万物本原

由 五行缺水没有评论
编号：B83·1970719·0393
作者：（法）米歇尔·塞尔
出版：三联书店
版本：1996年11月第一版
定价：11.80元
页数：209页

这不是一本文学作品，从作者的论述思想体系来看，更接近于逻辑学著作。“繁多”、“单元”、“总和”、“个体”，这些词汇让我们体会到了一种抽象式的思考带来的哲学快感。本书原名《喧嚣与骚动》，这两个词被作者称之为人们感受原始混沌时的感受，“越过噪声、仇恨、时间，在探索一种历史哲学。”这是米歇尔·塞尔对自己论述目的的概括。关于维纳斯诞生的油画，我们从那里听到了大海的噪声，一种原始的仇恨。

《万物本原》：我们处在液态的历史之中

咄咄逼人的美人儿并不是一幅油画，它是美的喧嚣与躁动，裸露着的繁多，是广袤无垠的大海，根据不同的情况，美丽的阿佛罗狄忒就在那里诞生，或者不是在那里诞生。我们总是看到维纳斯，而没有看到大海，或是看到大海，而没有看到维纳斯；可是我们从来没有看见物理学像阿佛罗狄忒从大海里出来那样从形而上学中涌现出来。
——《一 咄咄逼人的美人儿》

三位画家和两位画家，并不是看见同一幅油画，当尼古拉·普桑和弗朗索瓦·波尔比斯在这画室里掀开油画大师弗仑霍费尔那幅画的布幕的时候，其实是没有喧嚣和躁动，没有广袤无垠的大海，甚至不是一幅可以称作杰作的油画，乱糟糟的颜色、色调和外形里是一个被隐藏的世界，所以，看见其实是看不见，看不懂，所以一幅油画区分了作者和观者，区分了主体和客体，也区分了单一和混乱。可是，这不是全部，那一只脚却在被忽视的角落里露了出来，于是，整个被两位画家和另一位画家区分的世界产生了新的破坏，那是纤细的脚，那是秀美的脚，那是一个赤身露体的女人的脚，可是即使露在角落里，即使破坏了画室里全部的混乱，站在身后的模特儿吉莱特也会死被遗忘的。被遗忘就是看不见，也是看不懂，那哭泣声就像乱糟糟的颜色、色调和外形，成为杂乱无章之外的那个“无名”状态。

可是，这一幅油画是被绿色的幕布遮掩，绿色仿佛是大海之上的颜色，被遮掩也是被沉没，也是被覆盖。而那只脚在角落上制造新的破坏的时候，却在17世纪的叙事中成为一个意象。这是无名的文本？还是被命名的杰作？是在巴尔扎克叙述的《无名的杰作》里，还是在这《咄咄逼人的美人儿》的画作上？或者就在所有被看见又被遗忘的文本里？是的，美丽的阿佛罗狄忒早就在那万顷碧波的大海上诞生，那一只手和另一只手遮挡着裸露的身体，可是那只脚却不在画布后面，那哭泣声也没有在海面上形成新的声音，大海或者美人儿，在被区分的看见中完全变成了和万物有关的事件。

这是一本书的封面，在没有翻开这本书之前，它就已经形成，就像没有掀开绿色的幕布的时候，那只在角落里的脚就已经露了出来。可是，没有翻开书是不是无名的看见，或者说，看见是不是一个主体对于客体对象化的时间。那么如果你是两位画家，在这幅乱糟糟的油画面前，你是看见了一个整体的、确定的世界，还是一个在可能性里被破坏的世界，但是当看见那只脚的时候，你并不是作为年轻人走进画室要认识一幅杰作的画家，而是那个年长的油画大师弗仑霍费尔，所以问题便摆在面前，你看见一幅画或者一个文本，是看见可以独立出来的一页页、一篇篇，是被读出来的一行行、一句句，还是作为整体的存在——甚至作为标注着《万物本原》的那个209页的文本？

咄咄逼人的美人儿，是咄咄逼人的“万物本原”，是咄咄逼人的裸体，是咄咄逼人的一只脚，但最终必定是那咄咄逼人的大海。普桑、波尔比斯和油画大师弗仑霍费尔并非是同时看见画作的画家，也并非是同时拥有咄咄逼人的美人儿的画家。如果按照时间序列，三位画家代表着创作之树上不同的枝系，年长或者年老也并非是区分的理由，在这棵创作之树、系谱之树、生命之树、智慧之树上，有着不同的美人儿，普桑为什么要和角色丽人吉莱特过贫苦的生活，波尔比斯为什么要送给美第奇家族的玛丽一幅杰作，而其实这个和女人有关被命名为爱的故事里，有一种被遗忘的混乱，玛丽其实转而宠信鲁本斯，而吉莱特却在一幅画的角落里露出一只脚。在咄咄逼人的美人儿的世界里，两位画家被一种遗忘和混乱包围，而年老的弗仑霍费尔却和卡特琳娜·莱斯科生活在一起，只是这个嬖女却完全不被命名为“爱”——“卡特琳娜被毁掉而湮没了”，所以在弗仑霍费尔笔下，便有了那一幅有着乱糟糟的各种颜色的画作。那么谁是看见的主体，谁是看见的客体？谁是画作的作者，谁在画作之外生活？或者说，谁在那幅被命名的画作中看见了大家，看见了美丽的阿佛罗狄忒的诞生？

年轻或者年老，真实或者虚构，以及爱或者恨，在这一棵生命之树上就有了两个时间，两个等次，而当两位画家走进画室，走进文本的时候，两棵树又交叉起来，而这样的交叉是混乱的开始，还是秩序的诞生？咄咄逼人的美人儿带来了生命的希望，还是摧毁了爱的表达？而在那被绿色幕布遮掩的大海上，终于掀起了喧嚣和躁动，一只脚在遗忘、哭泣中开始了新的叙事，这样的叙事，越过了那幅油画，越过了巴尔扎克17世纪的文本，越过了《万物本原》的图书，终于被米歇尔·塞尔命名为“繁多”。

“人体越是年轻，就越是可能的，越能产生繁多，它便越有时间：这并不是指时间的长短和时间延续多久，而是指它越有各种类别的时间，它在其中流淌的各种各样的河床，在它前边就越有更多的河谷。”在看得见的时间中叙事一个本原的大海，对于老年的弗仑霍费尔来说意味着一种变成记忆的躯体，一幅自绘像里时间终结在那里，所以这是他被确定的叙事，所以老人会在噪声中死去，而那制造了混乱的咄咄逼人的美人儿却在喧嚣和躁动中诞生，露出一只脚的吉莱特就是一个隐喻，在大海的白色浪花和泡沫中，她同样在角落里以裸体的形式露出一只脚，“吉莱特在洁白中诞生，新生的大自然也在洁白中诞生。有白色的起源，有在噪声中的终结，如同有在白色中的终结、消失一样。”

这样的诞生是否就是无名，是否就是在杂乱无章下的叙事？米歇尔·塞尔一开始讲述的那个“简短的故事”开启了诞生的序幕，在那驾船出海的漂流中，海面上无数起伏飘荡的瓶子给了米歇尔·塞尔一个神秘的开始，“无疑每个瓶中都装有一个信息，每个瓶里都装填着贝壳和石子，都有各自的分量和细微的波动，每个瓶都带有各自的希冀和失望。”而当在大海的漂流中几乎要沉没的时候，他用这些瓶子制作了一个逃生的筏，“这些瓶子做了我的浮筒和羊皮袋，我就这样回到了波尔多。”简短的故事里有着莱布尼茨所说的那种单一，整体性的单一，无数的瓶子就像那一群乱噪的候鸟、一群划破柔滑水团的鲱鱼、一片遮天蔽日沙沙作响的蝗虫、麇集一团响声如雷的蚊虫一样，集合在一起，并用嘈杂声占据空间。占据空间给人以一种安定的感觉，“我们沉迷于单元，觉得只有单元才是合理的。”所以在单元的世界里，对于总体总是藐视的，因为只有觉得总体在归入单元的情况下才是有意义的。这是毕达哥拉斯单子论开始的理性主义，从这里的单子达到总体的单子，但是这样的归集却存在着现实的疑惑，“如果放弃多而去寻求一，理性是不是就等于舍本逐末，取舍不当了呢？理性常常使用些概念，往往最分散的繁多性便在单元的掩盖下得以藏身。”多和一，并非是一条直接的、数目堆积的道路，而且在单一的世界里，处处都是界限，所以在莱布尼茨的晚年，构想出了第二个单子论，那就是“联系”——联系怎样变成存在的东西，而存在的东西又怎样变成联系的？

