2024-06-30《诗的九重门》：它在言叶间闪烁
对我来说，在十八岁时读到小野小町与和泉式部的诗，并不只是简单地获悉了创作动人美丽诗歌的新方法——她们的作品教导我以不同的方式去看待、去感受，为我带来了应对生活的新方式。
——《浩大而充满喧嚣的世界：翻译之思》
果然，阅读的图书馆里，总是存在着阿甘本所说的“好邻居”法则，“一个人自己的难题的解决方案，不是包含在他要找的那本书中，而是在它旁边的那本书中。”昨天上午读的让-雅克·卢梭的《山中来信》，他提到了“我们”的社会需要的就是一种“社会契约”，而下午读的《我们都是食人族》中，列维-斯特劳斯从当代的许多社会现象入手，深度阐述了卢梭的“社会契约论”——下午就是对上午的解读，下午就是上午的“好邻居”；今天上午读的是《保罗·利科论翻译》，他指出了翻译必须建立在语言的“好客性”之上，在“非同一性的对等”中构建理解之意，而下午简·赫斯费尔德的这本书也谈到了诗歌翻译，甚至和保罗·利科一样，提到了本雅明著名的《译者的任务》，下午再次成为上午的“好邻居”，阿甘本引用恩斯特·卡西尔的寓言说，进入图书馆不是寻找逃离迷宫的方法，而是在图书馆中让自己迷路，从而可以在从一个好邻居到另一个好邻居的过程中“迷失在一系列的迂回中”。
迷失在图书馆的迷宫中，“好邻居”可以构建起一个繁密的阅读网络，诗歌如此，对诗歌的翻译也是如此。翻译一开始是对《圣经》等神圣文本的一种言说，圣言当然是无法被另一种语言言说，按照乔治·斯坦纳在《巴别塔之后》谈到的一个观点，神圣文本的一个古老的禁忌就是翻译，因为圣言需要“保持原状”，它的每一个词语具有的意义都必须被完整地保存下来，任何的改动都可能在不经意间舍弃一些尚未揭晓的神秘事物，但是为什么还需要翻译？赫斯菲尔德肯定地说，翻译就是在“熟悉与陌生、本土与外来、过去和未来”的无数对话中扮演重要角色，这是思想和语言在陌生化中形成遗产的一条路径，“正如某些奇特的树木在异国他乡变得弥足珍贵。”也就是说，翻译和写作本身一样，构建起一种追寻的世界：追寻奥秘形成的源头，追寻心灵与语言相遇时的智慧，而翻译的这种追寻需要的“译者的任务”，就是让诗歌存在于文字之中，又存在于文字之外，让诗歌跨越语言之间的鸿沟。
赫斯菲尔德对本雅明在《译者的任务》中谈及的“忠实于原文”的翻译规则进行了自己的解读，她认为“原文”是需要保留的，但更重要的是译者能够洞悉“原文”具有的独特之处，“如果音乐和错综复杂的形式是原诗最大的乐趣，那便是译者应该努力捕捉的；如果语言惊人的直观性是一首作品的核心，那么译文也应当具有这种直白。”当然这绝不是机械式的重复，当翻译开始的时候，译者就是和文本进行交流，就是在一遍又一遍阅读诗歌的意义、共鸣、运动、歧义、修辞、语法、意象，即“寻找叶片的窸窣和根须的沉默”，在这种寻找中译者被改变，他接受一种新的存在，用自身的成长去容纳它，最后完成结合的跨越：译者与诗歌融合，自我与他者融合。而实际上，赫斯菲尔德并不只是在理论上阐述翻译之思，而是以自己的实践发现了结合的跨越一刻：她从十八岁开始阅读日本小野小町与和泉式部的诗歌，从她们的诗歌中感受到了美丽诗歌，也发现了自己应对生活的新方式，之后的赫斯菲尔德则开始了对她们诗歌的翻译，“真正为我们服务的翻译将拓宽我们对诗歌的认识——它告诉我们什么是人性。”
《无量言叶》一文可以看作是赫斯菲尔德对日本诗歌“翻译”的一种独特感受，她引用了《古今和歌集》的编撰者纪贯之在假名序中的一段话，“倭歌，以人心为种，由万千语言而成，人生在世，诸事繁杂，心有所思，眼有所见，耳有所闻，必有所言。聆听莺鸣花句，蛙鸣池畔，生生万物，付诸歌咏。不待人力，斗转星移，鬼神无形，亦有哀怨。男女柔情，可慰赳赳武夫。此乃歌也。”赫斯菲尔德认为这段话揭示了日本文学的核心策略，那就是自然与人境的相互渗透，无论是花间之莺鸣，还是池畔之蛙鸣，都是一种自然之歌咏，但是这种歌咏渗透到了人心之中，它化作了人类的歌，世间的诗，所以赫斯菲尔德认为日本诗歌就是将生命的具象带入到视野之中，再引领它进入到意义的芬芳里。赫斯菲尔德认为小野小町代表着“日本文学中个人抒情诗传统的开端”，她的诗歌通过对大自然的描写探索人的情感世界，她是向外部世界而不是从自我寻找意义。而作为小野小町的翻译者，赫斯菲尔德也完成了阅读的一次共鸣，“这些诗告诉我们，瞬间的感知足可抓住一个世界。美丽、短暂，它在言叶间闪烁。”
