书生e气

信里头是空空如也，红莲也已经踪迹全无，只是这奇特的莲花状无色浮纹并非是年幼时玩“追踪旅行”里的那种联络表记，那窟窿里隐藏的也并非是一个新的故事线索，那大大的“全书完”赫然在隔开一段之后出现在破折号之后。就像孙小六在跃下南机场公寓的那一刻，所有的悬念并未着地，他停驻在空中，以一个绝世的方式定格——宛如那本叫《城邦暴力团》的图书封面上，泥黄色的背景之下少年跃空而起，却再无落地的可能——即使“全书完”宣告一条线索的终结，另一个隐藏着的故事也必须以反转的方式再次回到开头。

开头便是封面的泥黄色的背景，便是那一跃而起的少年，便是那《城邦暴力团》的书名，也便是那积聚力量拂去历史尘埃的第一句：“孙小六从五楼窗口一跃而出，一双脚掌落在红砖道上；拳抱两仪、眼环四象、气吐三分、腰沉七寸，成了个蹲姿。”从下册的《我应该如此开始述说》到上册的《看不见的城市》，从序号第47到01，从第820页“全书完”到第13页的开场，结束和开始，在一种轮回中完成了叙述，完成了阅读，完成了追踪，而在这被切开成上下两半部分的文本里，孙小六分明是指错了那方向，一记闷棍之下即使是天涯海角，即使是追往前去，谁又能找到那必然的线索？

在竹林某处歇脚，与汪勋如、李授武、钱静农、魏谊正、万得福和爷爷孙孝胥会合，与赵太初见最后一面，都已经不是孙小六身上背负的重担，一九九九年的那一跃是为了直奔那看不见的“竹林市”，是为那个“八博土事件”的凶杀案中的弹孔找到时间隐喻，而“只晚了片刻”的我却并不想要真正将孙小六拉住，那个名叫张大春的作者和“我”只不过要在另一本名为《暴力城邦团》的小说中倒退十七年，十七年可以为“兰坊不肖生”这个人找到时间背景，可以发现和“里根爷爷”同行中那一段手指的错误——十七年不是一个时间段落，十七年是相同的飞跃和离开，十七年是破布上那一阕《菩萨蛮》字谜的破解历程，十七年也是看不见城市里那看不见的秘密：“它可能是任何所在。一个绝大的乱数。瞻之在前、忽焉在后，倏而灭、倏而生，看不见的一座城市。非由人误闯不可。”

“误闯”进去的是一九六五年八月十一日晚上的台北市植物园荷塘小亭，“竹林七闲”欣赏“百叶柬”上的竹图之后的枪声响起在这个神秘的晚上，隐居台湾的漕帮帮主万砚方被杀，其余六老神秘失踪，“恶竹应须斩万竿”的骇人句子在那一个晚上复活，而这十七年的夜晚最后留下的是“静坐练功、气血逆行”的定案，可是这外间无人能详其情的神秘夜晚却留下了更为神秘的句子，万砚方用指甲尖儿刻下了文字——右手五指底下写着：“泯恩仇传香火会六龙知天命”，左手五指底下则写着：“小山重叠谁不语相思今夜双飞去鹊起恨无边痴人偏病残问卿愁底事移青灯字诸子莫多言谢池碧似天”。

“六龙知天命”是活着的线索，四十四个字的一阕《菩萨蛮》是死去的线索，左手和右手，刻下生死之谜。而这被个神秘之夜并非如那左右的两行字成为历史的悬案，它们反复出现在十七年的时间段落里，它可以是：“一九六五年八月间，我刚读完小学二年级。”的个人记述，也可以“小五送我玛瑙石那天之前的六年”的倒叙故事，当然最为可靠的似乎是在文本里的记载：“设若灾难仅止于此，笔者或许仍未警惕醒悟，然而一九六五年八月荷塘之会的那个夜里，万老爷子砚方无故殒命，世人皆讳莫如深，真相亦云山雾沼，汪家医是不是能够避祸脱险，得一妙手而传、而兴、而淑世救人，则更是笔者残朽的、破败的一个梦了。”

张大春：在真实中寻找倒影

这句写在那本《天地会之医术、医学与医道》书里的自序写到了灾难，写到了无故殒命，写到了云山雾沼的真相，也写到了汪家医残朽、破败一个梦，但这只是在文本里零碎提到的事件，当若干年后“我”读到这本书的时候，才发现“万老爷子砚方无故殒命”事件和那场新生戏院大火之间的奇妙联系，“至少这本书（于一九六六年一月）脱稿出版之前，汪勋如尚未遭逢亦不可能预见新生戏院会发生一场大火，是以像火灾这么明显的人为灾难，并未见诸是书文字。”

时间仿佛被刻意隐藏起来了，时间也只是变成了一种合理的推测，一九六五年八月十一之夜就是乙巳年七月十五，在“竹林七闲”的聚会上，那杜甫的诗句里“密藏可待乙卯约”像是一种错讹，也像是神秘天象中的预言，魏三爷把“密藏可待乙卯约”的乙卯定在三十四年之后，“那是一九九九年间的事了。咱们兄弟若非作古，也是九旬上下的老朽啦！”一九九九年当然没有了画出竹图的万砚方，也没有了作古的魏三爷，甚至也没有那零碎记述的汪勋如，一九九九年的时候，孙小六从五楼那个破窗一跃而出，奔向竹林市而去，奔向那”看不见的城市“，而在孙小六一跃而下的时候，我也开始动念要写一本名叫《城邦暴力团》的小说。

这是一个时间的圈套，这是一个时间的陷阱，不管是一九六五年八月的殒命之夜，还是一九八二年的手指错误，或者是一九九年的小说写作，在十七年的诡异段落里演化成无数的线索，而这隔开了过去和现在、现在和未来，隔开了生与死，隔开了传说和记叙的“十七年”里，到底有什么样的真相？或者说传奇里的故事是不是真实，而真实的现实是不是就是另一种传奇？那个一九九九年的夜晚是被预言的“乙卯”之约，而我只不过是早就被写进了那枪声响起的谋杀事件里，所以我在孙小六离开的时候同样以离家出走的方式响应一种传奇，一种对于过往传奇的注解：“我会把他们搅浑、搅乱的世界搅得再浑、再乱一点！”而我用文本的方式去触及十七年，去触及“乙卯”密约，只是想把混乱、诡异的世界再弄得复杂一点，以致所有的历史在这里消解，所有的读者这文本里迷失。一方面是在表相之上寻找历史中的真实线索，唯有透过一本小说，我也才能将‘他们’多年以来亟欲掩饰、淹没、埋葬的真实历史完全暴露出来。”而另一方面，却是故意要将历史和虚构打乱在810页的文本里。“即使本书作者的名字及身而灭，这个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事所题献的几位长者却不应被遗忘。他们是：台静农、傅试中、欧阳中石、胡金铨、高阳、贾似曾。他们彼此未必熟识，却机缘巧合地将种种具有悠远历史的教养传授给无力光而大之的本书作者——另一位名叫张东侯的老先生不肖的儿子。”隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事是依赖那些真实存在的长者，却反而在真实的名义下寻找文本的自我解构，“这些个神奇的、异能的、充满暴力的世界——无论我们称之为江湖、武林或黑社会——之所以不为人知或鲜为人知，居然是因为它们过于真实的缘故。”所以即使像孙小六在唯一的时间中定格为纵身一跃的封面图景，那也只不过是从真实事件的一个倒影：“那样一个世界正是我们失落的自己的倒影。”

倒影里是真实的存在，也是虚幻的神秘，就如作者“张大春”和“我”的名字张大春，那本我要写作的《城邦暴力团》和已经分隔成上下两册的《城邦暴力团》，你无法在一种安然的状态下把作者和读者，把文本和小说区别开来，就像你永远不知道一九六五年的谋杀案真实，还是一九九九年的写作真实，或者你二〇一四手捧上下两册的图书真实。“我的初衷只不过是想透过一部充满谎言、谣诼、讹传和妄想所编织起来的故事让那些看来堂而皇之的历史记忆显得荒诞、脆弱；让那群践踏、利用、困惑、惊吓过家父和我的‘他们’尝尝当猎物的苦头。我并没有预期会和我老大哥重逢，而真正生同那几乎已遭掩饰、湮没、埋葬的真实历史再会。”“他们”遍布在十七年时间的每一个角落，也遍布在与历史相遇文本的每一个句子里，“他们”是每一个倒影，“他们”是每一种意象，“他们”是每一串谜语，“他们”自己制造了历史，制造了文本，也制造了自己。

而倒影必定是需要一个看得见的东西，如果从万砚方殒命的那个夜晚作为一个坐标，前后左右完全可以衍化出一个“已遭掩饰、湮没、埋葬的真实历史”，这个真实历史上可追述到清雍正年间的江南八侠，再到民国时期欧阳秋及万籁声的武术国考，后到抗战期间欧阳昆仑、居翼同和李授武关于“武藏十要”、佛头的追查及江南八侠的“无量寿功”、“吕氏铜人图”、泥丸功，直到国民党淞沪抗战、桐油借款、黄金运台等不为人知的隐情，那里有漕帮与天地会、竹林六老，有地下社会、特务统治，有蓝衣社、武功秘笈，在一个竹林七闲、江南八侠、奇门遁甲、武功秘籍、闹市隐者、世外高人、盖世武功、一代宗师以及大元帅、老头子、帮主所组成的隐秘历史中，谁是那个唯一看见倒影的人？或者说谁是真正设置迷局的人？“这个世界上的一切——包括文字、符号、图像、陈述以及非语言性的行为、活动、现象、状态等等——都可以被看成谜。”所以在这诸多的倒影里，只有那镜子，那水，那透明的文字才是真正的谜面，才能真正造出谜语。

