2026-02-15《艺术的转向》：与神性问题相遇
最后，请允许我大胆预测：当《追忆逝水年华》被发现时，小说将重拾其平衡与深度。
——《小说何去何从？》
形而上学小说试图摧毁客体，它以某种所谓的哲学精神抛弃了小说中可贵的生命力；自然主义小说试图取消主体，它在对自然的客观描述中同样抛弃了生命力；当形而上学小说和自然主义小说都抛弃了生命力，小说在“单一维度”中生存着，而这种“生活被修饰所取代”的结局其实意味着小说最后的终结——“小说何去何从？”这一问题直接面对一个可怕的结局：小说的死亡。
1957年当勒内·基拉尔发表《小说何去何从？》这篇文章，一方面是对小说面临困局的担忧，是对文学书写现代性的一种质问，另一方面，当他认为普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》作为“这个世界最伟大的小说”恰恰是对“小说何去何从？”这一追问的最好回答。为什么普鲁斯特的这部小说会是小说即将走向末路时的拯救者？为什么《追忆逝水年华》将重拾小说的平衡与深度？“从时间和风格上看，它既远离自然主义实验，也远离形而上学小说实验：那就是普鲁斯特的作品。”普鲁斯特的作品并不仅仅是对丧失了生命了的形而上学或自然主义小说这两种流派小说的否定，更是对小说这一“离文学的珍贵本质最为遥远的一种体裁”的重新定义，在某种意义上说，普鲁斯特作品意味着“小说的转向”。
“小说何去何从”，在抛出这一困惑性的问题之前，基拉尔分析了作家在面对这一困局前做出三种选择方案：有些作家消除了小说和散文之间的区别，认为小说无需虚构人物作为中介，甚至连那些充满暴力、色情与死亡的场景也不再需要创造，死亡的场景都不再需要，小说自然走向死亡；第二种方案并不放弃小说，作者却放弃了自我，吉奥诺早期的小说风格变成了散文诗风格，这也就意味着他在风格上“自杀”了；萨特选择了同样超越小说的方案，他的创作由此转向了哲学散文和戏剧，他没有放弃小说，也没有放弃自我，但是萨特却以人为构造的方式创作小说，“它不再回应某种个人的需求，而仅仅是出于教学的需要。”
抹除了小说和散文的区别、放弃了自己的风格、创作小说成为一种教学需要，小说作者在面对小说的困局时选择了这三种方案，无疑这三种方案都不是在回到“小说何去何从”这一问题，而是以更为曲折和无奈的态度加深了“小说何去何从”的断裂感。在基拉尔看来，小说的困局其实凸显的是作者这一“上帝”身份的消失，作者创作了小说，创造了小说人物，作者就是造物意义上的上帝，而且基拉尔认为，作者也让读者参与进来行使他的全能，“从而向每位读者开启天堂的大门。”但这也许是小说理想主义的出路，当小说在于消逝的危险，这其中有小说本身的定位问题，“小说”一出生就拥有了低等地位，它就是一个用教士们不屑一顾的方言土语写成的作品，就是离文学本质最为遥远的一种体裁；同样和这种低俗的出身一样，当当代小说拒绝良心和道德上的心安理得，当伦理冲突发生时，小说不仅无法提供和解甚至妥协的办法，丧失了传统意义上的“幸福”，而且，一切真理、一切确定性都成为了谎言。
