2017-09-20 《卡门》：淹没在互文里
当安东尼奥拔出那把匕首的时候，穿着红色衣服的卡门已经隐没在门的那边，一扇门，隔开了两个人，也隔开了现实和舞台，隔开了歌剧和镜头——安东尼奥的那把匕首刺向的不在镜头前的卡门，只有当卡门倒下的时候，她才回到了镜头，回到了可视的范围里。但是那死去的是镜头外的卡门，还是舞台下的卡门，是现实中的卡门，还是歌剧里的卡门？缓缓出现在镜头里，缓缓倒下在安东尼奥的脚边，缓缓死去，在没有鲜血可见的现场，这是另一个和现实有关的舞台？
舞台之上和舞台之下，其实有着一个台阶的区分，台上是那些排练的舞者，男人和女人，安东尼奥和卡门，台下是那些观者，男人和女人，安东尼奥和卡门。在他们走向台阶变成观者之前，他们就在即将开始的歌剧里，但是卡门却慢慢离开了安东尼奥，他走向了穿着斗牛士衣服的男子，然后和男子共舞，安东尼奥带着一种不安的眼神看着他，然后走向卡门，当他用手把卡门从人群中拉出来的时候，纳西而斗牛士旁边的男人们向他亮出了匕首，闪亮的匕首，锋利的匕首，置人于死地的匕首，也是真实的匕首。但是匕首还是收了回去，然后继续排练，继续舞蹈，而卡门也再次走近他们。
第一次的后面是第二次，舞台上面之后是舞台之下，安东尼奥又把卡门拉了出来，这一次卡门却走下了台阶，走下了舞台，作为一种分界线的抹除，她甚至朝着外面的门的方向行走，而留给安东尼奥的最后一句话是：“我受够了，我不再爱你，我们结束了。”甩开了安东尼奥想要挽留的手，然后重重地推了他，便从门那边走出，消失在镜头前。走下台阶，是消除了舞台之上和舞台之下的界限，而走出镜头，则是消除了电影镜框内外的区别，卡门会走向哪里？当安东尼奥拔出匕首刺向她的时候，不是把她完全刺出了电影之外，而是把她拉进了镜头。
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| 导演: 卡洛斯·绍拉 |
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而在歌剧中扮演卡门的女演员就叫卡门，这是消除歌剧和现实的一种隐喻，所以当卡门从门外倒在镜头里的时候，她进入的还是一出歌剧，那些坐在台下聊天、喝咖啡的男人和女人，谁都没有朝他们看，谁都不关注发生的死亡悲剧，他们依旧是观者，依旧看见了一出歌剧的虚设场景，依旧以无介入现实的方式让歌剧走向终结。于是，在舞台之上和舞台之下，在门之外和门之内，建立了关于文本的一种互文解构，卡门死在真实的匕首之下，也死在虚构的歌剧里。
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| 《卡门》电影海报 |
而安东尼奥和卡门的整个现实故事几乎一直沿着文本的方向在发展。现实的标签是排练厅，是玛利亚的训练课，是迟到的卡门，或者是15岁开始跳舞的经历，这些标签在歌剧之外，在舞台之外，在虚构之外。在这样的现实里，安东尼奥找到卡门，也只是为了完成一出歌剧的演出，当最好的舞者克里斯蒂娜已经年老的时候，他需要一个年轻的卡门，而那些在训练的女演员都不合他意的时候，这个现实其实变成了安东尼奥自己寻找一种爱的舞台。
卡门应该是这样的，厚嘴唇是性感的，头发又长又黑，向蓝鸟的翅膀，一双蓝眼睛是波西米亚的眼睛，是“狗娘养的眼睛”，这个热情、性感，甚至放荡的卡门其实和歌剧中的卡门相差无几，但是安东尼奥却又是超越舞台预设的标准，而成为一种个人喜好，甚至这种喜好里，卡门的美几乎都和身体有关，也就是这种没最后变成了欲望。当安东尼奥也感慨自己慢慢变老的时候，他需要的年轻卡门就是为了满足一种情感上的欲望。而这种标准在迟到的卡门身上得到了印证，“狗娘养”的眼睛，也是狗娘养的嘴唇，狗娘养的身材，狗娘养的欲望，“你应该淹没他们，像疯狂的自己，生活在自己的角色中。”当卡门第一次和安东尼奥搭档的时候，他就这样对她说。
火一样的欲望，在疯狂的时候淹没所有的一切，这正是歌剧里卡门所拥有的热情、残忍、诱惑、傲慢、放荡、狡黠的性格，在歌剧排练时，1830年的故事中，当卡门在工厂里打斗的时候，她就是一个淹没一切的女人，“女人们毫无节制，我的身体在燃烧。”而这种燃烧的欲望征服了歌剧中的约瑟夫，他打开了牢门放走了杀死女工的卡门，“我不知道她有没有说过谎言，但是我相信她是真的。”这是不是被欲望征服的男人做出的一种错误的判断，而沿着这样的判断，最后卡门的确爱上了斗牛士埃斯卡米里奥，而约瑟夫也的确用匕首刺死了卡门。
在歌剧之外的现实里，安东尼奥也爱上了卡门，也被她所征服，这个15岁就开始跳舞，刚刚登上舞台的女人，以火一样的热情点燃了安东尼奥渴望年轻的心，于是他们在排练过程中，在探讨过程中，相拥相吻，“我跳舞不需要任何理由。”这是卡门对安东尼奥说的话，而不需要理由的何止是跳舞，还有爱的欲望，还有自由的心。“你为爱而跳吗？现在是个机会，为我跳吧！淹没我吧！”卡门在安东尼奥耳边发出了呐喊，一种淹没，需要的是把诱惑变成爱，把爱变成激情。
