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编号：Y29·2130422·0974 |
| 作者：【法】弗朗西斯·瓦努瓦 著 | |
| 出版：北京大学出版社 | |
| 版本：2012年07月第1版 | |
| 定价：28.00元亚马逊16.90元 | |
| ISBN：9787301207376 | |
| 页数：249页 |
“不过克里斯蒂安·麦茨强调电影观众是醒着观看别人安排影像的人：他的感知是实实在在的，是强加给他的。回到文学改编问题，某些失望往往来自比较，他人的这些影像与本人对一个人物或整篇叙事所形成的影像之间的比较。”在《书面叙事·电影叙事》里，弗朗西斯·瓦努瓦提出了一整套分析文学叙事和电影叙事的方法和步骤，对书面作品和影片作出区分，重点检视这两种表达手段如何以各自的特殊方式，将人物、时间性、视点、描写、对白等叙事的基本要素构思成型。为研究上述问题，本书分析了大量作品或作品片段，文学方面有巴尔扎克至哈米特、莫泊桑至罗伯-格里耶的作品，电影方面有雷诺阿至希区柯克、布努埃尔至特吕弗的作品。作为法国巴黎楠泰尔第十大学电影学资深教授，除本书外，弗朗西斯·瓦努瓦还著有《电影分析概论》、《样板脚本，脚本样板》等。“记忆之谜”。
《书面叙事·电影叙事》：用物质传递符号
首先是一本书的物质，体现在版权页上的相关信息都指向一种物质性的叙述，包括书名、著作责任者、责任编辑、特约编辑、装帧设计、内文制作、标准书号、出版发行、地址、网址、电话、印刷者、经销者、定价，以及“未经许可，不得以任何方式复制或抄袭本书之部分或全部内容”的告示，甚至是“版权所有，侵权必究”的法律意义上的指向。当然在信息阅读之外，还有关于实体的数字构成，比如880*1230，单位毫米，开本32,8.25印张，200千字，2012年8月第一次印刷，249页的图书拿在手上的感觉，也可以完全是物质化的。当然，Francis Vanoye的作者对应的也是“弗朗西斯·瓦努瓦”的中文译名，没有照片，只有文字的简介，没有具象，只有在字里行间体现的叙述技巧，一切都在物质的层面被感知、被阅读，以及最后被翻阅和收拢。
而所有对叙事的阅读都是建立在这样一种物质和工具基础之上的，这也正是在前言所讲的主旨：“试图把书面叙事和电影叙事置于比较分析之下加以区分，同时检验主要来自（叙事、文学、电影）符号学以及叙事学的工具的可操作性。”这里有两个关键词，一是“区分”，书面叙事和电影叙事的相异之处，另一个是“可操作性”，也就是对工具属性的一次解读，当然是通过对符号学和叙事学的理论阐释，将这些理论用语书面叙事和电影叙事的实践，所以在大段的文本、电影剧本和图例中，体现“工具的可操作性”，而不管是关于书本还是电影的文本的图解，不管是关于标题、对白、叙述、描写、人物和时间，也都是用一种可见的物质呈现。而所有的解读标本，也像这本《书面叙事·电影叙事》一样，是可见、可触摸的：“引用的书面叙事几乎都有袖珍版本。影片被改写成分场景剧本，或以连续的影像甚至超8毫米胶片或盒式录像带的的形式发行。”