在这种丧失伦理和道德意义的变局中，基拉尔认为托马斯·布朗肖还是以苦行主义者的身份坚持着，他的小说《黑暗托马》《亚米拿达》《死刑判决》和《至高者》，都创造了理解一种“纯粹”存在的主人公，这种理解是一种在场，既非特定主体的在场，也非特定客体的在场，而是一切存在物的在场、无法停止的在场，这就是基拉尔认为的形而上学小说，它反映了精神与情感的真实探索历程，“小说终于意识到自己是一种载体，并试图完全成为这种载体；如果说它趋向静止，那么这种静止是在大量运动中达成的；如果说它否定深度，那么这种否定是在不断深化自身中实现的。”但是它所落入的窠臼就是和自然主义小说一样成为了“单一维度”的小说，看似在理解纯粹的在场、绝对的精神，但是小说拒绝一切阐释与说明，它的深度恰恰是不再具有深度，最终被“修辞”所取代，而这也意味着小说的堕落无可避免，它和小说的出身一样，必将是在低俗中“上帝”缺席的文学，必将是在所谓的“纯粹”中丧失生命力。
基拉尔提出布朗肖所代表的苦行主义者，他的小说代表的形而上学，实际上就是指出布朗肖的“纯化”小说强调的是纯粹自我的绝对意识，这种“纯粹自我”实际上更具代表性的作家是瓦莱里，也由此基拉尔展开了从“小说何去何从”到“艺术的转向”的一个核心概念：自恋。自恋的背后是对“自我”的定义，“文学上的自恋在于[……]让自己变得更自然一些，比想要更自我的念头产生之前更自我一些。”这是瓦莱里在为司汤达的小说《吕西安·娄凡》作的序言中提出的观点，在他看来，通过文学上的“自恋”，人们会用一个虚构人物取代自己，并不自觉将其作为榜样，这种既是他以“艺术无法触及的真理”对艺术本身的超越，这也是个体对“个性”、“自发的”自我的超越——他创作的“泰斯特先生”这一人物形象，就是冲破了自然自我的束缚，达到了“纯粹”自我或“绝对”自我的境界。在某种程度上，瓦莱里的“自恋”是司汤达式“自恋”的反命题，在基拉尔看来，最大的问题则是当这种自恋变成纯粹自我的时候，它其实就变成了个人主义，一种追求自我是唯一自由的个人主义、无法打破与他人关系绝对相互性的个人主义，同时带来致命结局的是：它无法从有限走向无限。
| 编号：Y13·2260119·2418 |
当瓦莱里试图通过“泰斯特先生”这一形象抵达“纯粹自我”的彼岸时，他实际上陷入了一种更为隐蔽的困境，基拉尔敏锐地指出，这种对纯粹自我的追求本质上是一种“伪自恋”，它看似是对自我的绝对肯定，实则是对自我的彻底否定，因为它切断了自我与他者之间的一切联系，构成了纯粹自我的悖论：它越是追求绝对，就越是陷入孤立，它越是渴望自由，就越是被囚禁在自我的牢笼之中。基拉尔在此展现了他作为思想家的深刻洞察力：“个人主义者只对一种主体性，也就是他本人的主体性感兴趣。他贬低其他所有人的主体性，认为这样就能提升自己的主体性。两种自我的这一抽象模式只是用来困住他人主体性的陷阱。”这种陷阱的可怕之处在于，它让主体误以为自己是自由的、独立的、绝对的，而实际上却成为了自我囚禁的囚徒，无法与他人建立真实的联系，无法在历史中找到自己的位置，更无法从有限的生命体验跃升至无限的精神境界。
正是在这一关键节点上，普鲁斯特的《追忆逝水年华》展现出了其独特的救赎力量。基拉尔发现，普鲁斯特的作品之所以能够“重拾小说的平衡与深度”，恰恰是因为它从根本上颠覆了瓦莱里式的纯粹自我神话，揭示了一种更为真实的欲望结构，在《追忆逝水年华》中，主人公马塞尔的欲望不再符合传统的自恋模式——那种将自我视为唯一欲望对象的封闭循环，相反，普鲁斯特展现了一种“感到极度‘贫乏’甚至‘匮乏’的自我的欲望”，“贫乏”一词是普鲁斯特本人选用的，弗洛伊德在《论自恋：导论》中也使用了该词，并将其与“依恋”或“客体力比多”等词联系在一起。这种贫乏不是自我充盈后的自我欣赏，而是自我在直面自身匮乏时的真诚袒露，马塞尔渴望的不是自我的复制，而是他者的“自给自足”，他追求的不是自我的同一，而是与他者的绝对差异，这种欲望结构彻底打破了瓦莱里式的自我封闭，将自我重新置于与他者的关系网络之中。
