2019-10-06【“百人千影”笔记】米开朗基罗·安东尼奥尼：在“放大”的凝视中

电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实，然后说明这个动作，直逼到一个点，再往前迈进，像有个新鲜的观点。
    ——米开朗基罗·安东尼奥尼

“消耗自己的真实”终于在1985年成为一种身体的病态：那一年，米开朗基罗·安东尼奥尼遭遇了中风，大脑中的拼写中枢和文字组织被破坏掉，他既不能听，也不能说，只剩下能画草图的左手，以及十几个意大利语的基本语汇的模糊发音。左手是一半的手，模糊发音是一半不到的语言，当72岁的安东尼奥尼看见了这一个真实的自己，察觉到自我灵魂的无能为力，是不是陷入到了一种现代人的古典悲情中？当他处在生命的漂浮状态中，渴望如16世纪雕塑家米开朗基罗的凝视，是不是在身体的折磨中感受到了真相的痛苦？

他如何能在抵达这个真实之后向前迈进？如何能在真相之外发现新鲜的观点？1985年一定是洞察安米开朗基罗生命意义的分水岭，也成为审视安东尼奥尼式电影的重要时间标签：1985年距离他最后逝世的2007年还有22年，在这22年的时光里，安东尼奥尼并没有在无法言语的困境中消耗自己，他用另一种语言里说话，这便是摄像机：1985年之后的1995年，安东尼奥尼执导拍摄了《云上的日子》，文·温德斯担任候补导演，并负责拍摄四段影片中的桥段；1985年之后的2004年，他与王家卫和史蒂文·索德伯格合作拍摄了《爱神》，他不仅拍摄了最后一段《危险临界点》，而且这部电影最初的动机就是向安东尼奥尼致敬。虽然《云上的日子》《爱神》都呈现了某种段落式的故事框架，似乎在回应着安东尼奥尼身体和语言被消耗的现实，但是这些电影的确成为他“再往前迈进”寻找新鲜观点那种聚集力量一跃的激情，似乎在失去了说话的言语功能之外，摄像机成为他另一个健全的身体和充满思想火花的灵魂。

2004年的致敬，似乎更在《爱神》的终极欲望之外变成了对安东尼奥尼生命意义的象征性解读：《爱神》每个故事的片头由许多朦胧的构图组成，而贯穿其中的则是卡耶塔诺·维罗索所作曲并演唱的歌曲《米开朗基罗·安东尼奥尼》，当这部电影在美国发行DVD的时候，里面也包含了安东尼奥尼2004年拍摄的短片《米开朗基罗的凝视》——安东尼奥尼的歌曲，米开朗基罗的凝视，对于已经92岁的安东尼奥尼来说，似乎关于生命的解读从摄像机的言说变成了沉默的凝视：圣·皮埃尔·奥里安教堂，安东尼奥尼戴着眼镜，穿着黑衣，虚弱而病态地迈着步子，在那一束光亮随着大门打开而被照射进来，安东尼奥尼一步步走向高235厘米的摩西大理石雕像，迈步而改变了光影，凝视而改变了视角，仿佛他正在无限接近历史，在没有人进入的教堂里，安东尼奥尼的凝视成为生命的对话：雕塑家米开朗基罗和导演米开朗基罗，失意者米开朗基罗和患病者米开朗基罗，他们同样站在摩西像面前，同样呼唤一种力量和威权，同样看到神圣和永恒，所以凝视是16世纪米开朗基罗在教皇的无常中找到自己的凝视，凝视是21世纪米开朗基罗在疾病的打击下找到自我的凝视，凝视雕像，就是凝视自己，凝视每一种生命里的痛苦，凝视每一种可以被激活的力量。

第一次把自己排进电影，第一次看见自己的凝视，安东尼奥尼是在凝视中看见自己的凝视，所以，“米开朗基罗的凝视”也是“凝视米开朗基罗”——自己凝视自己的回应正是一种自我唤醒，这是他的一次自我迈进，安东尼奥尼那双警醒着的“心灵之眼”，终于在圣·皮埃尔·奥里安教堂找到了那束光。当2004年的凝视成为一种唤醒的力量，它其实变成了凝视镜头里的现在时：永无尽头，永不停止。2004年是现在时，而从这个凝视的线索出发，2004年之前，或者说1985年之前，安东尼奥尼一直努力的就是寻找那个向前迈进的点，寻找在消耗了真实自己之后的那种超越。的确，当安东尼奥尼说：“生命，对于我，就是拍电影。”当他在访谈中认为：“电影不是一个意象：景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸淫融合，决定自己真正的精髓。”他就一直试图发现现场之外的生命，一直希望找到表象之外的真相，也一直在想用镜头去书写那个“不可溶解的整体”。

