，晚年有一种奇特的明亮。他的诗集主要包括《越过壁垒》、《生活，我的姐妹》、《主题与变奏》、《第二次诞生》等。这本诗集收录了帕斯捷尔纳克各个时期的诗歌近100首，足窥帕斯捷尔纳克诗歌创作的全貌。译者吴笛认为，“帕斯捷尔纳克在抒情诗中力图寻求自然与人类的同一性，探索自然意象与人类灵魂的契合，以大自然的意象来表现人类的丰富的情感世界，从而不仅是一位抒情大师，也成了人类灵魂奥秘的成功的探索者。”此为“沉默的经典”系列之一。

《第二次诞生》：我喜爱二月里的暴风骤雨

空白该留在命运之中，
可不要留在纸张之间，
整个生命的位置和篇章
应当印在手稿的页边。
——《“有点名气没什么光彩”》

纸张里写下生活，写下爱情，写下自然，写下思考和感受，这些都是生命的体现和情感的表达，当手稿里的这些诗作来源于对生命的体悟，为什么“生命的位置和篇”要印在手稿的页边？是不是变成文本的诗歌，其书写的意义大于生命本身？即使把空白留在命运里，超越命运的生命意识成为诗歌的源泉，似乎也不应该在页边成为手稿的附属物。

这是帕斯捷尔纳克写于1956年的诗作，距离获得诺贝尔文学奖还有两年时间，在没有因为“在现代抒情诗和俄罗斯伟大叙事诗传统方面所取得的重大成果”而带来名气的时候，帕斯捷尔纳克的这一种诗观就是表达自己对于名利的淡泊，或者，那些名利在他看来也就是所谓命运中的空白，在他看来，创作的目的是“自我献身”，不为炫耀，不为公里，“若是成了众人之口的话柄”，那么既可耻也分文不值，所以如果把命运里的这些写进手稿，无疑使得纸张都失去了存在的意义。不求名利，把生命成为诗歌的注解，帕斯捷尔纳克在完成小说《日瓦戈医生》的创作之后，似乎又唤起了自己作为诗人的存在意义，同年在《“我要在一切方面……”》的诗歌中，他说，诗人就在于“时时刻刻地捕捉命运和事件的线索”，就在于“实现自己的开拓”：“我会开辟诗坛，像开辟花园。/园中的椴树鲜花盛开，/注入了血管的每一次颤动，/如飞行的大雁，一排接着一排。”

如这一本出版的诗集名字一样，《雨霁》便是大雨过后迎来的晴日，所以再次献身再次开拓再次让诗稿解读生命，成为他的追求，在与诗集同名诗中，他把自己的开拓领地伸展到更为广阔的界域：“大自然、世界、深邃的宇宙，/我守护你长久的造福，/满怀心灵深处的颤悠，/幸福的泪珠滚滚而出。”无论是长久的造福，还是心灵深处的颤悠，只有用真情去书写，才能流下“幸福的泪珠”，甚至帕斯捷尔纳克想要让全世界都成为一种“诗化”的作品：“你说得对，恋爱一词显得庸俗。/必须想出别的称呼。/只要你愿意，我一定为你更改全世界和所有的词语。(《没有称号》)”诗人是命名者，是创造者，只有在开拓中，将生命融入在诗稿里，即使在页边，也是对于生命的呼唤。

帕斯捷尔纳克在后期为什么会发出这样的呼喊，即使诗歌语言的确有着一种平白的缺憾，但是他还是想重新唤起生命的激情，重新凝聚诗歌的力量，“艺术家，不要沉睡，/面对睡梦不能屈服，/你是永恒的人质——/你是时间的俘虏。（《夜》）”沉睡意味着对梦的屈服，意味着成为时间的俘虏，意味着命运会留下空白，帕斯捷尔纳克在“雨霁”之后做出战斗的姿态，不妨看成是他的“第二次诞生”，而在这睡梦可能侵袭的时候，在可能成为时间俘虏的时候，这一个被马雅可夫斯基称为“诗人的诗人”，到底经历了怎样的蜕变？到底迎来了怎样的狂风暴雨？

第二次诞生之前，必定是第一次诞生，帕斯捷尔纳克把新的开拓命名为自我献身的诞生，那么生命的自然出生就是第一次诞生。所以帕斯捷尔纳克的早期诗作，风格是明朗的清新的，一如自然本身。收入的第一首诗歌《雨燕》写于1915年，“空中没有任何东西能够阻挡夜间雨燕的华丽的欢唱，/哦，请看，它多么神气，/连大地也在匆匆躲藏！”25岁的他似乎也像雨燕一样体会到了飞翔的快感，感悟着欢唱的激情，所以他对于诗的定义是：“这是充满力量的尖利的哨声，/这是相互挤撞的冰块的咯吱，/这是让树叶结满冰霜的夜晚，/这是两只夜莺决斗的声息。//这是已经干缩的甜豌豆，/这是豆荚中的宇宙的泪水，/这是费加罗从乐谱架和横笛/向着畦田纷纷倾泻。（《诗的定义》）”声音是动态的，行为是动态的，生命当然也是动态的，所以他把大自然看成是宇宙，在泛神论中迎接自己的诗神：“洒满阳光的正午，圣灵降临节的漫步，/树林定会让我们相信，世界就是这样：/像森林一样构思，像草地一样暗示，/从云中漫溢的雨丝落在我们这类印花布上。（《麻雀山》）”诗人的思绪来自啄木鸟，来自松球和针叶，来自云彩和热浪，来自敢于幻想的蚂蚱，来自特别的声响和异样的语言，甚至自然的每一景色，都会成为诗歌里永恒的意象，步履蹒跚的清风吹来，无际的天空出现幽冥，五光十色的擦布烧成了灰烬，“这一瞬间景象持续了片刻，/然而，这一片刻却胜过永恒。(《“落日的余晖在草原上冷却”》”

正是生命和诗歌永恒的同一性，帕斯捷尔纳克将目光投向更广阔的世界，这里有艺术的灵感，“我用手喂养着一群琴键，/它们尖声叫喊，拍打羽翼，/我伸直双手，踮起脚尖，/挽起衣袖，让黑夜揉搓我的手臂。(《即兴》)”这里有季节的变幻，“冬天的天空”有着“月亮如发愣的猎犬的舌头”，即使完全冻结，也隐藏着“熔岩般冰的特质”；“瞬间永恒的雷雨”构成了夏日惊心动魄的一幕，“一束丁香花黯然失色。/在这一时刻，雷霆/田野中采来一束闪电，/将管理局大楼照得通明。”而春天，是空洞的黄昏里星星讲着故事，“讲着讲着忽然中断，不再继续，/千万只深不可测的发呆的眼睛/一齐露出迷惑不解的疑虑。”这里有生活的甜蜜，“人们眨巴着眼腈，但是睡得香甜，/还有可爱的妖女也睡得酣畅，/此刻，一颗心荡漾在车厢的连廊，/而洒落在草原上的是车窗的灯光。(《生活——我的姐妹》）”当然，这里也有爱情的浪漫，“在月光皎洁的拼花地板上，/夜晚与我同坐，下着象棋，/窗户敞开，金合欢芳香沁人，/角落里，如同证人，坐着头发斑白的情欲。”这是德国的大学城马堡，就是在这里，攻读哲学的帕斯捷尔纳克像向伊·维索茨卡亚表白爱情，在爱情的期许中，“屋瓦在漂浮。正午目不转睛”——一种凝神静气的感觉渗透到所有可见的事物中，所谓爱情中的忘我，便是如此专情，像是一种迷信，“想起来真是罪过——你并非修女：/你带着一把椅子走进，/仿佛从架子上取下我的性命，/并且吹了吹其中的灰尘。（《出于迷信》）”

把自己的生命都献给了“你”，如此的献身大约是对于爱情的执着，但是那生命中也落下了灰尘，一种慢慢被覆盖的感觉，也让诗歌开始弥漫忧伤的味道。其实在这一时期，帕斯捷尔纳克的诗歌中除了对于自然、生活、爱情的歌咏，也出现了生命激情中的抗争意识，“哦，在石头上静止，即使你沉没，/淹没者啊，即使埋入土里，/你也搏动，像塔拉卡诺娃公主一样抗争，/当半月堡充满了二月的气息。（《心灵》）”生命中飘落下灰尘，灰尘集聚成尘土，最终在命运中成为被淹没者，埋入土里，但是生命不息需要的就是这一种抗争，抗争而成为特赦者，便是重新书写生命的意义，所以人生的主题在帕斯捷尔纳克那里发出了微笑：“岩石与风暴与……微笑，/一切傲慢的人都觉察不到的、/自古至今沙漠借岩石的嘴角发出的/最奇怪、最安详的孩子般的微笑。（《主题》）”这似乎是帕斯基尔纳克转折的开始，当目光越过学校的围栏，越过年少的幻想，越过四季的自然，他看到了诗人的空白位置：“在伟大的苏维埃时代也是枉然，/崇高的激情被剥夺了立足之处，/留下了诗人位置的一片空缺，/即使不空，也是危如朝露。（《致友人》）”也正是这一空白让他审视诗歌的意义。

他在阿赫玛托娃的诗歌里看到了成长：“我听见潮湿屋顶的低语、/木块的渐渐熄灭的安闲。/自第一行就跃然纸上的城市/在每个音节中成长和回旋。”他在《致茨维塔耶娃》中写出了燃烧的渴望，“波涛翻腾汇入许多支流，/诗人如烟雾向前推进，/从不幸世纪的窟窿之中/跨人另一个难以通行的绝境。”在前苏联文学评论家和翻译家威廉-维尔蒙特的遭遇中看见了顽强，“它自山上撒开灯笼，/为了驱逐历史，燃烧历史，/熔化历史，如同/某种无名蜡烛的硬脂。（《空间》）”是不是诗人应该是“魁梧的射手”，是“谨慎的猎人”，是不是需要面向更广阔的社会？再次将目光伸向远方，他看到了这个城市悲戚的命运，“遍地是涟漪和浓雾。/遍地是装在大车上的家具什物。/遍地是霖雨。遍地是悲痛。/这是我们城市的算命天宫图。”而正是在这样的社会里，战斗开始打响了，“那儿，地平线像卢比肯河，/那儿，穿过捣毁的花楸树的濒死状态，/朝雨中猛烈地奔跑着/笛声、车辆和云块。（《城市》）”

地平线在奔跑，城市在奔跑，诗人在奔跑，于是帕斯捷尔纳克猛烈地奔跑到了生命重要的节点：一九〇五年。“我十四岁。/一个月后就是十五。/这些日子，如同日记。/胡乱地翻开，/就能读上一通。”如果只是一种简单的时间，一九〇五年，诗人的还处在童年，他只能胡乱地翻开那一页，甚至那就是命运中的空白一页，但是他却能在父辈的经历中看见斗争的力量，将生命的激情写进最厚重的文稿里。“我们父辈的故事/仿佛发生在/斯图亚特王朝时代，/比普希金更遥远，/似乎/在梦中出现。//也无法更近：/二十五年——在地下活动。/宝贵财富——在地下。/在地上——/是毫无灵魂的万花筒。”从地下到地上，从梦境到现实，父辈的回忆变成了一段历史，那时在夜幕降临之前，颠覆事件小组的英雄、爆破手、工厂的工人，和穿着腰部带褶外衣的虚无主义者、戴夹鼻眼镜的学生形成了反差，他们做好了准备要将农奴制俄罗斯“从从桎梏中”解放出来，只有这样才能称为真正的俄罗斯。

