《艺术的转向》：_『读·者』＠图书馆

2026-02-15《艺术的转向》：

艺术的转向

【法】勒内·基拉尔著

【前言】2008年6月

本书汇集了八篇文章，发表于1950年代初至1980年代末这段时期。前五篇文章是我年轻时写的，它们反映了我离开欧洲，离开当时频繁出入的后超现实主义者圈子之时我自己关心的问题。那时我是圣-琼·佩斯和马尔罗的狂热读者。由于我必须发表文章，否则就会像美国人常说的那样，不发表就死亡，这让我有机会借这些文章提及现代艺术与诗歌中缺失的历史感。其他文章则延续了我对即将终结的小说史的思考，这一小说史于我而言将与欲望史合而为一。

在关于圣-琼·佩斯和马尔罗的研究中，摹仿假说尚未出现。它出现于我对瓦莱里的“纯粹自我”观念的批判中，瓦莱里与司汤达，我很快选择了后者。摹仿假说一直要等到1961年，随着我第一本专著《浪漫的谎言与小说的真实》的出版，才真正变得清晰起来。在这些成长的岁月里，“伪自恋”问题具有关键意义，它引导着我对自主幻觉的批判。之后发表的有关弗洛伊德与普鲁斯特(1978)，以及尼采与瓦格纳(1986)的文章进一步探讨了这一问题。在本书中，这些文章编排在前五篇文章之后，在有关瓦格纳的讲座文稿之前，这场讲座于1983年在巴黎综合理工学院应用认识论研究中心、( CREA)举办。整部文集是对一部纪录片（《历史感》）的支撑，在这部纪录片中，我与伯努瓦·尚特共同讨论了19至20世纪的一些思想家和艺术家。

这部纪录片是在蓬皮杜中心举办“圣迹”展之际拍摄的。

是什么把这些旧文章的集合与这部新影片联系在一起的呢？是对历史的一种启示录式构想，前提当然是要能理解“启示录”一词的丰富且模糊的含义。“启示录”既意味着“灾难”也意味着“揭示”。过去的两个世纪一方面经历了“极端化”过程，从另一方面，在过去两个世纪涌现的天才的数量前所末有。这就是现代世界的悖论，它经历了差异的消解，而这既是最好的消息，也是最坏的消息。

又有一件事确定无疑：在每一篇文章背后，都隐约显现我向基督教的回归。

圣-琼·佩斯所触及的一切都笼罩在一种古老或永恒的神性光辉之中，重新充满了诗意。我们以为现代性剥夺了事物的这种诗意，事实上，是我们投向它们的目光令它们失去了诗意。

西方真的没落了，因为它陷入了各种文化和文明的漩涡。人们失去了历史“感”，即把历史等同于西方发展趋势的想法。因此我“借用”圣-琼·佩斯的方法中暗含的历史相对主义，来对抗历史进步主义。

在本文集发表于1953年至1957年的前五篇文章中，神性对我而言仍显模糊，正如那对抗荒诞的意义。然而，有些东西已经开始显现。

对马尔罗来说，“宗教性的回归”尤其意味着魔鬼的回归：马尔罗将当下定义为“认为科学可以毫无代价地征服世界的幻觉破灭的时刻”。这句话看来像是今天写的，而不是在六十年前。

我认为现代性的精髓即在于此，在于古代的回归与“超现代”之间的合而为一，因为古代以崇拜物形式，而不是以希腊诸神以及美的形式回归，这意味着基督教元素的缺失。因此，令我感兴趣的正是这些综合的时刻，在这些时刻，一切都在某种威胁中被重新把握，重新理解。

很明显，小说已不再是普鲁斯特心目中的样子，换言之，普鲁斯特将小说这一体裁发挥到了极致，而马尔罗明白，其他形式会崛起，来思考世界的疯狂变化。

马尔罗最先利用小说来表达一些直觉，但这些直觉呼唤着另一种形式。

马尔罗试图尽全力摆脱神话，强烈追求普遍性，这些都毫无疑问地预示了1961年出版的《浪漫的谎言与小说的真实》的核心内容，即对“小说的转向”的体验。马尔罗笔下的主人公为摆脱自己的世界而独自奋斗，与之相呼应的，是后期的马尔罗借艺术这一终极神话来摆脱所有神话的努力。就此而言，在圣-琼·佩斯与普鲁斯特之后，是马尔罗让我确定无疑地相信了文学。

这样我便要提到一个我所重视的观点。在1957年发表的一篇题为《小说何去何从？》的文章中，我谈论了这个观点：安德烈·马尔罗和让-保罗·萨特一样，都曾利用小说形式，又都在创作过程中拋弃了它。这是一种不可避免的趋势吗？

对我来说，萨特比黑格尔更为重要。我读懂的第一本哲学著作是《存在与虚无》，我认为这是萨特最好的作品。按照他的说法，自欺本质上是摹仿性的：咖啡馆侍者摹仿他的前辈，他扮演咖啡馆侍者的角色，就像堂·吉诃德扮演游侠骑土的角色。

萨特所说的“本质”是一种存在主义摹仿。我在这一点上与他相近，但比他的分析走得更远，因为我将他者视作真实的榜样：咖啡馆侍者的本质，就是那个教会我这份工作的他者，我观察他扮演自己的角色，并以他为榜样。

我的观念中，原罪存在于我所说的“形而上学欲望”，也即我们将榜样的“存在”据为已有的倾向中，

存在于与他者的关系而非对自我的认知中。

欲望不是一边上升另一边下降，而是同时从两边增强。欲望的本质更多是摹仿性的，而非简单地（或本质上）与性相关。我越渴望我的榜样，他就越冷漠，我越爱他，他就越自爱。我越是为了摆脱自我而靠近他，他越是回归自我，最终离我而去。我帮助他成神。我从未想过，我提出的这条欲望法则与三十年后我在克劳塞维茨那里发现的“极端化”法则完全一致。谁能想到，诱惑与现代战争竟然能够携手同行？但它们涉及的确实是同一现实。

弗洛伊德所说的本质性自恋，其运作方式与瓦莱里的纯粹自我完全一样，只不过弗洛伊德将其归于他者，而非自我。但这仍然是同一种信仰，认为可以一劳永逸地摆脱他者：我们离民族主义陷阱已经不远了。