基拉尔在此提出了他小说理论中最富创见的观点：普鲁斯特小说中的欲望客体，“甚至是唯一客体，就是弗洛伊德所谓的‘原始自恋’。”因为“原始自恋”定义了什么是自给自足，而自给自足恰恰是欲望主体所没有但想要拥有的，所以选择“原始自恋”作为欲望客体可谓是顺理成章。这一发现具有革命性的意义，它揭示了欲望的本质并非自我爱恋，而是对他者之丰盈的渴望；欲望的主体并非充盈的，而是匮乏的；欲望的方向并非向内的，而是向外的。普鲁斯特笔下的马塞尔之所以对小团体的女孩们如此痴迷，正是因为她们身上笼罩着那种“高高在上的冷漠女神”的光环，那种“幸福独立”和“自给自足”的气质，这种气质是“欲望的海市蜃楼”，是欲望错误地投射在客体身上的幻象。当马塞尔发现阿尔贝蒂娜并非如他所想象的那样高不可攀时，他的欲望就会衰退，而当他怀疑她不忠时，那种痛苦的欲望又会起死回生，这种欲望的动态结构揭示了一个残酷的真相：我们爱的从来不是真实的他者，而是我们投射在他者身上的理想自我；我们渴望的从来不是与他者的真实相遇，而是借由他者来弥补自身的匮乏。
这种欲望观的核心就在于“摹仿”，也由此进入到基拉尔的摹仿理论中，摹仿不是简单的复制或模拟，而是对绝对差异的追求，基拉尔指出，“这种欲望与弗洛伊德所谓的自恋欲望毫无关系，因为主人公寻求的不是相似，而是绝对的差异。这种绝对的差异最终会归结为‘自给自足’，而这种‘自给自足’是他人似乎总是拥有而自我却不曾拥有过的。”这一观点彻底改写了对欲望的理解：欲望不是自我对自我的爱恋，而是自我对他者之丰盈的摹仿性渴望；欲望不是追求同一，而是追求差异；欲望不是确认自我，而是颠覆自我。普鲁斯特的伟大之处在于，他以比弗洛伊德"更激进或者说更真实的方式分析了欲望，他比弗洛伊德更清楚地看到了欲望的贫瘠、极端匮乏及其必然的失败，这种失败不是偶然的挫折，而是欲望的本质性命运：欲望注定无法满足，因为一旦满足，欲望就会消亡；欲望注定指向匮乏，因为正是匮乏构成了欲望的动力。
|
| 基拉尔：隐约显现我向基督教的回归 |
从普鲁斯特的欲望分析出发，基拉尔进一步将这种“摹仿欲望”的理论应用于更为广阔的文化领域，特别是尼采与瓦格纳之间复杂而紧张的关系提供了“完美”的样本。这一分析不仅是对两位伟大艺术家关系的重新解读，更是对现代性核心困境的深刻揭示，基拉尔指出，“瓦格纳是所有正统的尼采主义者必不可少的替罪羊，正如尼采是一切有自尊心的瓦格纳主义者必不可少的替罪羊。”这种相互指责的背后，是一种更为深层的摹仿性结构：尼采与瓦格纳之间的关系，“与摹仿进程的连续阶段完美契合。”瓦格纳最初作为被明确承认的偶像，是尼采公开仰慕并渴望成为的崇拜对象；此后，他成为了阻碍和对手，却从没有一刻不是偶像，这就是基拉尔所谓的“摹仿性敌对”，欲望的对象同时是榜样和障碍，是崇拜的对象和仇恨的目标，是自我想要成为的他者和必须否定的他者。尼采越是试图否定瓦格纳，就越是证明瓦格纳在他心中不可替代的地位，“即使在最反瓦格纳的文本中，我们也能找到许多迹象，显示出萦绕在尼采心中的不会是这种纯粹而简单的敌意。”瓦格纳象征一种存在的模式，尼采拼命地试图逃离这种模式，但这种逃离本身就是一种最深刻的摹仿——通过否定来肯定，通过仇恨来爱恋，通过逃离来追随。