这是一种呼唤，但是一九〇五年对于俄罗斯来说，还有着太多的苦难，有着太多的桎梏，有着太多的暴力：一九〇五年二月，莫斯科总督谢尔盖·亚历山大罗维奇被社会革命党人卡利亚耶夫刺死，“雪下到第三天。/傍晚仍旧下个不停。/可是一夜之间，/天气骤然放晴。/清晨——/从克里姆林宫传出震耳欲聋的轰鸣：/学校的督学……/致命……/谢尔盖·亚历山大罗维奇……”但是这根本不是晴朗的开始：一九〇五年，发生了“波将金号”装甲舰起义，“起义的火焰腾空而起，/飒飒作响，/达到后桅的高度，/吹得更旺了/恰如/用短柄链锤/出了一道道火弧。”像电光一一般闪耀的“战舰波将金号”起义成为一九〇五年的一个反抗事件，正是因为敖德萨阶梯上流下了太多无辜者的鲜血，正因为农奴制的俄罗斯依靠暴力镇压人民；而一九〇五年十月，巴乌曼被黑帮分子杀害，“黑暗。/漫无目的地乱窜。”黑暗终于没有吞没战斗的激情，两天后莫斯科举行葬礼，30万人开始了政治示威，他们在送葬曲中为英雄送葬：“在严峻的斗争中，/您英勇地牺牲。”他们在街头高声呼喊：“抗议，抗议！打倒暴君！”

但是，骑兵的子弹还是射向了大学生的身体，暴力镇压带来了伤痛和死亡，而在《十二月的莫斯科》里，帕斯捷尔纳克看到了另一种黑暗：工厂里的人无力坚持，他们全部藏入了地下室，白色的旗帜挂满了杆子，大街上是必不可免的死亡，“勃列斯尼亚区/弥漫着一序层一层的烟雾，/就像被大雷雨击溃的桦树林，/用许多娘儿们的头巾/洗濯了/骑兵队形的凸出部，/并把用被单包着的勃朗宁手枪/拱手交给/镇压者。”不是妥协，是屈服，不是失败，是背叛。但是一九〇五年这个“父辈”活着的年代，那些呼喊，那些示威，那些抗争，甚至牺牲，都已经变成了一种历史，也就是说，“父辈”用鲜血和生命书写的历史，对于童年之后诗人来说，便是一种成长，“光芒闪烁，仿佛给回头的浪子/把道路照亮，/以免这个日子在路上/扭断自己的脖子（《父辈》）”也正是这种一九〇五年史诗照见的光亮，才使得诗人喊出了：“我喜爱/二月里的暴风骤雨。（《童年》）”的喊声，也正是这种迎接暴风骤雨的历练和成长，诗人的第二次诞生开始了，“如同诗人，燃烧完毕，改变主意，/你在漫游之中寻找消遣。/你逃避的不只是一帮财主，/一切无聊的琐事都令你生厌。（《“冬天毫无诗意地……”》）”

一九〇五年之后，“第二次诞生”之后，帕斯捷尔纳克还是在写着自然，写着生活，写着社会，但是多了一份忧伤，多了些愁绪，多了对于生命的感悟，也多了身边的疾病和死亡：1930年4月14日，著名诗人马雅可夫斯基开枪自杀，“你沉睡了，脸贴着枕头，/沉睡了，——竭尽全力，不顾死活/一遍又一遍地、全速地/闯进一种年轻的传说。/你更显眼地闯人其中，/一个跳跃就获得成功。/你的射击就像埃特纳火山/胆小的山麓小丘中间轰然喷放。（《诗人之死》）”1931年，苏联钢琴家、莫斯科音乐学院教授布卢门菲尔德逝世，“冻得发抖的莫斯科人/走在田野，暴风雪妖怪/已经拿出钥匙，/把最后的避难所关闭起来。（《“一片责难还未沉寂”》）”1931年4月，妻子叶甫盖尼娅于动身去德国治病，纳斯捷尔纳克写下了《“莫激动，莫哭泣”》：“一路平安。一路平安。我们的联系、/我们的荣誉不在屋顶之下。/你以另样的眼光看待一切，/像一株在阳光中挺起的幼芽。”

在帕斯捷尔纳克笔下，万物在夜幕中“葬在泡沫的神术之中，/葬在海水的妖法之上。”初寒时节的白桦，“如同处在莫测的高空，/充满神秘，玄之又玄。”一月的天穹之上，“宁静地悬挂着几颗星斗”，而在春天里，“祖国的春天的呼吸/从空间冲洗了严冬的痕迹，/并在斯拉夫民族的哭过的眼中，/洗净被泪水浸黑的眼皮。（《春》）”大自然变得神秘，变得孤寂，变得沉默，当“带血的诗句——被人扼杀”，诗人也活在神秘、孤寂和沉默中，帕斯捷尔纳克甚至想用波浪“驱散我的郁悒和哀痛”——也正因此，诗人开始潜心创作《日瓦戈医生》这部小说，在九年的创作中，他的诗歌只收录在小说里，25首诗便成为了“印在手稿的页边”的附属物。但是对于帕斯捷尔纳克来说，“第二次诞生”并不是离开诗歌，开辟诗歌新的花园依然是他不竭的生命象征，只是没有了二月的暴风骤雨，没有了一九〇五年的战斗场景，于是，在手稿的页边上，他把生命放在了安静的位置上，成为最后“唯一的日子”：“睡眼惺忪的时针/懒得在表盘上旋动，/一日长于百年，/拥抱无止无终。”

高窗

由 五行缺水没有评论
编号：S39·2181021·1509
作者：【英】菲利普·拉金 著
出版：上海人民出版社
版本：2016年01月第1版
定价：49.00元亚马逊18.40元
ISBN：9787208133648
页数：327页
“醒来，听见一只公鸡/在远处打鸣，/拉开窗帘/看见云在飞行——/多陌生啊，/因为无爱的心，和这些一样冷。”一首《黎明》写出了现实的状态。菲利普·拉金是“运动派”诗歌的代表人物，20世纪最重要的英语诗人之一。城市居民的生存与精神困境，是拉金最常涉及的主题。他一反庞德与艾略特以来晦涩、“学问化”的现代主义路径，使用的是一种有似于散文的语言，质朴、新颖；抛弃诗歌中的总体化视野，着力于描绘现代人生活与精神的细部，开出了一代诗风。《高窗》收录拉金生前发表的所有作品，包括他最著名的四本诗集《北方船》《较少受骗者》《降灵节婚礼》《高窗》，以及部分散轶作品，可一睹拉金诗歌创作的全貌。

《高窗》：因为永远便是永远的现在

也许变老就是你的脑袋里有许多
亮灯的房间，而房间里的人，在演戏。
你认识的人，还不是太叫得出名字；每个人都隐隐可见，
——《老傻瓜们》

房间里是亮着灯，作为一种阅读状态，其实是从白天就延续而来了，不曾合拢，便连接了白昼和夜晚，当诗句被读到，仿佛就是被唤醒，然后对话，然后思考，然后像和许多的人一起。这样的一种状态其实是一种弥补式的阅读，那些书纷纷进入阅读计划的时候，唯有这一本却被忘记了，遗落在某个角落里，很孤独的样子，大约对于《高窗》的书名和菲利普·拉金的陌生，当那些书层层叠叠在一起的时候，才发现它的存在，于是在被设计好的阅读计划中，硬是塞了进去，像把一个遗忘的事件塞进了时间里。

遗忘而发现，发现而弥补，是不是就是那些隐隐可见的存在，是认识的人，也不大叫得出名字，每一个句子都是一部戏的一部分，延及而论，大约是在亮灯的房间里忽视了必然的存在，像拉金一样是变老的缘故？变老无法顺应流动的时间，即使脑袋里有许多亮灯的房间，可能看见的也只是一瞥而过的东西——收录在1974年6月出版的《高窗》诗集中，每一个写诗的人都和房间里的人一样，成了老傻瓜，而老傻瓜的意义不是学会了遗忘，而是在隐隐可见中还能认得几分。

遗忘而木然，隐隐可见，是关于时间的两条道路，而老傻瓜们的“隐隐可见”其实透露的不被时间湮没的韧性，或者时间早已成为一种内化的存在，所以即使认识的人叫不出名字，“名字”作为一种表象的命名，和房间里的那场戏何关？关键是有一出戏在生命中，持久地演绎，过滤了浮夸，过滤了煽情，过滤了肉体意义的激情，最后反而变成了比现实更鲜活的记忆，所以亮灯的房间里必有一扇“高窗”，它是关于思索的窗口，只要一打开，世界就呈现了窗外和屋内两种风景，而站在高窗之上俯视的必是那个变老却依然在演戏的人。

是看见了一对年轻人，在肉体的激情中进入“天堂”之镜，像是一种刺激，对于每个老年人来说，变成了一种想象式的存在，“束缚和姿势被推向一边，/像一架过时的联合收割机，/而每个年轻人顺着长长的滑道//滑向幸福，无休无止。”释放欲望，获得幸福，这是一种简单的目的论，当这一切呈现在高窗外的时候，时间在思考中仿佛又回来了，“我不知道/四十年前，是否也有人看着我，/并以为，那就是生活；/不再有上帝，不用在黑暗中//为苦境而焦虑，也不必藏匿/你对神父的看法。”一种置换，是超越了时间的状态，回到四十年前，是不是自己也在高窗之外，是不是也在欲望的满足中抵达天堂，是不是也“顺着长长的滑道”滑向幸福？一连串的疑问，其实最核心的问题是：这是不是就是真正的生活——不用为困境而焦虑，不必藏匿对神父的看法，长长的滑道是直接的，是具体的，甚至只是肉体的。但是当命运在滑道上一路滑行，“像自由流血的鸟”——自由地进入欲望世界，却是疼痛地流血，一只鸟只能在伤痛中失去自由。所以高窗内外，时间前后，纪实和虚构，肉体和思考，组成的二元论无疑带来的是“虚无，乌有，无穷无息”。

为什么是“虚无，乌有，无穷无息”？四十年前，或者在个人“前历史”中，那条长长的滑道到底滑向了哪里？1945年7月的诗集《北方船》或者就是那个四十年前的时间源头。年少者总是会在冬天后看见希望，“鼓声轻击：一面冬天的鼓。”反复响起，不是展现冬天的悲凉，而是敲击出了重新站立的春天，“让飞轮旋转吧，/直到一切创造之物/带着呼喊和回应的呼喊/拋弃往事；/让万物生发，/直到几百个春天/和所有它们埋葬的人/重新站立在大地上。”一种创造，一种新生，是把冬天抛弃，即使鼓声响起，也只属于过去时，属于“往事”部分。而在被拉开的春天里，可以听见一只公鸡“在远处打鸣”，可以听见被吹响的“青春的号角”，可以看见草地上凝结着“最冷的露珠”，而太阳悬在风景中——一切应该是美的，应该是希望所在。

“只因青春年少时未曾迷醉，/未曾陷入爱中，/我便倾听这些树和它们亲切的沉默，/倾听奔走的风。(《丑妹妹》)”四十年前，是太过遥远的青春，那一条长长的滑道还没有出现，年少的故事里就有了哀愁，他“在喧闹的风声里爬山”，他“在那青涩的日子里你昂着头”，他“在燃烧的孤独里”，于是，“一点钟瓶里的酒喝完了；/两点钟，书合上了；/三点钟，情人们分开躺着，/爱与交流都做完了；/现在手腕上的夜光表/显示已是四点之后，/夜深时分，流浪的风/骚扰着黑暗。”渴望入睡的人却在也睡不着，世界里有幻影，期待黎明出现的时候，“和那些鸟儿，/那些走过未打扫的街道的最早的脚步声，/和头裹围巾的姑娘们的声音。（《“一点钟瓶里的酒喝完了”》）”