所以当一切写进一九九九年的小说《城邦暴力团》的时候，那个夜晚便成为所有谜语的夜晚，所有读者都看见了那奋力一跃而奔向看见的城市——竹林市，“我”作为叫张大春的作者也开始变成了理想的读者，开始用文字、图像、符号、陈述以及非语言的行为、活动、现象、状态，制造看起来像是倒影的谜语。那谜语是几十首应答的歪诗劣谣：“问：桃李树结子有多少？答：桃树结子三十六，李树结子七十二，共成一百零八。”有何为证？“答：有诗为证——桃子三六在树根／李子七二甚超群／两样相连成结阵／一百零八定乾坤。”那谜语也是漕帮六十四人被困远黛楼时壁上的那一首诗：“奋命孤悬入网罗／击星破月扫洪魔／诗才不若机栝巧／壁里乾坤似更多”，每句第一个字便组成了“奋击诗壁”的解救办法。那谜语写在天地会系统“海底”小册子，写在徐老三的黑色本子上，也写在家父电脑屏幕上，组合、拆解、互文，在文字游戏中发现那隐秘的线索。而最大的谜语却在那七本相关的图书里，接驳式的阅读是我对于这些图书的阅读方式，不读完每一本，从相关处直接插入到另一本，无始无终，或者彼此响应，这或许是真正的迷局，而那倒影就在这些接驳式的阅读中呈现。

“泥丸长隐／万象皆幻”，这个写在武侠小说《七海惊雷》中的句子是在吕元棺中所得，只不过九十八岁无疾而终却无尸首和遗骨，只留下这手写黄卷一本，这“万象皆幻”是求隐的注解，就像这本书的字迹可以即时隐去一般，从此不可复见。这是一种境界？还是另一个更大的谜？李授武那本化名为“陶带文”的著作《民初以来秘密社会总谱》的代跋何尝不是另一种隐匿，“留都龙隐”就是一个公布了谜底的谜面，而这谜面一旦已经设置了谜底，那么不管是真实还是倒影，不管是作者还是读者，都会受到威胁受到挑战。

那藏了十七年的破布上那阕四十四字的《菩萨蛮》：“小山重叠谁不语／相思今夜双飞去／鹊起恨无边／痴人偏病残／问卿愁底事／移写青灯字／诸子莫多言／谢池碧似天”就是万砚方临死之前的留言，而我竟然在随机中解开了这重重的字谜：“我从而将这张手抄了《菩萨蛮》的纸片拿远了些，顺着打上圈儿的旁注字一读，读到了下面这个句子：‘岳子鹏知情者也。’”岳子鹏成为知情者，所以我也被四个铁灰灰的人物追踪，我也陷入了自己设置的迷局里，甚至那和红莲的所谓爱情也变成了我最后在细雨中的呼喊，即使我把这一句“岳子鹏知情者也”变成了“物在大通悟学之上密取戒所得”也无法绕开这追杀。所以家父留下了：“这些人千万可别招惹，一个弄不好，什么样的臭事都会跟你一辈子！”的告诫。

而其实，解谜本身就隐含着制造新的谜语的可能，万象皆幻的隐语其实是指向一种虚构，我在那间屋子里被隔绝的时光似乎是离开那段传奇那段历史那个作者的最好机会，所以在完成论文的过程中，我学会了虚构，学会了从索隐中解脱出来，“在将近四个月的时间里，我创造了一百三十二个不存在的人、两百零五本不存在的书、三百二十六则不存在的论述。如果不是因为缴交期限已至，我还可以继续写下去，直到天荒地老。”论文理据的虚构让我顺利完成了论文，甚至顺利通过了口试，“每当我想不起一个人名、一个书名、一个地名……总之是闹名字荒的时候，这本黑皮小册子便成了我取之不尽、用之不竭的圣经。”这是文本对于文本的替换，而历史的那些错乱的记录何尝不可以用这样的方式寻找解脱的办法？就如那接驳式的阅读：“每回我逛书店的目的就不再是为了购买，而是那里有更广大、更复杂、更能够容纳我逃脱、躲藏以至于产生消失之感的角落。”

“留都笼隐”，李绶武另一化名，而在《民初以来秘密社会总谱》代跋的注脚之中，还有另一个句子：“世乱隐于谍阵。”所谓谍阵是混乱，是谜语，是组合、拆解、互文，而掩饰、湮没、埋葬的真实历史在新的文本里又会形成新的谍阵，高阳的残稿交付于我，只是为了“召唤我、启发我在一本又一本我大多未肯认真读完的书籍里拼凑出早已存在着的答案”，答案早就存在，就像历史早就存在一样，而要将隐秘的东西揭露出来，无非是找到“理想的读者”：‘理想的读者’能够透过残破散碎的文本完全了解作品的意义；且基于这份了解而诉诸某种符合作者所预期的行动。”所以这“亟欲淹灭和‘周鸿庆事件’相关历史的诸般行动来指称”的迷局就在我从那些残存的记叙中抽离重组的完整叙述，“我应该如此开始述说”成为一个完全虚构的开始，一个从文本返回到文本的地点：“它包括了六个未完成的片段，每一个片段又都是过去八年以来我亟思取代最初那一幕‘孙小六从五楼窗口一跃而出，一双脚掌落在红砖道上……’的一次尝试。”而这样的尝试充满了替代的意义，正如把高阳残稿抄入《城邦暴力团》的情节一样，在反叙事、反文本的同时也创造了一个新文本，“可惜的是，它们都失败了。”

“我们平凡生活着的这个世界，其实只不过是另一个神奇的、异能的、充满暴力的世界的倒影而已。”其实为什么不是倒影反射现实，不是倒影照见历史？当历史成为一个谜团，当历史充满隐喻，那么倒影跟也必定是一个只留下一九六五年、一九八二年、一九九九年的空洞叙事，而在种种的“谍阵”面前，在种种“世乱”面前，唯一不变的却是那一个“鬼东西”：“一本不管它是什么样的书、装帧成什么德行、写了些什么内容、提倡了些什么想法，只有‘一个鬼东西’是完全不能改变的，那就是它的出版日期。一本书印出来的那个日期，就宣示了此书‘再无其他可能’。“再无其他可能”也是高阳曾经说过的话，而在这被理想化了的读者的迷局中，只有我“亏欠”的感情，只有空空的信，只有那“全书完”的注释，也只有泥黄色的背景里一跃而出却始终定格的虚构图景。

重新建立，重新开始，以及重新看见，对于在浩瀚大洋上的这些岛屿来说，它们必须用解构的历史、抵抗的艺术，用自己编织的草席文化来寻找新的开始，而那个已经跨过的起点，被放置在身后，放置在关闭的世界里，而那块叫拉迦的大陆，那个叫麦尔西西的岛屿，那个叫伊拉姆尔的村子，那个叫夏洛蒂的女人，都在用自己的方式寻找重新转身的方式，只是无穷无尽的永恒痛苦，是不是能在这被看见的过程中转过目光，真正发现“智慧、怀疑和幽默的良药”？

那仿佛就是约瑟夫·唐拉德所说的“大海之镜”，浩瀚的大洋，总是有一种无限广远的意义，但是这意义是容易被吞噬的，在人类的可能看见的视野里，大海造就了茫然，对于那个未知的世界充满了奇特的想象，也充满了恐惧，而彷如一面镜子的幻境最后却成为突然出现的现实，从海平面过来，不只是波浪，不只是逆风，还有致命的威胁，还有那一艘艘的黑色轮船，里面装满雇工、传教士、征服者，装满了一心想要让世界按照自己的想法发展狂热的施恩者，装满了厚颜无耻、前来霸占土地和孩子掠夺者，是的，黑色轮船会占有大海的影像，在一个每时每刻都可能出现的地方破坏大海的宁静，“大海之镜”是一面魔镜，却在另一个意义上成为岛上居民的共同意识。

如果说那些掠夺者的到来对于岛屿世界来说是一个历史的改变，那么他们对于面前大海的想象和征服则是另一段自己重建的历史。这是“无法回头的旅途”，他们用面包树的树干做成小船，只不过用橫口斧挖空了长长的树干，然后装上用椰树木做的救生船，装上储存着水和食物的竹楼，装上印度榕树的桅杆，装上露兜树纤维编成的帆，装上竹制的横桁，然后再装上那些离开自己土地的家人，开始了自己的旅程。离开是因为这里的饥饿，因为这里的疾病，因为这里无法抵御的自然之力，“小船离开大陆后，大家都以为自己踏上了不归路。”其实是盲目的，是另一种劫难的开始，大海上的风暴和各种危险让一艘小船承受了生存的巨大压力，他们就像驶向天的尽头，男人在划桨，女人在照顾孩子，他们随时会被大海吞噬，但是还好友被称为玛努的天鸟，有满天的星星，这样他们就有了指引者，就有了方向，就有了活着的希望，而那个叫拉迦的岛屿出现的时候，他们就看见了那“大海之镜”，看见了没有战争、没有饥饿的世界，一个承载着希望的梦想的土地：“他们要向玛塔国王的密使献上他们带来的礼物，猪牙、螺钿和女人编织的席子。明天，或者再晚一点，他们就能够抵达拉迦，他们将与先前抵达的人们会合，他们会拥有土地，开垦森林，他们会向当地诸神祈祷，希望诸神接纳他们来到这片土地。”