这是摹仿理论最有力的证据之一：唯我论，想要成为自我、变得独一无二的意愿，永远不可能来自自我本身，而必须总是由他者赋予。

尼采也玩着伪自恋的游戏，但其方式更为悲壮，也更具启示录色彩。

尼采的自恋是对直觉的某种浪漫主义式压抑，而这一直觉可能是瓦格纳对基督教慈悲的直觉。尼采完全拒绝倾听瓦格纳作品中存在的这另一重声音。或许正是因此，他内心的哲学家会失去理智，并且永远无法成为我所理解的小说家。

我们应当同时警惕瓦格纳的追随者和尼采的追随者，强调在这场激烈的争论中，我们永远不应该选择一方或另一方，而是应该尝试理解将此二人联系在一起的关系逻辑。

如果说瓦格纳的作品存在缺陷，那就在这里。他并非真正具有启示录精神，因为他过于泛日耳曼化，过于信奉“德国天主教”了。

这部借访谈纪录片的拍摄而制作的文集，它将为了解我的读者揭示摹仿理论的起源。他们会看到，我的启示录思想从一开始就蕴含于我对欲望的定义中。

实际上，艺术只有在能够加剧时代的焦虑感时才会令我感兴趣。只有这样，它才能实现它的揭示功能。

【圣-琼·佩斯作品中的历史】

所有评论家都注意到了，圣-琼·佩斯将历史与他的作品融为一体，从而进入了一个长期被诗歌所鄙视的领域。在当代诗人眼中，还有什么比表面丰富的历史事实更加贫乏、更加可疑的呢？他们对任何非：纯粹意识的事物都不屑一顾，“被镜子封闭的皇宫，滋养着一盏孤灯”，或者相反，他们在逃脱这种意识却仍属于概念范围的事物中找寻他们的奇迹。

佩斯所写的不是“历史诗歌”。历史并非他所选取的“主题”，也就是说，他的诗歌无关某一特定的历史事件。但《阿纳巴斯》似乎是个例外，因为整部作品仿佛都以遥远的过去为背景。然而，历史渴求精确，有人曾试图在时间和空间上定位诗人所描述的宇宙，但都没有成功。佩斯第二阶段的作品始于1942年的《流亡》(Czil)，但如果这些作品中所包含的自传细节无法提供可靠的参照点，那针对它们的研究就会像针对《阿纳巴斯》的研究一样毫无意义。

受历史影响的是形式，也就是诗歌的本质。

一只灰粉色的鸟，曾是整个夏天的火炭，蓦然照亮冬日的地下墓穴，仿佛那千纪之交的相鸟。——圣-琼·佩斯

佩斯的历史意象与历史学家的意象发挥着截然相反的作用。历史学家同样不能没有意象。……历史学家总是将中世纪的鸟等同于现代的鸟，否则任何历史知识都无法存在。但佩斯的诗恰恰相反。我们甚至可以说这是一种“反意象”且具备“遮蔽功能”。过去的阴影笼罩着诗歌。

我们也必须说明，历史的作用并不局限于用过去来装点现在，从而美化现在。以《雨》的第三节为例，其中的历史意象尤为丰富：

这些意象让人联想到五六个不同的“过去”：亚述、迦太基、西班牙征服下的墨西哥、罗马，或许还有法国大革命……有一些不太确定。但这不重要，唯一重要的是，这些不常同时出现的世界间的冲突。

这些意象的全球性和普遍性才是根本所在。它们涵盖了整个人类历史，从“巨大的化石在流淌的泥灰岩中的露头”到美国西部及其“被一连串高压电塔所横跨的平静的广阔平原”。

从异国情调到佩斯，这种视角的转变，这种从自觉的二元论到预设的多元论的转变，显然不是在文学领域而是在人文科学领域取得的最初胜利。

对不复存在，人类注定是相对的。历史相对主义，作为一种绝望的主题，在安德烈·马尔罗的《阿尔滕堡的核桃树》中得到了最完美的文学表达：如果人类的命运是历史，那么死亡就是生命的一部分；但如果人类的命运不是历史，那么你的生命就是死亡的一部分……如果精神构造像蛇颈龙一样不复存在，如果文明的更迭只是为了把人类扔进虚无的无底深渊，如果人类历险的延续必须以无情的转变为代价，那几个世纪以来人类思想与技术的传承也就无关紧要了。因为人只是一个偶然，世界本质上是由遗忘构成的。

由此可见，历史相对主义对于诗人和艺术家而言是多么重要的盟友。

佩斯与马尔罗之间的对照或许能带给我们很多启发。我们会发现，这位诗人和这位散文家所选用的主题和意象竟惊人地一致。

大多数现代诗人都在逃离这个他们认为无法从学者手中夺回的世界，而佩斯却在这个世界中寻找他的武器。

佩斯笔下的意象只有在针对它所否认的世界观时才是专横的。混沌仍是其唯一真实。超现实主义的专横则涉及方方面面，因为它试图否定的是西方世界的所有思维方式，而佩斯的专横则更侧重于历史学和人类学维度。超现实主义揭露这个世界缺乏真实。而佩斯则揭露它难以为继。

但我们并不是要把佩斯的作品局限在第一种否定中。诗歌承载着历史相对主义，但并没有局限于此。它只是意象辩证法的第一个瞬间。

我们畅通无阻地从一个宇宙进入另一个宇宙，这让我们不得不怀疑这种穿越的真实性。我们相信自己看到了永恒运动背后的静止，看到了所有相对背后的绝对。正是这一绝对的出现，才让我们理解了为什么“仪式”一词在佩斯作品中出现得如此频繁。

种姓制度（仪式）刚好满足条件，在种姓制度中，社会是宗教的反映。这把我们带回到了荒诞背后的绝对。

从这些有关仪式和种姓的论述上看，《阿纳巴斯》证实了我们的结论。《阿纳巴斯》并不包含我们分析所依据的不相容世界间的永恒冲突，反倒仿佛呈现出一片同质性文明的景象。这种同质性与佩斯其他诗歌中的同质性是一致的。它“超越”了异质。

诗人用他的自由让历史学家手中的非人世界重现生机。他从容不迫地飞越了那些难以逾越的障碍，这份从容让我们联想到一种神圣的力量且与诗歌背后的某种绝对直接相连。

诗歌除了它本身以外没有其他“真理”。当诗人口中的那些螺旋桨叶快速旋转时，便会形成一个圆盘，只有通过这种方式，这个世界才能构成一个整体。我们要知道如何让这些螺旋桨叶旋转起来，这样它们才能成为充实且静止之物。