诗歌的翻译是一次结合，是一种融入，是迷失于迷宫中建立的“好邻居”，而赫斯菲尔德的《诗的九重门》也是通过“好邻居”法则建立的一个世界，通过诗歌一扇又一扇的门，寻找诗性的认知，探索词语表达意义的途经，研究诗歌的姿态和行为，绘制诗歌的局部地图，“我希望在这本书里所呈现的不仅是关于诗歌艺术及其运作方式的观点，还有我的感激、尊崇与惊叹——对于所有穿越诗歌之门的人，诗都提供了神秘信息。”但是穿过而寻找到出口并不是真正的目的，它的意义就在“诗的九重门”的穿越过程里，穿越而寻找，穿越而探索，穿越而研究，穿越而绘制，九重门就是门与门之间永远存在着“好邻居”，然后让自己永远迷失在诗歌这座图书馆的迷宫之中。
| 编号：S18·2240411·2086 |
在“诗的九重门”里，我们会遇见什么、发现什么，我们会“翻译”什么？赫斯菲尔德提到了“专注之心”，她认为想要让语言意识到自身的联系，想要听到自身和周围的事物，想要洞见自我和外部的环境，就需要了解我们是谁，而这就始于身体和心灵的专注，专注指向一个共同的中心，专注是集中注意力，专注是增加强度或密度，专注是一种禅定——赫斯菲尔德通过音乐、修辞、意象、情感、故事和声音这流中核心能量形式来解读专注的方式，而一切的专注最后都是为了让我们进入自我，同时也远离自我——专注不是沉迷，而是自由，“在心灵和世界的神秘中漫游，在某一时刻，我们到达了一种超越一切的圆满。”赫斯菲尔德阐述了“独创性”，它是一种不可复制、创造性的方式，也是代指过往不为认知的特质，从词源上来说，独创是“升起”，是“融入”，“最初的比喻来源于植物：根向下，茎和叶向上。此类基本的认知形成了一条取之不竭的地下河流，我们从中汲取我们的世界和语言；在流动的、流畅的河水中，意义产生了。”独创性需要放逐，只有放逐才能走上独立心灵之路，不仅对日本诗歌有着感情，赫斯菲尔德对中国诗歌也有自己的见解，她引用王维的《终南别业》这首诗，认为诗人和诗歌的独创性就在于打破预设的意图、既定的目标，在开放的心态中才能拥有“行到水穷处，坐看云起时”的境界，而行云和流水最后都变成了心灵独创性的存在。
如果说专注之心和独创性是诗歌其中的两重门，它们都是正向于诗人心灵世界的建设，那么赫斯菲尔德在正向之外提出了反向的几重门。一是沉默中的迂回，它以“无名”的方式重构我们的心灵世界。诗歌从来不会预设主题，它所呈现的寻找方式就像狩猎一样，在保持距离中从侧面、后方、头顶中观察猎物，然后纵身一跃抓住它，“狩猎的隐喻给我们提供了线索：当我们从旁观者和流放者的角度去观察，生活才会向前迈进。”当我们以狩猎的动物视角观察世界，就是不被喧哗的自我所扭曲，就是发现更广阔的生命群体，“它们在那里吃草、觅食、游泳”。而且赫斯菲尔德还从狩猎的隐喻中得出结论，狩猎中会射出箭矢，也会有猎物逃脱，所以狩猎的双重性质就在于：既在“捕获”中依赖语言而存活，也在“挣脱”中打开文字之外的世界——这就需要另一种捕获的手段，那就是迂回，“通过敞开的大门，无言的事物进入了诗中。”无言是沉默，也是沉默之后的发现，无论是沉默还是发现，赫斯菲尔德都认为需要一种感知力，感知力是注意力更是想象力，它来自世界和事物本身，它进入而成为自我的力量，“诗歌的丰富在于说与不说的结合，在于言说的自我与无言的他者的结合，在于神秘事物的引力与可知世界的结合。”按照亚瑟·威利的说法，这就是“回归无名”，它是沉默中的洞穿，它是无言中的言说，它是迂回中的捕获，而亚瑟·威利那本《庄子的道与德》，又将这种无名状态引向了东方意境，“谈到沉默，诗歌就踮着脚尖从鸟儿身旁走过。”