仿佛是一个传说，不管是叫拉迦的大陆，还是叫麦尔西西的岛屿，他们的到来命名了一个新的传说，开启了一段新的历史。这里有山芋、薯蓣、卡瓦这些充满魔力的植物，像是他们的一个梦，可以给他们带来和平的植物，而这个梦的开始是为了忘记那片土地上的战争和暴力，忘记那些经历过的疾病和死亡，“他们的文化里，土地不是财产，而是本地人与祖先的魂灵之间一种神秘的纽带。”所以对于新的土地，他们像经历开天辟地的故事，他们来到这个世界开辟这片土地，就像是人类的先知，就像是一个离他们并不遥远的故事和梦想。而在这个新的传说中，他们依然繁衍着他们混乱、无法解释的神圣情感，粗矿的自然地貌和温和的性格结合在一起，而这样的神圣情感，是一种精神，而不是宗教。“也许应该用文森特·布勒克纳关于普遍意义上的文化——尤其是博物馆——的观点。至于拉迦，整座岛就是一座博物馆。同时，这座岛屿还是一个寺庙。”博物馆容纳了太多的植物，容纳了太多的故事和历史，也容纳了那些神圣的情感。那由作为陶泰的神从狐蝠变成一个女人，和男人结合的故事从此开始了他们的创世纪，而美拉尼西亚人的神话传说里猪变成了拉迦房子的装饰，挂在侧梁柱上的下颌骨像是一个图腾，这些传说和图腾，以及掷石子的占卜游戏，组成了新的符码，“古老神话与现代故事彼此碰撞，互相阐释，形成了美拉尼西亚新文化的根基，这片看不见的大陆的灵魂。”

“看不见的大陆的灵魂”是不是在这种逃离中变成永恒的符号，变成原始的欢愉？像是离创世不远，又像旧世界留下的馈赠：“它是山谷间升起的传闻和歌吟，围绕着高大的树木，和水滴的轻语混在一起，那是每天夜里，在黎明到来之前，从茅草房顶和生锈的锌板上滴落的水滴，安宁的水滴。”水滴安宁，按照它自己的方式滴落，与山谷间不被打搅的树木连接在一起，但是这安宁是会被打破的，那原始的欢愉背后却是“历经大自然造成的悲剧以及殖民时代混乱的光阴”，却是殖民者发现的传说，却是另一个“大海之镜”。

起初对于探险者来说，只是经过，只是看不见：“看不见，因为第一次到这里探险的旅行家们没有发现它，因为直至今天，它仍然不为外界所知，它只是途经之地，在某种程度上，它是不在场的。”不管是十六世纪地理学家关于阿尼阳和南半球大陆的传说，还是托勒斯的航程中发现那个无法确认位置的海角，或者仅仅是迪蒙·迪尔维尔认为波利尼西亚人是被淹没的大地的幸存者，不在场的岛屿都像是亚特兰蒂斯的另一个说法：“传说没有想象到的，是这片海洋如此广阔，有着成千上万的岛屿、小岛和环礁，它所开启的空间占到地球的三分之二，从北回归线（夏威夷群岛）一直到南极海岸（新西的海角），东边则是从复活岛开始一直到西边的印度尼西亚。这块大陆大部分都不是土地，连成一片的是汪洋大海、群岛、从大海深处冒出来的火山以及珊瑚礁，世世代代在此居住的人群诉说的是最为奇特的海洋冒险故事。这是最初的欧洲旅行家曾经穿越却视而不见的大陆，这是梦想的大陆。”

但那个梦想背后是欲望，是推动向前、需要看到的欲望，世界没有尽头，世界的背面一定是另一个世界，正是因为好奇心的存在，“哪怕他们知道世界最终将是吞没大海和大地的无尽深渊，他们也会前去看个究竟”，是的，直到有一天，英国和法国的冒险家真正在这块土地上登陆。登陆是另一个开始，那孤独的印象，那远离尘嚣的现实，那生活的宁静没有了，他们带来了知识、文化和生存规则，他们也带来了西方的殖民欲望。发现而后进入，进入而后掠夺，这样的路线图对于这片土地来说，是重建，也是破坏。那个叫夏洛蒂的女人，是拉迦岛为保护女性权益而战斗的女战士。一方面在她身上有着原始而野性的美，而另一方面，也是西方文化架构的代表。她不堪忍受丈夫的暴力，离开了丈夫和孩子，这是她为自己伸张权利，这是妇女解放的一种象征，在麦尔西西修道院，她使天主教团体在世界范围内完成了新的变迁，虽然在这个修道院附近，除了我到达这里的丰田越野车外，这里几乎没有任何现代世界的痕迹，但是这并不是说这里永远是人类最初的那个时刻。

葬礼仪式、教会仪式，以及边缘地带留下的帝国辉煌遗迹，无不表现着文化的侵袭，“夏洛蒂说服了自己所在的妇女协会，成功地让新政权的货币体制接纳了编席艺术。”那个拉巴穿越海峡与曼塔维普相会相爱的传说，里面有着纯真的爱情，有着席子起源的故事，但是这故事背后是刺穿敌人心脏的反抗，“我的坟头会长出一株藤，可以用它来为席子染色，这样，我的记忆就会永存。”当拉巴说完这句话死去的时候，席子文化侵润着一种反抗和死亡，而现在，席子象征着女性的解放，是对于大男子主义盛行的社会规则的颠覆，而另一方面，席子已经变成了一种商品，“来支付商品和服务，购买她们的日常必需品，支付诊所的药物或是孩子的学费。”这是商品化的时代，这是女子经济独立的象征，这是融入市场经济的代表，瓦努阿图最美丽的草席“是拉迦文化的象征和骄傲，也是商品交换的中介。而这种艺术完全由女人掌握。”

而在拉迦神圣的情感中，基督教也有了新的传说，那个叫斯蒂凡尼·塔比利的祖先把基督教带到坡岸岛，而塔比利的妹妹就是因为不小心烧了村长家的房子被杀死，所以塔比利在昆萨拉接受了基督教，想从此摆脱被焚烧的厄运。他们已经进入了现代，已经用草席编织女性的生活，用基督教来摆脱命运的救赎，首领维利还有参与电话、网络等现代世界建设的愿望，而维利·奥利翁·波贝在每天晚上，支起他的发动机，一遍又一遍地为年轻人和老人播放《火山》——一部讲述南太平洋火山的老纪录片，用电影的方式来讲述他们埋葬在心里的集体记忆，讲述关于一万年前火山喷发的历史，对于他们来说，这是新的被看见的自己。

自己看见自己，或者是他们的幸运，而在更多的时候，他们是被别人看见，他们是被别人征服，他们是被别人奴役，“欧洲最初的探险者，葡萄牙的奎罗斯、法国人布干维尔、英国人库克，他们接近海岸的时候，都曾提到过类似的感觉，仿佛这些岛屿在漫长的几个世纪中一直被凝刻在恐惧中。”是的，初期的探险者的精神实质就是劫掠和全面占有食物，他们劫掠成性，滥杀无辜，从1800年的一百万左右人口到1935年4万5干人口，汤姆·哈里森在他的《野性文明》中列出新赫布里底群岛在一个多世纪的时间里剧减趋势的人口数据则反映了这片土地遭受的劫难，而这种锐减人口，主要是法国和英国殖民者强迫推行了所谓的“黑鸟制度”，他们贩卖人口，残忍地破坏这里的规则，在丑陋的交易中制造一个个梦魇。“世界化，也许首先是疾病的世界化。”不管是黑鸟制度，在文化输出到这片土地的时候，那些艾滋病也迅速在这里蔓延，而一八三六年的流行病——天花，结核，百日咳，猩红热，脑膜炎，白喉也都威胁着他们的生命，而最终他们的命运只有一个出口：“活下来的土著居民宁愿生活在闭塞之中，他们对西方社会一直持怀疑态度，对殖民和引入新技术的企图抱有敌意。”因为他们确信，外国人的所有交易都必然伴随着谎言和欺骗。

于是便有了抵抗的艺术，“如果出生这个深渊边，就必须学会抵抗。”大海之镜原本是探索是探险，而现在变成了奴役变成了征服，甚至变成了战场：“世界上的强权国家在这戏剧舞台上相遇了——海洋也许是历史上最为广阔的战场。”对于抵抗，其实并非有一种向上的积极力量，那个卡纳克独立主义者和法国宪兵之间的惨烈战斗展示了人类最血腥的一页：“双重的屠杀，岩洞里，宪兵被卡纳克人用大砍刀砍死，而十九个卡纳克起义者则在灌木丛中遭到机枪扫射，有些还年轻，他们的尸体被匆匆装进垃圾袋里，运上了直升飞机。”双重屠杀，没有胜利者，没有失败者，没有征服者，也没有被征服者，而这一一个岛屿，在这场在场和不在场的抗争中，会在何种程度上被真正看见。