是一条河将一种梦带远，而那条河就如时间一样，缓缓流淌，“既不猛烈，也不深邃”——但姑娘们没有出现，于是鸟的嗓子表达着无意义，每一次旅行都“预示着拂晓时分的疲倦”，甚至还有人在熟睡是叫醒我，“我梦见大地伸出一只手臂”也变成了虚无，而《北方船》正是在这混合着希望和失望，抵达了春天和冬天的时候出发：第一艘船朝向西方，“驶向一片富饶的国土”，第二艘船朝向东方，“铁锚重拋身陷羁锁”，而第三艘船驶向北方，“甲板结霜闪着银光”，是不是从冬天驶向另一个冬天——北方的冬天，遥远的冬天，一个人的冬天？从北纬65°到70°，再到75°，最后是80°，越来越高的维度，越来越远的北方，也是越来越冷的旅程，就像一个孤独的传奇，濒死于冰冷，却也是靠近了梦，梦中的她“将覆住你的嘴”，直到最后，“一个女孩正站在那儿，/她不会接纳任何情人，/直到将我缠进她的头发里。”

菲利普·拉金：无事，正如某事，总会发生

经历了一首歌，一种算命，一场暴风雪，在北方船最后抵达北方以北的时候，“一个女人有十只爪子。”醉酒的水手如此唱道。梦似乎就可以醒来了，因为闯入梦中的女子并没有缠进头发里，而是制造了新的变异，所以那一艘北方船，那一场暴风雪，那一个冰冷的梦，都是一种传奇的书写，都是在遥远的冬天离开时间的存在，还是一瓶一点钟的酒，还是两点钟的书，还是三点钟的情人，还是四点钟的自己，所以当“时间是斧子的回声/响在树林里”，唯一可以让自己不在沉醉的梦里见到四十只爪子的女子，唯有返回现在，“我要你，现在以及永远，/因为永远便是永远的现在。(《“现在，还是永远”》”

永远是永远的现在，就是把时间当成一种内心的流动，就是把梦境当成是一种现在的表达，《北方船》的虚无是一个幻想的起点，而在《较少受骗者》里，分明做好了清醒的准备，于是一切都变成了记忆，而站在记忆这边的人，保持着足够的理智，看见早已流逝的时间。所谓记忆，便是那厚厚的黑册页，上面有扎着辫子抱着小猫的女孩，有甜美的女毕业生，有站在花棚下的少女，过去的印记写在相册上，它是忠实的记录，“这是一个真实的女孩儿，在一个真实的地方，”目光只是延伸到了记忆的相册里，以为可以安全地走出来，可是记忆带走了时间，那个真实的女孩最后“可爱地/躺在那儿永不变样/越来越小，越来越清晰，随着岁月的流逝。（《写在一位年轻女士照相簿上的诗行》）”

无非是消失，无非是死亡，而这种在相册之中真实的存在，却又在时间里变成了一种悲伤；“我们知道/过往事物将不再造访，以确认/我们的悲哀，不管我们多么艰难地跨过”。对于拉金来说，从时间的梦中走出，却又进入现实之悲里，而即使相册作为一种记忆之影像保存在那里，在现实的冲击下也变成了另一个梦。可以不像《北方船》一样穿过不同的维度，抵达一种绝冷的拒绝，可以在生命中看见那些顶风停航的船只，一种等待虔诚而漫长，最后一定会变成了破碎，就像死亡，“只有一艘船追寻着我们，一艘陌生的/黑帆船，拖在它身后的/是鸟声杳无的大片寂静。在它醒时/也无水声酝酿或碎裂。(《下一个，请》”一艘船在我们之后，保持着距离，但是在巨大的寂静中，融合在一起，当我们每天都在说“那时候”的时候，是不是意味着不在场，而等待也是一种不在场。

不在场是《地方，爱》里的追寻：“你可能直到今天仍然/多此一举地追寻着/你的地方，你的人。”不在场是《去教堂》的“曾经”：“他曾听说，在这里，人会变得智慧，/只要周围还躺着那么多死去的人。”不在场是《我记得，我记得》中的总是：“无事，正如某事，总会在任何地方发生。”不在场也是《缺席》中的缺席：“这样的阁楼清空了我！这样的缺席！”当然，不在场一定是《抵达，离去》：“我们从安逸中被推醒，永远不知道/我们多么安然地忽视了它们的吹奏，/或者说，如果，这个夜晚，幸福也正在离去。”

时间的不在场是用记忆来寻找点滴，空间的不在场是在曾经中念想，人的不在场是用等待唤醒思念，所以这个世界总是有外面和里面，总是隔着不同的时空，总是在疏远在离开，而一种被隔开的现实在某种意义上却是在场的，那就是拒绝把内和外分成二元的对立，拒绝将时间分成过去和现在，里面是里面者的在场，外面是外面者的在场，“但不是为我，我也不是为他们；其实幸福/也一样。所以我待在外面，/有我的理由，他们来回磕绊，/有他的理由；彼此都满足，/假如没有人对自己判断错误。或撒谎。（《在场的理由》）”

某种超越，是因为各自保持着理由，各自在自己的时间里，所以当拉金喊着“喂，考文垂，我在这里出生。”就是一种“在”，是童年的在，是启程的在，那里有我们的花园，有有肌肉的小子，有丰满胸脯的姑娘，也有滑稽的福特汽车，又他们的农场，有仰面躺下的女人，即使回不去，当把时间当成在场的主体，其实超越了时间本身。所以在面对死亡的时候，反倒有了某种融合感，有了在场的意义。可以在布里尼先生曾经住过的房间里躺着，了解他“他什么时候下楼，/他不爱肉汁偏爱酱油，为什么/他不断地填充四注足球彩票”，他在这里走完了肉体的一生，当另一人到来，便是在场的延续——不是一样的活着，而是“生活方式衡量着我们各自的天性”。也可以在多克瑞和儿子之间制造“在”的故事：“生命首先是厌倦，然后是恐惧。/不管我们是否利用，它都会过去，/留下那些隐藏不见未被选择的东西，/以及岁月，然后是岁月最终的结尾。(《多克瑞和儿子》)”

时间宛如水，在流动，却始终不灭，始终在场，“假如我被召请/创建一种宗教/我将用水。”水是祈祷文浸泡的意象，是去教堂必过之路，是光线无休止聚集之处，当然，一定是永在的信仰。对于拉金来说，超越时间的意义，不仅仅是活在一种属于自己的在场里，而是以在场的方式去除现实的焦虑，去除被异化的恐惧，去除物质主义的侵袭，《阳光灿烂的普雷斯坦廷》里那张海报是微笑的女郎，但是最后被人涂抹，“她的脸上/牙齿断裂，两眼斜视；/硕大的乳头和裂开的胯部/被狠狠刻进去，两腿间的/空处乱七八糟涂画着，/这使她正好跨在/一根隆起的鸡巴和两颗混球上。”消费式的符号被破坏，不是破坏消费本身，而是以另一种方式消费，甚至连欲望都无耻地被消费了，不再有阳光，不再有微笑，这便是现实的异化，而在那个小镇上，是浓重的工业阴影：

一个廉价消费群，城市居民，然而出身低微，住在
只有推销员和亲戚们会来的地方，
在街道尽头带着鱼腥味的
田园牧歌式的船只里，奴隶博物馆，
纹身店、领事馆、包着头巾的冷酷妇人；

而穿过罂粟花淡蓝的模糊区域
那块土地突然终止在身影和卵石的
海滩之外。这里是不设防的存在：
面对太阳，沉默寡言，遥不可及。
——《这里》

异化之在场也是不在场，异化之活着也是死去，许多人的生命如多米诺骨牌一样，在倒地时发出在场的声音，许多人的故事变成了空白的页码，许多人的钟声只讨论时间的等级，而在“开始重生，重生，重生”的呼喊声中，现实就已经抵达了高窗里观望的那个人身上，如此猝不及防四十年就这样流逝，而不管是忘记做过的事也好，还是如梦中沉睡也罢，无论是孤绝地在北方船里，还是把记忆留在黑册页的相本上，不可避免的消逝其实应该消逝得更快，“我只是想它会发生，很快。”因为以需要为借口，往往是拖沓着生命的意义，就像长长的滑道，从四十年前滑向现在，最后那幸福也无非是他人的游戏。所以时间的意义不是为了真实的存在，而是在一种象征意义上成为内部自我的在场证明，甚至在如镌刻的死亡中留下“隐隐可见”的名字：

无意而为的
岩石的忠贞，已慢慢变成
最后的徽盾，为了印证
我们的一丝直觉几近真实：
爱，将使我们幸存。
——《一座阿伦德尔墓》

被伤害的空气

由 五行缺水没有评论
编号：S39·2181021·1507
作者：【法】皮埃尔·勒韦尔迪 著
出版：上海人民出版社
版本：2018年06月第1版
定价：39.00元亚马逊14.60元
ISBN：978720811079301
页数：288页
皮埃尔·勒韦尔迪与阿波里奈等人一样，是二十世纪法国现代主义诗歌的几个源头之一，对后来的法国诗歌产生过重大的影响。他的诗歌作品包括大量的散文诗，都具有具体性、反理性和神秘性的的特色；既富于现代主义的抒情特征，又颇具行云流水似的大师风范，他把生命无条件地投入到诗歌里，正是想另辟蹊径，让自己走进生命的更幽暗处，用把死亡推出体外的手，去探测渺小一己的全部内在神秘。诗行外壳的精致，以及诗意内涵的飘忽，构成勒韦尔迪整个诗歌的最显著特点。这本诗集不仅收录了勒韦尔迪各个时期的诗作一百多首，还收录了《我的航海日志》等著名的散文诗作品。此为《沉默的经典》系列之一。

《被伤害的空气》：我瞧见一些人在玻璃里笑

人们去找上帝，像人们所表白的。但人们找到了一个宗教。
——《我的航海日志》

只是听到了凌晨四点修道院的钟，只是记下了芜杂而生硬的内在生活，是不是神秘的上帝就在眼前了？是不是安宁的生活就是现在？索莱斯姆修道院已经成为了彼埃尔·勒韦尔迪的归宿，当1926年离开巴黎来到这里，他几乎再也没有离开，三十四年的时间里，他不再是那个对诗歌狂热的人，不再是那个对于黑洞存在恐惧的人，不再对生命之死存有疑惑的人，隐居，是抵达，甚至是逃避，而那隐隐的巴黎早就变成了一个异化的存在。

“我总是怀着一种阴郁的快乐离开巴黎。”一种终点的出现，不是因为它有足够的吸引力，而是有足够离开的勇气，巴黎是阴郁的，所以才会快乐离开，因为快乐离开，所以不会再与它重逢，即使在三十四年后，勒韦尔迪回去巴黎小住，但是那只不过是一种经过，甚至带着无法根除对于那个阴郁城市的鄙弃，对于勒韦尔迪来说，索莱斯姆修道院已经无法从自己的生命中剥离，就像这一种航海日志，在波浪起伏中只有一意孤行，才能看见巴黎无法看见的一切。

是上帝，是天主，却不是宗教。“我们只配整体地去想上帝。而宗教靠没完没了的细节养活……”把上帝和宗教割裂开来，并不仅仅是将整体和细节分隔开来，也不仅仅是将巴黎和索莱斯姆修道院分裂开来，而是宗教的“反自然”性湮没了对于信仰的意义，“我们可以热爱生活，但憎恨人在生活中设定的反自然的法律。因此，一切法律都是可恶的。”反自然的法律是一种秩序，是人、人们以及“我们”建立的规则和秩序，而一个单独的人，一个有信念的人，或者一个希望在上帝那里找到安慰的人，是不会赞同它、参与它、更不会与它合作。为什么勒韦尔迪要设置了一个上帝来反对“反自然的法律”？为什么信念可以让自己保持在天主面前的安宁？