面对文本，如何解读？按照瓦努瓦的写作意图，便是以克洛德·布雷蒙的逻辑为出发点，突出它的“技巧性”，布雷蒙引用普罗普的假设，认为一个故事的结构“与讲述它的技巧无关”，叙事“仅在依靠叙事技巧——使用其特有的符号体系的叙事技巧——中转的条件下才可传递”。也就是说，叙事通过技巧得以传递，从而在符号体系中得以实现。那么哪些是特有符号体系中的叙事技巧，对于书面叙事和电影叙事而言，技巧有着相通的地方，比如构成叙事的物质要素中，不管是书本还是电影，都有一个叙事的在场意义，也就是在叙述者和受述者之间建立一个关系，这个关系有一个出发点，也有一个终结点，出发点当然是叙述者发出的“语言”，热拉尔·热奈特在给叙事下的的定义中指出：叙事就是“借助语言，尤其书面语言再现一个或一系列真实或虚构事件。”这里的“一个或一系列事件”意味着一连串的行动；一个或多个施动者和被动者；一个环境（地点、物品，等等）；一个时间顺序等诸元素，也就是说这些“真实或虚构事件”都是叙事者发出的，而到达受述者面前之后，就会成为另一个“现场”，那就是阅读叙事，这是“读者要做特别的辨认和识别工作”，所以从这个定义来看，“借助语言……再现”就是一个链条式的动作，是“再现的配置”，其中包含“一个公开或隐蔽的叙事陈述者”也就是叙述者；包含“一篇或多或少带有特征的叙事陈述”，也就是叙述；包含“一个或多个作为再现出发点的视点”；也包括“一个叙事的接受者”，也就是受述者，在书面叙事中是阅读的读者，在电影叙事中是观看的的观众。
这是一个从叙述者出发最后到达受述者这样一个目的地的过程，所以叙事的另外一个定义则来自克里斯蒂安·麦茨：叙事是“不实现事件的时间序列的封闭话语”。这个更普遍的定义更直接指出了这个过程的“封闭性”，也就是从开始到终结的话语都是呈现一种封闭，但是这种封闭状态也仅是指叙事的物质性：“任何小说、任何影片都有物质的限制”，而物质带来的封闭性却没有事件的限制，“叙事结束时，一连串事件可以封闭或不封闭”，也就是在叙事的物质性时间结束的时候，封闭性其实也已经结束了，而对于小说或者电影来说，留下的却是另外没有封闭的阅读空间，环形结局或纹心结局或者还有开放式结尾等。所以时间上，在物质意义上来讲，叙述者是无所不知的，而在与受述者的关系中，当封闭性遭到解构，那么和叙述者之间就会形成一个对规则的修改、颠覆和破坏关系，也就是说叙述者建立和公开的规则，在受述者并没有接受这些规则的任意性、约定俗成甚至无动机的特点，也就是说他们的共谋关系没有形成，甚至是遭到破坏，主要表现在：某些体裁（侦探小说、惊险小说、爱情小说）强烈的代码性、一个固定结构的重现和对某些规则的遵守（如惊险小说中对主人公的保护）；作者的闯入，他解释、判断或嘲笑自己的叙事，有时甚至推出一个虚构读者来攻击它；对这些规则的强调、戏仿、部分或全部的违反；超出情节范围并使其迅猛发展的文字游戏或形式游戏。
但是瓦努瓦显然并不打算从这种破坏性入手，他只在最后一章《异常叙述》中对“打破读者一观众的各种错觉”的叙述方式进行阐释，在他看来，异常叙述的目的就是要“凸显一切叙事的随意性”；要“强调叙事对现实复杂的方方面面的简化和缩减”；要“促使人们关注针对能指（词、模式、形象、声响……）和所指（事实、价值观……）的‘叙述工作’，而不抹杀它”。在内容形式上，则是那些“引起失望的手法”：“故事无结果（没有结局、有多个结局或带偶然性的结局；叙述进入死胡同；重复、变奏、矛盾、停滞；迷宫般错综复杂）；话语无意义、超意义或微不足道（贬低价值观、反讽、距离、意识形态的矛盾）”，而在只管的电影里，这种一场叙述则更为丰富和多变，有照片的颗粒面带来的图像不正常，有杂音盖住对白导致的声响不正常，有拍摄器材在景内出现现象，有图像停止播放、胶片着火等展示放映工作的镜头，有句子未完，断断续续，不符合通常的句法；有不同的人物叫同一个名字、无来由地从“我”转成“他”、按照“别样的”逻辑重新分布动词的时态的各种混淆，还有固定长镜头，违反衔接规则，口头文本或声响与影像断裂或矛盾，非叙事性特技和特效等等，这些异常叙述一方面是颠覆了叙事规则，但是另一方面则是在慢动作、快动作、模糊效果、倒放、图像颠倒、变形镜头、负片影像的等技巧展示中“显示了电影的物质性”。