当大海出现噪音，出现喧嚣，便是繁多的开始，繁多是不确定，是可能，是没有要素也没有界限的总体，它不是分开来具有特性的个体，也不是众多个体的总和，所以，“它既不是一群飞鸟，也不是一群游鱼，一堆柴草，一群蜜蜂，一群母牛，一群猎犬。它不是一堆东西，但也不是离散的。它也许有点粘性。它仿佛是雾霭下的湖水，大海，莽苍的平原，背景噪声，人群喧哗声，时间。”在大海、森林、嘈杂声、噪声，以及社会、生命、劳作和时日的这些繁多中，单一其实并不是它的对象，或者说找不到确定的对象，纯粹的世界里，繁多越过大海，越过平原，越过支流，也越过无数个文本，在历史中变成形式，于是有了咄咄逼人的美人儿，有了诞生的大海，有了画作有关或无关的实测平面图和草图，有了乱糟糟的颜色和色调，有了那露在外面的一只脚，有了看不见的美丽女神阿佛罗狄忒，一切从喧嚣和躁动中产生，“我开始听到世界的和历史的噪声与狂怒，这就是喧嚣与躁动。”

可是，这繁多的世界和被制造的形式还是太过于直接和粗暴，如果仅仅是一个简短的故事，一个乱糟糟的画作，那么打开繁多的时候，那冰冷的黑箱里只有沉默无声，而最后还是没有希望，只有潘多拉的盒子，“由此便出现洪水泛滥或是嘈杂混乱的状况。”所以对于米歇尔·塞尔来说，从那一个简短的故事开始，他直接面对的问题是：“要造成多大的噪声才能让噪声沉寂下来呢？要有多么巨大的狂暴才能使狂暴保持秩序呢？”在现象学的世界里，主体和客体，观察者和被观察者总是被截然分开，而这样的存在对于形而上学的本原来说，是一个困境。如何寻找超验的噪声，如何打开真正的背景噪声，在希腊神话中，那一个最低级的海神普洛透斯似乎启示着这样的一种可能。“他知晓过去、现在和未来的一切。他是预言家，他能预卜先知，但是他从不回答别人提出的问题。”作为在海上占卜未来和放牧海兽的老人，作为是海神波塞冬的下属，普洛透斯因为不断变化而被看作是创造世界的一种原始物质的象征。而这样的原始物质就代表着混沌，代表着可能性，代表着背景噪声，他回答一切问题却什么也没有说清，对于他来说，变形的世界让他从捆绑好的世界中挣脱出来，这种挣脱，就是把存在的物理学变成了形而上学，便成为了另一个咄咄逼人的美人儿，“作品从外形、瞬时、普洛透斯的种种变形来说，都是从骚乱、喧嚣纷乱的大海中产生的，在法罗斯岛周围，在最初的灯塔的光芒和遮光中产生。”

灯塔照亮世界的混乱，照亮背景噪声，照亮可能性，这是世界的草图，这是无名的杰作，“隐藏着各种现象的深井”。而在这大海的灯塔照亮背景噪声的时候，裸露的阿佛罗狄忒便也开启了那可能的世界，“我赤裸着思想，我不是任何人。我赤裸着跳舞，我不是任何物。”于是赤裸和繁多一样，变成了可能性，变成了思想的能力，而在思想中，就像在裸体跳舞中一样，我不再是任何人，“我越是跳舞，我越不是自我。”而一切主体之外的客体便在跳舞之中成为那一些没有思想的存在，“国王就是跳舞的人的手，妓女就是跳舞的人的脚，会计算的人就是跳舞的人的身体，是跳舞的人的躯干。”一切的属性都在这种变形里，而对于我来说，只剩下没有思想的乌有者，而这样的乌有便是无名，便是占卜而不说出任何信息的普洛透斯，于是海之上的白色诞生了阿尔巴，诞生了他最后的芭蕾舞剧，“阿尔巴是我们的本源，它是孕育我们的所在；它是在城市的基础之下的母城。它是白色的，是圣城之下的母城。它是我诞生的所在，它名叫白色阿尔巴。”

白色的阿尔巴，白色的舞蹈，白色的乌有，“我认为人是白色的，是失去特性的。人没有本能，人是不确定的，人是自由的，人是可能的。像手一样自由，像思维一样迅速，像青年一样有可塑性，像跳舞那样自由造就人和锻炼人。人是自由的，反常的，荒唐的和理智的，无所不能的。然而人什么也不是。人是赤裸的。”赤裸的人，透明的人，不确定的人，在白色的阿尔巴，乌有的我却在呼唤另一个自身之外的中心，不是妓女，不是政治家，不是思想家，也不是数学家，只是那个让出位置的叙事。

“夺取空间，夺取位置，这就是全部问题的所在。”其实这是主体和客体二元论的开始，这是愤怒的开始，为什么卡科斯的神话或是居里亚斯的故事里，那个历史学家会设置一个观察者，观察者是实测平面图一样的机器，而这部机器的存在就说明了其客观性。主体对于客体，对于另一个客体，对于无数个被观测的客体，夺取空间和夺取位置就变成了一种漩涡，变成了仇恨，变成了放逐，于是也便有了狂怒的人群，“愤怒的英雄在献祭的祭坛上，他在舞台上，在戏台上，在表示繁多性的人群前面。”如果把麦克白的森林里死去的希波吕托斯看作是英雄，那么就是“一”，而那大海和海边的火海就是人群，就是繁多，即使躁动，而人群造成的噪音成为历史研究的对象。而其实，变成对象在某种程度上也是凸显了另一个主体，“这一群人朝我而来，几乎将我撞倒，将我践踏，将我踩在他们的脚下。这时，只有这时，我才是一个主体。”那么这样的主体能否看见本原，能否看见阿佛罗狄忒的初生？

在人群的愤怒中，繁多性其实是一种总量的恐怖，它消灭英雄，消灭主体，然后在愤怒的回声中制造语言，制造节奏，制造反复的回声，在这如大海波浪的绵延中，“它使自己成为传送的信号，大海的起伏波动，或是同样事物的播种。它也不是来自偶然性，它可能始终是细小的碎裂的东西。它来自切线，方向通过相切、通过局部的连接产生，并且越来越近，从口到耳，从口到口。它出自大海的噪声，出自海上的喧嚣与躁动，出自产生生命之前的浓汤这一源泉。”而在这万物起源的链条里，理性主义被分界，统治欲望被消灭，那占着位置的第三者离开，于是，历史便在这样的驱逐中开始，“我们就是那些让出位置的人的子孙。我们都是那些让人先走一步的人的历史的子孙。我们都是那些流亡者的子孙。整个文化就是这个被驱逐的第三者。”让出位置并非是露出那只脚，并非是遗忘和哭泣，而是移动、流动，是不断出现的白色，白的位置，白色的可能，白色的繁多，白色的历史，“我们处在液态的历史之中，处在水时代之中。”

“越是有位置，就越有喧嚣与躁动；越是有喧嚣与躁动，也就越有位置。”而位置也并非是空间形态，在液态的历史中便有着时间的最初形成和时间的不断发展，而在传统体系中，历史是等级，是武器，是暴力，是金钱，是政治，是阶级，以及是客体，但是这样的历史混乱却正好产生了喧嚣与躁动，产生了繁多，产生了纯粹的混乱，在世界的同、异、同与异的混合材料中，一切的要素粘合在一起，组合在一起，所以一切都变成了繁多：“固体是归于单元的繁多。概念是一种归于单元的繁多。表象也是一种归于单元的繁多。一切权力都是归于单元的繁多。国家的实力更是一种归于单元的繁多。”所以当哲学从大地的水、火和一切固体、液体中发现理性的时候，世界便被浸没，那里没有同和异，没有光芒和掩星，没有科学与神话，没有存在与不在，没有物质与真空，没有秩序与混乱，而时间在这样的繁多中成为形而上学的存在：“时间是混乱和不停的反复之间的界限，它是邻近混乱的繁多性，是所有空间性之前的繁多性。它是在纯粹的多性中第一次注入不停的反复。”

曾经的主体和客体，曾经的一和多，曾经的混乱，是以巴别塔的建造而出现的，而当巴别塔轰然倒塌的时候，是不是意味着一种秩序的终结，意味着一种确定性的瓦解？这是二元论的死亡，所以在新的理性主义下，“我建造一座塔，不过我没有给它起名字。”没有命名的塔是无名的塔，是混乱的塔，是喧嚣和噪音的塔，是没有主体和客体的塔，它只在那里，被看到，被听到，被想象到，既是主体，也是客体，“而这一切不是别的，正是世界。”所以没有语言的区分，没有界限，新的巴别塔就是这个世界本原的样子。

“我自身的和谐和持久的一致时刻在我心中萦回，在我看来，事物的明显道理是统一的。”那喧嚣和噪声已经过来了，连同背景噪声，连同平面草图，连同白色的舞蹈，在大海之上，水中产生的阿佛罗狄忒也开始诞生，只有那时，露出的脚才不会被遗忘，那裸露的身体才不会哭泣，而三个画家在才在一株生命之树上进入了世界的那幅“杰作”：“存在或者是杰出都在边缘之内，它处在不停的边界之内；它处在各种事物都沉浸在其中的水里。请看它从波浪中出来，请听它的声音。”

未来千年文学备忘录

由 五行缺水没有评论
编号：H21·1970719·0392
作者：（意）卡尔维诺
出版：辽宁教育出版社
版本：1997年3月第一版
定价：3.90元
页数：88页