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| 赫斯菲尔德：诗是对存在的澄清与放大 |
迂回和沉默构建的“无名”，是不是如中国古代思想中的“不射之射”？而在《面对狮子》一文中，赫斯菲尔德又从另一种反向中构建诗歌之门，按照丝蒂薇·史密斯的说法，每首诗都可以命名为天堂，也都可以是地狱，诗歌就是天堂和地狱的相互对话，所以它既是光明领域的交流，也必然存在阴影中的对话，“如果你追求的是作品的完美——这种解读的方式建议——你必须拒绝美，拒绝天堂和安逸，并且愿意去过‘在黑暗中暴跳如雷’的生活。”她从里尔克的《豹》这首诗对阴影进行解读，这是一种当誓言被拒绝时的状态，“那只黑色的大猫在巴黎植物园的栅栏后不停地踱步，最终到了麻木的地步，乃至于整个世界都消失了。”而这就是人类精神命运的写照，里尔克写道：“每一位天使都令人畏惧。”所以诗歌的背后有内心的痛苦，有自私的恐惧，它在诗人的世界里也是一道阴影，拉金书信中提到的厌女症和偏执，史蒂文斯的种族主义，庞德和艾略特的反犹主义，还有更多诗人的冷漠和残酷，它们构成了诗人们“阴影的复杂天赋”，而诗歌就成为了一种“否定之路”，它充满了无为，“沉默的深渊攫住我们，使我们无法将世界与文字融为一体；也同样攫住那在未知世界中生龙活虎的恶魔。”面对狮子，就是面对阴影，这一路走过去并不是黑暗，当遇见未知的事物，痛苦有时候会变成祝福，所以赫斯菲尔德的态度是：“这样一条在所有关头都进行了充分选择的路径，走便是了。”
在反向之路上，赫斯菲尔德提到了一个词，那就是“阈限”，人类学家维克多·特纳在《仪式过程》一书中认为，阈限就是在所有仪式中必不可少的、过渡性的时间和空间，当进入这种状态之后，一个人会舍弃原来的身份，生活在一种模糊的、开放的和不确定的状态中，这就是阈限。所以赫斯菲尔德认为，阈限人就是局外人，就是流亡者，他们和群体分离，他们是未出生之人，是亡者，是不存在于任何正常意义的社会之中，也就是说，他们舍弃了社会的物质结构和意识形态，“过起了一种荒野求生的生活。”而正是这种状态，使得阈限人重置关联性，它是游离也是自由。赫斯菲尔德再次提到小野小町，她说到了小野小町的能剧《卒都婆小町》，这是一个诗人的故事，看起来他所选择的生活是逃避和分离，但实际上是沉浸和合一，这是对二元性的抛弃，“它提供了一种了解自我、忘却自我、唤醒万物的方法。”小野小町也是在能剧的创作中和自我对话，“她拥有一个如此易于被渗透的身体，以至于另一个灵魂可能会进入她，她的身体成为一条通往两人救赎的道路。”这就是阈限人的状态，它在匿名中被命令，它在流浪中得到自由，在诗人世界里，这样的阈限人还有很多，狄金森在一场告别仪式中换上白衣，在阿默斯特的阁楼里全新写作；惠特曼在对民主及其所有公民的热情拥护中，从社会结构和体面中解放出来，在一首又一首的诗歌中研究自我、忘却自我；梭罗写道：“我到林中去，因为我希望谨慎地生活，只面对生活的基本事实，看看我是否学得到生活要教育我的东西，免得到了临死的时候，才发现我根本没有生活过。”
阈限不是一种思想，它就是生活本身、写作本身，“是超越我们认为自己已经知道的东西，与存在的多种可能性、与存在终极的奇异和无限的神秘进入一种全新的关系。”它就是一种自由，而诗歌和诗人从本质上来说，抵达心灵就是一种自由的创作。从正向的专注，独创性的发现，人与自然的相互渗透，从记忆中构筑，以及向内和向外建立主观立场、反思立场、客观立场，从反向的无名、无言、否定、阴影以及阈值人的匿名，赫斯菲尔德打开了诗的九重门，在并不指向终点的相邻法则中构筑诗歌的丰富世界，它就是一种自由，自我的自由，世界的自由，诗歌的自由，“特定的时间和永恒；最广义的对社会的感情；以及一个人徘徊、重返、走自己的路”，这就是加里·斯奈德《写于三十一年后》“重登马特洪山”中的那种状态：
山脉
绵延不绝
年复一年，
我依然爱着。
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