【安德烈·马尔罗《希望》与《阿尔滕堡的核桃树》中的人类与宇宙】

《希望》和《阿尔滕堡的核桃树》是安德烈·马尔罗最后两部小说，其创作风格与他早期的作品大相径庭。

这两部作品给人的印象是，作者常常提高声调，他不再满足于暴力而是追求广度。加埃坦·皮康指出，马尔罗的写作比以前更“大”更“广”。本文意欲证明这些评论并非无稽之谈，而是界定了所谓的马尔罗“宇宙风格”的基本特征。

在《希望》之前的所有作品中，主人公被身边的威胁所困扰，无力抗拒，连目光都无法逃脱。一切都是以一个旁观者的视角来描述的，而这个旁观者就身处主人公所深陷的命运循环之中。

马尔罗笔下从有限到无限的运动并不局限于空间范畴。空间符号中往往会出现时间元素：“街道空荡荡的，仿佛直到永恒。”同样的双重时空结构还出现在对人群流动的描写中，这人群就像赫拉克利特的河流，唤起对时间不可逆性的记忆。

倒装在马尔罗的散文里同样发挥着重要的作用。

在更多情况下，马尔罗会让自己正在描述的场景陷入寂静从而让其消失于无限。

无限的空间、永恒、寂静，这些元素在帕斯卡的那句名言中同样密不可分：“这些无限空间的永恒寂静令我恐惧。”在帕斯卡笔下，这些元素始终是对没有上帝的人类的悲惨境遇的沉思。在本文所探讨的两部小说中，马尔罗笔下朝向无限的运动是否也有这种作用？马尔罗本人也证实，他笔下的这种运动——通常是向上的——关乎对人类在宇宙中的位置的思考。对此，他写道：“世上有太多战争，容不下形而上学的焦虑。”

正是基于自然的无限与人类的有限之间的对比，才产生了“命运意识”，马尔罗将其定义为超脱人类的“世界独立意识”。而这种命运意识正是马尔罗作品的核心。因此，在这两部小说中，“大地的冷漠”“大地的宁静”“夜晚的冷漠”“史前的沉闷”等表述常被用来描述自然。就连动植物的生命都在提醒着人类的虚无。在《希望》和《阿尔滕堡的核桃树》中，候鸟在已然“冷漠”的天空中迁徙，肆虐的战争也无法改变它们的航向，这显然是马尔罗有意为之。

《希望》的中心主题与其说是人与人之间的斗争，不如说是超越人类境遇的集体努力。敌军只是压迫人类的宇宙力量之一，而主人公们挑战的是全部宇宙力量。

而在《阿尔滕堡的核桃树》中，马尔罗风格所构筑的永恒背景非但不能突显反倒掩盖了种种行为。一切事物都不过是微不足道的躁动，无论是个人，还是文明，各类文明若被置于地质时期之中，也会一过去的一部分，生命是死亡的一部分。

既然“形而上学的沉思”断定有限与无限不可弥合，那马尔罗所谓的“人类胜绩”就在于人类朝着触不可及的无限前进的运动本身。这种努力在行动层面总是失败，却在艺术领域取得了胜利，而这种艺术创造了一个“以人为尺度”的世界。

【瓦莱里与司汤达】

保罗·瓦莱里为司汤达《全集》中的《吕西安·娄凡》所撰写的序言内容极为丰富，初读难以领会其全部涵义，至少需要读上三遍。（《亨利·布吕拉尔的一生》是司汤达的自传。——译注）

本文汇集的便是由这第三遍阅读引发的思考。

司汤达的自恋基于对两种“自我”的信仰：第一种是社会自我(le Moi social)，它只是我们在与他人交往时用来遮盖自己的面具；这一虚构很容易与自然自我(le Moi naturel)混淆，而自然自我才是对我们本性的真实且唯一的表达，对于这一本性，人们可能会耗费时间和才华去与之抗争，却无法将其消灭。瓦莱里认为，这一自然自我，“只能通过一些我们认为或以为是原始的且真正自发的反应来了解”。他深信，“要区分自然与约定俗成的东西，惯例是不可或缺的”。如果瓦莱里是对的，那么司汤达想向我们揭示其最私密存在的企图就是徒劳的，因为这位现实主义小说家所说的真实，必然总是建立在一个任意的决定之上：

文学上的自恋在于[……]让自己变得更自然一些，比想要更自我的念头产生之前更自我一些。……通过这一手段，人们最终用一个虚构人物取代了自己，并不自觉地将其当作榜样。——瓦莱里为《吕西安·娄凡》所作的序言《司汤达》。

他宣称：“艺术中的真实是不可想象的。”如果艺术是人造的，是虚构，是谎言，那么在某个地方，必然存在一种艺术无法触及的真理。这实际上就是瓦莱里的信条。

个体应该超越“个性”，超越“自发的”或“自然的”自我，在自身最深处寻找真正的存在，那是奠定一切表象的基础。瓦莱里年轻时创作的小说主人公泰斯特先生，冲破了自然自我的束缚，达到了“纯粹”自我或者说“绝对”自我的境界。

两个相反的事物正是通过其对立，并在其对立之中彼此相似。泰斯特先生是司汤达的反命题。

对瓦莱里来说，首要的不再是世界，而是纯粹自我。这个纯粹自我是一切光明的源头，是一道什么也无法阻挡的光，它无法被科学触及，因为没有它就没有科学。

瓦莱里认为司汤达和泰斯特先生之间只有一个相似之处，但这个相似性至关重要：他们的某种“思维习惯，即认为‘模糊的事物’都同样毫无价值”。这一习惯是联结这两种个人主义体系的纽带。无论思想的立足点是意识还是世界，只需将这一原初的偏见推至其逻辑的极端，就能消除主体、世界与他人之间的模糊关系，即便其实正是这些模糊关系构成了真正的主体性。

个人主义者只对一种主体性，也就是他本人的主体性感兴趣。他贬低其他所有人的主体性，认为这样就能提升自己的主体性。两种自我的这一抽象模式只是用来困住他人主体性的陷阱。