1985年，卡尔维诺似乎已冥冥之中意识到自己将无法抵达新千年的到来，于是他以备忘录的形式对未来文学给予的感受进行了归纳，以慰籍对“后工业化的技术时代文学和书籍”的茫然感。所不幸的是，他的六种感受最后只完成了五项，而“连贯”一项也终于成为永远的遗憾。卡尔维诺对文学记忆的备忘分为轻逸、迅速、确切、易见、繁见，这些形容词表达了卡尔维诺的文学观，比如视觉想象的“易见”、文学语言的“确切”，严密思考而出现的“轻逸”等等。

《未来千年文学备忘录》：让我们骑上我们的木桶

保尔·瓦莱里说：“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。”
    ——《轻逸》

鸟儿是轻逸的符号，因为鸟儿可以在飞翔中远离大地的沉重束缚，而它飞翔所需要的就是羽毛，但为什么瓦莱里认为鸟儿是轻的，却不是更轻的羽毛？为什么卡尔维诺引用瓦莱里的句子用来解说文学需要一种轻逸？羽毛与鸟儿的关系，并非只是主体和工具的关系，而是鸟儿之存在，当成为轻逸的符号时，它指向的是精确，确定，而不是模糊和偶然性，“轻逸的视觉形象具有象征的价值。”

鸟儿的视觉形象具有的象征意义，在卡尔维诺的世界里，便成为一种充满质感的视觉物，它赫然成为在想象中凌驾于大地的飞翔之物，和东方式传奇的飞毯、翼马、灯中冒出的魔鬼一样，在西方世界开启了一种奇迹式的想象，甚至当羽毛坠落，那飞翔的鸟儿依旧在这个开启的想象中翱翔——它脱离了一种具体物理的束缚，它超越了一种现实的属性，它在抽象的描写中成为一种“骤然的跳跃”——当卡尔维诺以“轻逸”作为对于千年文学演讲的第一个关键词，是不是在某种程度上也是对于时间的一种超越？

“就这样吧，让我们骑上我们的木桶，来面对未来一千年。”以卡夫卡的《木桶骑士》作为关于“轻逸”演讲的结束例子，卡尔维诺更是表明了一种对于时间的想象式解读，骑上木桶，仿佛是一种鸟儿的飞翔，而这样一种飞翔所面对的是“未来一千年”，未来一千年在哪里？当骑上木桶面对未来一千年，对于卡尔维诺来说，其实陷入到一种矛盾之中：一千年在远处，一千年正在到来——在远处是未来的存在，是无法触及的时间，当骑上木桶面对未来的时候，实际上站立的位置还是现在，正如木桶本身所具有的象征一样，它实际上是一种有限的遐想，甚至几十是空木桶，它也是匮乏、希求和寻找的象征，在这个木桶世界里，卡尔维诺到底能不能装进足以抵达未来千年的东西，还是只是在对鸟儿一样的想象中最后变成如羽毛一样的坠落？

“我们能够往里面装多少东西就装多少，不可抱更大的奢望。”这仿佛是卡尔维诺的悲观主义，低头看看现在，那木桶似乎也并没有真正飞起来，它保留着空无的位置，而对于木桶，对于文学，对于未来来说，真正有意义的却正是那个保留着的、可以存放匮乏、希求和寻找的空木桶——卡尔维诺写下《未来千年文学备忘录》是在1985年，那时他所说的未来千年，其实并不是跨越千年的确定未来时间，而是在临近世纪末走向新千年的一种效应，甚至更是一种心理效应，就像站在还剩十五年就走向新千年的卡尔维诺在前言里说的那样：“我们常常感到茫然，不知道在所谓的后工业化的技术时代文学和书籍会呈现什么面貌。”茫然正如那只空木桶，它不一定会真的带你飞翔，也许跨过新千年那一刻卡尔维诺还是觉得一切都没有实质上的改变，但是正如只剩15年的现实，正如茫然的心绪，正如空空的木桶，它提供了另一种存放匮乏、希求和寻找的可能：在一个后工业化的技术时代，文学需要真正面向未来，“在这几次讲演中，我要谈谈对我备感亲切的文学的某些价值、特质和品格，把这一切纳入新的一千年的远景之中。”

“轻逸”便是卡尔维诺为空出来的木桶寻找匮乏之后的文学品格之一。当卡尔维诺提出“轻逸”，很明显他就是将其放在一种对立关系里：轻与重。在他看来，只剩15年之前的写作似乎都涉及到减少沉重，而减少称重意味着沉重已经成为压制下来的力量：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感——如石头一般，变成世界石化的象征，“在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头。”减少沉重感的努力就像是寻找那个空木桶一样，对于卡尔维诺来说，这个轻与重的对立关系在柏修斯的神话故事里找到了突破口，当美杜莎的首级被斩断，那飞出来的不正是飞马佩加索斯吗？“石头的沉重转化成为其对立物。”最沉重的东西变成了最轻者，它变成了飞马，变成了风和月，但这并非是全部，卡尔维诺的疑问是：“把美杜萨的头放在什么地方？”

这是柏修斯的疑问，也是卡尔维诺的疑问——柏修斯没有丢弃斩下的首级，而是将其藏在袋中随身携带。仿佛是斜塔实验一样，当轻与重结合在一起，是不是比单一的重更快速地下坠？或者说，当斩下的头还藏在身上的时候，飞翔是不是会受到限制？轻似乎无法完全脱离重，这并非是一个悖论，正是这一种永恒的对立，正是柏修斯永远的疑惑，才使得轻应该从重的世界里挣脱出来，在一种有限性关系里变成无限性。所以，米兰·昆德拉的《生活中不能承受之轻》实际上是对无法躲避的沉重“表示出一种苦涩的认可”，所以，卡尔维诺说，只有人性受到沉重造成的奴役，才可以像柏修斯那样进入另外一种空间里去——这种另外的空间，实际上是用另一种角度看待世界，用另一种逻辑认识世界。

相对的轻与重，相对的无限和有限，卡尔维诺在卢克莱修的《物性论》中找到了一种契合，“在这部著作中，有关世界的知识倾向于消解世界的实在性，诱导到对一切无限细小、轻微和机动的因素的感受。”也就是将世界从实体化变成原子化，那些暗室里一道阳光照射下漂移悬浮的尘埃微粒，那些海浪排击而留下的细薄贝壳，那些视而不见的蜘蛛网，都是一种轻，它是深思熟虑的轻，不是轻举妄动的轻，它是确定的、精确的轻，不是模糊的、偶任性的轻，它是如鸟儿一样具有视觉形象价值的轻，不是如羽毛一样没有依附而自然坠落的轻。也正是这种细小的、轻微的、激动的原子化存在，所以在面对后工业技术时代的时候，卡尔维诺从西拉诺的科幻小说中找到了轻逸的未来学意义，“正是逃避重力的问题激发了他的想象力，推动他设想出一系列抵达月球的方法”，而月亮之存在，在列奥帕第的诗歌里，完全变成了一种“令人心气平和的、幽静的神往”——回到文学，卡尔维诺认为，“文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应。”

一只鸟儿而不是羽毛让世界变得轻灵，而一匹马的出现，则让文学具有了“迅速”的特性。第二个关键词：迅速，实际上也和轻逸一样，永远处在一种对立关系里：那拖延的时间、周期性的时间、缺乏动感的时间，造成的是一个冗长的故事，仿佛在这样的作品里，时间主宰了思想，时间决定了情节，甚至时间毁灭了文学。“无论如何，一篇故事都是依据一定长度的时间完成的运思，一件依靠时间的花费而进行的着魔般的活动，是把时间缩短或者拖长。”缩短和拖长，导致的是迅速和缓慢，这其实不是对于时间的运用问题，而是叙述问题，卡尔维诺的观点很明确：“我致力于传达出这一特征，尊重它的简洁，同时力求获得最大限度的叙述力量。”马是速度的象征，骑上木桶是超越沉重，骑在马背上则是为了达到一种愉快：“那欢快，那活力，那力量，这种活生生的感觉。”列奥帕第这样说，而伽利略更是将推理变成了一种马上的赛跑，“一匹巴巴利骏马是要比一百头弗里兰母牛跑得快得多的。”所以“讨论就像赛跑”就变成了伽利略的信仰。卡尔维诺认为，马是一种动态的形象，是运动实验的工具，当马变成运动的符号，它传递出来的不仅仅只是一种迅速的生命感，“是显现大自然全部复杂性及其全部美质的形体；是激发假想的情况下想象力的形体，即马受到了最为奇异考验，或者长到巨大的比例。”

迅速就是灵活性，就是机动性，就是从容不迫，甚至当离开主题从一个题目跳到另一个题目，作为一匹马，也能够返回起点，也能够在枝节中回到主题——卡尔维诺对于博尔赫斯的推崇，就在于它的作品就如一匹马，在灵活、激动和从容不迫中创造了“迅速”的世界，“博尔赫斯创造了—种被提升到二次方的文学，又像是得出本身平方根的文学。”他总是设想准备写作的书已经有另外一个人写出，这是一个不知名的人，一个假想的作者，一个用另外语言写作的作者，甚至是和自己一样名字却陌生的人，但是他设计这样一个人，就是设置了返回的起点，任何的枝节都会回到原点，无限而有限，纵身之间原来就在此处，但是纵身的感觉已经创造了迅速的快感。而如果回到“未来千年文学”这个母题，卡尔维诺在博尔赫斯“二次方的文学”中找到了一种对应物，那就是“广泛使用的媒介”，它建立的关系，使得世界从单一的、同质的表面中挣脱，“文学的功能就是仅仅因为不同以及不同事物之间的交流；文学不仅不模糊，反而甚至强调其间的区别，它完全遵循书面语言的真实倾向。”