但，勒韦尔迪说，他追求的不是安宁，而是真实。一个想法来自于自己的二十岁，“我亲人中最亲的人突然失去了”，这是时间的突然转向，他是智慧和生命的化身，却变成了一具“又僵又冷，永远哑了，还在微笑”的尸体，“我觉得这不是真的。我不愿接受这种结局。”突然之间就解构了生命，甚至解构了一种人自然状态下的存在，是谁将肉身变成了可怖的东西，是谁让亲近相知的精神跌落到寂静和飞翔的黑暗中？在这个“从有形到无形的令人憎恶的变化过程中”，似乎一切都坍塌了，坍塌而闭合，闭合而孤独，孤独而变成了“虚无的病态”，勒韦尔迪形容这是一种“困难”，如何走出困境，如何寻找精神的寄托，成为他人生最后的疑问，“因此，许多年过后，有一天我被引导到一条在许多人看来是停车线的路上。就我而言，这是一条崭新的战斗小径。在我力量所能抵达的最极端的点上，我找到了一道不可思议的活生生的光，它像火一样燃烧着。”

那条路通向索莱斯姆，通向灵魂的实践，通向燃烧着火的生命秘境，“我必须离我感到的东西很远，为了认出我所感到的东西叶在很远处寻找我想的东西。为了能够对那所想的东西负起责任……”而这一切只不过是回到了他所想要的真实世界，他所遵循的自然法律，他所向往的信念，或者说，就是一个整体性的上帝。从一个人偶然的死开始，“艺术开始于偶然性结束之处。然而，这一切恰恰由偶然性带来并使其丰富……”所谓的艺术之路，便是勒韦尔迪三十四年的沉寂和真实，便是比三十四年更长的生活实践，“为艺术而艺术，为生活而生活，两个僵死的观点。应该让它们互为目的和理由。通过并为了生活而艺术，为了并通过艺术而生活。”

艺术和生活，如何被打通了？如何成为如上帝一样的整体？如何在自然中变成生命本身？其实，不为艺术而艺术，不为生活而生活，勒韦尔迪一直在破除这两个僵死的观点，从1915年的《散文诗》到1916年《椭圆形的天空》，从1929年《风的源头》到1930年《白色的石头》，勒韦尔迪在诗歌的世界里寻找着属于自己的秩序和上帝，而这样的寻找无可避免地要面对孤独，面对死亡，面对个体未知的恐惧——像死亡的到来一样，是僵硬的，是虚无的，是憎恶的，是黑暗中的寂静和飞翔。

1915年，对于勒韦尔迪来说，的确是“离我感到的东西很远”，感觉有时候是狂热，“在我的头颅里，一些线条，只是一些线条；也许我能在这些线条里建立一点点秩序。”感觉有时是渴望，“命运，如果你认为我能出发，那该给我翅膀。”感觉有时是战斗，“我的一生就是为了赢得这至今仍遭拒绝的评价，我为争取另一种状态而斗争，这场斗争在疲乏中变得永恒。”但是在感觉的世界里，世界本来就是遥不可及的，那个被水淋湿里裙子的“她”在哪？“我宁肯选择房间里最尖锐的角落，一个人待着；对面的窗子打开了。她会来吗？”她来干什么？她只有苍白的手，甚至掉了一条腿，但是，“她的戒指还在，因此，她的神力也在。”所以，即使那个“烫衣女工”的世界里，勒韦尔迪也能看见一种力量，“她的金发在风中飘拂，熨斗继续走自己的路，令云朵般的衣服稍稍翘起——而桌子周围的灵魂仍在抵抗，她那烫衣女工的灵魂奔跑着，像哼着歌的衣服一样起皱一一只是无人察觉。”

艺术和生活结合在一起，可是无人察觉，就像感觉之本身，是遥不可及的。还有那个可以战斗的世界呢？大风在吹，是一种可以点燃仇恨，它激起了灵魂的力量，但是一个“诗人”的命运是：“影子一个个跌倒，却不是自杀。很快，影子重又开始登上楼梯，无休止地为弹奏手风琴的音乐家所陶醉，而音乐家的手听不见琴声。”没有风，只有冷，“天空塌下来，人们又关上窗，嘴是闭着的。树叶跌落，鸟儿甚至不敢再啁啾。天真冷。”冬天是寂静的间歇，何来那像灵魂飞舞的风？所以在着“被伤害的空气”里，连声音也没有了，所以遥远的感觉里，连战斗的敌人也不在了，“我的头颅内，战鼓擂响。但敌人来自何处？”那里只有群马急促的蹄声，只有死者的金属灵柩，只有“替战死者整容的那个人”，只有模糊的生灵。

所以，最后的结局是退回到一个孤独的个体世界里，低若虚无的声音，一无所有的状态，平庸的外表，而一切的想象都脱离了现实，一切的艺术都变成了生活，“他是单独的，人们认为他是单独的。然而，什么东西跟着他，或者也许是他那影子的奇异形状里的某个人。”而在影子的虚幻里，生活就是在“旅馆”里的那个梦，在一张“我支起的更柔软的床上睡着了”。只不过是逃离到一个梦里，宛如艺术的逃避法则，而生活本身呢？是人行道上的治安宪兵，是哑默的警察，是光线里飘满舞女，是吸烟的老头——城市光怪陆离的世界里，“有时，这两个生灵擦肩而过，没有鄙视，因为在同一条人行道，他们寻找的，是各自的生活。”所以在各自的生活里，一个在梦中的人，只能找到自己的影子，“所以，他绕过城市，从相反的门进去。他占据了他第一次经过时留下的影子的位置，那影子保护他。”

这便是反自然的法律，那里有笑的武器，有身为老先生的将军，有英雄和冒险，有平房监狱，“我们三个人我在中间/你们去哪儿、快乐和死亡绕着我们打转（《4和9》）”而战争是城市里的秩序，手指滴着血，梦是一截火腿，烟灰里包含了光明，而“街道又宽阔又悲伤像一出通俗喜剧”。而在1916年，勒韦尔迪只看到了“椭圆形的天空”，盛放着孤独，盛放着死亡。“最后一颗干涸的心不再有眼泪

一阵旋风将它卷走/而夜里当他永远地倒下/无人听见他说出的名字”，这是“直趋死亡”的生活，何来艺术？即使祈祷的队伍从小径上走过，即使一根大蜡烛在燃烧，即使有缓慢的歌飘出，想起过往的岁月，“在笑声响起的楼梯上/摔倒的人喊了一声/一只狗睡了”——一个人睡了，永久地睡了，像死亡一样睡了，“一些虚拟的人物在角落里叹息，所有半开着的书，一本接一本地掉到褪色的地毯上。寂静，安宁，梦幻，像夜一样缓缓降临。”

死亡提供了一种寂静的样本，而对于每一个孤独者来说，何尝不是在寂静中？曾经凝望的镜子，现在是“春天的虚空”，“从这张被遗忘而此刻又认出的/脸上我什么也没看见”；曾经面对面再次相见，现在是令人恐惧的噩梦，“我久久地拴在一棵树身上/连同我面前你那可怕的爱/比在噩梦中更让我恐惧”；“经过时，我喊出一个不属于我的名字。”自己成为了无名者，而喊与不喊都定格在一张无框的老照片里，“哪个温柔的声音从右边的墙后在喊”……当然不在是真实，而这种不再真实的存在不是一个人的迷失，“我，孤零零的，在你面前迷了路，在你们所有人面前，我迷了路，我再不能离开。”是所有人的迷失，“数不清的脚刮擦地面；脑袋混在一起，彼此挨近。舞蹈，伴着冷漠欢乐的舞会，身体的快乐和生命的结合，在这个世界上。手臂是一些铁钩，甩给遇难人群中的第一位逃离者。”

所以，“我爱你是在今天”只是一种暂时，所以，“我们走吧”只是一种臆想，所以“我是谁”变成了一种残酷，生活就是寂静，“他四肢伸开，躺着。这是一具死去的肉体。最后一缕光照亮他平静的脸，牙齿在脸上黯淡地闪烁。时辰在他的头颅四周温柔地敲响；他听不见。时不时有一个梦经过，像一朵底部雕刻过的云。”即使关闭了那个“椭圆形的天空”，打开“屋顶的石板”，依然无法放飞一种自由，“一只鸟/下面/一个洞/眸子无尽探入/你将在尽头找到什么/一幅关闭的风景/一个沉睡的女人/蜘蛛网/一张透明的吊床/在缀满星星的天空中摇晃成一点（《岸》）”只有一个影子掠过，只有不愿露面的人到来，只有说话声，“人们躲在窗棂后说出的话是一种威胁”——隔着生与死，自然与法律，城市和梦想，艺术和生活，便是隔着永远，雕像般的存在，“我瞧见一些人在玻璃里笑/更远处是个严肃的男人/一个孤僻的女人在中间/她是我好朋友的妻子/你呢你离去你微笑着/还瞧着/走廊尽头熠熠生辉的这幅雕像（《铅心》）”

笑是戏谑，是讽喻，没有自然而然的爱情，没有自然而然的生命，没有自然而然的艺术，所以在椭圆形的天空和屋顶的石板之外，勒韦尔迪喊出了“除非一个字给我指出一条好路”的呼声，等待钟敲响，等待倾听，等待远航，等待“另一个故事的结局”——1926年离开忧郁的巴黎来到索莱斯姆修道院，是勒韦尔迪方对于“好路”的探寻，是和上帝开始秘密对话，而在《白色的石头》里，他的等待更多是在寻找，“是黄昏来到/我会在那里等你/我等一辆汽车驶过/它带走我的苦恼”；等待也是为了对话，“等待/在我坐着的椅子里//眼睛们互相说话/但并不认识/这是他在生命中/只见过一次的某人（《陌生的眼睛》）”；孤独开始沉睡，有人微笑，影子成为另一种存在，“出发时我们曾是三个人/我的影子和我/还有你在后面”^

如同影子变成了另一个我，如同找到了说话的人，“但今天早上我扑向旋转的地平线/扑向滚动的大地的明亮洞窟/扑向流淌的大海的匆忙步伐/连同我那残酷而受压迫的整个生命”，是将肉身投入到另一个世界，寻找到与我在一起的同类，在这个意义上，我变成了我们，“别去想离开/永不能再见到你们/被关在玻璃里的朋友们”，如拯救一般，“拥有最清澈的醒悟”，而在这个意义上，也拥有了孤独之外的信念，拥有了一种朝向痛苦却实践着的力量，所以在航海日志上说：“实践某些苦行的自由带来快乐，毫不顾及道德——怎样的无私！”

从被城市推向反面，从被众人关闭在封闭世界里，勒韦尔迪陷入在一种“反自然的法律”中，他只能在影子的世界里寻找安慰，而影子的虚无又逼迫他从生活的困境中挣脱，而在修道院凌晨四点的钟声中，他是否听到了自己内心的呼喊，是否打通了艺术和生活之间的隔阂？三十四年，其实诗歌世界也慢慢变成了隐秘，在实践中，在劳作中，在偶然开始的信念里，勒韦尔迪知道自己再也回不去那个巴黎，回不去现实，甚至回不去那玻璃里笑着的人群，这是不是变成另一种孤独？是不是成为另一个影子？柔弱着，矛盾着，也许航海的世界里，对于勒韦尔迪的真正状态是：永不靠岸，永远在伤害的空气里，就像诗本身：“诗一好像它是在另一个星球制作而成，我今天刚从那个星球走下——或者摔下。”