其实，这一切不是传说，也不是历史。“我”进入了这个世界，在抵达麦尔西西，在对话夏洛蒂，在感受拉迦的原始欢愉的时候，我所寻找的是土著人离开故乡而抵达这片大陆的求生欲望，还是冒险者发现这片土地时的破坏证据？“拉迦，这小片看不见的大陆，我几乎是一不小心来到这里的，我不知道它会给我什么，梦想、欲望、幻灭，新的希望，抑或只是简单的停留……”那些灾难，那些战争，那些疾病，那些死亡，仿佛都属于过去的时代属于过去的岛屿，而现在面对的这片大海，这些岛屿，到底如何寻找新的世界：“就在不久之前，太平洋还曾经是残忍战争的舞台，接着便成为露天的核武器实验基地。我们应该为此感到不安吗？这些些遥远的群岛不是从被征服之日起就成了公共海域了吗？难道趁我们没有权利占有它们，占有它们的居民，无需有任何的廉耻之心？被殖民强权分割成一块块，一段段，被他们瓜分的太平洋大陆于是变得看不见了。一个不存在的地方，住着野蛮的民族——而不久以前，他们还是食人部落。或者——这样我们又回到了老生常谈上——它被成一个伊甸园，什么都是那么的繁盛，花儿，水果，还有女人。”

是谴责征服者还是反思野蛮者？是保留这里的蛮荒和原始，还是创造新的文明？“岛屿的独特之处就在于，如果说很容易被占领，却也很容易被收复。”是的，对于那些人来说，重新夺回岛屿主权，摆脱殖民统治和托管是他们的目标，而在这个过程中，他们其实也已经去除了某种愚昧和落后，新的文化，新的语言，新的艺术开始影响他们的生活，而在更多人那里，这种影响是不被发现的，他们却把岛屿关闭了，把岛屿那段尘封的记忆关闭在暴力和征服的历史里，而这并非是他们唯一的出路，“他们所有的一切，艺术，音乐，咒语，甚至是语言的创建都显示了抵抗的愿望和对于学习的趣味。他们所有的一切，无论是存在的方式，还是理解这个世界的方式，都显示了他们改变自身，继续生存下去和重新塑造自己的能力。”实际上，真正的存在方式，是理解，是改变，是重新打开世界的大门，是在虚无和绝望中转过目光，创造新的历史。

“历史”变成了新的叙述，“历险是一个应该保留的名词。”它曾经是一个离开原来意义的词，是一个已经残缺的词，“曾经充当过杂物袋、赌注以及解决无能的词”。而现在，历史应该回归本义：“应该拔除它的外衣，因为在它的外衣下，隐藏着阴暗的征服主义的卫道士，隐藏着矫揉造作的所谓异国情调的受益者。”而那些岛上的人，也要在历史中战胜自己悲剧性的命运，成为全新的人。所谓全新的开始，全新的人生，在“我”看来，其实还是一个欧洲化的融入，是一个对现代国家政权的实践：“多亏了他们对历险的向往，他们对于相对性的天生意识，在生命的每个时刻，他们都能够逃脱被关押的命运。”

当话题被提及的时候，是不是只是直觉的相信，而不是被书写，而不是找到惟一的慰藉？比生命更让人惊奇的是一部侦探小说，一组报纸专栏，还是一支绿色钢珠笔？或者是一场军事政变，一名杀人凶手，一个和镜子有关的寓言？或者只是七十三岁有关的想象？当书写最终变成一个迷宫般的逃避的时候，生命被一颗子弹击中，那登在葬礼之后的文章，从来就不告诉你和自己有关的爱情，而面前的是无数的读者，无数生活在悲惨之中的读者，他们用一种假象就可以覆灭自己关于生命和爱情的诸多想象。是的，大写字母，以及没有姓名的身份是书写的惟一法则，在这个黎明破晓之前成为黑暗城市里一个醒着的梦。

夸张的叙事风格在报纸上成为生活之外的一种书写，他们叫“著名专栏作家”，叫“他的妹妹”，叫“年轻律师”，也叫“凶手”，而在他们之外，一切的时间和地点都是明确的：星期五晚上，九点三十五分，公寓，皇家戏院，总督路，安洛克，帖斯威奇耶大道，警察局，帖斯威奇耶清真寺……甚至连那把手枪也明确为“配给退休军人的克勒克卡莱制手枪”，然后是一次枪击：“他所发射的五颗子弹有三颗击中了专栏作家，一颗打到妹妹，另一颗则射进了帖斯威奇耶清真寺的墙壁。”一个是当场死亡，一个是受伤最后瘫倒在角落的一堆洋娃娃中——当然，最后也是死亡。在相同的结局面前，只有专栏作家白衬衫胸前的绿色墨水比鲜血还多，而妹妹在左肺严重受伤的情况下跨进了店里，拖着缓慢的脚步，最后死去。

一个凶杀的故事，以报纸刊登的方式被公开出来，而“年轻律师”似乎在这次案发现场之外，他只是在散场后的人群中，他只是那个妹妹的丈夫，甚至他只是无数生活在悲惨之中的读者之一，甚至他第一次在报纸上看到自己被提起，但和凶杀案无关，和侦探小说也无关，当然也和那个七十三岁的话题无关，甚至和一场迷宫般的爱情无关。而专栏作家只是因为在自己的专栏中以同样的标题刊登了一篇文章，而被侮辱的人煽动一个理发师报复了专栏作家，这是重复的故事还是另外的可能？二十年，在时间的迷宫里，一切都变成了事实，只有那场如梦一样的爱情，在那个叫伊斯坦布尔的城市里，永远笼罩在未知的黑暗中。不管是书写者，还是无数的读者，不管是专栏作家，还是年轻律师，在时隔二十年的文字里，一定是看到了一个无法摆脱的寓言：“如今，关于如梦的一切，我所拥有的只有这篇文字，这一张张晦暗、黑色、漆黑如墨的书页。”而在“我必须做自己”的专栏中，那个被提及的男人也在一场军事政变之后过世了，而城市呢？伊斯坦布尔的夜晚只有黑夜，“除了实施宵禁之外，政府现在还关掉了午夜到早晨的电力，反正城市本身也负担不起让发电机运转一整夜。”

和城市一样，生命都是一页晦暗、黑色漆黑如墨的书页，不管是报纸上的葬礼消息，还是只有身份的凶杀案报道，不管是侦探小说还是专栏文章，都是被黑暗覆盖，而这本名叫《黑书》的书呢？在白色的封面底下，分明也是一个黑色的书页，就像黎明破晓之前的秘密，让人有一种埋葬的感觉，而年轻律师就是在这黑色的书页中醒来，“我从书桌前起身，注视着城市的黑暗，想念着如梦。我们对着伊斯坦布尔的黑暗，想念着如梦。”而在我之前是这样的情景：“黎明破晓前，他从书桌前起身，看着城市在黑暗中沉睡，心痛地想念着如梦。”我和他，当去除了身份之后，便是卡利普和耶拉，便是和如梦有关的丈夫和堂哥，但是当不同的人称代词开始想念着同一个名字，同一个女人，他们到底会在何种情况下成为自己，又会在何种故事里成为别人？“我必须做自己”的专栏是耶拉的心声还是卡利普的呼喊？

是的，黑与白，他和我，自己和别人，总是交错在一个故事的正反书页中。如果先从“卡利普第一次见到如梦”开始，那么就以一个现实的叙事风格里找到那一次的失踪，故事可以从一个黑暗中开始的沉睡开始：“如梦在甜蜜而温暖的黑暗中趴着熟睡，背上盖一条蓝格子棉被，棉被凹凸不平地铺满整张床，形成阴暗的山谷和柔软的蓝色山丘。”第一句就开始了一个山的象征，那店里的墙上挂着的风景画看起来像是明信片里的阿尔卑斯山，但更像是卡利普和如梦小时候经常前往魔法探险的卡夫山，但这更像是一个幼小时候经历的梦，就像一个人坐在一起玩的“宾果”或纸上赛马游戏，和被诬告杀人的男孩洗刷罪名的故事无关，也和搜寻一名失踪女人的案件无关。而这个游戏在某种程度上和没有阶级社会的乌托邦一样，在卡利普四年作为读者的阅读中，有关拜塔胥教派、土耳其禁卫军、胡儒非教派、阿尔巴尼亚共产主义的书籍，都变成了对于一个跨越一百五十年阴谋的破解努力，而赛姆却说：“加入政治党派的这些孩子们，压根儿没有想到自己竟成为一个拜塔胥教徒。”所以，这一切都只不过是一个梦幻之书，“该书提及了这场族人们从未涉足过的旅程，使得大家开始企望前往神话中的卡夫山。”从历史的悬疑中找到线索，卡利普只是发现了一个梦：“因为我终于明白，去证明我们所过的生命其实只是别人的梦，没有丝毫助益。”而赛姆也说出了同样的话：“就算我们终于明白这个事实，一切也不会改变——所有的文字、所有可信的文章，指涉的都不是生命，相反，书写本身只是在指涉一场梦。”