在减少沉重中骑上木桶而追寻轻逸，在去除冗长中像一匹马那样制造“二次方”的迅速时代，卡尔维诺的这两个关键词都指向一种想象力，但是第三个关键词“确切”是不是反其道而行之？就如羽毛，在“轻逸”里不是作为比轻更轻的存在，而在这里，却成为确切的象征，因为在古代埃及，羽毛是“马特”，是天平女神，他们就是把羽毛作为秤盘上的砝码用以测量灵魂——羽毛成为卡尔维诺“确切”的符号，瓦莱里似乎也说过一句话：“努力追求确切。”确切就是反对随意瞎比，就是反对把表达方式推向最平庸、最没有个性、最抽象的公司中去，在卡尔维诺看来，确切指的是三件事：为一件工作制定细致的计划；能够引发出清晰、鲜明、容易记忆的视觉形象；在造词和表现思想和想象力的微妙时，尽可能使用确切的语言。确切当然不是死板，而是准确传递，还是列奥帕第，他认为，“朦胧诗人只能是提倡准确性的诗人，善于用眼睛和耳朵、用敏捷而百发百中的手捕捉最微妙的感觉。”所以确切在卡尔维诺那里，不是回归死板，不是恪守规则，而是以一种已知的方式表现未知，就如迅速一样，用有限来表现无限。

“确切”之后的“易见”似乎也是一种回归的原则，卡尔维诺也是在这种限定里寻找非限定性的意境，他从但丁《神曲》里的那句话开始：“想象是一个有雨飘落的地方。”有雨飘落是一种“易见”，但是这种易见却在想象中展开，而且正是在想象中展开，有雨飘落就成为一种视觉化的存在，“诗人必须从视觉方面想象他的演员所见到的一切和他认为他所见到的一切、他所梦见的一切、他所记得的一切、在他面前显现的一切，或者他所听到的一切，正如他必须想象他用以促进这一视觉诱发过程而使用的比喻的视觉内容一样。”它不是抽象的，不是概念性的，而是一种神性灵感的启动，也就是当写作进入易见世界的时候，那种灵感会显现出来，让人的思想找到契合点——卡尔维诺将之命名为“与世人灵魂认同”，就是在想象这个储存室里，潜在的、假设的事物都在其中，在想象的作用中，它们便以视觉化的方式“易见”：对现实世界的直接观察、幻象的和梦境的变形、各水平的文化传播的比喻性世界，和对感性经验的抽象化、凝炼化与内在化的过程等等，都被激活起来。

轻逸、迅速、确切、易见，似乎都在某种想象力作用下，文学成为现实之外的一种表达，而面向未来千年，就是需要把文学本身也置于一种无限而有限、不见而易见的想象中，如果这几个词汇偏向于某种认识论，那么“繁复”则偏向于主体论：未来的作者应该是一个怎样的人？卡尔维诺认为，现代小说本身就成为一种百科全书的存在，它把世界上各种事物、人物连接为一种关系网，在这个关系网里，世界是混乱的，还是建立了规则的？世界是复杂的，还是单一的？似乎在小说面向这个复杂网的时候，作为作者可能会迷失，甚至自己陷入到这一关系网中，但是作者却又极度喜欢这样的网状结构，甚至把自己置入于未完成的状态：歌德说要构思一本“关于宇宙的小说”；格奥尔格·克里斯托夫·里希登堡认为，“一首描写空旷空间的诗作起崇高的”；玛汉斯·布鲁明堡写的一本极好的书叫《世界的可读性》；福楼拜一直“想要写的是一部关于虚无的书”……

关于宇宙，关于虚无，关于可能，卡尔维诺又是在博尔赫斯身上找到了这种繁复的可能性意义，他说自己喜欢博尔赫斯的作品，就是因为他的每一部作品都包含着一个宇宙模式，那时关于无限性，关于永恒，关于不可数计的一个世界，这个世界是繁复的，但是真正具有繁复意义的则是创造了这个宇宙模式的作者。卡尔维诺将这种小说命名为“超越性小说”：超越现实，超越单一，超越规则，最重要的是超越作者，以自己的小说《假如旅人在冬夜》为例，卡尔维诺说：“我的目标是揭示小说的本质，以压缩的形式，十个开端提出核心是共同的，但每个开端的发展方式都不同，而且在一个既左右其他，也被其他左右的框架中展开。”

一个开端是不同的开端，不同的框架是一个框架，繁复也是归一，所以在面向未来千年文学的时候，这种繁复性在卡尔维诺看来，就是一种未来学的体系，“知识作为一种繁复的现象是一条把所谓的现代主义和被定名为后现代的主要作品连贯起来的一条线索；这条线索高超地给它贴上的一切标签；我希望这条线索不断展延到未来千秋中去。”延伸而趋向无限，一根线却在有限的作者手里，但其实这样一种未来，存在着一个冒险的可能：作品越倾向于各种可能性的繁复化，便会离开核心即作家自身、他内心的真诚和他对自身真实的发现越远。卡尔维诺对此的回答是回归到作品和作者合一的繁复性里：“每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一分器物清单、一系列的风格；一切都可以不断地混合起来，并且以一切可能的方式记录下来。”

人本身是复合体，现实本身也是复合体，所以作品制造了这样一种繁复，作者根本不会迷失，当以一切可能的方式记录下来，便成为了不迷失的“备忘录”。而对于卡尔维诺来说，关于文学的视觉化、神圣性、开放性的一次备忘，竟也成为时间永远终止的遗稿：当卡尔维诺写好了五篇讲演稿，当第六篇“连贯”已经列入计划，当哈佛大学的演讲已做好了准备，一九八五年九月十九日，卡尔维诺却与世长辞。“新世纪的临近不会引起什么特别的感想。”他曾经这样说过，未来千年太过虚幻，甚至距离新千年的十五年也变得遥远，当不迷失的卡尔维诺骑着木桶说要面向未来千年文学的时候，实际上是在为小说的永恒价值寻找一个空木桶，一个存放匮乏、希望和寻找的空木桶，而无论是站立还是面向，永远是此时此刻的现在。

古诗源

由 五行缺水没有评论
编号：S91·1970719·0391
作者：[清]沈德潜 编注
出版：辽宁教育出版社
版本：1997年3月第一版
定价：9.80元
页数：262页

“诗至有唐为极盛，然诗之盛，非诗之源也。”自编辑《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》之后，沈德潜又开始探寻古诗之源 ，“以为学诗者寻之源”。诗论仍以“温柔敦厚”的诗教为主，编选先秦至隋代古诗700余首，分录14卷。

《古诗源》：以渐窥风雅之遗意

兹复溯隋、陈而上，极乎黄、轩，凡《三百篇》、楚辞而外，自郊庙乐章，讫童谣里谚，无不备采。
    ——《序》

为什么要上溯古诗之源？为什么要备采郊庙乐章、童谣里谚？作为康乾以来的拟古主义诗派代表，沈德潜从现时作为起点，返身而回，对古诗做一番梳理，绝不仅仅是为了寻找“诗之源”——回头的意义更在于不想随波逐流于正在经历的这个时代，也就是说，沈德潜之溯源，是为了达到一种批判精神，从而达到“为学诗者导之源”的目的。

“为学诗者导之源”，就是寻找真正的诗歌精神。中国是诗的国度，唐诗尤以其博大精深、绚烂多彩而享誉天下，也成为一代之文学。但是宋元之后，推崇唐诗之风愈演愈烈，前后七子甚至提出了“诗必盛唐”的复古主张，这种极端之风造成了诗坛的颓败，刻板模仿、因循守旧、裹足不前的现象实际上是对于诗歌精神的真正摧毁，于此，沈德潜认为，“株守太过，冠裳土偶”，正是在这样一种情况下，他开始溯本追源，在《序》中她鲜明提出了自己的观点：“诗至有唐为极盛，然诗之盛，非诗之源也。”唐诗之盛，甚至也只是一种继承而来的表象，“唐诗者，宋、元之上流，而古诗又唐人之发源也。”所以，古诗才是真正诗歌的源头，这种源头论其实是想在更为广阔的历史长河中辨析源流，探究“唐诗所有出”，更在于从这一发展轨迹中“为学诗者导之源也”。

沈德潜的治学主张得益于其师叶燮，叶燮在其《原诗》内篇中谈到：“执其源而遗其流也，固已非矣;得其流而弃其源者，又非之非者乎!”即一方面反对拟古旧守，提倡循源以穷流，一方面又重视继承借鉴，反对忘其本弃其源。沈德潜承其衣钵，论诗亦推行这种考察源流得失、由因变中寻其旨要的方法。他认为世人模拟唐诗创作是浅薄之见，“守乎唐而不能上穷其源”， 因而只因循了形式窠臼，得不到灵魂的真传。“古诗， 又唐人之发源也。”惟有上溯源头，遍览历代诗作，眼界才能宽广，才能品悟真谛，见诗道之尊，管窥风雅遗意。沈德潜在《序》中说：“予之成是编也，于古逸存其概，于汉京得其详，于魏、晋猎其华，而亦不废夫宋、齐后之作者。既以编诗，亦以论世，使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意，犹观海者由逆河上之，以溯昆仑之源，于诗教未必无少助也夫！”

