2024-07-04【“百人千影”笔记】阿尔弗雷德·希区柯克：后窗谁惊魂，疑是麦格芬

决不能制造谋杀案。它们一定会出乎意料地发生，就像生活中一样。
  ——阿尔弗雷德·希区柯克

几乎相同的另一句话是：“我们的一些最精致的谋杀案都是在家庭中进行的，在简单、温馨的地方，比如厨房的桌子上，以温柔的方式进行。”当阿尔弗雷德·希区柯克将制造谋杀案置于“不能”的状态下的时候，它是一种否定，是对谋杀案之发生、之策划、之结果对于计划的否定，甚至是对于精心设计的“完美谋杀”最终无法实现的否定，但是这种否定又走向了一种过程式抵达的肯定：它看上去简单直接，它毫不起眼，它充满了“温柔的眼神”，但是却发生了，“就像生活中一样”，或者说，谋杀就是生活的本质，生活就是一场谋杀。

“对这个世界的一瞥证明，恐怖只不过是现实。”谋杀的生活化，恐怖的现实性，并非是在谋杀和生活中建立了同一性关系，并非是指恐怖在现实中无处不在，而是它完成的方式：出乎意料、猝不及防却突然降临，这种完成方式实际上是在达到的效果上而言的，而这无疑指向了“希区柯克”超越一个人的名字而具有的意义：它是电影手法，它是悬念艺术，它是场景设计，它是戏剧效果，所有这一切归结为一种专名，那就是“悬疑语境”——对于一个从具体的人到一种创作理念，再到电影实践，“希区柯克”所衍生出的基本问题就是：什么是悬疑？如何完成悬疑？悬疑的效用如何体现？

回答这些问题，需要的是一次对希区柯克的回溯，“悬疑是一个智力过程……但悬疑本质上是一个情感过程。”这个情感过程之所以发生，也在于它的源头是一种情感的缺失，所以会以悬疑的方式寻找合理的表达。对于希区柯克一生的悬疑设置，绕不开的一定是他的那道童年阴影。出生于英国伦敦莱顿斯通小镇的希区柯克，幼年时曾因为调皮捣蛋而被警察关进了拘留所，希区柯克在许多年后回忆说：“那时我也许只有四五岁……我的父亲派我带上一封信去警察分局。警长看了信，把我关在单人囚室里待了五至十分钟，然后对我说，‘这就是对付顽皮小男孩的办法。’”被关在封闭的单人囚室里，希区柯克被黑暗笼罩，五至十分钟的时间其实是短暂的，但是对于处在黑暗、封闭的世界来说，心里的恐惧无疑拉长了时间，当门缝里最后一缕光线无情消失，希区柯克坚信已经走到了世界末日，“像关了几个世纪”一样，黑屋经历埋葬在了希区柯克的童年阴影中，当若干年后希区柯克用电影之光照见这段阴影，它们就变成了被冤枉的人、幽闭恐惧、邪恶的父权，甚至人性的原罪——它构成了希区柯克电影中挥之不去的黑暗。

不到十分钟的经历造成了一生的阴影，这或者有些夸张，但这些的确或多或少成为了希区柯克日后电影的母题，也由此启动了他悬疑语境的创建：谋杀就在生活中发生，就在出乎意料中降临，就以最不可思议的方式出现，我们为什么还要摆脱？希区柯克甚至将悬疑语境的构筑变成了一种沉浸式的表达，而这个表达的公式就是：权力控制了我，我成为被控制的存在，所以需要反控制的力量，但是反控制并不是对控制的解构，它实际上也变成了控制，反控制的控制表现的方式就是不让一切失控，或者说，控制和在控制基础上产生的反控制形成了一对矛盾关系，它们在斗争，它们在拉扯，斗争和拉扯形成了紧张的关系，它产生出了一种张力，而这种张力就被命名为悬疑——对控制的变态迷恋，对失控的极度恐惧，也便成为了希区柯克电影不变的母题，它不是在反控制中消灭控制的力量，而是让控制以更极端化的方式出现，它不是让反控制变成另一种控制从而走向失控，而是在即将可能的失控中又回归控制的权力体系中，于是，这种张力的效果就变成了希区柯克迷恋所在：“悬念就像女人。留给想象的空间越多，就越令人兴奋。”