书写是一场梦，这是不是最大的一个阴谋？那些在《黑书》的题词不是明明告诉着一个启示：“伊本·阿拉比曾经信誓旦旦地说，他的一位圣人朋友，灵魂升上了天堂，途中抵达了环绕世界的卡夫山，他观察到卡夫山本身被一条蛇包围着。如今，众人都知道世界上其实并没有这么一座环绕世界的山，也没有那么一条蛇。”这段在《伊斯兰百科全书》上的话在某种程度上成为一个反命题，圣人所说的卡夫山和那条蛇，只是在遥远的梦里，而如今的读者都知道的事实是：卡夫山和蛇都是虚构的，甚至是欺骗的。阿德利说：“不要引用题词，它们只会扼杀作品中的神秘！”巴赫替说：“尽管扼杀神秘，杀死倡导神秘的假先知！”阿德利和巴赫替，是三位已逝作家中两位的名字，“这三个化名取自三位奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名”，但是，在阿德利和巴赫替之外的第三位瑟马里呢？他们被耶拉这个“我”曾经标注和引用在一个用ABC设置的迷宫里，在这个迷宫里，A说：“读者是个已婚、有四个小孩、入不敷出、智商只有十二岁的人。”A还说：“三大课题，毋庸置疑地，是死亡、爱情和音乐。”B说：“爱是一种追寻。”B还说：“也别忘了老旧的公车、草率成书的作品、有毅力的人，还有那些理解力比不上别人的家伙。”而C也曾说过：“你必须拥有某种诚挚的信仰。”C也还说：“读者就像猫，会反咬喂养它的主人。”但是在这平等的几十句箴言里，为何在题词里缺了C的踪迹？A曾经还说过：“别跟侏儒过不去，读者喜爱侏儒。”这是A为了回应第13条，而他在这里也嘲笑C的五短身材。

所以似乎这个迷宫本身就设置了线索，C或者是矮小的作家，已逝，但是却和A、B一样都是奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名，那么故意遗弃或者隐藏C的五短身材或许是为了将读者喜欢的那条线索扼杀掉，也就是说，引用阿德利和巴赫替的话语来扼杀题词和神秘，无非是拉出一个不存在的卡夫山，杀死一个神秘的假先知。而那个梦幻的卡夫山和假先知的出现，在年轻律师卡利普的生活中，一定会充满诡异。起先诡异的是电话，卡利普打给如梦的电话，说到了去吃晚饭，或者看电影，但是卡利普忽然觉得：“今天傍晚打了三个电话给我的人是不是她。”电话里改变的声音造成了不确定，而这不在现场的对话本身就是一个迷幻，所以在找不到如梦的时候，卡利普一一打给如梦的朋友，他都捏造出不同的新鲜借口，而且在电话里伪装不同的声音，或者假扮别的身份，不管是中学校长，还是戏院经历，或者是大楼管理员，唯一没有的身份就是自己，就是丈夫的身份，所以没有找出如梦的踪迹恰好说明了卡利普故意隐藏了自己。而在卡利普慢慢进入耶拉的角色之后，在那所幽暗的公寓里，当卡利普打开门，当他在“迎面而来的黑暗”中拿起电话机的时候，他其实已经变成了那个缺失的耶拉，专栏作家，如梦的表格，以及和卡利普交错着叙述的“我”。而不管是马海尔·伊金西。还是穆罕穆德，或者是叫他亲爱的艾米妮，都把电话这头的人当成了耶拉，当成了“我”。

马海尔·伊金西的电话里说：“他们在筹划一场军事政变。军队里有一个小团体，是一个有宗教背景的组织，一个全新的教派。他们相信救世主，认为末日已经到来。不但如此，他们还是受到你的故事所启发的。”和军事政变有关的耶拉，和末日故事的耶拉，而在马海尔·伊金西的假想中，耶拉完全是一个说谎者：“啊，我的兄弟！当你还是个穷酸记者时，你专跑贝尤鲁线，编造了各种子虚乌有的谋杀案。你在佩拉宫饭店所采访的美国电影明星，不仅根本不存在，连电影也是假的。为了写一篇土耳其鸦片烟瘾者的自白，你干脆自己吸食鸦片！你以假名替人代笔一篇摔跤手的连载故事，结果到安纳托利亚采访的时候，被人痛打了一顿！”他所制造的不是书写，而是谎言，是把自己当成谎言迷宫里的制造者和实践者，这样，他自己隐去了自己，变成了一个和专栏有关的人。而在默罕默德的电话中，他成为了一个和土耳其革新有关的英雄，“这时候，你突然发觉，在我们土耳其语中，使玻璃变成镜子的涂料和‘秘密’是同一个词，而这绝不是毫无道理的。”秘密的玻璃和镜子，秘密的语言和革命，但是最后却指向一个破碎的梦，默罕默德急于获得耶拉住所的地址，看起来是拯救：“我的兄弟，现在的你，正逐渐失去生活和梦想中的天堂和地狱。给我你的地址，我会冲去找你，在你的回忆灰飞烟灭之前拯救你。”实际上是为了破解那个找寻不到的谜，而默罕穆德妻子艾米妮竟然在电话中倾吐对耶拉的爱，她叫他“亲爱的”：“亲爱的，我不曾向任何人透露我俩的爱情，那是我一生的骄傲。”而电话面前的是卡利普，他把她叫做了“亲爱的女士”：“我什么都记不得了。我逐渐忘记一切了。”那是“很久很久以前的事”，以及忘记的状态，都在表明卡利普在逃脱这个电话陷阱，但是这只是一种人为的遗忘，一种即成为他人又想找到自己的悖论，而这个迷宫的口子已经越来越大，卡利普想要走出去也变得不可能，穆罕穆德“我要杀了你”的电话怒吼背后，是一个和自己相似的故事：“显然，我知道我结婚三十年的妻子，在餐桌上留下一张没头没脑的道别信后，离开我而消失到了哪里，但我只是不明白原来自己知道。”

结婚三十年的妻子，也是堂妹的妻子，也是在餐座上留下道别信，也是离开和消失，穆罕默德的故事完全是卡鲁普的经历，那么电话的迷局最终一定会把卡利普拉向自己的现实：如梦失踪了。亲人们“代我向如梦问好”变成了一句谶语，无政府主义者如梦在一场分别不清现实和梦幻的睡眠中，留下了一张纸条：“用绿色钢珠笔所写的信，内容比他记忆中还短：十九个字。”这十九个字包括七个字的请求：“应付妈和其他人。”还包括五个字的承诺：“会保持联系。”但是在这之外的五个字呢？就像保持联系的承诺一样，是一个语言的迷宫：“卡利普很清楚，在这个隐晦世界中，有一座长满奇花异草的花园，完全将他隔绝于外，就好像如梦深不可探的回忆。”这一座长蛮奇花异草的花园，在耶拉的专栏里，是另一句话：“记忆，是座花园。”而在这样的花园里，卡利普似乎找不到记忆了，除了那一个搬到耶斯坦布尔几个月后和如梦共同患上腮腺炎的记忆之外，卡利普能找到的只有那一本如梦正在阅读的侦探小说，卡利普告诉如梦的是：“唯一值得阅读的侦探小说，应该是作者自己也不知道凶手是谁。”只有这样，书中的人物和角色才不会变成混淆视听的假线索，操控在一位全知全能的作者手中。”而看小说看得比卡利普多的如梦则反问，“如果一本小说真的如他所言，充满了各式各样的细节，最后必然会因为过于庞杂而完全失控。侦探小说中的细节之所以如此安排，很明显地，目的是为最后的破案作伏笔。”一种是创造的迷宫，是破解读者的阅读期待的侦探小说，一种是设置好只为破案所用的侦探小说，卡利普和如梦对于侦探小说不同的见解，也决定着他们在自己的生活里到底是作者还是读者的选择。而这本塞在墨绿色便鞋之间的侦探小说为什么会以一种隐藏的方式出现在如梦衣柜的底部？是不是如梦早就想好了结局，是不是她才是那个为破案做伏笔的作者？

一部侦探小说，其实在“我”的叙事里，早就出现了，在阿拉丁的店里，作为一个“栩栩如生”的作家，耶拉就在这里为他心爱的女人买过一本侦探小说，以及医治绿色钢珠笔，“从那天起，她便注定一辈子什么事都不做只读侦探小说。”侦探小说是耶拉设置的一个迷局，他送给女人，然后把女人放进小说里，侦探小说对应的是阅读，是读者，是看见，而绿色钢珠笔对应的却是创造，是编织谎言，是书写，所以这两件从阿拉丁店里买来的东西就是整个悬案故事的最主要线索，而如梦最后在报纸文章上被叙述为瘫倒在洋娃娃堆里，就是在这店里。