月光的合金

由 五行缺水没有评论
编号：S55·2180204·1456
作者：【美】露易丝·格丽克 著
出版：上海人民出版社
版本：2016年04月第1版
定价：52.00元亚马逊32.10元
ISBN：9787208133990
页数：436页
也是死亡，露易丝·格丽克说： “我要告诉你件事情：每天/人都在死亡。而这只是个开头。”露易丝·格丽克，美国桂冠诗人，生于一个匈牙利裔犹太人家庭，1968年出版处女诗集《头生子》，至今著有十二本诗集和一本诗随笔集，遍获各种诗歌奖项，包括普利策奖、国家图书奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖、波林根奖等，从《阿勒山》和《野鸢尾》开始，露易丝·格丽克成了 “必读的诗人”。《月光的合金》收录了格丽克的四本诗集：《野鸢尾》（普利策诗歌奖）、《草场》、《新生》（《纽约客》诗歌图书奖）、《七个时期》（普利策诗歌奖短名单），均为成熟期的重要作品。《月光的合金》隶属于 “沉默的经典”系列诗丛。

《月光的合金》：但我现在是野兽

确实，春天已经回到我身边，这一次
不是作为爱人，而是作为死亡的信使，但
它仍然是春天，仍然要温柔地说起。
——《新生》

可是已经是夏天了。我是不是曾经把躲避叫做遗忘？是不是把惘然叫做无视？其实，在掩卷的时间里，一本书并非是打开之后的闭合，而是放在书和书压制着的角落里，根本没有打开。像是抽离了一种持续的状态，那时间又在何处？所谓的春天又在哪里？

七月是盛夏，火一样的热情被点燃，其实只是关于一种运动的等待变成了现实，足球或者世界杯，是另一个存在的理由，所以在六月的后半身，书就没有打开过，甚至只是翻过了第一个页码，看见了水珠在上面跃动的封面，看见了那帧黑白照片下的沉思，看见了《野鸢尾》《草场》《新生》和《七个时期》组成的目录，再无其他。看见而不看见，我如何能感受到春天回来，如何能温柔地说起？在现场的运动，在现在的呐喊，以及在现实的观看，那扇门就这样关着，里面有一些应该被打开的书，一些应该被阅读的字，一些应该被解读的诗。

其实，现场、现在和现实，也都让我生活在时间之内，而回到一本书的世界，世界杯也没有完全落幕，在两种状态里，其实凸显的是时间的稀有，所以不是遗忘，不是无视，是保存在那里的一种念想，是会让春天回到身边，是会想起 “这世界美丽”，是会听到关于爱的一小段乐曲，甚至在 “尔后废弃，湮没”之后一切也是 “生动，完好无损”，那一刻醒来，也不再是聒噪的蝉鸣，不再是燥热的天气，安静如黎明，以 “新生”的方式感受 “月光的合金”。

露易丝·格丽克所说的 “那一年的春天”的确没有走远，年轻人在飘满了苹果花空气里发出笑声，水手们升起又降下了各色彩旗，小伙子把帽子扔进水里，岛在远方，一切都在启程，甚至妈妈捧出了一盘小点心。在醒来的那个时候，桌子上的淡绿色新草正融入眼前的暗色地带。可是， “你救过我，你应该还记得我”，春天还是那个春天？感觉还是同样的感觉？为什么岛在远方？为什么水隔开了世界？春天在记忆里，绿色在记忆里，甚至新生也在记忆里。

那个春天是T.S.艾略特的四月？最残忍的季节里有着死寂的土地，记忆和欲望是混合在一起的——记忆也是死亡的记忆，欲望也是死亡的欲望？四个四重奏里不是正听见他说 “我渴望死”？岛在远方，近处的是那个返乡的苹果园， “我曾站在窗前：/四月将尽。春天/花朵在邻家院子里。”也是四月，也是春天，那里应该不是残忍的，因为那棵树 “在我生日那天开花”，不早也不晚的那天，当开花和生命一起呈现，这是不是一种 “永恒不变”？是不是替代了 “物转星移”？是不是 “这幅图像替代了/无情的世界。”

已经四十年了，院子里的苹果树总是发出一种成熟的香味，这是童年的气味，这是童年的味道， “童年时，我们一度注视这世界。/其余的是记忆。”而在《返乡》之后，当醒来，那种体验又回来了， “细节丝毫没变”，完好无损的一切不是真的回来了，而是在记忆深处改变了时间，甚至让时间渗透进来， “不是作为爱人，而是作为死亡的信使”，如此，又似乎在艾略特的四月之后重新找到了死寂的欲望，而所有的死寂，所有的四月，所有的春天都是为了一种新生——一种必死性的承认，承认我们生活在时间之内。

所以，不妨直接从《新生》对于时间的体验出发，寻找内心可能的疑惑好而不安，甚至是背叛。 “但时间/还是渗透了进去，这/就是那悲剧的一面。”露易丝·格丽克把新生的怀疑变成了对于时间的悲剧性阐述，《晨曲》便是在新生醒来之后，黎明之前，大脑里的世界是无色的，甚至安睡在空白里， “它全部是／内在的空间”，不受侵害。而当时间渗透了进去，它是被激活的，光线在增加，无力逐渐被描画，可延展、可变化的愿望被时间照亮，物质世界的丰富性凸显出来——当然，包括死亡。那里有 “敞开的坟墓”： “我母亲制造了我的需要，/我父亲制造了我的良知。/对死者唯有赞美。”那里有梦中的恐惧， “我曾梦见我被拐骗。那意味着/我知道爱是什么，/怎样把灵魂置于危险中。/我知道：我替代了我的身体。”那里有一片废墟： “你怎么能渴望死亡/当俄耳甫斯还在歌唱？/长久的死亡；去地狱的一路上/我听到他的歌唱。”那里也有哀悼： “他们清楚地知道，他们知道。他又奄奄一息，/世界也是这样。我的余生奄奄一息，/相信是这样。”

或者正是这种死亡式的感悟，才可能体味到时间渗透进来之后物质反而变得更为丰富，怀疑和探究，在 “内在的空间”里，新生成为悲剧性的宏大主题。而且，死亡 “一次就已足够”，所以死亡有时是 “偿还了一种残忍”之后的 “新生活”，是许多生命 “注入河流”，而河流 “注入一片大海”，是宽恕的诺言引诱出来之后相信 “另一个生命的爱”，是希望北归还之后 “全然是另一个希望”，甚至在 “俗世之爱”里，有清晰性的否定，有自我欺骗，有竭尽所能的 “保护自己”，而这所有的欺骗也被露易丝·格丽克看成是献祭之后的新生， “真实的幸福产生了”——因为我们都是人，人的存在是感悟，是体验，是回忆，当然，也是死亡， “首先，我爱它。/然后，我能用它。(《鸟巢》)”

其实，将新生置于物质世界的丰富性，以及人自身的否定性之下来审视，就是一种关于俗世的情感，这是需要醒来打开的世界，这是可以渗透进去的时间，但是从春天回到另一个春天，从希望看到另一个希望，从爱到另一种爱，是不是也需要一种永恒性？ “随意的人，如今你将怎样/发现神？你将怎样/探知那神圣的？/甚至在花园里你被告知/要活在身体内，而不是/身体外，在身体内遭受磨难/如果来得必要的话。（《永生之爱》）”永生之爱无疑是走向俗世之爱的另一面，无疑是露易丝·格丽克在物质丰富性的时间神话中探究精神的永恒性，无疑是在人之存在之外渴望神的降临。而这不是又回到了《野鸢尾》里的那个命题？

“从前我相信你；我种下一棵无花果树。”在没有夏天的维蒙特种下一颗无花果树，种下当然希望结果，只是在露易丝·格丽克那里，看到了存在而不存在的悖论，没有夏天，是缺失了一种季节，仅仅变成了一个试验， “如果这棵树活下来，/那就表示你存在。”活下来而存在，当然是生命的一种证明，但是试验是悬置在那里的，就像夏天是缺席的， “按这个逻辑，你并不存在。或者，你仅仅/在温暖的气候里存在”。这是一次《晚祷》，当一天结束，当黑夜来临，一棵树会睡去吗？第二天会醒来吗？露易丝·格丽克其实在这个试验中设置了三个角色：植物，植物之存活意义上的园丁，植物之神性意义上的上帝，当 “从前我相信你”变成 “你并不存在”，那个园丁变成了多疑者，他是在经验主义中将信仰置于怀疑之内，甚至悖论的意义不再于所爱之人不在倾听，而是所爱的人并不存在， “设想上帝可能仅仅存在于温暖的气候里，是诱使一个克制的神：不言而喻的是这个上帝可能不是上帝，除非他同时无处不在。”
露易丝·格丽克：一直寻找人的新生

晚祷的悖论，不妨从晨祷开始审视，那时刚醒来，是抑郁却 “有几分热烈地/依恋那棵活着的树”，是 “只爱/以爱相报者”，是渴望强者保护被恐惧驱使的弱者，晨祷当然是在和上帝说话，是在祈求信仰的庇护，但是在这个准备迎接荣光的时候，却是 “不可抵达的父”，却是 “没有坦露”爱的上帝，却是孤独创造者的神，所以晨祷的声音里完全是一个低微者的呓语： “正再次证明/我是你的生灵中最低微的，低于/兴盛的蚜虫和蔓延的蔷薇”。园丁种下那些花草，是相信植物具有自然神性，它们和人格化的上帝对话，所以野鸢尾的湛蓝色 “投影在蔚蓝的海水上”，野芝麻 “还爱着/一切冰冷之物”，蓝钟花想听到 “像神一样的声音”。而其实，对于植物来说，它们面对的是那一扇 “苦难之门”，生活在黑暗泥土里， “幸存也是恐怖”，天堂里的光不是照亮它们的生命，而是 “正烧穿冷冷的杉林”，新世界不是温暖的，充满爱的，而是有着狂风。所以植物只是一个弱者，当春雪制造了暴力的权威，当黑暗制造了分开的现实，当夏天在 “不再伪装成物质”中结束，那晚祷就真的成为了一种缺席： “你并不区分/死者与生者，你因此、对征兆无动于衷/你可能不知道/我们承受了多大的恐惧，那有斑点的叶子，/那甚至在八月就飘落的/枫树的红叶，在最初的黑暗中：我要负起/对这些作物的责任。（《晚祷（ “在你长期的缺席中”）》）”所以上帝对于植物只是怜悯， “当我造你们的时候，我爱你们。/如今我怜悯你们。（《远去的风》）”，一切的生命只是一种从开始到结束的循环，这是从白桦树到苹果树弧线的重复。所以，露易丝·格丽克告诉紫罗兰，要了解 “灵魂的本性”，告诉女巫草， “如果你崇拜/一个神，你只需个敌人”，告诉红罂粟， “向他展示/我自己的内心之火”。

园丁和上帝，谁是造物的人？怀疑主义者终于看见了信仰的缺席， “在夏日的暮光里，你是否/足够近，能够听见/你的孩子的恐惧？或者/虽然你养育了我，/却并不是我的父？（《金百合》）”这里其实提出了另一个问题，谁是我们的父？《草场》诗集似乎就是探讨爱之父母，探讨生之父母。在一个充满了寓言的世界里，其实那个关于奥德修斯回家的故事变成了另一种亵渎和背叛，国王在说者忽略历史的策略，人质都在特洛伊海滩上被迷惑，天鹅无法飞翔，关于忠诚，仅仅是世界因为有罪。所以在奥德修斯的故乡伊萨卡， “裹尸布就成了结婚礼服。”所以返回途中，奥德修斯的随行人员都变成了猪，所以有了《忒勒马科斯的罪》，有了《喀耳刻的悲伤》。而对于四十年后同样 “返乡”的露易丝·格丽克来说，这一种神话的隐喻是不是在否定新生的可能，甚至连记忆也是虚假的？