它从来不是单一的正向发展，在相互角力中，它可能是逆向的，也可能是多向的，它们相互交错，在电影世界里，它混杂了想象的、智力的、情感的因素，构成了希区柯克所定义的意义。这个电影的意义并非是天生存在的，它是在控制和反控制的角力中产生中，是在谋杀生活化的意外中出现的，是在悬念时间被不断拉长中发生的，而本质上它就是希区柯克阐述的“纯粹电影”，在完成《后窗》之后，希区柯克谈到了“纯粹”的表现方式：“一个不能行走的人望着窗外，这是影片的第一个镜头；第二个镜头展示他所看到的东西；第三个镜头表现他的反应。这就是我们所知的电影观念最纯粹的表现方式。”希区柯克认为这是普多夫金论述蒙太奇艺术的一个观点，普多夫金谈到列夫·库里肖夫曾做过的一个实验：先表现伊凡·莫祖金的特写，然后是一个死婴的镜头，接着再出现莫祖金的特写，他的脸上呈现出同情，“如果把死婴的镜头替换为一个盆汤，那么在莫祖金的特写镜头中，你看到的则是旺盛的食欲。”

死婴的镜头或者盆汤的镜头，在两个伊凡·莫祖金的特写镜头间插入，不同的蒙太奇形成了完全不一样的叙事，所谓“纯粹电影”就是观念论的一种产物，而这种观念论在希区柯克看来，就是一种作者论：作者具有纯粹观念，纯粹观念体现在镜头蒙太奇上，电影之表现就成为了纯粹电影。这样的作者论实际上就是将电影的意义、电影的表现、电影的悬念之产生都归结为作者，那么作者无疑就成为了电影唯一的控制者，很明显，希区柯克所强调的作者论实际上就是将控制权握在了自己手上，就是将失控演变为更刺激和更恐惧的控制论，就是将悬念的唯一制造者变成了摄影机背后的导演。《后窗》无疑就是这样一部体现控制和失控之间角力的“作者论”的电影：杰弗里无法行走失去了自由的能力，这是一种所谓的失控，因为坐在轮椅上，生活在房间里，他无法真正控制自己，他陷入到了某种失控的恐惧之中；但是当他拿起望远镜，将目光从窗户延伸出去，这就变成了对肉身的超越，它以更自由的方式看见了更广阔的世界；而这种看见又不是纯粹的看见，而是变成了“偷窥”，甚至在偷窥中控制了一切，窗外的一切在他的眼睛、镜头和望远镜组成的世界里，当窗外的一切都敞开在哪里，偷窥的欲望在自由逡巡中被满足，而且偷窥的杰弗里又变成了参与者，他和“寂寞芳心”的单身女士举杯对饮，他和打开门的索沃德发生冲突，他甚至让索沃德谋杀、分尸了自己太太——在偷窥中参与，在参与中发生，这就是失控之后的控制权，杰弗里就是在失控和控制的角力中的作者。