这是这个设置好了的失踪迷局在卡利普那里变成了寻找，变成了混淆视听的假线索，那十九个字隔绝的是一座记忆的花园，所以对于卡利普来说，“找不回记忆，只能够面对它的痕迹，仿佛隔着泪水凝望扶手椅上情人留下的凹痕，她抛下你，再也不回来。”所以卡利普决定却找阿拉丁，去找回忆，去找和如梦有关的人：如梦的旧情人、她“奇怪”的女性朋友、她偶尔提起的密友、她某段时间的“政治”同志以及他们共同的朋友。而最后他把一切的线索都删掉了，在四年前出版的刊物中找到了默哈玛特·伊玛兹，这是个巧合，但其实，默哈玛特·伊玛兹曾经改名为阿哈玛特·伊玛兹，后来又变成了玛特·恰玛兹，以及改名为阿里·瑟伦，在不同的名字里，只是一个和政治有关的不同版本，目的只是为了“详细叙述在一个美丽的未来一个没有阶级的社会里，人们的生活将会是什么模样”。而在十年前，如梦的前夫和如梦为了心中深信不疑的一个理念，以化名和假身份居住在这个屋子里。那个屋子，隐藏的身份，以及不断改写的名字，到底谁在那里面？“如梦和耶拉可能会去的地方：耶拉的某个藏身处。如梦和耶拉在一间旅馆里。如梦和耶拉去电影院。如梦和耶拉？如梦和耶拉？”这是一个故事的转折？耶拉和如梦的组合到底是虚构还是现实？他们是在巧合里还是在故意设置的迷宫里？“难道没有任何政府单位察觉到电影院的兴起与伊斯坦布尔的衰落是成正比的吗？他想要知道，难道妓院和电影院开在同一条路上只是纯粹巧合吗？他进一步想知道，为什么电影院里面都要那么暗，那么彻底而残酷的黑？”那电影院里的故事往往是另一个寓言，甚至女人的背完全变成了朵儿肯·瑟芮，一种美丽的幻影，而那个结婚吧的故事像一个游戏，不是让人想到如梦，反而让人遗忘：“让我们登上卡夫山，让我们拥有彼此，让我们变成别人。娶我，娶我，娶我。”

卡利普一定是开始了另一个故事，一个带着如梦影子却开始逃避的梦，黑暗的电影院，喃喃的“娶我”的呼喊，以及那座卡夫山完全组成了卡利普另外的记忆，另外的记忆是一种转述，卡利普的高中同学易斯肯德把女人的故事用土耳其文转述，“两位表兄妹最后结了婚。女人因为相信了她在钱币上看到的神奇面孔，从此以后生命全然改观，但是相反，男人却丝毫没有察觉。”基于这个理由，女人决定把自己关进一座塔里，独自度过余生。而在多年的独居生活中，他并不会因为现在身旁多了一个人而难以入睡，相反，他喜欢在妻子的呼吸声中编造他的梦，他喜欢相信两人的梦境确实交缠不分。而这个和现实无关，和爱情无关，和卡夫山无关的梦最后导致了离开，妻子没有留下半句明确的理由而离开，这让作家陷入好一阵低潮。然而，他在妻子离开前就已经完成了一部小说，内容是关于一对双胞胎彼此交换了生命，这本书被读者誉为一部“历史性”的作品。实际上，他在小说中取回了一个先前遗失的身份，变成了另一个人，他“与现实的自己一起写作，往烟灰缸里塞满相同的烟蒂，用相同的杯子喝咖啡，在同一时间里，躺在同一张床上，一起安然熟睡。”

这是一个重新做回自己的故事，而在“雪夜里的爱情故事”里，不管是和地图有关的欺骗，还是牧羊人有关的谋杀，都是爱情被替换的一种悲剧，就像牧羊人所说，他没有杀死他的老婆和她的情夫，而是某个躺在他床上的陌生女人和她的情人。牧羊人无非是寻找一个遗失的自己，就像那个在妻子离开之前写完了小说的作者，也在寻找一个被书写的自己，而实际上，如梦的离开让卡利普开始寻找自己。老专栏作家为卡利普设计的题材是：“追忆：城市里充满了男人快乐的回忆。风格：用毫无深意的浮夸词藻来掩饰藏在追忆中的线索。博学的无知：男人假装他想不透另一个男人的身份。吊诡：因此，妻子抛下他去追求的男人其实就是他自己。”另一个男人其实就是自己，这是一种找寻还是分离，这是一种重合还是拆解？“每一个生命都是独特的！”而要看到这独特的生命，就像看到记忆的花园，在卡利普的现实里，是书写，而在耶拉的世界里，则是“眼睛”：“在眼睛的凝视下，在随时随地意识到它的情况下，我创造出我自己：我欣然接受它的监视。”也就是在模仿别人的时候渴望成为另一个人，在记忆和景仰的人物中，我造就出一个“他”来，而创造，这成为，最后的结局是：“把我的世界推人一团无底的黑暗。”

一团无底的黑暗便是将“眼睛”又抽离出来，将他抽离出来，真正变成我，变成黑书，而卡利普在不断阅读找寻耶拉的专栏文字里，逐渐发现了那隐藏着的秘密，那个秘密和现实的耶斯坦布尔不同，那里有“阿布第帕夏之乱”，有拜塔胥教派，有土耳其禁卫军，有胡儒非教派，也有军事政变，而这一切的故事其实传递着一个伊斯坦布尔的“自我”寻找的努力，甚至是在西方视野下的自我命名，伊斯坦布尔更名为拜占庭、维赞特、新罗马、安图沙、沙皇城、米克罗城、君士坦丁堡、君士堡、伊斯堡等等，它的每一次变身都“源于地底下这些无可避免、不可或缺的通路和隧道”。这些通道是文字之谜与谜之失落，而在卡利普逐渐寻找自己的过程中，也发现了藏在眼前世界后面的简单的秘密：“只要能把它找出来，就能解决一切问题，只要解开它的谜底，人们就能获得自由。”相信周围的物品隐藏着秘密，这就是一把打开的钥匙，而在乌申绪的书写中，实际上完全演变成了关于东西方的对立，如同善与恶、黑与白、天使与恶魔。这本隐含着“理想主义”的《文字之谜与谜之失落》，内容就是关于“为什么过去两百年来我们赶不上西方国家？我们该如何进步？”的疑问，而这个疑问的最终答案或许只有一个：伊斯坦布尔如何成为自己？

就像耶拉创造出的“眼睛”在哪里，是看见了另一个自己还是陷在一团无底的黑暗中？而当卡利普逐渐在专栏的文字中成为耶拉的时候，他是不是反而成为了一种书写的牢笼？或者说如梦的失踪变成了和自己无关的一部侦探小说，“因为重要的是故事，而不是说故事的人。眼前我们有一则故事要说。”仅仅是说故事，是一种模仿，就像王子口中的那些因为找不到自我而崩毁的王国，“因为模仿别人而灭绝的种族，因为无法过自己的生活而消失的异域部落。”而奥斯曼帝国的灭亡也是一个因为模仿而崩毁的寓言，在耶拉的《博斯普鲁斯海峡干涸的那一天》的文章里，其实完全预言了这一种毁灭：“铁丝网后面，这片瘟疫隔离区里所发生的灾难，将侵袭我们每一个人。”而只有一个人，可以钻过铁丝网，溜进新地狱，“去寻找一辆黑色的凯迪拉克”。而在博斯普鲁斯海峡的干涸世界里，有那一支丢失的绿色钢珠笔，也有那死去的情人，毁灭的黑暗，毁灭的干涸，而“我”也最终向一个死去的情人呼喊：“我的灵魂，我的挚爱，我的忧愁佳人，灾难之日已迫在眉睫，到我身边来吧，无论你在何方，也许在一间烟雾缭绕的办公室，也许是充满洋葱味的厨房，弥漫着洗净衣物芬芳的屋子，也许是零乱的蓝色卧房里，无论你身在何方，是时候了，快来到我身旁。”

耶拉预言了这样的悲剧，而当卡利普恶狠狠地承认自己就是耶拉·撒力克的时候，他其实已经在书写中跌进了无尽的黑暗之中，或者他自己就是黑书的一部分，“你们这些阅读的人，仍然活在世上/但书写的我/想必早巳踏上旅程/走进了暗影国度。”这是爱伦·坡《影子，一则寓言》里的诗句，当镜子破碎，当王国毁灭，当自己被模仿，书写的寓言就像那个侦探小说一样，陷入难以掌控的线索之中，而真正的线索似乎只有一条，在那张报纸上，在没有名字只有身份的报道中，而那部名为《如梦与卡利普》的作品中，“这儿将会是令我敏感而聪慧的读者永难忘怀的一页。”

书写者的自我逃匿，这个谜案已经没有了悬疑，他是我，你是我，我是一切：“当我在谈论自己时，也在谈论着你；当我对你讲述故事时，我也在重温自己的回忆。”

始终如一，为什么是去除不掉的白色？为什么和死亡一样笼罩在生活里，而可怕不是因为不可逃避，而是在主动地接近，在主动地听见，以及主动的对话。我和妻子芭比特，不是享受着孩子们在一起的天伦之乐，不是在研究希特勒的学术中感受意义，也不是参加志愿小组给别人读书报的快乐，而是总在问“谁会先死？”——它几乎在一种忧愁和恐惧中不断地成型，不断地控制生活。但是面对芭比特，面对孩子，面对这个始终如一的白色世界，谁会先死仿佛已经逃离了性爱本质的一部分，变成了“颠倒过来的达尔文主义”。