回家，其实就是回到父性和母性的爱中，回到主的创造世界里，但是，当一切都是寓言，何来这一切？ “当我还是孩子时，看着/我父母亲的生活，你们可知道/我怎么想？我觉得/让人心碎。如今还觉得
让人心碎，而且/荒诞。而且/非常滑稽。（《忒勒马科斯的超然》）”， “我希望/她明白，这多么像/她自己的冷酷，/与深爱的人/保持分离的/—种方式。（《忒勒马科斯的罪》）”，塞壬的歌声响起，谁能漂回故乡？背叛和迷离，瓦解了爱， “告诉我/你在地狱过得怎么样，/地狱里有什么要求？/因为我想把我爱的人/送到那里。当然/不是永远（《岩石》）”而我们作为孩子，只是因为是孩子： “知道他们为什么快乐？他们/养了孩子。而且你知道他们为什么/带着孩子散步？因为/他们有孩子。（《草场1》）”

从对植物神性的质疑，到对于爱的某种背叛，在这个新生的可能里，铺垫着某种怀疑主义，而在没有醒来的黑夜里，那 “七个时期”充满了令人不安的梦境，从第一个梦复杂的体验，到第二个梦， “我堕落了”，因为第一个梦是人的梦，而第二个梦人的存在和不存在的悖论也没有了， “我曾是人，我不能仅仅看到一件事物/但我现在是野兽”，于是，我掠夺，我被掠夺，我出卖，我被出卖，自我消失其中，一切无法区分，一切莫名被搁置，一切漂浮，一切苏醒——在月光下看见收回爱的证据的薄雾，看见只剩下镜子的你和我；在青春里听见悲伤的声音，听到两只小狗在打鼾， “它不复存在。/它已经变成当下：没有形状，永不结束。”而在生日里， “一个人形已全然可辨，/两手在膝上紧握着，两眼/凝视着未来，混合了/一个灵魂期待着毁灭时的恐惧和无助。”

人是悲伤的，五十岁的回望是狂喜地跃起和崩溃，是凄凉的痛苦，以及词语本身所意味的快乐；生命是在金牛座的标志下，岛上长大，大屠杀的阴影没有触及我，有一套爱的哲学；自传的故事里， “我需要的是寥寥数语：/养育，承受，攻击。”而对于生活，无非是 “一座陌生城市里的一些日子。/一次谈话，一只手的触摸。/后来，我摘下了结婚戒指。（《爱洛斯》）”而其实这些和生命有关的一切感悟是不是在渗入时间的过程中变成了另一种新生？它有最直接的感官世界，有奶奶的厨房，有炖着的李子和杏子，有放了冰的玻璃杯，有众多堂兄弟堂姊妹，有夏季水果的芳香，以及更多的光， “我感觉，有时，某物的一部分/非常巨大，极其深邃而横扫一切。”

从神性的怀疑，到野兽的迷失，再到人之回归，那一个夜过去，那一天醒来，露易丝·格丽克在一直活着的生命中写下了最后一首关于寓言的诗：

那时我向下看，看到
我正要进入的世界，那将是我的家。
我转向我的同伴，问道：我们在哪儿？
他答道：内华达。
我又说道：但那亮光不会带给我们平静。

水的空白

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2180204·1455
作者：【罗马尼亚】马林·索雷斯库 著
出版：上海人民出版社
版本：2013年06月第1版
定价：35.00元亚马逊21.60元
ISBN：9787208110809
页数：248页
“这说明他/不会走得太远。/马上就会回来的。”1996年12月6日，马林·索雷斯库因患癌症逝世，年仅六十。诗人死了，或许他的诗歌会一次次回来。马林·索雷斯库，是罗马尼亚著名的先锋诗人，他是以反叛者的姿态登上罗马尼亚诗坛的，因他的写法完全有悖于传统，所以评论界称他的诗是 “反诗”。他的诗让人感觉亲切和自然，亲切到了就像在和你聊天。他的诗歌题材极为广泛。爱情、死亡、命运、瞬间与永恒的关系、人与自然的冲突与融合、世间的种种荒谬、内心的微妙情感等等都是他常常表现的主题。《水的空白》是高兴先生从罗马尼亚文译出，收录了索雷斯库各个时期的诗作一百多首。《水的空白》隶属于 “沉默的经典”系列诗丛。

《水的空白》：灵魂啊，你走在前面吧

我们居于一个世界，
但为了更加舒适，
使用玻璃墙
将它分成了两个。
——《玻璃墙》

玻璃墙里面有人在体面地洗澡，洗澡的人一直在肥皂泡后面，里面和后面是世界的两个部分，但是是透过玻璃墙看见里面的世界？还是当肥皂泡破灭进入原先的世界？两个世界，是两个人，你和我，或者我和你，但是当他们组成 “我们”的时候，世界到底是被隔离的，还是有一条共通的通道？玻璃墙提供了透明的世界，所以在阻隔中被看见，于是变成了一种夸耀： “我们人人拥有/一套两个世界的公寓”，里面配有不同的家具，而且这个世界，连太阳也可以共享——被分成两个世界，不是隔离，而是增殖。

那是不是反而成为了 “我们”真正的荣耀？生与死，得与失，理想与现实，诗歌和生活，以及脏的水和干净的天空，都是区分了这个世界和另一个世界，都在被看见的时候分处在玻璃墙的这边和那边，而现在的问题是，一个人和另一个人，如何变成 “我们”，如何拥有这一种增殖的荣耀？还是从洗澡开始，还是从肥皂泡开始， “这个女人/在浴室里藏着什么人。”仅仅是 “这个女人”，不是《睡眠》中那个出现在梦中\有着酷似字母S的乳房的女人， “在事物的语言中，/那表示复数。”所以，她一定是单个的人；仅仅是 “这个女人”，也不是《环节》中最后都会 “彻底忘掉对方”而选择洗手的女人，所以，她一定是做着和自己有关的事；仅仅是 “这个女人”，却是 “我们是两人”的分离的人， “由于我们是一对，最后的一对，/我们每人都有不同的看法。（《看法》）”所以一个单个的人，一个做着自己有关的事的人，一个最后一对解体的人，就是在 “那边”的人。

浴室里藏着未知的人，从浴室走出去，隔壁的屋子里也有另一个人，另一个屋子里也有另一个人， “街上的某个地方，/另一座城市，或一片林子，/要不，就在海底。”都有那个躲着的人，他在 “窥探我的思想”，他的眼睛 “盯着表/倾听我不朽的情感”，他在那边，他在彼处，他在透明而可见的玻璃墙另一侧，他在相异的 “我们”里。为什么偏偏是女人？为什么偏偏是浴室？关于爱的分离和解体，总是在发生，找不到别处却总是在别处，于是 “吃进她们成吨的口红后”，上当受骗的女人 “终于找到了报复唐璜的/手段”，她们等待一个单人，等待一个丈夫， “五官俱毒地等他”，目的只有一个： “每天都有一位？在错误地亲吻妻子时/殉职的深情的丈夫/下葬。(《唐璜》”

女人的口红，男人的葬礼，构成了 “最后的一对”的我们变成两个世界的存在，其中毁灭的是什么？是爱情？是诱惑？是神圣？还是现实？最后一对原本应该紧紧结合在一起，应该吧不同的观点变成合一的信念，甚至要打开浴室的门、隔壁的门、另一个世界的门，像水一样形成一体，但是在其中却有着无法弥合的裂痕，水分开了水，天分开了天，我们分开了我们，于是即使彼拉多 “使劲用肥皂搓手”，在洗刷的快感中却让水变黑；于是生于一阵大笑的人也嘲笑过女人，最终死去之后， “人们已为他换过/七个墓地。”于是我用艰涩的字体誊写的文章，只不过是在研究 “我额头上的皱纹”；于是那一只扑火的蛾子竟然在点亮灯盏的时候，以为 “又多活了一个晚上”……

这是紊乱，这是混乱，这是解构，这是对于 “我们”的真正颠覆：没有了神圣，因为耶稣受到了嘲弄， “被钉在十字架上，/被迫在十字架上滚动，/就像在一张茉莉花床上，/被迫饮下毒汁，/被迫死去——/被迫在第三日复活，/被迫升上天堂——(《如果水不变黑……》)”而神圣之解构，是因为十字架被扔进了火里，是因为 “火药在搅动”，是因为 “光照的煤渣宣布现代黎明的来临”；没有了文明，当老师问历史，我说 “刚和土耳其人/签订了永久性合约”，老师问重力法则，我说： “一切物体都必然会？落到我们头上。”老师问我们处在文明的那个阶段，我说我们只在旧石器时代，老师问伟大的希望蓝图如何绘制，我说用彩色气球， “每一阵狂风吹来时，/都会有一只气球飞走。”当冲突变成永久，当重力砸中我们，当文明倒退，当未来如气球空无，还有什么是应该属于我们的存在？

一定是现实改变了这一切，那里有 “太多的管子的风琴”，它是危险的，因为即使用麻絮塞牢，将管子截短，甚至拆下它们，那些乐手仍然 “坚持他们的立场”；那里有紧握着铁锹却像是 “手执着戟”的士兵，在他面前， “载活乘客或死乘客——都是一码事！”这里也有被小偷小摸刺激了胃口的 “监视者”，和一条叫奥斯曼的狗组成小分队，去发现和澄清线索；这里有在剧院里不停上演的 “愚蠢咳嗽”， “嘶哑的，刺耳的，破裂的”；这里有廉价的烟草，让人 “不知不觉中/你就度过了/一生”；这里也有遮蔽了最重要词语的 “直角尺”： “在它的衡量下/声音、形象、心灵/都大得有点夸张，/可以用直角尺听人说话，/也可以用直角尺看演出。”

现实里危险的风琴、像戟的铁锹、监视者、咳嗽、直角尺，都是政治有关的隐喻，在这个 “我们”的世界里，其实从来没有透明的玻璃墙，肥皂泡也不会破裂，它是一种颠覆的秩序，它是一种取消了神圣的状态，而在 “我们”之外的 “我”，是不是像女人浴室里的那个人一样，是在别处的？从 “我们”到 “我”，一种分裂，一种孤立，我是点上太阳代替句号的 “创造者”，可是在九十九中元素中，我的炼金术之不过在炉子里 “头投进一天，/投进一年，/投进一个年龄”；我是背负着生命意义的行走者，但是只是一本小书，却也刺痛了我的背；我是穿上盔甲的战斗者，却只是用 “后脑勺”的眼睛 “从背后观察”——因为正像上帝把亚当逐出天堂一样，我之存在的罪名是：超现实主义，即使为了讨好上帝，我将文字写在纸上，在聋子的上帝面前，一切都是无意义，甚至， “我唯恐自己也会变成聋子，/于是，忘掉了想对他们说的话。(《深渊》)”

马林·索雷斯库：唯有我还活着

“我们”变成了 “我”，是断裂为一种生命的个体，但是在紊乱、混乱、解构的现实中，在充满了隐喻的政治中，在不断迷失的生命里，真正陷入玻璃墙世界的问题是：我的灵魂在别处。身体之外的灵魂，欲望之外的灵魂，失落之后的灵魂，它会呈现怎样的状态，它会带来什么样的希望？ “只是有关灵魂/我一无所知，/我的灵魂白天总会/滑脱，/就像浴室里的/一块肥皂。(《复写纸》)”白天滑落，是因为肥皂泡后面的世界，可是在历史深处的黑夜里呢，塞内加是尼禄的老师，却受到谋杀案的牵连而自杀，在那间浴室里，当水已经煮开，打着哈欠，望着窗外，在死亡面前，却只有 “无聊地要命”的等待——思想在何处，为什么面对死亡没有恐惧？神圣在哪里，为什么只有无聊才能释放生命？