也正是在这种现实和虚构交错，控制和失控并行的叙事中，悬疑无处不在，谋杀总在发生，既可能出乎意料，也变成日常一部分。无论是蒙太奇表现的“纯粹电影”，还是不自由的偷窥产生的控制，实际上它所营造的悬疑中，都将日常叙事放大了，它所触及到的隐秘之处，也变成了希区柯克叙事的一部分，而这种表现手法在希区柯克那里有了一个专门的词语：麦格芬。麦格芬的概念来自于希区柯克接受新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗访谈时所讲述的一段对话，一位旅客说自己头上的包是“麦格芬”，另一人问“麦格芬”是什么，旅客说它的作用是“用作设陷阱补抓一些苏格兰高原的狮子”，但是苏格兰高地根本没有狮子，于是旅客便说：“那就没有麦格芬了。”而希区柯克也对之解释说：“所以你看，一个麦格芬即什么都不是。”麦格芬什么都不是，但它绝不是一个子虚乌有的东西，关键是它在关于“苏格兰高地”的叙事中，在两位素味平生的旅客间，更在于希区柯克的解释里，叙事、对话和解释，才是不存在的麦格芬存在的意义，就像悬疑，它是生活，它是现实，它总在发生，它无法避开，但是只有在出乎意料中它才具有特别的意义，只有在厨房的桌子上“以温柔的方式进行”才有它独具的魅力。

1927年的电影《房客》可以看做是希区柯克对“麦格芬”的最早探索，电影开头的“星期二凶杀案”，希区柯克利用视听语言编织了一个沉浸式地惊悚现场，它指向的一个悬疑是：谁是令人恐惧的凶手，随着“房客”的出现，他的神秘举动完成了对凶手的一种对应，但是最后揭开的真相是：房客不是嫌疑人，而且不仅他和杀人没有关系，他还是一个受害者，是追杀凶手的复仇者。“房客”无疑是电影中的一个“麦格芬”，它不指向一种真实存在，但是在语境的营造中具有意义。1927年的希区柯克迎来了自己执导的三部电影上映，《拳击场》和《下坡路》依然带有明显的“厌女”风格，叙事也是希区柯克早期电影的风格，但是《房客》却在德国表现主义叙事风格的加持下确立了希区柯克表现悬疑的方向，那一年的圣诞节，希区柯克向友人赠送了一个别有意味的礼物，这个礼物是一块画有希区柯克肖像的拼图，他在拼图上写下了这样一句话：“电影仅仅是为了创造意义和情感而拼凑在一起的胶片。”

1927年的电影和礼物，在希区柯克电影人生中具有启示性意义，一是“麦格芬”敲响了门，这种“罪孽转移法”的悬疑叙事成为了之后希区柯克电影的一种最常见的表现手法，《后窗》偷窥中的谋杀案、《迷魂记》中的玛德琳、《蝴蝶梦》中的吕蓓卡，他们都是并不存在的虚化人物，但对希区柯克而言，这些本质上的“不存在”却构成了电影中极为重要的存在，“不存在”是一种“失控”的表现，而存在又变成了一种用来制造悬念的控制，1959年上映的电影《西北偏北》是希区柯克运用“麦格芬”最经典的一部电影，罗杰·桑希尔本拥有属于自己的名字，这个名字代表的身份是广告商，从这里延伸出来的是工作、母亲和秘书，在充满巧合的境遇里，名字被轻易改写，从而是命运发生了改变：他被绑架，被带到一个秘密的书房，然后与之有关的是联络人、合作，以及死亡的威胁。一个名字引发的悬疑便是电影，是戏剧，是悬念，和不存在的名字有关的是藏在雕塑中的含有政府机密的微缩胶卷，是一再被提及的名叫“凯普林”的CIA间谍，他们都是希区柯克所说“我最好的麦格芬”，因为它“最虚无、最不存在、最荒谬”，但却成为悬念叙事最主要的一部分，“一个真正的麦格芬会带你到达目的地，而绝不会掩蔽最终的位置。”