这正是瓦莱里在本文开头提到的《吕西安·娄凡》的序言中，针对司汤达展开的精彩论述。只有依靠自恋者自己建立的惯例，才能在自恋者那里区分这种自我与那种自我。

取消一切绝对性，那么一方对虚假的追求就会像另一方对真实的追求那样徒劳。如果在司汤达身上能察觉到“某种算计”，那么瓦莱里从此也无法避免遭受怀疑。

司汤达因过度真诚而说谎，瓦莱里则试图掩盖自己无法一直说谎的事实。司汤达希望人们相信他的作品复现了先于作品存在的真实；瓦莱里则拒绝承认他唯一的真实就在于已完成的作品。这两种态度导向某些相同的结果。司汤达轻易达到的自我并不自由，因为影响受到控制的激情已不再是激情；反过来，瓦莱里竭力追求的自我是唯一自由的。在这两种情况下，任何人都无须承担责任。个人主义者深知自己无法打破与他人关系的绝对相互性，他会采取措施防止他人的反击：无论他是否始终保持自我，他都不会给可能的对手留下任何把柄。

瓦莱里有关自我的否定神学取代了自恋病，这一否定神学可能在微妙程度上胜过了与它竞争的信仰，但它并不能摆脱历史，也无法确保从有限走向无限。

瓦莱里不是虚构出了他，而是撞到了他；正是为了与司汤达抗争，因此某种程度上也是受司汤达启发，他才创造出自己的主人公。我们必须让这位如此灵活的作家堕入自己才华的陷阱。虽然一条出路被堵死，但他认为自己肯定可以经由另一条路逃脱。

因此，泰斯特先生始终存在，但我们再也看不清他在司汤达身边究竟扮演什么角色：对手还是同谋，至上的法官还是像司汤达一样的被告。在这场智力喜剧中，出现了第三个人物——瓦莱里自己，而他与前两者的关系问题显得格外复杂。

他提醒我们，司汤达与他自己的比较只能在艺术层面上，也就是在“低级自我”层面上进行。他一点不在意“自然法则”是否让泰斯特先生与亨利·贝尔的所有行为背道而驰。他只关心那些法则不再起作用的时刻。也不要以为，从司汤达的角度用瓦莱里要求自己拥有的那种豁免权来反驳他，就能让他措手不及。他早就走在了我们前面：他在序言结尾断言，真正的司汤达完好无损，“他的自我太过独特，无法被简单地视为一个作家”。

一个结论必然会出现：指责司汤达喜欢心理学的瓦莱里并非那个沉迷心理学的瓦莱里；轻视历史的瓦莱里也并非那个为自身利益而利用历史的瓦莱里。现在我们明白了瓦莱里与其作品保持这种模糊关系的恿义。他可以根据自己的意愿装扮成泰斯特先生，也可以伪装成文学家或文学批评家。与司汤达一样，他同时扮演着多个角色。他是批评家，不惜牺牲时间向我们揭示一个比亨利·贝尔在作品中呈现的司汤达更为真实的司汤达；但泰斯特先生不屑于这些不纯粹的消遣。这一切都不应令我们吃惊。我们只是通过一个具体的案例，验证了不同自我之间的不断滑移，这种滑移定义了什么是“个人主义”。

从一个体系向另一个体系的过渡，自恋信条的逆转，都不会影响文学个人主义的本质。

【小说何去何从？】

在这些作家身上，小说与取代小说的散文之间并没有断裂。这是同一种观念，至少已初步成型的观点脱离小说的躯壳，得以被系统地表达而无需虚构人物的中介。小说自然地走向了死亡。马尔罗何须再创造那些充满暴力、色情与死亡的场景？从今以后，真实的事物，尤其是艺术品，都蕴含着暴力、色情与死亡的意味，而这种意味已融人他的风格。

吉奥诺却选择了第二种方案。为了不放弃小说，他放弃了自我。他早期的小说风格迅速向散文诗风格演变。吉奥诺在风格上自杀了。

萨特同样超越了小说。在《恶心》之后，他的主要创作转向了哲学散文和戏剧。在《存在与虚无》中，罗冈丹的观点被吸收、编码并系统化。然而，萨特既未放弃自我，也未放弃小说。这是第三种选择。但此后，萨特式的小说完全是人为构建的，它不再回应某种个人的需求，而仅仅是出于教学的需要。

小说家无法放弃上帝的身份，因为正是他创造了自己的人物，但他不再是那个作为读者“同谋”的上帝，他让读者参与行使他的全能，从而向每位读者开启天堂的大门。

马尔罗、圣埃克苏佩里与萨特不正以自己的方式证实了小说是一种低级的体裁？瓦莱里以及与我们同时代的齐奥朗，他们对小说的轻蔑态度不过是继承了某个延续千年的传统。“小说”这个词本身不断提醒着我们这种低等地位：roman（小说）就是用俗语，用教士们不屑一顾的方言土语写成的作品。

这是离文学的珍贵本质最为遥远的一种体裁，它最多让我们稍稍接近这种本质：在马尔罗或圣埃克苏佩里那里，小说是作者的载体，当他们能掌控自身、掌控自己的艺术时，他们便舍弃了这一载体；在萨特那里，小说是读者的载体，萨特站在读者的角度，温柔地引导后者走向一种真理，而说教式的表达可能会令读者错失这一真理。

萨特的放弃与波伏瓦的审慎揭示了当代小说的一个基本倾向：拒绝良心和道德上的心安理得。当伦理冲突——某些不怀好意的批评家可能会称之为怨恨——达到一定程度，主人公不再将其不幸转化为外在的胜利。唯有不幸才是胜利，这个胜利无法被本质邪恶的世界看见，在这样的世界，任何和解或妥协都是不可能的。今天，不仅传统意义上的幸福，而且一切真理、一切确定性都成了谎言。

这种苦行主义还有积极的一面吗？我们应该去问问莫里斯·布朗肖。《黑暗托马》《亚米拿达》《死刑判决》和《至高者》中的主人公都在尝试理解一种“纯粹”的存在，也就是理解一种在场，既非特定主体的在场，也非特定客体的在场，而是一切存在物的在场，无法停止的在场，一种让人联想到瓦莱里笔下的纯粹自我的绝对意识，只是更为黯淡更为灰暗，没有喜悦也没有意志。

在一些小说家尤其是布朗肖笔下，形而上学小说反映了精神与情感的真实探索；小说终于意识到自己是一种载体，并试图完全成为这种载体；如果说它趋向静止，那么这种静止是在大量运动中达成的；如果说它否定深度，那么这种否定是在不断深化自身中实现的。