命名为灵魂，它可能只是在节日戴上面具的一种 “嘉年华”演出，只是 “舔着自己嘴巴的词语”寻找的碎片，只是发出 “类似一些噼啪声”的奇怪存在，只是 “可以估测两只蛾子间的距离”的死亡预兆。灵魂就像拍摄树、石头、椅子之后洗印出来的照片， “所有事物都与我/惊人地相似……”相似而取消了独特性，取消了神圣性，所以灵魂和肉体相似，灵魂和肥皂相似，灵魂和非灵魂相似，所以我最后又回到了 “我们”的世界， “为了避免孤独，/我要让许多东西/入眼睛的圈内：/月亮、太阳、森林和大海，/我将和它们一起/继续打量世界。（《眼睛》）”这种相似性彻底将世界变成了一个 “在别处”的所在，变成了对于命运讽喻的结果：

电车上的每个乘客
都与坐在自己前面的那位
惊人地相似。

兴许是车速太快，
兴许是地球太小。

每个人的颈项
都被后面那位所读的报纸
啃啮。
我觉得，有张报纸
正伸向我的颈项，
用边角切割着我的
静脉。
——《判决》

从玻璃墙分隔开的不同世界，再到所有事物都惊人相似的同一世界，其实是一种异化，命名的不再是自我，审判的不再是上帝，抗拒的不再是理想，于是遇见椅子便有了进入天堂的可笑预言，有了遇见山将进入椅子的可怕征兆， “避开这一征兆，/避开所有的征兆。(《征兆》)”这一征兆是我，所有的征兆是我们，在一和所有、我和我们之间，还有什么区别？一场梦是一场永远的梦，一片水是无数变黑的水，过去是复制今天的时间，所以历史只是现在的记号： “我也一样，用一个新世纪的/涂鸦在陶罐上留下记号，/如此，4000年的研究者/就能大致确定/20世纪中叶/我曾在地球上生活过。（《陶器》）”所以文明只是一片废墟： “我曾在所有文明的废墟上，/在成堆的写字板/和瓷砖上嚎啕大哭，/那么，此时此刻，为何/不在自己面容的废墟上痛苦呢？（《面具》）”于是，思想只是为了活着： “这么多的思想又有何用，/如果那一刻，从所有的/哲学中，唯有我还活着，/偶然，却真的活着。/摸摸我。（《真的活着》）”

时间、文明和思想，曾经站在那高处，仿佛和上帝、神性一样，俯视着这个世界，但是在玻璃墙的透明中，没有什么可以隔开，在无区分的 “我们”之中，每一个女人，每一个我，每一种爱，都失去了而唯一性，都变成了共有名词，都接受同一个命运——所谓水的空白，像水一样流动，像水一样变黑，再无发区分此岸与彼岸、崇高与卑微，欲望和灵魂，生存和毁灭，死者带着不是我的面具，离开是马上就会回来的状态，即使在生命的最后一刻，看见了从空中抛下的天梯，那也只不过是天花板悬挂着的一缕蛛丝：肉体太沉重，救赎太艰难： “尽管我瘦得要命，/只是昔日之我的幽灵，/但我想我的身躯/对于这纤细的梯子来说，/依然太沉太重。”但还是发出了 “灵魂啊，你走在前面吧，/慢慢的！慢慢的！”的喊声，因为那些灵魂本来就是存在的，只不过在玻璃墙的透明世界里，以为是肉体，以为是现实，以为是 “我们”。

最后的喊声，最后一首诗，最后抵达死亡，只有这 “最后”才在挣扎中看见了从 “我们”中挣脱出来的那个 “我”：我是诗人，我爬上 “天梯”，我叫马林·索雷斯库。

杜弗的动与静

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2180122·1451
作者：【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版：上海人民出版社
版本：2017年07月第1版
定价：52.00元亚马逊35.00元
ISBN：9787208145191
页数：298页
“闪着炭火的村庄，我看见你随时生，杜弗，/随时死。”杜弗的动与静，杜弗的生与死，谁看见了 “你”，谁又决定了命运？ “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”同名的 “一块石头”似乎一次次地重重敲打着没有诗意的现实。博纳富瓦，一个在波德莱尔、马拉美、瓦雷里的后面，扬起象征主义大旗的诗人，又在现代主义中看见了我们时代的病。博纳富瓦的诗歌创作风格在整个20世纪法国诗坛上独树一帜。《杜弗的动与静》收入博纳富瓦早期的四本诗集，包括《杜弗的动与静》、《昨日，大漠一片》、《刻字的石头》、《在门槛的圈套中》，均为诗人代表作。此为 “沉默的经典”诗歌译丛新一辑。

《杜弗的动与静》：就像火点着了火

而在第三张上，男人写下： “死，必不可少。”就这样，他走在时间的裂缝上，被自己的伤口照亮。
——《反柏拉图》

第三张牌之前是第一张，第二张；死亡之前，是永恒，是解脱；男人之前，是另一个男人，是再一个男人，在囚禁的房间之前，是建造的城市，是血的国度……当所有这一切成为时间的序列，为什么会有一道裂缝？为什么会被自己的伤口照亮？为什么男人寻找必不可少的死？之前的之前已被陈列，那么之后的之后呢？是另一个国度，是另一种死亡，是另一种永恒，是另一个 “人们叫做我的那个人”，以及 “用它的牙齿重新找到一块石头”。

Anti-Platon，1947的诗集其实已经写明了关于石头之诞生的启示。 “柏拉图”的世界里从来都是从男人开始， “一个男人，用木头和纸板建造了这座城市”，在它那里是有石头的，国度是柳树、裙子和石头的国度，是柳树和石头之上水的国度，是斑驳裙子的国度，但是那石头的柔性分明指向一个想象中的女人，水和柳树和裙子，然后是蜡做的妇人的脑袋， “头发蓬乱，转动留声机上的唱片”，而这办事一个男人在建造国度时赋予了女人一种意义： “一个男人用蜡和色彩形成个妇人的幻影，把她装扮得酷似真人，强迫她活着，凭智慧的光照，给她这份犹豫，甚至在她那微笑所表达的动作的旁边。”

这是完美？妇人成为幻影，并且强迫她活着，还给了她智慧和犹豫，以及微笑，这是一个国度创造者的阴谋，因为男人是 “永恒的偷渡者”，是 “脸部对称，目光空洞”的虚伪者， “在男人的头脑里，比完美的思想更沉，思想只会在它的嘴上褪色。”那只不过是一种武器，压制着这个国度的全部重量， “然后武装上一支火炬，在火焰的变幻中抛开整个身体，协助肉体的变形和分裂，一瞬间投射上千张可能的脸，用众多的魔鬼自我照亮，像一把刀感觉这阴森森的辩证，血的雕像在那里复活，分散，在蜡和色彩的激情中？”所以被创造的女人，变成幻影的女人，柔性的石头的女人，在蜡烛的火光中成为一个变形和分裂的恶魔，黑色的裙子在奔跑，夜的肉体被搁浅，血在流淌，而这一切便成为一个柏拉图的罪恶，没有灵与肉，何来灵与肉的分离，何来精神之爱的永恒？

“反柏拉图”像是一个1947年喊出的宣言，它印证在那三张牌里，第一张牌上写着 “永恒，我恨你！”第二张牌上写着： “愿当下解脱我！”建造国度是为了一种永恒，却是武器之永恒，统治之永恒，幻影的罪恶是为了解脱，解脱那蜡烛的燃烧，解脱那裙子的压抑，而第三张牌呢，一定是无可逃避的死亡，死，必不可少，当伤口被照亮，当时间出现裂缝，反柏拉图就是 “门自己打开”，就是嘴唇在水面之下蠕动，就是脸在牙齿的触碰中沉沦，就是死亡在手指经过时微笑， “我看着你深入夏天（像一只螳螂在黑草丛的画里），/我听见你在夏天的背面喊叫。”一些肉体，一些精神，都在这死亡的抵达中解构，而那便是最后的石头，从土地上出现，在人群中坚韧，它是 “比真实的马头还要大的马头”，它装饰着整座城市的 “街巷和城墙”， “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”而所有这一切，都是在去除那道幻影，抹掉那种武器，反对那种命名中，寻找一种在场感， “他寻求闯入的死亡的鲜活，他轻易就战胜了没有青春的永恒和没有灼伤的完美。”

“反柏拉图”是一个寓言，是一条道路，是一个方向，火、石头、死亡，或者男人和女人成为永远的意象，从1953年的《杜弗的动与静》到1958年的《昨日，大漠一片》，从1965年的《刻字的石头》到1975年的《在门槛的圈套》中，伊夫·博纳瓦夫就是在摧毁和建造另一个国度，在熄灭和点燃另一种火焰，在深埋和挖掘另一块石头，在死亡的死和复生的死中寻找另一种在场，就像他的老师巴什拉一样，构筑了火的诗意，火的精神分析。

“但精神的生命绝不在死亡面前恐惧，并且不是那种纯粹的生命。它是支撑着死亡的生命，并且在死亡中维持。”黑格尔的这句话写在《杜弗的动与静》的扉页上，生和死，精神和肉体，构成了一种生命的二元性，但是它们不是相斥的，而是在精神的力量中呈现出生命的死亡状态，就像动与静，水与火，不是永恒的矛盾体，它在自我的 “戏剧”中不断地进行着 “反柏拉图”的解构建构游戏，不断地探寻生命在精神意义上的在场。 “死，必不可少”，那么死亡从来都在进行中， “我看见你突然折断，享用着死亡，比闪电更美，当闪电用你的血在白色窗玻璃上溅落斑点。”你在奔跑，你在搏斗，你在滴血，是的，所有的一切都从肉体意义开始，只有肉体的死才能抵达精神的生命，才能支撑起形而上的纯粹意义。

一切从命名开始，就像 “反柏拉图”中的男人命名了城市和国度，命名了裙子和柳树，命名了蜡烛和女人， “杜弗”也是一个命名，在这个被命名的世界里，指甲被撕烂，手出现裂痕，于是杜弗的手势变成抵达死亡的标志， “你抬起的手臂，突然，在一扇门上，透过岁月照亮我。闪着炭火的村庄，我看见你随时生，杜弗，//随时死。”那是变慢的手势，是阴郁的手势，是沉默的手势——从动到静，肉体便走向无可逃避的死亡，这便是肉体的死亡， “我看见杜弗直躺着。在肉身空间的最高处，我听见她发出响声。那些金龟子急急啃噬，越过这个空间，杜弗的双手在那里生长，骨头从肉中剥落，变成灰布，被成群的蜘蛛照亮”。死是 “不可战胜的生命聚拢溃败的生命”，死是 “脸上的细腻表情崩溃”并被扯掉目光，死是 “眼睛正在腐烂”而被土地照亮，死是 “脸这个字不再有意义”，她躺着，在白色的房间里，她躺着， “眼睛塞满石膏，嘴巴令人晕眩，双手听命于茂盛的草，草从各个方向侵入。”她躺着， “在空气的猩红色的城里，树枝在她的脸上激战，一些根在她的体内找到了道路一她感到某种昆虫的尖利的快乐，某种可怕的音乐。”

