2023-09-14《阿伽达与无限阅读》：我爱你，因为不可能爱
执着于“声画分离”电影创作实践的玛格丽特·杜拉斯，颠覆了传统的电影叙事模式，用实验的方式赋予电影一种小说的意义，无论是形式上还是在主题上，电影都变成了一部电影小说，而对电影的观看也变成了“阅读”——在这部82分钟的电影里，杜拉斯第一次以“阅读”命名这部电影，也将阅读放置在了无限的状态下：电影如何被阅读？阅读如何成为无限之可能？
这次不如从最外层开始分析。在杜拉斯的电影中，画面被看见却只属于故事的一个躯体，在这部电影中，画面还是杜拉斯惯常的长镜头和空镜头。空镜头里是阴暗的房间，是静态的走廊，是可以望出去的窗户，是远处的大海，是大海边的街道，是街道上的路灯，是树木，是花园，是沙滩，是车站，是空的天空。这些场景有时会重复出现，空镜头渲染了环境，但也制造了一种寂寥的感觉，这些也都是在视觉感官的层面上完成很脆弱的叙事，如果不和声音讲述的故事有关，甚至可以将这些出现在画面中的东西看做是物，而单纯的电影画面构成的也是纪录片。
除了空镜头，画面中还出现了人物，如果他们和故事有关，那么在不被故事命名的情况下，他们是饰演布鲁·欧吉尔的布鲁·欧吉尔，是一个连故事外都没有被标注的男演员——他在杜拉斯的《大西洋人》中出现过。布鲁·欧吉尔和他构成了画面中的人物，当他们也不承担讲述的职能，看上去也像是一种物的状态，但是这种物被杜拉斯赋予了“表演”的功能：布鲁·欧吉尔坐在沙发上，若有所思；或者蜷缩在那里，眼睛或睁开或闭着；她有时候走在长长的走廊上，然后走近那面立着的大镜子，对着镜子看见自己；或者走到窗前，透过玻璃和镜头前的门框看外面，但似乎都没有走出过屋子。男人也会走动，也会观察，他还会站在玻璃的外面，或者推开门慢慢走进来。
没有人的空镜头，有人物出现的长镜头，画面总是给人一种疏离的感觉，空空荡荡，缓慢推进，像什么也不会发生。而从最外层的画面到内在的声音，风格马上发生了改变，杜拉斯和男人的对话变得密集，无论是讲述还是问答，节奏是快速的，信息是庞大的，而这也正是“无限阅读”的第一层含义。在讲述这个故事的时候，故事本身提供了第二层的“无限阅读”。这是一个关于妹妹和哥哥之间暧昧情愫的故事，相差五岁的他们在童年时就已经有了特殊的情感，而这种情感慢慢演变成了爱。从童年的海边游泳，到阿迦达别墅的生活，从他们之间的关系萌芽，到母亲的去世，从哥哥的结婚到妹妹的离开，再也不会回来的童年，海边的无人旅馆，母亲的弥留之际，别墅里的钢琴声，似乎都成为了一种怀念，最后的离开，是无奈，婚姻和旅行在发生，它们也把“一切都覆盖了”。
| 导演: 玛格丽特·杜拉斯 |
在纯粹讲述的层面，这个故事也并不复杂。但是挣脱故事的层面，杜拉斯的声音和男声变成了阿迦达和哥哥，却在对话中进入到“无限阅读”的叙事中。无限阅读一定是关于可能性的阅读，而可能性阅读则是必然性阅读的反面，也就是说，这种阅读不是确定的，不是唯一的，而是或然的，是可能的。从童年到现在，故事发生在时间里，时间是确定的，分离是确定的，当然死亡也是确定的，但是在时间之外，在情感意义上则是不确定的，则是有可能的，则是无限阅读的，那么这个无限阅读的关键词就是爱。哥哥和妹妹之间首先是亲情的爱，这是伦理上的、世俗上的，从童年在一起嬉戏游玩，在家里成长，亲情一定是主要的，但是亲情不具有可能性意义，那么这种爱就是暧昧之中的爱。