但这种“单一维度”的小说，恰恰因为它不再具有深度，不再在作者及其现实之间制造距离，拒绝一切阐释与说明，因此也可能成为某种简易小说。

因此，形而上学小说缺乏生命力，正如自然主义小说缺乏生命力，二者缺乏生命力的理由相同。形而上学小说试图摧毁客体，自然主义小说试图取消主体。与自然主义小说一样，形而上学小说很快将无法触及具体的、既主观又客观且始终模糊的经验。

在两种情况下，小说都只有单一的维度，而且归根结底是同一个维度：生活被修辞所取代。

这两种情况下，错误的原因是相同的，那就是人们一直以来对小说的轻视。中世纪只把小说看成堕落的史诗，17世纪将小说视为败坏的悲剧，同样地，自然主义在小说中看到的是不完善的科学，而我们在其中看到的是被稀释的哲学。轻视小说的人和想要“纯化”小说的人，前者以瓦莱里为代表，后者以布朗肖为代表，他们在一点上是相似的：这一体裁的具体性，它既主观又客观的双重属性及其严谨性的缺失在他们看来是难以接受的。

然而，有一部小说，可能是我们这个世纪最伟大的小说，从时间和风格上看，它既远离自然主义实验，也远离形而上学小说实验：那就是普鲁斯特的作品。迄今为止，这部作品对年轻一代小说家产生的影响仍十分有限。最后，请允许我大胆预测：当《追忆逝水年华》被发现时，小说将重拾其平衡与深度。

【安德烈·马尔罗的悲剧人文主义】

神话被使用甚至被滥用，以至于沦为一种口头禅。这种风气的危险在于，它最终会让那些合法使用这种陈词滥调的人成为另类。

马尔罗在宗教和哲学，文学和科学，现在和过去，马克思主义、法西斯主义和其他意识形态中都看到了神话。

什么是神话？马尔罗认为，神话不是真实，甚至不是部分真实，因为神话相互矛盾，无法概括，也不能共存。那神话是寓言、传说或明显虚构的故事吗？也不是，毕竟《希望》中的主人公既可以谈论他们自己的革命神话，又可以为了革命而理性地行动。实证主义历史学家，这群玩火自焚之人，最先揭开了神话的魔盒，尽管只打开了一点点。他们坚定不移地将神话的虚假与理性的真实对立起来。但他fn释放出的力量脱离了他们的控制。马尔罗瞄准的不仅是普罗米修斯和尼伯龙根人，还包括与之并列的实证主义理性。如今，神话面对的只有它自身；我们缺少一把不是神话的标尺来衡量神话。

实际上，马尔罗对神话的大幅扩展并非来自理论思考，而是源干历史经验。

“这些文化的神话不过是我们这个时代的灵魂对过去的狂热投射。”蛇自食其尾。神话的概念本身已成神话。

马尔罗小说中的西方资产阶级主人公被带入与他们最格格不入的文化场景：原始世界和革命。这就是所谓的反人文主义，但我们相信自己日渐式微的人文主义能经久不衰。而这将重蹈不满伏尔泰赞美中国的批评家们的覆辙，或重蹈伏尔泰本人在给卢梭的著名信件中的覆辙，抑或是重蹈罗歇·凯卢瓦的覆辙：1955年，他在《新法兰西评论》中再度指责克洛德·列维-斯特劳斯更偏爱低级肮脏的原始世界，而非他自己提出的灿烂文明。

尽管我们认为我们的人文主义在人类学的压迫下已经崩溃，但我们不该把马尔罗笔下的人物描述为“反人文主义”，而是应该承认他们具有鲜活的人文主义的真正本质。

哲学家知道人是什么。而马尔罗的悲剧就在于他不知道。他从不知道自己是否摆脱了神话。他甚至不知道“人是什么”这个问题是否有答案，他不得不放弃故事这种体裁——因其以十八世纪认识论层面上的乐观主义为前提，转而拥抱小说及其不确定性。

马尔罗的小说之于被神话蒙蔽的主人公的意识，就如同故事之于读者的偏见。与相异性的暴力接触揭示了神话的随意性并将其摧毁。在这一过程结束之前，“人是什么”这一问题就永远无法得到正面回答。

真理无处可寻，神话却遍地开花。如果我们以神对神、以教条对教条，而非如它所愿，以人对人、以种族对种族；如果自我神话与他者神话让我f门的灵魂摆脱神话，那我们或许还有愚弄邪恶精灵的可能性。

马尔罗笔下的人物追求的不是独特性，而是普遍性。与普通人相比，文森特·白尔杰的观点算不上“独特”，甚至不如普通人的，因为它并非由特定的神话决定。从理论上讲，任何经历过类似的“去神话化”过程的人都可以获得这种观点。正是这种对普遍性的渴望，让马尔罗成为了最深刻意义上的人文主义者。

命运既不是客观的，也不是主观的，而是两者兼而有之。当自我与他者间的冲突变得难以忍受，就连理性也无法缓和时，马尔罗就会把命运搬出来。“命运”一词只是宣布双方停战，它并不强迫任何一方让步。战争随时都有可能重新开始。

【普鲁斯特与自恋神话】

在《论自恋：导论》一文中，弗洛伊德将自恋定义为个体把自己当作性欲客体的一种态度。他还定义了什么是“客体自恋”，在这种自恋中，主体的力比多并不是直接指向他自己，而是指向与他高度‘相似”以至于无法被视为“真正”客体的欲望客体。这些客体不过是主体的附属品。自恋，换言之，就不愿离开自己的一种状态，即使他给人相反的印象。

马塞尔·普鲁斯特有时会放下虚构直接表达自己的欲望心理，此时的他便具备了在当时知识分子和艺术家群体中所盛行的自恋或个人主义意识形态。

普鲁斯特在他未出版的第一部小说《让·桑德伊》中，描绘了一个极度自恋的年轻人形象，他几乎总能给别人留下好印象。

《追忆逝水年华》中有关自我本质和欲望本质的论阐述与《让·桑德伊》一脉相承，几乎没有改变。这就是为什么，普鲁斯特所有的理论阐述或者他在《让·桑德伊》中的小说实践，无一不肯定了弗洛伊德所提出的自恋概念，并证明了这一概念是艺术家和艺术作品的首选。