因为他看到了现场只不过是一个不真实的存在，它制造了太多的虚幻和虚假。《某种爱的记录》里何处有爱？那个七年之后相逢的故事只不过为欲望增加了注解；《不戴茶花的茶花女》所有的追求只是为了一个角色的符号；《奇遇》《夜》《蚀》构筑了“疏离三部曲”，现代人在缺乏沟通的世界里只有苦闷、孤独，想用爱情寄托心灵最后发现爱只不过是身体的欲望，而当性行为成为随意的诱惑，人们又在这种诱惑中开始追求财富……可以说，所谓的爱情，所谓的婚姻，所谓的财富，它们所构筑的现实世界是冷漠的，是隔阂的是，是不真实的。所以真正的现场是缺失的：《某种爱的记录》里那个想要谋杀的夜晚为何会无故出现枪声和死亡？当意外制造了死亡，他们在确信里反而找不到方向，甚至找不到自我，所以他们都是不在场的；《奇遇》里安娜在小岛上失踪，到底是自杀还是他杀？没有人在现场，或者说所有人都逃离了现场，安娜变成悬置故事里缺失的线索，而且安娜的失踪根本不是重点，克劳迪娅在和桑德罗寻找安娜，试图还原现场，而他们只不过在寻找的名义下走向自己的故事，但是最后他们一样迷失，背叛和沉默变成爱情不在场的证明，所以，“并没有鲨鱼，其实处处是鲨鱼，根本没有失踪，其实人人都已失踪。”

缺失了现场的失踪，不再现场的谋杀，无法证明的女人身份，这一切都是一种现实，它是以性为代表的身体，是具有社会属性的身份，是制约行为的道德，当一切变成规则、秩序，无疑成为最具现实感的“客观标准”，所以在现场却不在场，这是安东尼奥尼视野中现代人的悲哀：人类始终借由着“苛刻且死板的道德被认为且承担了懦弱与全然的怠惰”存活，所以最后变成了不存在，《奇遇》中桑德罗感慨说：“桑德罗曾经感慨的：“现在谁需要漂亮的东西呢？它们能维持多久呢？过去所有建造的东西都会维持几个世纪，现在最多十年、二十年，然后呢……”面对这样一种现场，安东尼奥尼用自己的摄像机，用自己的影像语言，试图找回真相，找回人存在的意义。一方面，他把这个不在场的世界通过摄像机表现出来，《放大》的结尾，一群小丑跑进了网球场，两个人在场地上打网球，但是他们根本没有网球拍，也没有球，对击、出线、得分，成为一种无物的表演，而现场也成为一种“伪现场”；摄影师托马斯也发现自己在“伪现场”里，他拍下了照片，无意中在放大的照片里发现了尸体，但是当回到现场，一切又不存在了，“被杀的是谁？”“某个人。”“怎么杀的？”“不知道，我没看见。”

但是这种在现场的“伪现场”，这种无物的状态，却在安东尼奥尼的影像语言里，成为另一种现场：照片是被拍摄下来的，镜头、胶卷和照片，都是真实的存在，都是记录真实，即使什么也没有，这种无也成为了有，而这个从无到有的过程，正是安东尼奥尼通过“放大”作用找到了存在感，最后打网球的时候，那个在镜头里呈现无的“网球”在空中划出弧线，在拍子的甜点响起清脆的声音，在击中场边铁丝网的时候发出沉闷的声音，甚至它越过了铁丝网飞向外面的草坪，而托马斯也慢慢走过去，俯下身，用手捡起网球，朝他们扔过去——空的手，无的球，却在发生的现场成为一个符号，在“放大”的镜头里变成另一个现场。