溯源是为了“穷本知变”，是为了“渐窥风雅之遗意”，所以必有取，必有舍，《三百篇》和楚辞，当然是蔚为大观，沈德潜并非是舍，而是省略；沈德潜批评一味崇信古人而束手束脚不敢有所作为的迂腐之见，隋末文中子王通曾效法孔子删汉魏诗而作“续经”，此举遭到后世文人的攻诘，以至有人因此不敢编选诗书惟恐蹈其覆辙，沈德潜明确指出“拟圣人之经”失之狂妄，而“录删后诗”却无可非议，他讥讽那些谨小慎微、翦翦拘拘之人，认为这是“惩热羹而吹齑，见人噎而废食”的愚蠢之举；同时由于衍叶燮的既重执源又重得流的原诗论旨，所以他否定陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”的观点，认为“殊非诗人之旨”，他这样评价陆机：“士衡诗亦推大家，然意欲逞博，而胸少慧珠，笔又不足以举之，遂开出排偶一家。”认为西京以来，“空灵矫健之气，不复存矣。”虽然陆机的诗作不是滥觞，但是作为名将之后，在破国亡家之际写成的诗作，“称情而言，必多哀怨，乃词旨敷浅，但工塗泽，复何贵乎？”所以他收录陆机的十二首诗歌只是因为在这里还有“情”，同样，对于陆云的评价是：“诗与士衡亦复伯仲。”批评颜延之诗“雕镂太甚”，认为潘岳的诗品在陆机之下，只是选取了“格虽不高，其情自深也”的两首《悼亡》诗——如此种种，都是反对绮靡萎弱诗风，所以沈德潜“不收西昆、香奁诸体”，从而排斥南朝乐府，较多收录郊庙之作。

舍之后才是取，既然是“以溯昆仑之源”，所以沈德潜编选的诗集中，极其注重诗歌的源头性意义，“《康衢》、《击壤》，肇开声诗。”在他看来，这两首诗就代表着中国诗歌的最早诗篇。“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”《击壤歌》记录于《帝王世纪》中：“帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌。”沈德潜认为，“帝尧以前，近于荒渺。虽有《皇娥》、《白帝》二歌，系王嘉伪撰。其事近诬，故以《击壤歌》为始。”而《康衢谣》则收录于《列子》：“帝治天下五十年，不知天下治与不治与？亿兆愿戴己与？乃微服游于康衢，闻儿童谣云：立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。”老人击壤而歌，康衢儿童歌咏，都是赞颂帝尧太和之世，所以成为了最早诗篇。

“战战栗栗，日谨一日。人莫踬于山，而踬于垤。”出自《淮南子》的《尧戒》，沈德潜认为“大圣人忧勤惕厉语”，所以这一“尧戒”便成为中华民族第一条座右铭；相传，帝舜禅位给大禹时曾举行了一场盛大的仪典，在场的百工群臣及帝舜，集体创作了《卿云歌》、《八伯歌》和《帝载歌》，“卿云烂兮，糺缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”据说舜唱完《卿云歌》叹息道：“时哉夫，天下非一人之天下也”，据此乃成为中国第一首国歌——1913年4月8日中华民国第一届正式国会开会典礼时，将《卿云歌》作为临时国歌；传说禹登南岳，获金简玉字之书，有文曰：“祝融司方发其英，沐日浴月百宝生。”沈德潜认为这首《禹玉牒辞》“开后人奇警一派”；他认为“嗛嗛之德，不足就也，不可以矜，而祗取忧也。嗛嗛之食，不足狃也，不能为膏，而祗离咎也”的《商铭》在食上悟出小意，推之于德，小中见大，显中见隐，“转以德居食先，此古人章法。”而《盥盘铭》中说：“与其溺于人也，宁溺于渊。溺于渊犹可游也，溺于人不可救也。”沈德潜认为：“诸铭中，有切者，有不必切者，无非借器自儆。若句句黏著，便类后人咏物。”这首诗也被看做是第一首咏物诗；在诸多咏物诗中，《矛铭》写道：“造矛造矛，少间弗忍，终身之羞。余一人所闻，以戒后世子孙。”沈德潜认为最后两句“忽转一韵，叠用两句韵作结”，“唐人古体每每用之，其原盖出于此。”

沈德潜能在古诗中寻找到“穷本知变”的线索，汉武帝的《柏梁诗》中说：“日月星辰和四时。骖驾驷马从梁来。郡国士马羽林材。总领天下诚难治。和抚四夷不易哉。刀笔之吏臣执之。撞钟伐鼓声中诗。……”沈德潜认为：“此七言古权舆，亦后人联句之祖也。”而且，“武帝句，帝王气象。以下难追后尘矣，存之以备一体。”华容夫人的《歌》曰：“发纷纷兮真渠，骨籍籍兮亡居。母求死子兮妻求死夫，裴回两渠间兮君子将安居？”沈德潜认为：“杜少陵鬼妾鬼马等语，似从此种化出。”而张衡的《四愁诗》：“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。”则是“风骚之变格也”，“少陵七歌原于此，而不袭其迹，最善夺胎。”蔡琰的《悲愤诗》（“汉季失权柄，董卓乱天常。”）沈德潜认为杜甫的《奉先咏怀》、《北征》等作品“往往似之”，“渡激昂酸楚，读去如惊蓬坐振，沙砾自飞，在东汉人中，力量最大。”另外王粲的《七哀诗》，沈德潜认为是杜少陵《无家别》《垂老别》“诸篇之祖也”，郭泰机《答傅咸》则是“老杜《白丝行》本此”，梁武帝《西洲曲》（“忆梅下西洲，折梅寄江北。”）则是乐府中又生一体，“初唐张若虚、刘希夷七言古，发源于此。”

追溯源头，沈德潜也在古籍中寻找“古逸谐语”，《六韬》中的“天下攘攘，皆为利往。天下熙熙，皆为利来”、《管子》中的“墙有耳，伏寇在侧”、《国语》中的“众心成城，众口铄金”、《孔子家语》中的“相马以舆，相士以居”、《战国策》中的“宁为鸡口，无为牛后”以及汉代之后被常用作引语的“当断不断，反受其乱”（《史记》）、“狡兔死，走狗烹。飞鸟尽，良弓藏。敌国破，谋臣亡”（《汉书》）、“力田不如遇丰年，力桑不如见国卿，刺绣文不如倚市门”（《列女传》）、“唇亡而齿寒，河水崩其坏在山”（刘向《别录》）等均被收录。

沈德潜：既以编诗，亦以论世

沈德潜在《序》中所说“自郊庙乐章，讫童谣里谚，无不备采”实际上指向的是古诗的广泛性和社会性，乐府《孤儿行》（“孤儿生，孤儿遇生，命当独苦！”）在他看来，虽然写得“极琐碎，极古奥，断续无端，起落无迹”，但是其中“泪痕血点，结掇而成，乐府中有此一种笔墨”；而《古诗为焦仲卿妻作》这一首诗，沈德潜认为这一千七百八十五字的古诗是“古今第一首长诗也”，而这首诗最大的特色并不在于长，“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语，而各肖其声音面目，岂非化工之笔！”从而他也提出了作诗的技法：“作诗贵剪裁，入手若叙两家家世，末段若叙两家如何悲恸，岂不冗漫拖沓？故竟以一二语了之，极长诗中具有剪裁也。”在《古诗十九首》中，他认为这里的逐臣、弃妻、朋友阔绝、死生、新故之感，“中间或寓言，或显言，反覆低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入。”他认为“此《国风》之遗也”。在《古诗源》中，沈德潜以“无不备采”的方式扩展古诗的覆盖面，收录有汉时的淮南民歌、颍川歌、郑白渠歌、陇头歌、蜀中童谣、顺帝时京都童谣等“古逸”诗歌，卷九还手里了“无名氏”的首诗歌，这些诗歌来自于民间，描写底层生活，古朴自然，朗朗上口也完全符合沈德潜所说“以渐窥风雅之遗意”的目的。