《追忆逝水年华》中的虚构素材是全新的：欲望不再符合自恋模式。这是一种感到极度“贫乏”甚至“匮乏”的自我的欲望。“贫乏”一词是普鲁斯特本人选用的，弗洛伊德在《论自恋：导论》中也使用了该词，并将其与“依恋”或“客体力比多”等词联系在一起。

不同于普鲁斯特早期的小说，在《追忆逝水年华》中，自恋的不再是欲望主体，而是被欲望的客体。这似乎有些自相矛盾，但如果我们回到《论自恋：导论》，就会发现在弗洛伊德身上也存在着相同的悖论，并且这种惇论是“依恋”欲望或客体欲望所固有的：

普鲁斯特小说中欲望的主要客体，甚至是唯一客体，就是弗洛伊德所谓的“原始自恋”。因为“原始自恋”定义了什么是自给自足，而自给自足恰恰是欲望主体所没有但想要拥有的，所以选择“原始自恋”作为欲望客体可谓是顺理成章。因此，对普鲁斯特而言，欲望既可以指向自我，也可以指向他人：贫乏之人乃至不存在之人的首要“任务”就是获得他所欠缺的更加丰富的自我，或者说，通过放弃或摹仿他所渴望的自我一一个早已或看似“自给自足”的自我——来让自己变得“自给自足”。

因此，对自我的迷恋和对他者的迷恋合二为一，这看似矛盾，实则再合乎逻辑不过了。

这种欲望与弗洛伊德所谓的自恋欲望毫无关系，因为主人公寻求的不是相似，而是绝对的差异。这种绝对的差异最终会归结为“自给自足”，而这种“自给自足”是他人似乎总是拥有而自我却不曾拥有过的。

普鲁斯特和弗洛伊德之间还有另外一个区别。对于普鲁斯特而言，欲望客体的“幸福独立”和“自给自足”是虚无缥缈的。从来没有人体验过。它们是欲望的海市蜃楼，欲望错误地将它们赋予了欲望客体。

在与小团体初次相遇后不久，马塞尔就结识了那群年轻女孩，她们非比寻常的魅力消失不见了。她们不再是他最初想象中的那群高高在上的冷漠女神了。甚至包括阿尔贝蒂娜。他之所以长期痴迷于这个女孩，是因为他断定她不忠。一个不忠的阿尔贝蒂娜再次被高不可攀的独立光环所加冕，而这顶光环原本是属于整个小团体的。马塞尔对于存在的虚无缥缈的渴望被唤醒。当他说服自己阿尔贝蒂娜是忠诚的时候，他又会变得冷漠。不幸的是，总是有新的或旧的理由让他怀疑阿尔贝蒂娜背叛了他，每当某个理由出现时，痛苦的欲望就会起死回生，尽管他不再相信阿尔贝蒂娜是“幸福独立”且“自给自足”的了。

人人都相信另外一个幸福的他者拥有着自己渴望拥有的自我，所以说人人都有欲望。对于普鲁斯特而言，附庸风雅和爱情欲望的原理一模一样，甚至难以区分这两者，

自我始终保持原样，它通过出卖原本贫瘠的自我的空虚来让他者的冷漠维持更长的时间这样一来，原本贫瘠的自我便会信以为真。

《让·桑德伊》中的自恋概念之所以看上去坚不可摧，不过是因为这部小说是个错误，因为它是欲望在策略上的延伸，它只是反映欲望，而非揭示欲望。

我认为，《追忆逝水年华》以及其他一小部分文学作品中的欲望描写是对自恋的大力批评，这种批评分析的相关研究以及所有与之相关的问题都“科学”得多。令人遗憾的是，这种批评尚未理论化，一旦作者进入抽象思考，就会回到一个类似于自恋理论的平庸概念。这就是为什么我仃了不能止步于作者对这一问题的理论阐述，而是必须分析其作品的核心。

普鲁斯特以一种比弗洛伊德更激进或者说更真实的方式分析了欲望。他比弗洛伊德更清楚地看到了欲望的贫瘠、极端匮乏及其必然的失败。

伟大小说家之所长就在于看到了对自我的迷恋和对他人的迷恋具有同一性，但这种长处并不为人所知，或者说，它只是文学天赋“自相矛盾”的那一面，最终可以忽略不计。

真正意义上的文学和精神分析需要相互配合。

【尼采与矛盾】

瓦格纳是所有正统的尼采主义者必不可少的替罪羊，正如尼采是一切有自尊心的瓦格纳主义者必不可少的替罪羊。奇怪的是，纳粹是唯一既支持尼采，又支持瓦格纳的。

许多基督教元素隐藏在瓦格纳的艺术中，《女武神》里的布伦希尔德为此提供了很好的例证。此外，许多基督教元素在早期瓦格纳艺术中是非常明确的。

尼采批判瓦格纳的两个版本的区别在于，第一个版本认定悲剧的、异教的以及狄俄尼索斯式的维度在这位音乐家的作品里无迹可寻一哪怕在他的初期作品中也是如此；第二个版本希望我们相信，无论如何，存在过一个真正悲剧的、狄俄尼索斯式的瓦格纳，但他在《帕西法尔》里发生了突然的转变，这标志着他转向了基督教里最糟糕的一种：天主教。

瓦格纳日益沦落下流，而尼采在不断向上走向狄俄尼索斯之巅的时候，摆脱了基督教。在这里，尼采与瓦格纳之间的对抗变成了童话故事，尼采想让所有人相信这个故事，包括他自己。

几年前，我用“摹仿性敌对”这个词米解释瓦格纳和尼采之间的关系。我坚持这种解释。瓦格纳是尼采想成为的神。他们之间关系的演变与摹仿进程的连续阶段完美契合。瓦格纳最初作为被明确承认的偶像，是尼采公开仰慕并渴望成为的崇拜对象。此后，他成为了阻碍和对手，却从没有一刻不是偶像。

晚期瓦格纳被认为是可鄙的，而尼采花费许多时间来证明他确实可鄙——但他花费了太多时间，以至于这变得不能让人完全信服。即使在最反瓦格纳的文本中，我们也能找到许多迹象，显示出萦绕在尼采心中的不会是这种纯粹而简单的敌意，而如果尼采不是不可触及的偶像，我们的先驱者不会对这种敌意信以为真。瓦格纳象征一种存在的模式，尼采拼命地试图逃离这种模式。