“麦格芬”并非仅仅是不存在的人或物，它在希区柯克的悬念叙事中渐渐演变为一种存在却可能不存在的机会、不存在却可能存在的现象，1945年的《爱德华大夫》是希区柯克运用精神分析法进行悬念叙事的电影，寻找“爱德华大夫”成为电影的关键线索，而实际上“爱德华大夫”已经死去，当“他”再次出现就构成了“麦格芬”叙事，这样的叙事带来另一个悬疑：我是谁？活着的“爱德华”不知道自己是谁，死去的爱德华又被谁所杀，这就是关于爱德华的双重悬疑，最后不存在的“爱德华大夫”在从非理性到理性、悬疑到真相的解读中被找到。同样1948年的《夺魂索》作为希区柯克的第一部彩色电影，一镜到底的“控制”是他在技术手法上探索，而其中的“麦格芬”也已突破了物和人的设定，成为了“秘密如何被发现”的叙事。这部电影从一开始画面就交代了谋杀案，菲利普和布兰登用绳子勒死了戴维，然后将他放进了箱子里，杀人的结果已经没有悬念，杀人凶手也没有任何疑问，希区柯克的“麦格芬”就变成了：如何发现这个杀人的秘密，所有人到场，他们就在杀人的现场里，所以他们都是在场者，但是在场却并不知道谋杀案发生，在日常的聚会中谋杀“就像生活中一样”，但是如何营造悬疑效果让真相既可能被发现又藏在隐秘处，便成为了最大的“麦格芬”，“槲寄生的主枝”的故事，杀鸡的经历，“割喉周”“扼杀日”的玩笑，以及那根捆绑书被特写的绳子，这些都构成了“麦格芬”，尤其在宴会结束威尔逊太太将书放在了箱子上，然后准备打开箱子把书放进去，观众和菲利普一起心提到了嗓子眼，就在真相揭开的关键时刻，布兰登过来还是关上了已经打开了一条缝的箱子，所有的在场又都变成了不在场。

无论是人或物的“麦格芬”，还是作为一种可能的“麦格芬”，希区柯克就是在失控和控制中制造了悬疑的张力。而1927年的那个礼物，对于希区柯克电影来说，它的象征意义就是凸显了自我，而这就回到了谁是控制者的问题，无论是“麦格芬”的设置，还是对“完美谋杀”的设计，电影之所以具有意义就在于作者将纯粹电影观念变成电影本身，无疑希区柯克的电影，唯一的作者就是希区柯克，但是正因为从1927年那张希区柯克的肖像开始，希区柯克不断强化作者论，强化对电影的控制，甚至自己也变成了电影中无处不在客串角色：《蝴蝶梦》中站在电话亭旁的过客，《电话谋杀案》中墙上照片里的合影者，《西北偏北》中想要上车的乘客……这些希区柯克就是“麦格芬”，它成为了对作品的一种“签名”，这种自我客串的表现，看上去是过客身份实际上还是在强调作者对叙事的控制，1976年希区柯克在他一生最后一部电影《大巧局》中，终于选择了以阴暗的镜像让客串的自己谢幕。

希区柯克的世界和希区柯克的形象互为镜像，这似乎也成为了希区柯克自我设定的一种隐喻，那就是关于失控和控制的张力关系：一方面他无法主宰世界，现实世界是不被控制而自由的，但也是丑陋的，童年的黑屋在现实中永远存在，它是不被自己控制的权力所为，另一方面，当他创造了电影世界，里面的一切都变成了自己可以控制的存在；一方面在现实中他必须保持自己的形象，必须控制自己，但是在电影中他创造一切，让那些人犯罪、杀人、道德败坏，即使有惩罚机制，但是他对所有这一切的控制欲望在电影世界里得到了完全的满足——在反控制而实施的控制中，他无疑是国王，是独裁者，而希区柯克的控制欲既表现在对电影设置和叙事的驾驭上，也体现在对演员的控制上，更在间接意义上造成了对观众的“折磨”。