风雅的品格，在沈德潜那里，其实就是一种雅正之风，“以渐窥风雅之遗意”其实是寻找雅正之诗的流变轨迹。高帝姬唐山夫人所作的《安世房中歌》所言：“冯冯翼翼，承天之则。吾易久远，烛明四极。慈惠所爱，美若休德。杳杳冥冥，克绰永福。……承帝明德，师象山则。云施称艮，咏受厥福。承容之常，承帝之明。下民安乐，受福无疆。”沈德潜认为：“《郊庙歌》近《颂》，《房中歌》近《雅》，古奥中带和平之音。不肤不枣，有典有则，是西京极大文字。”蔡邕的《饮马长城窟行》（“青青河边草，绵绵思远道。”）则是“通首皆思妇之词，缠绵宛折，篇法极妙”，辛延年的《羽林郎》（“昔有霍家奴，姓冯名子都。”）沈德潜认为，“骈丽之词，归宿却极贞正，风之变而不失其正者也。”乐府歌辞《练时日》（“练时日，候有望，炳背萧，延四方。”）则是“古色奇响，幽气灵光，奕奕纸上，屈子《九歌>后，另开面目”，束皙的《补亡诗六首》，沈德潜认为：“《南陔》，孝子相戒以养也。《白华》，孝子之洁白也。《华黍》，时和岁丰，宜黍稷也。《由庚》，万物得由其道也。<崇丘》，万物得极其高大也。《由仪》，万物之性各得其仪也。——六章不类周雅，然清和润泽，自是有德之言。”他评价王羲之的《兰亭集诗》“清超越俗”……当宋人之诗流于纤弱，古诗书也走向了终结，在这样的流变中，他认为谢灵运和鲍照的诗歌依然保留了风雅，他认为，谢灵运的诗歌“追琢而返于自然，不可及处，在新在俊”，无论是“理语入诗而不觉其腐”的《从游京口北固应诏》，还是“偶然佳句”的《登池上楼》，都展现了一种优雅之风；而对于鲍照及其诗歌，他的评价：“明远乐府，如《五丁凿山》，开人世所未有，后太白往往效之。五言古亦在颜、谢之间。”当诗歌到萧梁时代，君臣上下都以艳情为娱，“汉、魏遗轨荡然扫地矣”，但是唯独沈约的诗，“以边幅尚阔，词气尚厚，能存古诗一脉也。”而之后的诗作，亦有绝响，沈德潜认为《木兰辞》“事奇诗奇，卑靡时得此，如凤皇鸣，庆云见，为之快绝”，认为《刺勒歌》“莽莽而来，自然高古，汉人遗响也”，而到了隋朝，他唯独对隋炀帝的诗歌赞之有加，“炀帝诗能作雅正语，比陈后主胜之。”

其实，所谓的风雅，在沈德潜看来，重在诗意和诗品，重在性情和风骨。项羽的《垓下歌》，沈德潜评价为：“可奈何，奈若何，呜咽缠绵。从古真英雄必非无情者。”苏武和李陵的互赠诗歌就表现了两个人的真情，收录其中的苏武四首诗，沈德潜分别评价：“首章别兄弟，次章别妻，三、四章别友，非皆别李陵也。第四首：写情款款，淡而弥悲。”李陵的三首诗，沈德潜给予了很高的评价，尤其是第一首：“良时不再至！离别在须臾。屏营衢路侧！执手野踟蹰。仰视浮云驰！奄忽互相逾。风波一失所！各在天一隅。长当从此别！且复立斯须。欲因晨风发！送子以贱躯。”沈德潜的评价是：“一片化机，不关人力。此五言诗之祖也。音极和，调极谐，字极稳，然自是汉人古诗，后人摹仿不得，所以为至。”而对于两人一唱三叹的互赠，他认为，“感寤具存，无急言竭论，而意自长，言自远也。”在他看来，王昭君的《怨诗》（“父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉！忧心侧伤。”）是“声泪俱绝”的佳作，苏伯玉妻的《盘中诗》（“山树高，鸟鸣悲。泉水深，鲤鱼肥。”）是“此深于情”的名篇，《上邪》（“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”）则是“重叠言之而不见其排，何笔力之横也！”沈德潜认为魏武帝的诗“沈雄俊爽，时露霸气”，魏文帝的诗“要其便娟婉约，能移人情”，曹植的诗“八音朗畅，使才而不矜才，用博而不逞博，苏、李以下，故推大家”……

评左思诗“拔出于众流之中，丰骨俊上”，评庚信诗“悲感之音，常见风骨”，沈德潜反对雕琢，提倡自然，实际上是为了突出诗作的风骨，左思的《咏史八首》被看做是“千秋绝唱”，在他看来，之后只有明远、太白能达到这个水平，而庾信的诗歌是“轩鹤立鸡群者”，“子山诗固是一时作手，以造句能新，使事无迹，比何水部似又过之。”但是他的风骨论最推崇的则是陶潜，他认为陶潜作为名臣之后，在时代变革中以一种寄托的方式表达情感，他评价陶潜是“六朝第一流人物”，而他的诗作“有不独步千古者”：《归鸟四章》以“翼翼归鸟，晨去于林”、“翼翼归鸟，载翔载飞”、“翼翼归鸟，驯林徘徊”、“翼翼归鸟，戢羽寒条”的形式复古于诗经的体例，沈德潜认为，“他人学《三百篇》，痴而重，与风雅日远。此不学《三百篇》，清而腴，与风雅日近。”而在《饮酒》一诗中，沈德潜认为其中的“结庐在人境，而无车马喧”是“胸有元气，自然流出，稍著痕迹便失之”，“禀气寡所谐”，“吾驾不可回”则“说得斩绝”，“在昔曾远游，直至东海隅”则是“超起名理”，尤其在诗歌中专用《论语》，沈德潜认为：“汉人以下，宋儒以前，可推圣门弟子者，渊明也。”

正是优雅，正是真情，正是风骨，“无意为诗，斯臻至诣”，而这也正是反绮靡萎弱诗风，所以在沈德潜的格调论中，唐诗之盛便找到了“诗之源”，从最古的《击壤歌》到隋、陈之诗，十四卷七百余首诗歌形成了沈德潜古诗的发展轨迹，阐扬“诗教”，倡导“风雅”，虽是一人之力，虽是一己之观，“德潜学识浅尠，于剬诗辑颂，略无所得。”但也是在正清溯源中延续了古诗风雅之脉，“不敢谓已尽古诗，而古诗之雅者，略尽于此，凡为学诗者导之源也。”

唐宋传奇集

由 五行缺水没有评论
编号：C96·1970719·0390
作者：鲁迅
出版：岳麓书社
版本：1995年1月第一版
定价：8.80元
页数：248页

“是时则始有小说。”鲁迅认为小说至唐则成为文人专门创作的体裁，虽为“传奇”，亦是小说的真正开端，鲁迅对中国古代小说的研究推崇唐始之传奇，辑录自《太平广记》、《文苑英华》、《太平御览》、《全唐文》等类书，自成一册，以求“斥伪返本”，“重加勘定”。辑分8卷及一卷末，共47篇，为唐宋传奇最全面的选辑本。

《唐宋传奇集》：大归则究在文采与意想

生怃然良久，谢曰：“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣。此先生所以窒吾欲也。敢不受教！”稽首再拜而去。
    ——《枕中记》

这是一场适与不适的实验：卢生路遇一名老者，谈及自己理想与现实的矛盾，在他看来，成功的标准只有一条，“士之生世，当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使族益昌而家益肥，然后可以言适乎。”只有达到“族益昌而家益肥”，才可以使自己过上适宜的生活，但是现实的问题却是，少年所立之志早已不在，“今已适壮，犹勤畎亩，非困而何？”于是“目昏思寐”，这时老者给了他一个枕头，对他说：“子枕吾枕，当令子荣适如志。”于是卢生进入梦乡，在梦中他实现了自己的理想，但是最后却依然会醒来，一场梦之后连蒸黍都未熟，人生如梦，老者才对他说：“人生之适，亦如是矣。”这时的卢生才醒悟过来，宠辱之道、穷达之运、得丧之理、死生之情都已经在梦中体悟到了，而这样一种实现了理想的体悟便是老者故意抑制了人生之欲，如此，卢生幡然醒悟。

梦中醒来是一悟，得人生之理是另一悟，老者便是用一个小小的枕头让卢生在这场实验中感悟到人生之真谛。同样的关于梦的寓言还有《南柯太守传》，东平淳于棼是吴楚游侠，他不守细行，终日以酒度日，曾经成为淮南军裨将，但是因为醉酒而忤帅终于丢了职位，依然饮酒度日。有一天昏昏入睡，看见两个紫衣使者前来，他们跪拜着说：“槐安国王遣小臣致命奉邀。”于是淳于棼跟着他们来到了槐安国度，并且真的成了驸马，“生自尔情义日洽，荣曜日盛，出入车服，游宴宾御，次于王者。”有一天妻子问他为何不为政？淳于棼说自己放荡不习政事，但是妻子希望他为政，并提出自己会辅佐他，还告知了父王，王于是让淳于棼做了南柯太守。身为南柯太守，淳于棼的确开始了从政生涯，而且取得了不俗的政绩，“自守郡二十载，风化广被，百姓歌谣，建功德碑。”还击败了前来侵犯的檀萝国，由此淳于棼的政治事业达到了高峰，“自罢郡还国，出入无恒，交游宾从，威福日盛。”这引起了王的怀疑，而此时有人说，“玄象谪见，国有大恐。都邑迁徙，宗庙崩坏。衅起他族，事在萧墙。”而这一切就在于淳于棼“侈僭之应”，于是下令撤掉了淳于棼的侍卫，并且“禁生游从，处之私第”。当一切的辉煌不再，甚至连自由也没有，淳于棼感慨万分，而王却笑着对他说：“卿本人间，家非在此。”淳于棼忽然醒悟，原来就是一场梦，那些所谓的槐安国都、南柯郡、檀萝之国都只是蚁穴。