在尼采那里，我们只能听到反对瓦格纳的声音。但还存在另一种为瓦格纳辩护的声音，在尼采生命的末期，这种声音也被迫加大音量，因为官方的声音为了把支持瓦格纳的声音尽量降至静音也在不断加大音量。

尼采权力意志的问题，无论是主动的或是被动的权力意志，实际上都从属于这个问题，而这个问题归根结底是一个摹仿问题，就像和瓦格纳之间的竞争一样：这是有关宗教起源的摹仿问题。

未来，所有对尼采的解读都应当关注我们的发现：尼采对《帕西法尔》评价的矛盾之处。未来的阐释将涉及悲剧和宗教，而不仅是哲学。这些阐释不应该重复尼采本人都不相信的神话，即使这些神话是他创造的，而是应该认识到在他身上存在一种启示。这种启示在本质上有别于反对瓦格纳、反对基督教的启示，而是一种支持瓦格纳、支持基督教的启示，虽然的确含混不清，时隐时现，却因此更加重要。这种启示被同一化的尼采主义压抑，这其中有些十分惊人又非常显明的东西，很好地定义了当今的时代。

【《尼伯龙根的指环》中的神话及其解构】

在这种情况下，人们是否有权，像我这样，不断证明《尼伯龙根的指环》中欲望的摹仿性？我认为可以，并且我将予以论证，因为瓦格纳本人已通过多种方式向我们证明了这一点。我相信这种前所未有的解读能够阐明诸多问题。

不可否认的是，《尼伯龙根的指环》里存在摹仿。我之所以敢说摹仿真实存在，是因为剧中有一个角色，即尼伯龙根人米梅( Mime)，他的名字与行为皆是摹仿(mimetisme)的象征。米梅是《莱茵黄金》中的一个次要角色，只出现在第三幕的开端，洛格与沃坦深入地下去探访尼伯龙根族幽暗洞穴的场景中。与其他侏儒兄弟一样，米梅也听从阿尔贝里希的差遣，但只有他是不可或缺的。在莱茵黄金持有者可行使的技能中，有一项只有米梅能实现——打造变形盔。阿尔贝里希向他详尽传授锻造之法，米梅也严格遵循，因为他是一个完美的工匠、完美的模仿者、完美的徒弟。但他企图向阿尔贝里希隐瞒自己的成功，他想掌握能让头盔生效的咒语。他这么做不仅是为了摆脱奴役、离开这里，隐身、变形或者彻底消失，就像阿尔贝里希接下来要做的那样；更是为了翻身做主。他是渴望成为主宰的奴隶。

他是一个摹仿性奴隶，以主人为榜样，却别有用心地想要把他变为自己的奴隶。米梅并不是真的想要废除奴隶制度，也没有设想出什么全新的东西，他只是想要和他的榜样互换身份。

米梅——最平庸的摹仿欲望的象征——自然想要利用齐格弗里德来实现自己的目的。但他并不可能成功。他永远依赖阴谋诡计，而齐格弗里德总能轻易地识破并挫败他的这些把戏。

最终，齐格弗里德杀死了米梅，一同被杀死的还有齐格弗里德的模仿。这让齐格弗里德在某种程度上成为了尼采式的超人。

这起谋杀暴露了瓦格纳摹仿欲望观念的缺陷。米梅是谋杀者，齐格弗里德又把他杀死，其所作所为与米梅并无不同——这与瓦格纳的设想相反。即使齐格弗里德原则上摆脱了模仿，但事实证明他最终完美复刻了米梅所传授的摹仿范式。

《尼伯龙根的指环》中，当摹仿危机达至顶峰，欲望被充分激发时，变形盔便会开始起作用。只要高度认同他者，就能够真正成为他者。这便是安菲特律翁的主题。宙斯因嫉妒阿尔克墨涅的丈夫，也就是安菲特律翁，竟变得像是其孪生兄弟。该主题与《孪生兄弟》①的主题是一样的。因为在我看来，孪生兄弟因相似而不断被混淆，这种主题与神明化身的主题没什么不同。不论是希腊神话，还是其他神话都包含这两个主题。

剧中所有的象征都是摹仿欲望的象征，这种摹仿欲望所催生的并非随便什么神性，而是暴力神性，既是秩序的力量也是无序的力量——通过极端无序、最暴力的无序生成秩序的力量。

齐格蒙德和齐格琳德终为凡人，这就是为什么《尼伯龙根的指环》实现了从神到人的过渡。神话的解构始于某个角色对暴力一致性的拒绝，这个角色揭穿其本质并将其摧毁。

[附录]

【小说的转向：从主人公到作家】

许多年前，我从研究文学和神话学开始，随后转向《圣经》和基督教文本。但正是文学将我引向基督教。

就我而言，指引我穿过地狱的既不是维吉尔，也不是但丁，而是我在第一本书中谈论的五位小说家：塞万提斯、司汤达、福楼拜、陀思妥耶夫斯基和普鲁斯特。小说越具有现代性，我们就越深陷地狱的循环，这种地狱既可以用但丁笔下的神学术语来定义，也可以用世俗术语定义——用来描述当我们与他人的关系被彼此的欲望支配，且他人之间的关系同样被他们和我们的欲望左右时，我们所遭遇的一切。

因为我们的欲望总是具有摹仿性，尤其是当我们梦想自主和自足时，这些欲望将我们变成摹仿对象的对手，随后变成对手的摹仿对象，由此我们的关系成为相同的欲望和敌对的欲望的混杂，纠缠不清，将我们导向无尽的挫败。

挫败是不可避免的，但可能有两种类型的挫败。如果摹仿对象阻碍我们获得共同渴望的对象，被剥夺感会使我们的欲望在痛苦中不断累积。反之，如果我们得到了欲望的对象，摹仿对象就会失去魅力，欲望因此衰退，因被满足而消亡。这一挫败比前一种更加严重，它促使我们为自己的欲望寻找另一个摹仿对象，但或许在几次类似的经历过后，我们会彻底祛魅，再也无法找到新的摹仿对象，这是最严重的挫败，我们周围的人称之为“后现代”欲望和“后基督主义”欲望，甚至可能是“后摹仿”欲望。