但是杜弗的肉身之死，却在 “我看见”中变成了一种在场， “现在眼睛在哪些死亡的行人身上刮起风，/是我们，在这风，这水，这寒冷中。”看见死亡是看见了 “更美”： “你的笑声中浸透着死亡！”看见死亡，是看见了光， “杜弗甚至死后/仍将是光，尽管不代表什么。”看见死亡，是看见了词语， “透过你我听见她试图同狗/对话，和隐身的船夫一起”，看见死亡，是看见了手势， “就这样我们相信我们的手势复活，/但脑袋被否定我们喝一种冷水，/而几束死亡悬挂起你的微笑，/在这世界的厚度中试图打开。”

恍如一出戏剧，在死亡的演出中必定是有看见的观众，而观众之存在也证明了在场，于是死亡有了 “唯一的证人”： “唯一的证人，唯一的野兽/被你的死亡之网捕获，这网是沙，/或岩石或炎热，你的示意，你说。”即使光在手上是暗的，即使她的身体被扔进了柳丛的深渊，即使 “你的乳房最后一次/照亮这些宾客”，即使 “你冰凉的头颅把白昼/弥散在可怕地点的贫瘠上”，但是一种死，在唯一的证人那里，必将重新被展开， “一个多泥浆的冬天，杜弗，我展开/你森林般低低而光明的脸。/一切都在溃散，我想，都在远离。”展开之后是 “真正的名字”： “把你命名为战争，从你的身上/我获得战争的自由，在我的手里/我会有你阴暗而沧桑的面孔，在我的/心中，我会有这被暴风雨照亮的国度。”是 “真正的身体”： “杜弗，我以你的名义说话；我抱紧你/在认知和命名的行动里。”是由BRANCACCI小教堂、战斗的地点、蝾螈的地点、鹿的真正地点组成的 “真正的地点”： “给走近的人空出一个位子，/那个人没有房屋，感到冷。”

伊夫·博纳富瓦：从做梦的书中，火翻过书页

而在证人面前，死亡的杜弗开始说话，她说： “我几乎听见有人冲我喊/我几乎感觉到这命名我的气息。”她说： “在黑暗的道路上，/我分担石头的昏睡，/我像她一样是个瞎子。”她说： “确实，我是幸福的/幸福得想死。”死亡是寂静，死亡却也是动词，而在 “杜弗说”之后，动词开始熄灭，风穿过干燥的土地，重新开启了一种意义： “愿寒冷通过我的死起身，抓住一种意义。”于是有了那些 “低语的声音和凤凰”，一个声音说： “他让你在他平常的位置上重新躺下，/用你鲜活的眼神做成奇异的夜，”另一个声音说： “我开门，被抓住，我跌进雪中/我找不见我曾把火生旺的住处。”一个声音说： “她成了失去的月亮的牺牲品，/熟悉的屋子里一切就绪。”另一个声音说： “在同一个夜晚，凤凰重又生成。”在一个声音和另一个声音中，杜弗完成了一次在场的死亡， “她同我说着话，她的嘴唇闭着。/她起身，叫我，却没有肉身，/她走了，遗下她描画过的头颅，//她总是笑，在已经死亡的笑声里。”

闭着嘴唇而说话，没有肉身而行走，在笑声里总是笑，生与死，动与静，在杜弗的在场世界里完成了一次命名，那一些在场者，那一些命名者，那一些声音和另一些声音，终于把杜弗带进了火的世界， “整整一夜，我梦见你是木质的，杜弗，你是为了更好地献身于火焰。”带进了石头的寓言， “杜弗将是你远处石头间的名字，/深邃而黑暗的杜弗，/低处无法缩减的水中，努力归于失败。”火似乎在燃烧，石头开始成型，杜弗被命名，死亡正在发生，这是不是 “反柏拉图”的终极意义？

这只不过是一种序曲，在场的序曲，命名的序曲，火的序曲，石头的序曲，因为那死亡在被 “真正的证人”证明在场的时候，它其实早就发生了，在 “昨日，大漠一片”的孤寂和荒凉中，所以这个世界在重生的寓言里首先要面对失去的昨日， “你想要世界，狄奥蒂玛说。所以你有了一切。你同时一无所有。”世界如何在之前会一无所有，像是在追寻那个起始的原因，因为那里没有证人，只有目击者，目击者永远是旁观在昨日的毁灭中，甚至用声音制造威胁，他们喊出 “你在哪里，你是谁？”他们质问 “是你死了吗，是你迷路了吗？”一种昨日的命运是无法逃离的暴力，语言的暴力，质问的暴力，甚至是男人的暴力， “渐渐地清楚了，那久久观望的、/被我们不知道的词语说出的海岸。”而那个昨日有着一张 “枯燥的面孔”，在火把的照耀下，它撕碎了时光，而石头也之不过是孤独的物， “而你，你往前走，天却不亮。”于是，整个世界只有 “架向更加黑暗的彼岸”的铁桥，只有 “由鲜血、喊叫和黑夜做成”的美，只有 “无边无际，无穷无尽”的 “神意裁判”——没有彼岸，没有光明，没有美，所有昨日堆积起来的石头都无法达到完美的顶点，或者说 “顶点是不完美的”。

但还是有着努力的捍卫，依然有着微弱的虔诚，依然有被照亮的树叶，依然有着一片可以燃烧的火， “它将燃烧。但是你知道，白白地/一片荒凉的土地将在火下出现，/黑色土地的星辰将在火下扩展，/死亡之星将照亮我们的道路。”在照亮之前即使是沉默，也比永远黑暗好，火是一种残缺的火，也比没有火好， “火/如何沉默，睡得比所有的火都沉。”睡着的火，其实不是死去的火，不是熄灭的火，而是一种永恒的最初状态，只要当土地在黎明前醒来， “黎明，起来，带着没有影子的面孔，/给重新开始的时间一点一点染上颜色。”从黑夜到黎明，从大漠到土地，从火之残到火之永恒，重新的时间里，有着 “一种声音”， “让我重新生活，我把你带到/在场的花园中去，/夜间被抛弃的，有阴影遮盖，/你可以住在崭新的爱情中。”有着一种虔诚， “啊，怎样的火在揉碎的面包中，/怎样的纯洁的黎明在暗淡的星光中！”有着一种词语， “为什么要有词语？由于信任，/为了让一种火重新穿越/逃走的司芬克斯的声音。”

火的声音，火的虔诚，火的词语，黎明的土地已经醒来，而所有的火之燃烧，都是为了锤炼那一块石头，为了在石头上刻下永恒的字，莎士比亚在《冬天的故事》里说： “你遇见了死去的东西，而我遇见了刚刚诞生的东西。”昨日的大漠已远，刻字的石头已现，那是一个五月的梦，那是一个五月的花园，那是一个五月的面孔——夏天是诞生的季节，那夜里有天使的灯， “一片隐藏的光的/闪动抓住了全部的树。”灯是火之一种，在照亮的世界里没有焦虑，没有死亡，没有荒原，没有死亡， “微笑的，原始的，浸湿的，/绝不是一颗不动的星的反光，/在死亡的行动中。/在大海的叶簇中被爱着。”诞生而苏醒，苏醒而回忆，其实在昨日的那个世界里，那个呈现着的荒凉里，从黎明的灯火中是可以看见其中的真理，其中的美好，其中的词语和歌声，而这一切都是它本身，一个不依附于他者的自我， “你是谁？关于你我只知道焦急，/你的声音里有一种没有结束的仪式的匆忙。/桌子的上面。你分享着阴暗，/两手空空，只有它们被照亮！（《灯，眠者》）”

照亮的是石头，一块可以刻字的石头，一块石头是 “紧紧地/他只保住了死亡”的石头，是 “散发出我平凡力量”的石头，是 “死亡在我的心中造成了夜的床”的石头，是 “我来到一个没有任何太阳的地方”的石头，是 “朝我们弯下身吧，我们不再有白天”的石头，一块石头，另一块石头，再一块石头，对应着无数种死亡，对应着无数个肉体，对应着无数个昨日，而每一种对应都是为了新的命名，新的词语，而刻字的石头最需要的是真正的火，燃烧的火，不灭的火，炙烤的火，创造的火。火光在前，从 “纯洁的手睡在不安的手的旁边”的房间开始，依次穿过树和灯3，穿过船和岸，穿过晚上，穿过水，火焚烧了所有手势，火照亮了黑暗的心，火映照出肉体的影子，最终，火开始说话， “火说着话，在我们身旁，在永恒的鼠尾草中。（《晚上》）”

“火是我们的火。而等待化作/这临近的命运，这时间，这居所。”是我们的火，石头才是我们的石头，肉体才是我们的肉体，精神才是我们的精神，死亡也一定是我们的死亡，所以再次听到莎士比亚说的 “冬天的故事”： “他们好像听到了一个世界被赎回或者被摧毁的消息。”在昨日的大漠中迷失，在黎明的土地上醒来，在水的浸没中沉默，在火的燃烧中照亮，动与静，生与死，毁灭与新生，其实，冬天的故事也是春天的故事，只不过所有的故事需要的是一个书写者，就像从此岸到彼岸，需要的是一个引渡者，引渡者击开河水，穿越时间，分出河岸， “声音，结束，/从撞击泥浆涌浪的撑篙，/夜晚/从滑入河底的山脉。/别处，/我一无所知之处，我写作之处，/一条狗可能被下了毒，/抓挠这夜间的苦涩的土地。”

他必须寻找词语，寻找书页，寻找文本，寻找每一种被命名的火，而每一个词语都对自我而言具有意义，因为 “我们/在众声之中，/我们/其中的一个”，所以。要摆脱自己，要挖掘自己，要扩大自己，要倒空自己，要染红自己， “因一种遥远的圆满增强自己”。词语是自己的词语，火是自己的火，在被抛弃的厨房餐桌上有 “火焰杯子”，房间里有 “里面缺上帝”的火焰灯泡，有 “梦幻之刀做了大贡献”的火焰石头，加盐，食用， “看，/这里，在意义的荒原上，/离地面几米远，/就像火点着了火”。

火点着了火，火延续了火，火命名了火，火让火在场，火便成了另一个上帝， “上帝不在，但他拯救天赋，/上帝没有目光，但他的双手连接，/上帝是乌云，是孩子，他仍将诞生，/上帝是大船，为了容纳古老的痛苦，/上帝是拱顶，为了盐这不安的星星”。似乎找到了火，点燃了火，命名了火，而火的真正意义是在一种持续、流动和永恒中去除了那种割裂的现实，那种分离的灵肉，那种被分开的生死， “那零散的，那不可分的”的是精神之生命，是永恒的词语，是在场的时间——如石头在 “反柏拉图”里的意义： “围绕这块石头，时间沸腾。触到这块石头：世界的灯盏转动，隐秘的灯光环行。”

是的，凭借断裂的拱桥
门槛
我们找到了丢失的石条

是的，凭借闪耀的窗玻璃
那里，经过重构，
单纯的手从外面伸向果实

是的，凭借这火，
凭借它在宁静水流上的反光，
凭借我们的地点，它前行，
凭借成熟果实下的火焰路。

是的，凭借这下午
是的，凭借身体
是的，凭借把虚无
是的，凭借孩子

是的，凭借词语，
几个词语。

词语在说话，词语在命名，词语在证明，词语的意义就是在一种动的世界里构筑意义，甚至那种诗意的美也不是静止的， “但愿美抓住水的手，穿越这些道路，/把此地的细弱之水，引向清澈之河。”而即使用词语完成了生命之书、精神之树、爱情之书的书写，完成也绝非是一种终极状态，就像死，必不可少，但是它在后面从来没有停止诞生，就像火，总是燃烧，但是它后面睁着一双水的眼睛，于是， “词语如同天空，/无限/但突然，整个天空在短暂的水洼中。”