当然对于瓦努瓦来说，这只是叙事中的一个插曲，在大量的书面叙事和电影叙事中，都是为了建立那个封闭话语，都是为了在叙述者和受述者之间建立一种正常的叙事技巧，从而在工具的可操作性上提供更多可能。所以在本书的大部分篇幅里，以一种科学化详解的方式展示了书面叙述和电影叙事的规则和技巧，这里既有两者的共同点，比如“共同的开端：标题”，不管是书面叙事还是电影叙事，标题都在实现着它与读者，与整个叙事文本，与同时代、同作者，以及相同、相近或相反体裁的其他叙事标题以及与自身的关系，它呼叫读者，它指涉文本的真实和再现，它展望文本，开始叙事并作出允诺，提供信息并发出询问，并依靠词语成分产生审美或诗学效果。而在对书面叙事和电影叙事的阅读中，瓦努瓦指出了他们的不同点，这种不同点主要是阅读习惯、感知叙事的物质条件角度展开的，书面叙事的阅读更多是“遵守”，以小说家的切割为出发点，邂逅一个主题，邂逅一个文本，邂逅一个言语片段，从而引起词语快感、叙述快感、写作快感的三种阅读快感。而在电影叙事上，对叙事的感知约束明显要比书面叙事的阅读来得多，他说：“影片在观众眼前放映，他掌控不了时间，无法停止、倒回来或往前跑。观众坐在黑暗的大厅里，在一个限定的时间内面对一块银幕。他的自由受到限制，尤其当我们想到不是一个人，而是集体看电影这个事实；弄出响声，朝银幕爬的行为很快受到压制。操纵影像、操纵放映机是不可能的。必须全看全听，要不然就走出放映厅。”
当然这只是瓦努瓦在当时对电影叙事的感知约束所做的结论，但是在目前的互联网时代，或者在电影自娱自乐的时代，这种约束则基本上被解构了，电影时间已经完全脱离了放映厅，坐在前面的不是观众，而是读者，他可以掌控时间，可以停止、倒回那些电影叙事的时间，甚至可以操纵影像。也就是说，电影观众永远是清醒，永远站在影片的面前却保持它的“警惕性”，“受催眠或做梦”的时代被解构了，那么感知叙事也就更多了物质性和工具性。甚至慢慢消融了书面叙事和电影叙事在感知约束上的差别，他们一起，将各个要素和众多代码的现实化联系起来，正如马克·维尔内所说，由“众多代码建构的网络”组成了叙事的符号体系。
众多代码的网络，这也正是这两种叙事的物质化基础，所以瓦努瓦更进一步，更详细地阐述了叙事有关的物质，这其中包括对白、标点、描写、人物、聚焦方式和时间性，而在时间性上，这种物质性的叙述更接近虚构，“不必被标示的特权”已经使“故事自行讲述”，也就是说在叙事的速度上和真实的叙述发生了不对等，这种不对等消除了时间的客观性，继而消除了物质性，这种叙事速度变化，包括恒速叙事、省略、停顿、场景、概要和慢速场景，在与文本对应的行数和电影对应的放映时间之间，叙事的正常速度被替换了：“文字用时间‘兑换’空间（书、篇章、页、段落等空间），电影则用时间兑换另一个时间。”
兑换其实是不遵守规则的表现，这规则也退出了物质性和工具性的特征，从而也终结了那个封闭话语体系，只是这样的解构在瓦努瓦看来，并不代表叙事的正常传递——特有的符号体系正在瓦解，而那种叙事中的虚构使叙事从内部受到置疑，从而在利用叙述结构的同时，将各种方式进行颠覆。但这或许不是瓦努瓦感兴趣的终点，在他看来这只是对陈词滥调的依赖而已，而远远没有达到虚构，也远远没有建立自己的符号体系，建立自己的叙事技巧。