“生忽若昏睡，瞢然久之，方乃发悟前事，遂流涕请还。”这是梦醒之后的悔悟，但也正是通过这一南柯之梦，淳于棼感受到了人世之倏忽，于是弃绝酒色，三年之后，“亦终于家”。当一个虚无的梦让淳于棼感受到人世之浮沉不过是倏忽，这也便成为了对后世的一种启示，“后之君子，幸以南柯为偶然，无以名位骄于天壤间云。”《枕中记》是从目昏的状态中醒来而知天下之理，《南柯太守传》则把辉煌的人生变成了一种虚无的梦，两种梦都是对于现实的一种投影，也都带着劝诫的目的，而梦的奇异之处便是一种沟通的入口，白行简在《三梦记》中记述了三种异于常者之梦，“或彼梦有所往而此遇之者；或此有所为而彼梦之者；或两相通梦者。”不管是一个人的梦在另一个人身上发生，还是一个人身上发生的事在另一个人的梦中应验，都比不上第三种梦奇异，那就是“两相通梦者”，也就是说，两个人的梦境奇迹般地成为一种互通——刘幽求经过一个佛堂的时候，听到里面有歌笑声传出，于是俯身窥视，看见十多个人坐在那里，“儿女杂坐，罗列盘馔，环绕之而共食。”其中还有自己的妻子，刘感到很奇怪，但是寺院门关着进不去，他于是扔出瓦片，人群闻声而走，刘于是回家，看到妻子刚刚睡下，妻子告诉他，说自己做了一个梦，梦见和十多个人游寺，忽然听到外面有人扔进来瓦砾，在杯盘狼藉中醒来。而刘也说起了自己刚刚看到的那一幕，和妻子的那个梦完全吻合，“盖所谓彼梦有所往而此遇之也。”

刘和妻子经历了相同的事，虽然一个在寺内一个在寺外，一个如现实中遇见一个是在梦中所见，但是却成为一体之存在，这便是相通之梦，白行简发出感慨说：“《春秋》及子史，言梦者多，然未有载此三梦者也。世人之梦亦众矣，亦未有此三梦。岂偶然也，抑亦必前定也？予不能知。今备记其事，以存录焉。”并不仅仅是一种偶然，而是有某种决定性因素，甚至是某种必然性存在——从《枕中记》到《南柯太守传》，再到《三梦记》，这其中的必然性存在到底是什么？实际上，通过梦这种载体既能实现人生理想，又能破灭幻想，还能在两个人之间达到共通，这便是梦的虚构性意义所在，它超越现实，它实现共通，它消解偶然，所谓前定，其实是一种必然的方向，所以从这个意义来说，梦之存在，便如唐代传奇一样，是在共通上完成了对于虚构文体的命名。

“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”鲁迅在《中国小说史略》中这样概括唐代小说发生的“一变”，一变之发生，是对于以前小说文本而言的，他认为，在唐之前还没有真正的小说，六朝志怪之书作为最接近小说的样本，却是带着某种著述的目的，他把著书者分为两类，一种是教徒，一种是文人，“文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”而唐之传奇出现，虽然也出于志怪，“然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”“施之藻绘”是一种修辞上的变化，“扩其波澜”则是情节上的丰富，而真正改变的则是“文采与意想”，也就是说，在唐代传奇里，小说创作成为一种真正自觉的行为，就如胡应麟在《笔丛》中所说：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假个说以寄笔端。”所谓“作意”，所谓“云设”，就是一种“意识之创造”。

从志怪到传奇的转变中，以前的那种“张皇鬼神，称道灵异”的风格还在，过去的那种“托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝”的写作目的也还存在，比如《古镜记》中侯生临终赠给王度一面镜子，这面镜子就是“百邪远人”的灵异之物，“嗟乎，此则非凡镜之所同也。宜其，宜其见赏高贤，自称灵物。”它可以让精魅变形，可以焚杀树中大蛇，而最后古镜消失也是一种灵异，“大业十三年七月十五日，匣中悲鸣，其声纤远，俄而渐大，若龙咆虎吼；良久乃定。开匣视之，即失镜矣。”比如《补江总白猿传》中平南将军蔺钦南征时，他的别将欧阳纥失妻去寻找找到的就是白猿精怪，“吾为山神所诉，将得死罪。亦求护之于众灵，庶几可免。”而最后也是宿命般死去，“前月哉生魄，石瞪生火，焚其简书，怅然自失曰：‘吾已千岁而无子。今有子，死期至矣。’”但是，当小说成为一种“意识之创造”，就是挣脱了志怪的范式而注入了小说创作者的意图，就是在“两相通梦者”中找到了寄托之情。

需要如梦一样能达到“两相通梦者”的目的，很明显，所遭遇的必是某种阻隔，在鲁迅所编辑的《唐宋传奇集》中，很大一部分便是和男女之情有关。《柳氏传》中的韩翊是李生的部下，李生在一次酒酣之后竟然将夫人给了韩翊，而他的理由只是重才，“柳夫人容色非常，韩秀才文章特异。欲以柳荐枕！”韩翊当然是辞谢，“蒙君之恩，解衣辍食久之。岂宜夺所爱乎？”但是李生还是坚持，而且还和韩翊换了位置，后来还资助他三十万，于是，“翊仰柳氏之色，柳氏慕翊之才，两情皆获，喜可知也。”这本是奇异之事，后来安史之乱爆发，柳氏害怕不能免祸于是剪去了头发毁坏了容貌，寄居于法灵寺，韩翊边去寻找，之后少数民族将领沙吒利占有了柳氏，后来战乱平息，皇帝下了诏书，柳氏于是重又回到韩翊手里。在这个色和才结合的故事里，最后针对柳氏的议论是“志防闲而不克者”，也就是说，柳氏在防范外人的非礼上未能做到，如果柳氏凭容貌能够被选入皇宫，她一定会像汉元帝的妃子冯婕妤那样临危不惧为皇帝挡住扑来的熊，也会像汉成帝时的班婕妤那样，为了皇帝的声名而拒绝和皇帝同车出游，由此感慨：“斯岂变之正乎？盖所遇然—也。”

柳氏是带着遗憾的，这种遗憾便是形势没能走到必然的一步，而这正是因为存在着不通的某种阻隔。《李章武传》中的李章武“虽弘道自高，恶为洁饰，而容貌闲美，即之温然”，有一日在市北街看见一个妇人，于是为他着迷，在朋友的帮助下“遂赁舍于美人之家”，虽然两心克谐，情好弥切，但是这也只是“悦而私焉”的私通行为，在分别时，李章武送给妇人一个交颈鸳鸯绮，上面写有赠诗：“鸳鸯绔，知结几千丝？别后寻交颈，应伤未别时。”妇人回赠白玉指环，也赠诗曰：“捻指环相思，见环重相忆。愿君永持玩，循环无终极。”分别八年之后李章武再次找来，但是邻居告诉他妇人已死，死前曾托言：“我本寒微，曾辱君子厚顾，心常感念。久以成疾，自料下治。曩所奉托，万一至此，愿申九泉衔恨，千古睽离之叹。仍乞留止此，冀神会于仿佛之中。”果然，李章武看到了一个和妇人一模一样的人，逼问她才知道不想见的缘由是“恐生怪怖”，但李章武对妇人思念情切：“在冥录以来，都忘亲戚。但思君子之心，如平昔耳。”实际上两人已是阴阳两隔，李章武感慨道：“冥中各有地分。今于此别，无日交会。知郎思眷，故冒阴司之责，远来奉送，千万自爱！”此后李章武也一直在寻访她。

这是一个私通的故事，“悦而私焉”本身就存在着非道德性，而这正是两人情感的最大阻隔，所以要通过那些诗作，那些赠物来消除阴阳之隔。与《李章武传》两人终不得见的结局不同，《霍小玉传》则描写了负情的男人李益，“每自矜风调，思得佳偶，博求名妓，久而未谐。”后来认识了霍小玉，而霍小玉的母亲以前是王的宠婢，后来王死了，她被赶出了家门沦落为娼家，所以当李益遇见霍小玉的时候，李益说：“小娘子爱才，鄙夫重色，两好相暎，才貌相兼。”小玉也爱着有才的李益，但是总是因为自己的出生而自卑，“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐。极欢之际，不觉悲至。”但是李益却承诺到：“平生志愿，今日获从，粉骨碎身，誓不相舍。夫人何发此言？请以素缣，著之盟约。”如此过了两年，但是后来小玉又对李益说：“妾年始十八，君才二十有二，迨君壮室之秋，犹有八岁。一生欢爱，愿毕此期。然后妙选高门，以谐秦晋，亦未为晚。妾便舍弃人事，剪发披缁，夙昔之愿，于此足矣。”而此时的李益提出八月时自己还会回来，但是回到家之后，母亲已经许下了婚约，将表妹嫁给了他，而李益也不敢辞让，但是他内心却总是记着当初对小玉的誓言，但是两人完全进入了两种不同的命运，“生自以愆期负约，又知玉疾候沈绵，惭耻忍割，终不肯往。晨出暮归，欲以回避。玉日夜涕泣，都忘寝食，期一相见，竟无因由，冤愤益深，委顿床枕。”之后两人还是见面了，此时的小玉时日不多，“我为女子，薄命如斯！君是丈夫，负心若此！韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。徴痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安！”说完这一番话而死去，而李益面对小玉之死，也难以走出负罪的深渊，他后来对名姬营十一娘说：“我尝于某处得某姬，犯某事，我以某法杀之。”还拿了一把刀对侍婢说：“此信州葛溪铁，唯断作罪过头！”