更具启示意义的是，基拉尔在尼采生命的末期发现了一种“为瓦格纳辩护的声音，尼采对《帕西法尔》评价的矛盾之处成为理解这一关系的关键：尼采一方面猛烈批判瓦格纳的基督教转向，另一方面却在私下里承认这部作品的魅力。这种矛盾不是思想的混乱，而是欲望的真实显现，基拉尔指出，“这种启示在本质上有别于反对瓦格纳、反对基督教的启示，而是一种支持瓦格纳、支持基督教的启示，虽然的确含混不清，时隐时现，却因此更加重要。”尼采与瓦格纳的关系最终指向了基督教，不是作为教条的基督教，而是作为启示的基督教；不是作为否定生命的基督教，而是作为肯定生命的基督教。在这个意义上，基拉尔“艺术的转向”目标才得以显现，它构建了基拉尔思想的核心主题：艺术的转向最终是向基督教的回归，是对神性问题的重新遭遇。
这种向基督教的回归在基拉尔对圣-琼·佩斯和安德烈·马尔罗的分析中得到了更为充分的展开，基拉尔指出，佩斯的作品“将历史与他的作品融为一体，从而进入了一个长期被诗歌所鄙视的领域”，但这种历史的融入并非历史学的客观记录，而是一种“反意象”的“遮蔽功能”，基拉尔认为，“佩斯的历史意象与历史学家的意象发挥着截然相反的作用”，佩斯笔下的意象完成对历史的并置，它不是为了建立连续的历史叙事，而是为了打破历史进步主义的迷梦，揭示历史的相对性和文明的多元性。基拉尔将佩斯的历史观概括为“历史相对主义”，这种相对主义作为一种绝望的主题，在安德烈·马尔罗的《阿尔滕堡的核桃树》中得到了最完美的文学表达：“如果人类的命运是历史，那么死亡就是生命的一部分；但如果人类的命运不是历史，那么你的生命就是死亡的一部分……”这种历史相对主义不是虚无主义的投降，而是一种深刻的智慧：它让我们从历史的必然性中解放出来，从进步主义的迷梦中觉醒过来，重新面对存在的偶然性和世界的神秘性。
马尔罗的作品则展现了另一种与神性相遇的路径，在《希望》和《阿尔滕堡的核桃树》中，马尔罗发展出了一种“宇宙风格”，这种风格的核心是“命运意识”，即“超脱人类的‘世界独立意识’”。基拉尔指出，“正是基于自然的无限与人类的有限之间的对比，才产生了‘命运意识’。”在马尔罗笔下，“大地的冷漠”“大地的宁静”“夜晚的冷漠”“史前的沉闷”等表述常被用来描述自然，就连动植物的生命都在提醒着人类的虚无，是为了在有限与无限的张力中重新定位人类的位置。所以，基拉尔认为，马尔罗的“人类胜绩”不在于征服自然、改造世界，而在于“人类朝着触不可及的无限前进的运动本身”，虽然，这种努力在行动层面总是失败，却在艺术领域取得了胜利，“而这种艺术创造了一个‘以人为尺度’的世界。”由此，基拉尔将马尔罗的思想概括为"“悲剧人文主义”，它始终面对一个无法回答的问题：人是什么，马尔罗笔下的人物追求的是普遍性，这种对普遍性的追求让马尔罗成为了“最深刻意义上的人文主义者”，“"如果我们以神对神、以教条对教条，而非如它所愿，以人对人、以种族对种族；如果自我神话与他者神话让我们的灵魂摆脱神话，那我们或许还有愚弄邪恶精灵的可能性。”
不管是佩斯的“历史意象”还是马尔罗的“宇宙风格”，都是基拉尔所说的“艺术的转向”，这不是风格上、叙事上、结构上的转向，而是神性意义上的转向。《小说的转向：从主人公到作家》这篇文章中，基拉尔回到了他思想的起点，即小说与摹仿欲望的关系，但此时的他已经拥有了更为明确的宗教维度，他指出，"小说越具有现代性，我们就越深陷地狱的循环，这种地狱既可以用但丁笔下的神学术语来定义，也可以用世俗术语定义——用来描述当我们与他人的关系被彼此的欲望支配，且他人之间的关系同样被他们和我们的欲望左右时，我们所遭遇的一切。”