但是这种淹没却在另一种意义上走向了相反的方向：激情反过来变成了爱，而爱又反过来变成了诱惑。从两个人的床上下来，这个相逆的过程便开始了。还是在现实中，深夜三点的屋子里发出了声音，安东尼奥醒来发现卡门要离开自己了，“下次见”是卡门留给安东尼奥的期盼，但是当她走出房间走进夜的黑暗中的时候，安东尼奥似乎感觉到一种缺失，缺失了激情，缺失了爱，也缺失了欲望，他只能一个一个人坐在床上赤裸着身体抽烟。
卡门的背叛开始了，安东尼奥的嫉妒也开始了。在安东尼奥之外，卡门的身边出现了一个正在监狱里的丈夫，但是当他从监狱里出来，卡门却告诉安东尼奥，我不爱他，他只需要钱，只要我们给了他钱，他就不会纠缠我们，“我只爱你一个。”丈夫代表着金钱，所以在排除金钱之外，卡门还是回到了安东尼奥的身边；第二个出现的男人是剧团里的多鲁，排练之后满身是汗的多鲁走进了洗手间，脱去了上衣洗脸，而这种袒露是男性力量的象征，恰好被正在休息的卡门看见，所以在那一次排练结束几乎所有演员都离开之后，安东尼奥却在洗衣间发现了正在暧昧的他们，安东尼奥一气之下叫多鲁滚蛋，而在卡门同样愤而离开之际却抓住了她的手，卡门告诉他：“你没有权力这样做，没有人应该监视我。”而不舍她离去的安东尼奥却说：“我想和你在一起，我不想和别人分享。”这是一种占有欲的表现，但是卡门在这句话之后却说：“你不知道我只爱你吗？”
卡门有丈夫，但是在她看来，丈夫只是为了钱；卡门和多鲁厮混，在她看来，也不会危及到爱，或者那一种所谓的爱，是金钱、肉体之外的爱，是自由的爱，而被淹没在爱的世界里，安东尼奥如何能确定这就是唯一的爱，这和金钱、肉体无关的爱，那只有一种可能，这种爱在虚构的世界里，在歌剧的演出中。而这种虚构和演出，实际上就是以一种反现实的方法让爱变成符号，和拍手、跺脚，和沙哑的嗓音，和那作为道具的匕首一样，是不应该进入到和金钱、肉体有关的现实里的。
这是一种超越，还是一种妥协？或者在安东尼奥和卡门、卡门和约瑟夫之间的多元关系里，谁在歌剧中，谁在现实里，谁在舞台上，谁在舞台下？或者说，到底是安东尼奥把卡门放进了自己的歌剧中，还是卡门把安东尼奥带进了虚构的故事里？但是无论是谁引诱了谁，谁淹没了谁，当互文出现的时候，真正的意义不是消融彼此的区别，而是在反现实的互文结构中打破一种关于自由的神话，解构一种关于真实的爱情。卡门在舞台上在舞台下，卡门在歌剧中在现实里，所以卡门一定是一个穿越在互文世界里的唯一主角，是的，对于西班牙来说，卡门就是一个国家象征，它具有的“西班牙”情调，让它变成了一个淹没一切的符号。
但是这样的符号和卡门本身一样，是不是就是一个谎言？从最初法国作家梅里美的小说，到后来法国作曲家乔治·比才的歌剧，在19世纪的时候，卡门就是法国的符号，就是法国的情调，但是最后却变成了西班牙的国家象征，甚至最后在佛朗哥政权下，变成了文化意识形态的神话，“我们不是和欧洲其他国家格格不入、脱离时代，这是我们西班牙自己的浪漫和异国风情。”这是不是一种异化的神话，是不是一种艺术名义下的谎言？而从大艺术范围来讲，当卡门跨越国界成为一种文化现象的时候，其实它所所暗示的不是文化自由主义的博爱，而恰恰是一种背叛。
卡门在不同的男人之间寻找自由，安东尼奥在一种淹没自己的爱里拒绝分享，所以关于爱情、欲望、嫉妒和仇恨之外，悲剧还指向一种谎言，男人间激烈的对峙、铿锵的舞步、皮鞋跟有力的踢踏、腰间出鞘的匕首，不是带向成为象征意义的虚构世界，那把作为道具的匕首变成真实的、锋利的、闪亮的凶器的时候，这种死亡也成为了对于文化自由主义的一种解构。在互文的世界里，虚构不再是虚构，舞台不再是舞台，卡门不再是卡门，自由也不再是自由，它们混合在一起，模糊了戏剧与现实的界限，也彻底告别了文化自由主义下的虚无。
而在这个互文世界里，套层结构其实并不只是歌剧和电影的两种层次，当歌剧里的卡门也是现实里的卡门，这是建立的第一种互文结构，所以当那把匕首插进卡门身体的时候，她在现实中死去就像在歌剧中死去，毫无悬念，也不会被人感觉到惊奇。但是在这种互文结构之外，还有电影内部和电影之外的互文，那个在歌剧里扮演约瑟夫的是安东尼奥，他不在歌剧和现实里产生互文，但是这个电影里扮演安东尼奥的演员，在真实现实里，就叫安东尼奥·加德斯，也就是在电影内外，他以互文的方式解构了另一种可能，所以当卡门最后从门那边拉进镜头的时候，向她刺去的或者不是在电影里的安东尼奥，而是站在镜头前从侧面绕过来拿出匕首的安东尼奥。
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