颠倒，是活着而趋向于死亡欲望的一次行动？那段对话还可以延伸，还可以继续，或者还可以在谁会先死的疑问面前想到生日，想到生命的纪念形式。芭比特问：““快满五十一岁是什么感觉？”而我的回答是：“与五十岁时没有什么不一样。”是始终如一吗？是一直听得见吗？“但是，一个是偶数，一个是奇数。”芭比特说。这是答案？还是另一个问题？五十一岁和五十岁，奇数和偶数，也是过去和现在，当然也可能是死亡和活着，当然会在性爱的本质之外，在颠倒的达尔文主义中感受到扑面而来的忧愁和恐惧，而在黑暗中，在没有始终如一的白色的时间里，那些钟上的数字却都是奇数：早晨1:37，早晨3:59。“死亡都是奇数的，这是锡克人告诉我的——那个住在铁城的圣人。”死亡都是奇数的，却闯进了黑暗的钟表上，闯进了对话里，闯进了快满五十一岁的生活里。

圣人的启示，用一种奇数的覆盖方式表达着死亡的到来，而在这看起来不是抵抗黑暗的活着状态下，死亡只不过是一种预言，只不过是在头脑中形成的恐惧，而在现实生活中，处处的白色却以不可逃避的声音方式出现，它是一种存在状态，是一直听的见的生活。“大学生们滑稽地喊叫着互相招呼，情意绵绵地跌进对方的怀抱。他们总是言过其实地吹嘘自己在暑假中怎样无法无天寻欢作乐。”我在二十一年在山上学院的任教中，却看见的是一个个精彩的节目，情意绵绵，寻欢作乐，完全没有未亡人的那种忧愁和恐惧，希特勒学院的研究也让我获得了某种权威，而芭比特呢，也是一样，在成人教育计划里教授一门课程，还给盲人读报，充满着一丝阳光。还有那些正在成长的孩子，组成了我生活中看得见的一切，组成了现实中的爱：“爱情有助于我们开发出一种个性，它安全稳固得足以将自己置于另一个人的照料和保护之中。”

但这只不过是不被揭开的存在，我创建的希特勒研究系有一帮稀奇古怪的人，“教员们几乎无一例外都是纽约来的外国流亡者，个个神气活现，像一群暴徒，疯了似的迷恋电影和琐屑小事。”他们像是创造了一种“泡泡糖纸和洗衣粉广告歌词里的亚里士多德学说”，被商品属性包围着，就像系主任阿尔丰斯一样，名字中还带着快餐食品，而在那个与生活紧密联系的超市里，到处都是噪音，购物车轮滚动时刺耳的吱吱声，扩音喇叭声和啡碾磨机的嘎嘎声，儿童们的哭叫声。“在一切声音之上，或在一切声音之下，还有一种无法判定来源的沉闷的吼声，好像出自人类感觉范围之外的某种形式的密集群居生物。”

种种杂乱的声响笼罩着一切，而每到晚上，当我们歇息的时候，就能听到稀稀拉拉的车辆飞驰而过，“遥远、平稳和低沉的声响萦绕在我们的睡眠中，好像死去的灵魂在梦际喋喋不休。”充斥着噪音，充斥着白色的声音，它们始终如一，它们侵占生活，而活着仿佛就是在一个被控制的系统里，在某个遥远城市中间上锁的房间里正有一台中央处理机，看不见，却印象深刻，网络、线路、光束、和声在和人打着交道，正如犹太人默里所说：“一切都隐藏在象征之中，被神秘的面纱和层层文化材料所遮蔽。但是，它绝对是精神数据。巨大的门户滑动开启，又自动关闭。能量波，入射的辐射。所有的字母和数字都在此，色谱中所有的颜色，所有的人声和声响，所有的代码词和礼典用语。”

所有就是一切，是看得见和看不见，是黑夜和白昼，是奇数和偶数，而在巨大的城市里，那些无处不在色白色声音像一切的热量，影响着生活：“你下了火车步出车站，就会被热浪所袭。空气、交通和熙来攘往的人群的热量。食物和性的热量。高楼大厦的热量。地铁和隧道里飘上来的热量。城市的气温总是高出十五度。”城市的意义就是难以逃脱的牢笼，他以超市、家庭、学院的形态包围着，甚至包括监狱，“我身不自由已啊，亲人们。”这是关在铁城监狱里的囚犯的呼喊，受害者是否是完全的陌生人？还是他泄愤杀人？是不是他被解雇了？此前他是否幻听到了说话声？对于对他们犯罪行为的一贯解读，但是在这一连串的疑问面前，最真实的声音确实“身不由己”，就像城市里的热量，就像超市里的噪音，就像各处的能量波、入射的辐射，就像字母和数字，就像代码词和典礼用语，就像名字和爱情。

“我要摆脱城市和性纠缠。”这是默里的想法，他生活在一个反讽的世界里，作为一个离婚的男人，他说他热爱女人，而他渴望的终极目标不是女人的身体，而是她们的头脑，而吸引他的是那些最复杂、最神经质、最难对付的女人。“我喜欢单纯的男人和复杂的女人。”这是默里性爱生活中的三个反讽主题，而这样的反讽只不过是作为犹太人在精神上的投降，因为这里的一切生活方式，一切生存活动，最后的意义都是宗教经验，都是要成为它的一部分，“我们身处此时此地。”所以反讽实际上的妥协，实际上是在一种悖离中得到快感，在开启和自动关闭的精神数据中寻找象征，寻找神秘面善后面的文化材料。

而我和芭比特呢？这是我的第五次婚姻，第一次婚姻和第四次是和达娜·布里德拉夫，其中有珍妮特·塞弗里和特薇迪·布朗纳的两次婚姻，而怀尔德、丹妮斯、斯泰菲、海因利希，这些同父不同母的孩子就在生活里，他们在不同的谱系里长大，面对世界的变化，家庭无疑变成错误信息的摇篮，“互相过分的亲近，生存的噪音和热量。或许某种甚至更深层的东西，譬如生存的需要。”这一切使家庭生活中总是有生成事实的各种差错，而在这种错综复杂的家庭生活之外，我却对希特勒的家庭故事感到一丝研究之外的安慰，“她的母亲和外甥女是两个最能控制他思想的女人。”希特勒给母亲写过一首诗，而在他营造的自我神话里，在深不可测的感觉支配下，却对母亲保持着尊敬和爱，“在奥伯索尔兹堡他的斯巴达式的简陋住处，挂了一幅他母亲的画像。”画像或许是一种寄托，是消除错误的解决办法，而在那一刻，“他的左耳开始听到嗡嗡声”。嗡嗡声似乎是已经从希特勒的研究中脱离出来，实际上闯入了我的生活里。

嗡嗡声从何而来？那是死亡的声音，还是无处不在的白色？其实是像噪音一样的生活和性爱，无处逃避，以及身不由己就在身边，“如果说我们有什么抱怨，那顶多是关于电视的，那里面总潜伏着一些外在的烦恼，引起恐惧和私下的欲望。”这是最集中的噪音，电视的噪音，新闻的噪音，生活的噪音，斯泰菲活动着自己的嘴唇，试图对上电视里说话的口形，这举动就像我学习德语练习口音，准备参加关于希特勒的研究讨论大会。口音是超脱的一种形式，是反抗现实的一次努力，可是却在模仿着电视，在噪音、波和辐射中完成一次自我命名。

而隐藏在生活、性爱和家庭背后的到底是什么？“真奇怪，我怎么总是卷进与情报有涉的人们的生活中去。”第一任何第四任妻子达娜是一个兼职的间谋，而第三人妻子特薇迪出生在一个显赫古老的家庭，他们具有当间谍和反间谍的悠久传统，现在她嫁给了一个高层的丛林特务马尔科姆，而马尔科姆从来没有露面，他正在极其隐蔽地发动一场新教主义的复活行动，“这是旨在推翻卡斯特罗的漂亮计划的一部分。”而珍妮特在她退职前往嬉皮士村之前，是一位外国货币分析员，为一个秘密团体做研究，这是某个有争议的智囊团属下的高级理论家们组成的团体。这种种和情报有关的妻子身份使真实的现实被隐藏起来，就像特薇迪说的那样：“当马尔科姆深深地隐蔽起来时，好像他从未存在过。他不仅是此时此地失踪了，而且他的过去也消失了。关于他这个人，没有一丝一毫的痕迹留下。我有时候纳闷，我嫁的那个男人是否真是马尔科姆·亨特，或者其本人是一个深深隐蔽起来活动的完全另外的人。”

另外的人，在我和芭比特的现在婚姻里，也像是成为了“另外的人”：“我遗忘人名、面孔、电话号码、通讯地址、约会、指示、方向。”“我忘了斯泰菲不喜欢被人叫做斯泰芬妮。有时候我还叫她丹妮斯。”这是芭比特的困惑，遗忘症已经渗透进了空气和水中，甚至已经进入了食物链。而在遗忘面前，解救的方法之一便是重新命名，她给我取名J.A.K.格拉迪尼，“对她来说，这几个缩写字母暗示着尊严、重要性和声誉。”其实在我看来，这个J.A.K.的缩写只不过是一个标签，“使我的名字好像穿了一件借来的外套”，所以在J.A.K.之后，就是一个虚构人物，就是“另一个人”。这种家庭的错乱，这种虚构的命名，就像失踪的马尔科姆一样，是在遗忘和逃避，是在构建另一种世界，而在这样的消解和构建中，我们都像是一个旁观者，走进铁匠村古墓看见埋葬在这里的死者，或者坐在电视机前，看那里的电视节目，“对于许多人来说，世界上只有两块地方：他们生活的地方和电视机里给他们看的地方。假如电视里有一件事发生了，不管它是什么，我们都有种种权利觉得它令人着迷。”这是系主任阿尔丰斯的话，实际上，就像他的名字里包含的快餐食物一样，已尽成为我们无法改变的现实。