他对“逼真的恐怖”的要求是：“挥砍，用刀猛砍，刀就像要撕碎银幕，冲出电影。”他对犯罪美学的极致表达是：“金发女郎最适合被谋杀！想象一下，鲜红的血从她们雪白的肌肤上流下来，衬着闪亮的金发是多么美丽的一件事。”他对“完美谋杀”的效果追求是：“最紧张的不是那些恶心的死法，而是在人死之前酝酿的气氛。”要达到逼真、美丽甚至完美，只有百分一百控制在作者之下，于是希区柯克的控制论有了电影史上最经典的悬疑，那就是1960年的《惊魂记》，那就是掀开的浴帘后面的45秒和78个镜头：是刀、人体、喷头、下水孔组合在一起的赤裸裸的一幕，尖叫响彻在浴帘后面，响彻在寂静的旅馆周围，响彻在希区柯克完美控制的影像里。

是谁举起了刀？《迷魂记》所构建的迷宫就是希区柯克对“秘密的圈套”的阐述，在戏外，希区柯克为了创造悬念，要求全体制作人员宣誓对剧情及故事的结局严格保密，绝不泄漏任何细节，此外他还煞有介事地聘请“母亲”的扮演者，并对外宣布了几位后选者的名单，而实际上剧本中根本没有“母亲”一角，“母亲”成为每一个观者可以虚构的圈套，而当那把锋利而恐惧的刀从浴帘后面举起来的时候，希区柯克却在暗处发笑，“精美的恐怖”制造的赤裸裸一幕成为永远的经典，看过电影之后，已经进入“秘密的圈套”的观众谁都会想到浴帘后面那双惊恐的眼睛，那把赤裸裸的刀。而在电影里，变态的欲望以极度浪漫的方式得以展现，一个男人对一个女人的所有欲望，是他想为她穿上衣服，为她染金色头发——这就是一种，爱就是为了改变，而改变就是为了控制她，让她成为被自己设计的另一个人，“说得简单一点，这个男人想同一具女尸睡觉，这是纯粹的恋尸癖。”不仅在电影拍摄中，在电影主题上，希区柯克的“秘密的圈套”还在于现实化，也就是他实现了对演员的完美控制，这部电影本是希区柯克为格蕾丝·凯莉量身定做的，但后来金·诺瓦克成了凯莉的替身，在拍摄过程中，希区柯克逼迫她穿令她反感的衣服，甚至让她模仿凯莉的举手投足，电影中这种人格分裂式地折磨在拍片现实中发生了。

不仅如此，说出“演员都是牲口”的希区柯克一次次对演员实施了“迷魂记”。电影《群鸟》的主角是蒂比·海德莉，据说希区柯克为了拍阁楼那场戏，他让蒂比经受了折磨，蒂比的脸也被鸟喙啄伤；拍《艳贼》的时候，蒂比的衣服都由希区柯克挑选，并且他禁止她私自外出，除非经过自己允许，在后续拍摄中，两人没有说话，他叫她“那个女孩”。对女演员的强力控制，或许对于希区柯克来说，就是悬疑叙事的现实化，因为他早就说过：“悬念就像女人。留给想象的空间越多，就越令人兴奋。”但是希区柯克的控制欲绝不只在电影内部，“总是尽可能让观众受苦。”这种受苦在电影悬疑叙事中可能是享受，但也可能是对观众的折磨，因为希区柯克对控制的变态迷恋所带来的可能是观众对失控的极度恐惧，《夺魂索》中的欲开又盖着的箱子，《迷魂记》中浴室帘子后面的尖叫，《迷魂记》中晕眩的影子……所有这一切就像《爱德华大夫》中的那句台词，只是为了“杀死观众”，希区柯克为了影像完全可以不择手段。

是他，将“麦格芬”变成了一种悬疑的理念，使他，创造了推拉变焦的拍摄手法，是他，首创了“惊悚文艺类影片”，是他，用名字命名了一种电影精神，“如果我不做我自己，谁会做我自己？”所以他是唯一的希区柯克，是控制一切的作者希区柯克，是不断探索悬疑叙事的导演希区柯克，当然，更是在失控和控制张力达至极限、制造了“完美谋杀”的“罪犯”希区柯克，“导演是真正的罪犯”，在1929年的《讹诈》中希区柯克就定义了最明确也最具权力表达的自己。

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