现场变成伪现场，象征着现代人的隔阂和找不到自己存在的虚无，而当安东尼奥尼制造了“放大”之后的现场，似乎就是在拥抱那个消耗了自己的真实世界中“往前迈进”，一种超越，一种升华，一种凝视——试图看见背后的东西，“如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。我老是不相信我所见的，因为我老想象背后会有些什么。”所以在安东尼奥尼的电影里，人物的对话总是那些简短的、近乎电报式的对白，并且被长时间的沉默所打断；所以在安东尼奥尼的镜头下，演员总是用最少的外部效果来表现内部冲突和态度；所以《蚀》里有长达七分钟空镜头，水桶、建筑、木栅栏、天空、车站和经过的人，都成为经过的一种物；所以《过客》中有长达七分钟的长镜头，从铁栅窗内部到外部，从房间里的视角到房间外的视角，洛克的死在摄像机后面发生，在不进入画面的叙事中，一种死亡就是不可见的……

只是镜头在“放大”，只是镜头在说话，只是镜头在现场，空镜头、长镜头、以及《奥伯瓦尔德的秘密》中数码的运用，都成为安东尼奥尼试图探寻现场之外的镜头语言，探寻现实之外的心理状态，一种摆脱，一种讥讽，一种解构，《云上的日子》里导演喃喃自语：“我相信万物中有一种动力，驱使我前行，它是生命的过去和未来的源泉，但我们却停留在现在，然后骗自己以为与世界同步变化，只有在拍摄时，才能发掘背后的东西。”似乎也是安东尼奥尼在说话。但是当安东尼奥尼用“放大”的方式寻找另一个真实现场的时候，是不是也变成了一种隔离？他所探寻的是“客观标准的不可能性”，所以一种建构是：主观标准的可能性。《过客》中的那个长镜头，其实就是一个从客观转向主观的“放大”过程：长镜头从房间内部作为一个视觉起点，观察外面坐着的老人、丢石头的小孩和跑动的狗，以及后来走进镜头的女人，开过来的出租车和最后到达的警车，镜头在移动，也像是房间内部的一双眼睛在移动。《放大》也在主观的世界里还原现场，当现场缺失了证人，当现场需要放大，当现场被虚构，被想象，那么这样的现场永远无法抵达真相。

镜头成为假想的现场，里面是放大，里面是凝视，却一样失真，而安东尼奥尼的向前迈进终于变成了一场冒险。1972年，当安东尼奥尼被邀请来中国拍摄这个社会主义国家建设和生活的纪录片《中国》时，他是一个记录真实的在场者，而这正是他从事电影之前的身份：记者。但是，从中国政治革命中心的北京，到社会主义的第一个山区河南林县，从“以丝绸出名、让马可·波罗震惊”的苏州，到中国工商中心的南京，再到有一百万居民的世界第二大城市上海，当安东尼奥尼在“安排”中开启中国之行，他却发现自己不在场，在他心里需要发现的是一个真实的中国，一个真正看见的中国。所以在被安排的拍摄计划之外，在规定动作之外，安东尼奥尼开始寻找自己的视角，寻找另一个中国。“我没有坚持去寻找一个想象中的中国，而是把自己交付给了能看到的现实，我觉得是做对了。”当他向前迈进一步，用镜头“放大”的时候，那个中国的确变成了安东尼奥尼的一次冒险：他被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣和法西斯主义反动艺术家。如果抛开这一种政治性的评价，安东尼奥尼试图发现“被隐藏在简朴和含蓄的后面”的做法其实就是一种“放大”：在208分钟的影像里，大部分的镜头是在城市，在街上，在工厂，占了总长度的七成多，而农村相关的只有林县公社和苏州的部分镜头，许多普通中国人的生活根本没有触及，所以在这种“选择性”镜头里，中国只是一个不完整的符号，只是一个被删减的场景。

客观标准变成了不可能，这是现代人在真实现场的迷失，而把主观标准变成一种可能，在放大的长镜头、空镜头中凝视，在现实背后说话，一样是不在场，一样没有真相，安东尼奥尼的悲情或者把世界严格地区分为两部分，这种二分法无疑也是割裂，而当2004年的身体和心灵分离，思想和语言分离，当以最后的凝视让自己变成摄像机在场的证明，凝视者和被凝视者依然是分离在不同的情境中，或许对于安东尼奥尼来说，在回首的那一刻，仿佛找到了自己，在光的照耀下无比接近高大的摩西——安东尼奥尼安慰了自己被消耗的真实，而那一尊成为永恒的雕像正是被“放大”的影子。

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