而默里把电视文化，把“波与辐射”看成是媒体对美国家庭一股首要力量，“它是封闭、永恒、独立、自指的。它就好像是我们的起居室中降生的一个神话，就好像是我们在梦境和潜意识里所感知的某样东西。”看电视，特别是电视里的那些灾难，就能感觉到有一种被算计的感觉，就像在持续不断的信息轰炸中被灾难打破，而那种精神苦闷就变成了快感。怀尔德连续的哭泣七个小时停不下来不是病态的表现，相反就是一种灾难降临的快感
：“就好像他刚刚从某个遥远、神圣的地方，从大漠野里或成年积雪的大山中流浪归来——那里所说的话语、所见的景色、所攀登的高峰，我们这些生活在平凡艰辛中的人只能以敬慕和惊奇仰望。”打破苦闷，打破平凡，以及打破噪音，打破始终如一的白色。

而灾难真的来的，不是在电视里，不是在旁观中，在“空中毒雾事件”中。起先它是羽状烟雾，后来就做“一团滚动的黑色烟雾”，再后来便成为了空中毒物事件，尼奥丁衍生物或尼奥丁-D的泄漏，然后就是“撤离所有的居所。致命的化学物烟雾，致命的化学物烟雾。”的警告，仿佛世界末日降临，那手拿《关于世界末日的二十个常见错误》小册子的黑人说：“你们每个人，不是有罪的恶人，便是被上帝拯救的善人。”是在救赎还是在暗示？可是当灾难真正降临的时候，也不是恐惧，也不是害怕，而是在暗示中接近死亡。毒素进入身体，两分半钟的侵袭对于我来说一个现实是：“死亡已经到来，它就在你的体内。”死亡不是一蹴而就的，是缓慢的，医生说是十五年，“尼奥丁衍生物的寿命为三十年。那时你就熬过了它寿命的一半时间。”是不是生命会比毒素的寿命更长，或者说活着是不是会比死亡的时间更长？是上帝拯救的善人也是暗示，死亡也是暗示，只有当毒素进入身体，那个”谁会先死“的问题才会变成无处可逃、始终如一的东西，像白色的噪音。

这是秘密，死亡的秘密，白色的秘密，而我在灾难面前，却没有抵达释放，甚至没有了电视的报道，没有了白噪音里的“波和辐射”：“我们看见了那个雾团，它是死亡的幽灵，就在我们头顶的上方。怎么竟然没有一个人对于这样的事进行实实在在的报道呢？说个半分钟、二十秒钟，就不行吗？”那只有空白的电视屏幕，而有着噪音有着白色的电视上曾经有过芭比特的身影，那是她在上课的情景，被当地电视台拍摄成电视：“什么东西从电视机的网孔里泄漏出来。当电子光点集结时，她就发射出一道光线照在我们脸上；她正在生成；每当她脸上的肌肉为了微笑和说话而活动时，她就不断地成形和再成形。”从电视里播出来，在“波与辐射”中不断地成形和再成形，而实际上已经变成了“另外一个人”，就像死亡。而我在两分钟被毒素侵袭的身体里，开始发现了芭比特正在从事的另一种死亡实验。

那是一瓶“戴乐儿”的药物，轻质塑料的琥珀色瓶子，用胶带粘在浴室里的暖气罩里面，而这种药物没有列入药品目录，它就像一个谜团出现在生活中，白色，始终如一，就像噪音。而芭比特最后的解释是，这是一种有关死亡的实验，那个叫格雷的联合体是实验的主要策划者，“他在人脑中找到了。‘戴乐儿’感受器，并且正为药片本身做最后的完善。可是，他也告诉我，在人身上进行连续试验是有危险的，我可能死亡。我可以活着，但是我的大脑可能死亡。我大脑的左半部可能死亡，但是右半部可以活着。这就说，我身体的左半部可以活着，但是右半部可能死亡。”关于死亡的实验，对于芭比特来说，是为了排除那种遗忘症的恐惧，但是当合体的格雷变成个体的格雷，当实验变成了性爱，那个汽车旅馆像是肮脏的交易场所，“肮脏，破旧不堪。我觉得沮丧，但是非常非常绝望。”而且，房间靠近天花板的地方竟然挂着一部电视机，“我只记得上面靠近天花板的电视机，屏幕冲着我们。”

电视机成为一个旁观者，不是接受噪音，是制造噪音，不是走向死亡，是逃避死亡，“我对于芭比特的一部分爱慕一定是纯粹的轻松感。她不是一个满腹秘密的人，至少在她的死亡恐惧使她陷入秘密研究的疯狂和性欺骗之前不是。”这实际上就是一个关于死亡的阴谋，“戴乐儿”的瓶子只不过是一个闹剧，而死亡其实在某种程度上已经变成了一种凸显活着意义的行为，珍妮说，“但是我认为，人丧失了死亡的甚至死亡恐惧的意识是错误的。死亡难道不是我们需要的界限吗？难道不是它赋予生活以珍贵的实质、明确性的意识吗？你必须扪心白问，如果你失去了有关最后界线、界限或限度的认识，此生你做过的任何事情还会有美和意义吗？”

忘掉生活，还是忘掉瓶子？忘掉噪音还是忘掉汽车旅馆？忘掉身上的毒素带来的两分钟死亡，还是忘掉天花板上那只电视机？我似乎总是看见芭比特“永恒的等待着的裸体”，看见“死气沉沉的，尚未完全成形”的格雷，看见汽车旅馆里电视家下面的性爱，这是暗示，省去了流泪、激情、恐惧、恐怖、我在尼奥丁-D中的暴露的暗示，“我告诉丹妮斯，暗示的力量比副作用更至关紧要。”那和药片无关，和戴乐儿无关，和变成另一个人的死亡无关。我的世界里有了一把枪，“一把藏匿起来的能致人死命的枪。它就是一个秘密，它就是第二生活、第二自我、一场梦、一种魔法、一个阴谋、一场谵妄。”德国制造，以及三颗“楚姆瓦尔特”手枪子弹。

死亡变成了一种至高无上的仪式，具有了废墟遗迹法则：“废墟遗迹的创造，就是要显示隐匿在权力原则后面的某种怀旧情愫，或者想建构后人渴望的倾向。”而当你成为杀人者的时候，看到的死亡才会让人获得意义：“人的整部历史都是企图通过杀死他人来解除他们自己的死亡？”也就是说，从死亡的人变成杀人者，是为了在阴谋中活命，是为了在数字里找到具有象征的奇数，这是生活的本真状态，默里指出的：“恐惧才是不自然的。闪电和雷鸣是不自然的。痛苦、死亡、现实，这些统统是不自然的。我们不能按它们的现实模样去忍受这些东西。我们知道得太多。所以我们自我压抑、妥协和伪装。这是我们如何幸存于宇宙之中的方式。这就是人类的自然语言。”

自然语言，也是声音的形式，死亡变成了我的计划：“不通报姓名就进去；取得他的信任，等待他不加防备的时刻；取出“楚姆瓦尔特”自动手枪：向他的肚子开三枪，伤得他痛苦时间达到最长；将手枪放在他手里，以示其为一个孤独者的自杀；在镜子上涂几句半通不通的话；把斯托弗的汽车留在特雷德怀尔的车库里。”是的，四颗“戴乐儿”药片和三颗“楚姆瓦尔特”手枪子弹组成了心的声音，新的死亡，新的阴谋，最后的结局一定是这样的：“枪声加上了反射声波，在白色的房间里像滚雪球似的越来越响。我看着鲜血从受害人的腹部喷射而出，形成一个精美的弧形。”

人终归是要死的，这是自然的一种，“谁会先死”无疑是一个伪命题，不管是在毒气事件的灾难面前，还是在充满噪音的生活面前，死亡以最自然的方式，而那把自动手枪可以放在已死去的他的手上，就像他自己选择了自杀，而房间的电视里图像在跳动、摇晃，“到处是白噪音”，到处是无关罪恶的自然：“我向他开了枪，又使他相信是他向自己开的枪；然而此刻我感觉到，在把我俩的命运联在一起、实际地领着他迈向安全时，我就给我俩、给我们所有的人带来了荣誉。”

谁会先死？始终如一的白色在世界蔓延，不管是活着还是死亡，不管是奇数还是偶数，不管是五十一岁还是五十岁，也不管是被杀还是自杀，都在一种自然状态中抵达，而超市的付款终端已经配备了全息扫描仪，它给毫无差错地给每件货物的二进位代码解密，“这是波与辐射的语言，或者是死者向生者说话的方式。”扫描，进入其中，所需要的一切应有尽有：“超自然和外星球的故事。神奇的维生素，治癌的特效药，减肥疗法。对于名人和死者的迷信和崇拜。”

当然，还有那台“始终如一，白色的”电视机。