暧昧的爱夹杂着亲情，但更表现为爱情中的爱，“我爱你，因为它不可能爱。”阿迦达的这句话就是对这种无限阅读的爱的注解，因为不可能而爱，也因为爱而不可能，所以爱就是无限的，就是可能性的存在。当兄妹萌生出不可能的爱，无限阅读是要表达这种爱的意义，所以他们会痛苦，所以他们会挣扎，所以他们会在不得不离开中继续保持联系，这种痛苦、挣扎体现在杜拉斯用声音扮演的阿迦达呼喊中：“爱你，不爱你，还是爱你，不再爱你，不爱你了，为了忘记你来代替你，离开你，失去你……”必须爱你，又必须不爱你，必须离开，又必须不离开，在爱的两个极端中行走，每一个极端都带向了无限阅读的可能。
无限阅读是阿迦达对于爱的命名，或者“阿迦达”本身也是对于无限阅读的命名，他们总是提到对自己的名字，名字不是属于世俗的存在，它是自我命名的一切，它也只属于对方，所以它也被无限阅读。最后阿迦达说到了自己的另一个名字，迪奥蒂玛，而这个名字就是古希腊一位先知和哲学家的名字，迪奥蒂玛的想法就是柏拉图式爱概念的起源，所以阿迦达的另一个名字指向了这种爱的属性：灵魂之爱。超越世俗，超越亲情，阿迦达和迪奥蒂玛的命名也是无限阅读的方式。而之所以有这样的爱，他们将之看做是两个想象的人，如镜中看见的自己一样，形成了一种镜像，爱便是镜像人生的一种体现，“就好像在镜子里看到了那个人，我的名字和你一样。”这种相似性更是将两者合一，“他可能会死，如果他被剥夺了她。”当然杜拉斯在这里并非只是表现男女之爱，它更是将爱扩展，它是精神意义的存在，所以世俗的限定在另一个意义上也是对现实的投射，她提到了“殖民地时期的花园”，一种强力的存在制造了死亡，也掩盖了纯粹的生命意义，所以爱是唯一可以用来逃离的武器，回来时为了离开，离开是为了更好地爱，“为你的死而死。”
《阿迦达与无限阅读》电影海报
关于爱的无限阅读涉及了伦理，涉及了现实，涉及了文化，涉及了精神，它们都在可能性意义上阐述了阅读。但是在杜拉斯对阅读的直接命名中，比起其它的电影，她在这里又实践了新的形式：不仅让声画分离，不仅在声音成为叙事的主线，而且在电影阅读中引入了纯粹的文字，画面之外的文字，声音之外的文字。一开始就是文字：“这是一个画室，在无人居住的房间里，有一个沙发，一些扶手椅，一扇窗户让冬日的光线照射进来，人们听到了海的声音。”这是小说或戏剧中惯常的环境交代，之后出现了代表观者的“我们”：“我们看到一个男人和一个女人，他们是沉默的。在看到他们之前，我们要详细了解一下：他们对我们的存在不闻不问，他们站着，靠着墙壁、家具，显得疲惫不堪，他们互相不看对方，客厅里有两个旅行包和两件大衣，但在不同的地方。他们都已经三十多岁了，有人说他们长得很像……”纯粹文字的叙述，去除了声音更像是一部小说，一部被阅读的小说；另一段文字出现在中间，“他躺在沙发上，出于暗示性和适当的位置，但是可能意味着她的身体在他身边，然后她转身离开了。他们保持在爱情中的萌芽状态……”
两段文字详述了他们，他和她，以及画室内的陈设，很明显，杜拉斯引入文字甚至在一定程度上让文字代替声音，是对于文字有限论的一次尝试，使得这部电影更像是可以被阅读的小说。但是在这两段文字里，信息却是有限的，它只是在解说和画面有关的内容，甚至用文字在框定画面，框定人物，使他们永远不溢出画面，即使出现了“我们”，也并不够成对画面中的他们的扩展功能。从画面到声音，从声音到文字，执着于对传统电影叙事的颠覆，杜拉斯实践着的影像在“无限阅读”中又回归到了画面叙事中，而所谓的“无限阅读”在形式上更是变成了一种文字游戏。
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