欲望的死亡与终结，是我们世界真正的症结，它从家庭结构开始破坏，直到动摇最根本的制度。

摹仿欲望让我们变成另外一个人，从而让我们相信自己总是处在即将变得自足的临界点上。就像莎士比亚所写的那样，我们所谓的向神的转变，让我们变成愚蠢的驴。帕斯卡换了另一种说法：“谁想成为天使，就会成为野兽。”

认识到欲望实际上的失败，这将我们引向智慧，最终走向宗教。伟大的宗教和许多哲学思想都拥有这种智慧，而现代性却拒绝这种智慧。文学并不遮掩欲望，所以也拥有这种智慧。

文学证明了不受控制的欲望必定失败。伟大的、真正的文学证明，通过欲望自我实现是不可能的。对摹仿的执念是可怕的，即使我们能认识到它们的循环，我们也永远无法战胜这种循环。对摹仿的执念是一切成瘾的根源，毒瘾、酒瘾、性瘾等。我们无法摆脱这个圈子。

基督教告诫我们不要受摹仿欲望的摆布，去追逐最新潮流，崇拜最新偶像，而是命令我们摹仿基督，或其他以他为形象的不具有竞争性的偶像。

基督教皈依包含着一种有效的改变，让我们能够走出循环。

我的文学观念与这种对皈依的绝对看法是一毁的，因为我认为最卓越的文学创作形式，不只是才华或文学创作天赋的结果，哪怕天赋确实存在。它们同样也不是技巧熟练的结果，尽管任何作家如果技术达不到一定水平，就无法真正出色。

在研究文学与基督教的关系时，我惊讶于某种文学创作的形式和基督教皈依之间的相似性。让我看到这种相似性的是马塞尔·普鲁斯特。

普鲁斯特的生命和他的传奇中的一切，都可以对应转向模式。他走进文学，就像一些人走进宗教。

小说哪怕完全没有基督教色彩，也会在它的虔诚、它的道德、它的形而上的方面构成审美甚至精神的自传，它植根于个人的转变中，有着与基督徒皈依的经历完全相同的结构。

我感到所有这些作者都有一部核心著作，一本实现转向的小说：对司汤达来说是《红与黑》，对福楼拜来说是《包法利夫人》，对陀思妥耶夫斯基来说是《罪与罚》。

【文学与人类学】与纳迪娜·多尔默瓦·萨瓦吉的对谈（摘自勒内，基拉尔在东北现代语言协会1982年年会上，会议于当年4月在纽约举办，基拉尔是当时的会议特邀嘉宾。）

海德格尔的哲学追溯止步于前苏格拉底时代，我认为，我们应该从这个关键点继续往前，然后与神性问题相遇，这个问题从未被提出过，对我来说，它却是个根本性的问题。我觉得，一切文学归根到底都是对神性的追寻，或是对欲望与神性关系的谈论。与作家相比，我们的哲学或批评视野试图分开欲望与神性的倾向更为严重。众所周知，一切诗歌都是向神性的回归，是对神性的追寻和隐喻。对我而言，欲望与神性之间的关系远非偶然，而是事关根本，可以通过某种方式得到概念化。

精神分析和弗洛伊德的理论吸引我的地方在于，这一理论对个体、对心灵、对人与人之间的关系感兴趣，对社会、对神性感兴趣。精神分析对所有这些事物感兴趣，这些事物可能被现代科学不恰当地割裂，它们也吸引着我，并且首先吸引看文学。

弗洛伊德与文学的关系颇为有趣，他有点害怕文学，担心被人当成文学家。从某些角度说，我觉得他是对的，从另一些角度说，他完全错了。完全错了，因为文学一词从其最好的意义上说，指的始终是我所谓的几乎完全是柏拉图意义上的摹仿(mimesis)的游戏，是欲望的游戏。柏拉图区分了摹仿与欲望，而文学在我看来始终倾向于拉近这两者的关系。

我认为莎士比亚确确实实尝试思考了摹仿与欲望的关系，由此明白摹仿同时是混乱的力量与秩序的力量。当它摧毁文化形式时，它就是混乱的力量，而当某些聚合形式或通过驱逐重建秩序的形式在摹仿危机顶峰产生时，它就成为了秩序的力量。

圣经教义对我们这个世界的贡献在于它对这些体系的理解愈发具有颠覆性。

尼采贬低圣经教义的价值，以纯粹消极的方式来对待它，我认为这是错误的。尼采站在了刽子手、文化秩序以及力量的一边。他可能是我们时代最好的对话者，因为我们都是尼采主义者。但是，面对他态度中某种绝望、残忍甚至理应深受唾弃的东西，我们其实都应该做彻底的反尼采主义者。

发现混乱与秩序关系的人不是我，而是这些学者，他们的思想与我本人的仪式理念以及催生秩序的摹仿危机理念相类似。拉近我们之间距离的，正是将我与结构主义者区分开来的东西，因为结构主义的出发点是某种秩序观念，这一观念对他们而言是首要的。在结构主义者那里，秩序总是先天存在的，这在当代科学看来非常可疑。当代科学完全不是这样运行的，从科学关系的角度看，结构主义完全与现实脱节。

假如欲望在不断地看到自身的失败后，将摹仿的典范转变成对手，那么从这一时刻起，它便会将这一转变当作欲望的条件。欲望有两种可能性：或者它看清自身的真相，于是自我放弃，或者不放弃，后一种情况更为常见。如此一来，要在明知必然失败的情况下继续生活下去，唯一的办法就是将失败本身当作欲望的某种先决条件。

欲望始终是一种赌博。它始终是朝向未来的某种投射，并非立竿见影，而是需要长时间才能见分晓。这是一场注定要失败的赌局。因此，存在两种赌约。（萨：帕斯卡式的和另外的？基：是的。）

【宗教，人类真正的科学】与伯努瓦·尚特的对谈

宗教对于人类抵御自身暴力而言是不可或缺的：献祭总是把我们的暴力推给无辜的受害者。献祭是人类最初区别于动物的主要姿态，因为人类需要摆脱自己的暴力。人类的模仿性太强，无法和平共处，总是与同类相争，因此需要这些经历。亚里士多德说得很对，这些经历是一种净化。庄严地杀死一个宗教受害者，这就是古代。

尚：古代在掩饰，基督教在揭示。

尚：可以说，基督教揭示了古代，使其成为一种可以解释和说明的现象。

基：是的，因此它揭示了人性之恶。