这种地狱般的循环源于摹仿欲望的本质：“我们的欲望总是具有摹仿性，尤其是当我们梦想自主和自足时，这些欲望将我们变成摹仿对象的对手，随后变成对手的摹仿对象，由此我们的关系成为相同的欲望和敌对的欲望的混杂，纠缠不清，将我们导向无尽的挫败。”基拉尔在这篇文章中提出了一个更为积极的出路：“基督教告诫我们不要受摹仿欲望的摆布，去追逐最新潮流，崇拜最新偶像，而是命令我们摹仿基督，或其他以他为形象的不具有竞争性的偶像。”这种“非竞争性的摹仿”是打破地狱循环的关键，它不再将他者视为障碍和对手，而是视为榜样和向导；它不再追求独占性的拥有，而是追求共享性的参与。
“在研究文学与基督教的关系时，我惊讶于某种文学创作的形式和基督教皈依之间的相似性。让我看到这种相似性的是马塞尔·普鲁斯特。”在基拉尔看来，普鲁斯特走进文学，就像一些人走进宗教，这种转向不是简单的主题转换，而是存在方式的根本改变：“小说哪怕完全没有基督教色彩，也会在它的虔诚、它的道德、它的形而上的方面构成审美甚至精神的自传，它植根于个人的转变中，有着与基督徒皈依的经历完全相同的结构。”在《文学与人类学》的对话中，基拉尔进一步明确了他思想的终极指向：“海德格尔的哲学追溯止步于前苏格拉底时代，我认为，我们应该从这个关键点继续往前，然后与神性问题相遇……”他认为，一切文学归根到底都是对神性的追寻，是对欲望与神性关系的谈论，这一观点将基拉尔的思想提升到了本体论的高度：欲望不是心理学的现象，而是存在论的事件；文学不是审美的游戏，而是神学的探索；摹仿不是社会学的机制，而是人与神关系的原型，“众所周知，一切诗歌都是向神性的回归，是对神性的追寻和隐喻。对我而言，欲望与神性之间的关系远非偶然，而是事关根本，可以通过某种方式得到概念化。”
这种“与神性问题相遇”不是向蒙昧主义的倒退，而是对现代性最深刻的反思。基拉尔从“小说何去何从”的追问出发，经过对普鲁斯特欲望分析的深入挖掘，通过对尼采与瓦格纳关系的重新解读，最终在圣-琼·佩斯的历史意象和马尔罗的命运意识中，找到了“与神性问题相遇”的路径，这一转向不是对现代性的简单否定，而是对现代性最深层悖论的正视：现代性越是追求自主和自足，就越是陷入摹仿的地狱；现代性越是拒绝神性，就越是被暴力所支配。基拉尔的解决方案不是回到前现代的蒙昧，而是在基督教的启示中重新理解欲望、摹仿和暴力的关系，从而找到一条超越现代性困境的道路。在这个意义上，《艺术的转向》不仅是一部文学批评的文集，更是一部关于现代性命运的沉思录，基拉尔以其独特的思想穿透力，让我们看到，艺术的危机本质上是欲望的危机，欲望的危机本质上是神性的遗忘，在这个意义上，基拉尔的工作延续了一个伟大的传统，从奥古斯丁到帕斯卡，从克尔凯郭尔到舍斯托夫——这个传统始终在理性的边界上守护着神性的微光，在绝望的深渊中守望着希望的可能。
“实际上，艺术只有在能够加剧时代的焦虑感时才会令我感兴趣。只有这样，它才能实现它的揭示功能。”这样的揭示功能就是基拉尔试图在现代社会的危机中，在神性被蒙蔽中，在纯粹自我丧失生命中重新寻找人本主义、人类学意义上的“启示录”的意义，它是蓬皮杜中心举办“圣迹”展，是与伯努瓦·尚特访谈的纪录片《历史感》，更是基拉尔的《艺术的转向》文集，它们构成了基拉尔“启示录”的多重文本，“‘启示录’既意味着‘灾难’，也意味着‘揭示’。”
[本文百度已收录 总字数:7254]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