《柳氏传》中韩翊和柳氏是才和色之结合，而柳氏“志防闲而不克者”，便让这段感情带有太多的遗憾；《李章武传》中李章武和妇人“悦而私焉”，不道德的情感最后也走向了阴阳相隔的分离；《霍小玉》中的小玉因为自身出身的原因，使得才和色的故事最终走向悲剧，而李益更是背负罪责度日，三个故事都在志怪小说基础上“施之藻绘，扩其波澜”，这一种演进其实体现了人世之情，而种种阻隔亦可以通过“作意”“云设”而完成某种共通。《流红记》里的儒士于祐就是因宫中之水流出来的红叶而结缘，一个在宫内，一个在宫外，阻隔是存在的，但是那流水中的红叶将两人维系在一起：一开始是哀怨诗：“流水何太急，深宫尽日闲。殷情谢红叶，好去到人间。”之后红叶上写着：“天虽高而听卑，人苟有志，天必从人愿耳。吾闻王仙客遇无双之事，卒得古生之奇计。但患无志耳，事固未可知也。”于祐于是也写在红叶上，“曾闻叶上题红怨，叶上题诗寄阿谁”，于是在流水制造的鸿雁传书中，两个人互生情感，后来娶了韩夫人，于祐发现她正是写红叶诗的人，于是两个人相对惊叹感泣久之，曰：“事岂偶然哉？莫非前定也。”对于这样一个传奇故事，作者的议论说：“流水，无情也；红叶，无情也。以无情寓无情而求有情，终为有情者得之，复与有情者合，信前世所未闻也。夫在天理可合，虽胡、越之远，亦可合也；天理不可，则虽比屋邻居，不可得也。悦于得，好于求者，观此，可以为诫也。”

变无情为有情，正是这一种共通，而红叶上提到的王仙客与无双的样本故事就是《无双传》，王仙客是建中中朝臣刘震的外甥，刘震的女儿就是无双，王仙客父亲早逝，后来母亲得病，去世之前把王仙客交代给刘震，并希望和无双结为夫妻。但是答应母亲愿望的刘震却始终没有提及两人的婚事，王仙客只能从窗隙中窥见无双，久而久之，“仙客发狂，惟恐姻亲之事不谐矣。”后来泾源的士兵造反，舅舅被迫离京丢下仙客，后来被叛军处死，而无双也被送进宫里当奴婢。王仙客千方百计寻找无双，后来无双利用茅山道士的药装死活过来终和仙客相见，最后，“与无双偕老矣。男女成群。”多年分离最后终于在一起，仙客和无双能成为样本，就在于一种“死而不夺”的精神，“人生之契阔会合多矣，罕有若此之奇，常谓古今所无。无双遭乱世籍没，而仙客之志，死而不夺。”

这种“死而不夺”的精神不仅在普通人身上，而且也在唐皇和贵妃身上，安史之乱，马嵬坡之死，杨贵妃“仓皇展转，竟就绝于尺组之下”，于是唐明皇请道士寻找贵妃，找到的贵妃已不再人间，她说起了当年乞巧节和唐明皇的盟约，“上凭肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世为夫妇。”这是两个人的私约，“由此一念，义不复居此。复堕下界，且结后缘。或为天，或为人，决再相见，好合如旧。”当使者奏明已为太上皇的唐明皇，于是“其年夏四月，南宫宴驾”，这一段故事之后便成为白居易《长恨歌》的素材，而写作《长恨歌》就是为了记下这一段跨越生死的传奇爱情，“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天，深于诗，多于情者也。”《长恨歌》不被遗忘，《长恨传》亦成为小说而流传，但是这一种“愿世世为夫妇”的传奇，在《杨太真外传》中却成为讽喻之作，“夫礼者，定尊卑，理家国。君不君，何以享国？父不父，何以正家？有一于此，未或不亡。唐明皇之一误，贻天下之羞，所以禄山叛乱，指罪三人。今为外传，非徒拾杨妃之故事，且惩祸阶而已。”

长恨歌无非是一种灾祸，女人的灾祸影响了君，影响了国，也终于成为了天下之羞——《长恨传》和《杨太真外传》，将故事完全推向了不同的端点，一个是“死而不夺”的情重，一个则是“贻天下之羞”的祸乱，两种不同的价值观构建了完全不同的小说文本，而这也是唐传奇“意识之创造”的具体体现，而在《唐宋传奇集》中，除了表现被阻隔的男女之情走向共通之外，还有很大一部分则是“谈祸福以寓惩劝”——把杨贵妃看成是历史的罪人，就在于阐述这样一种惩戒思想，而因为大多为唐代作品，小说集中《隋炀帝海山记》《隋遗录上》《隋遗录下》《迷楼记》《开河记》便是对前朝之灭亡进行了反省：《隋炀帝海山记》中记载周夫人对隋炀帝说：“杨梅一夕忽尔繁盛。”隋炀帝大喜，问曰：“杨梅之茂，能如玉李乎？”有人则说：“杨梅虽茂，终不敌玉李之盛。”隋炀帝果然看见院子里“玉李至繁茂”，后来妃子来献果实，妃子说：“杨梅虽好，味清酸，终不若玉李之甘。苑中人多好玉李。”隋炀帝感叹道：“恶杨好李，岂人情哉，天意乎！”后来院子里的杨梅枯死，隋炀帝也崩于扬州，杨梅和李子的隐喻明显，“使闻其所未闻故也”的记录也是作者的一种讽刺。《迷楼记》则描写了隋炀帝沉迷女色的故事，“人主享天地之富，亦欲极当年之乐，自快其意。”于是建造了曲房小室，幽轩短槛，“凡役夫数万，经岁而成。楼阁高下，轩窗掩映。幽房曲室，玉栏朱楯，互相连属，回环四合，曲屋自通。千门万户，上下金碧。金虬伏于栋下，玉兽蹲乎户旁，壁砌生光，琐窗射日。工巧云极，自古无有也。费用金玉，帑库为之一虚。”而且隋炀帝进入之后再也不想出来，“使真仙游其中，亦当自迷也。可目之曰迷楼。”“迷楼”便是隋炀帝追求欲望满足的极致表达，也导致了整个王朝的覆灭，唐帝提兵号令入京，见迷楼，大惊曰：“此皆民膏血所为也！”乃命焚之。

隋朝灭亡是唐的前车之鉴，唐之安史之乱又归罪于女人之祸，而宋代传奇《李师师传》则塑造了一个“烈烈有侠士风”的妓女形象。李师师从小被送到佛寺，后来被卖到妓院，喜欢奢华的宋徽宗假扮客人进入妓院，而李师师在皇上面前表现出了高傲，当李姥私下对师师说：“姓赵的礼数不薄，你怎么对他这样冷淡？”师师恼怒地说：“他只是一个做生意的财奴罢了，我干嘛巴结他？”郑皇后听说之后，对皇上说：“娼妓之流的下贱人，不宜跟皇上龙体接近。而且夜晚私自出宫，也怕会出意外。但愿陛下能自爱。”皇帝点头答应，一两年内，没有再去李家。但是他偷偷还是赏赐金银钱财、布料、用具食品等，差不多有一亿文。后来金人在宋边境挑衅，李师师把那些赏赐的钱财集中起来，上书给开封府尹，说愿意把这些钱上缴府库，以帮助河北官兵添购装备军饷。后来金国皇帝找她，张邦昌还帮着金人追查她的踪迹，李师师愤然骂道：“我是一个低贱的妓女，却承蒙皇帝垂顾，宁愿一死，也不屈服。你们这帮人，高官厚禄，朝廷哪里亏待你们，你们要想尽办法灭绝国家命脉？现在你们又向敌人称臣充当走狗，希望有机会作为进身的阶梯。我不会让你们当作礼品讨好敌人！”说完拔下头上的金簪猛刺自己的咽喉，但没有死，就把金簪折断吞了下去才死。李师师作为一个娼妓，却烈烈有侠士风，作者议论说：“不可谓非庸中佼佼者也。”而对比的是宋徽宗，“道君奢侈无度，座召北辕之祸，宜哉。”遭此报应也是必然。

“不可谓非庸中佼佼者”其实是在男权社会对女性的一种赞誉，不管她们是如何出身，不管遭遇何种不公，这些女性却“烈烈有侠士风”，比如《谢小娥传》中的谢小娥，在遭受了家人灭门之灾之后，从父亲托梦的字谜中找到线索，终于报了杀父之仇，所以她成为贞节的典范，“誓志不舍，复父夫之仇，节也。佣保杂处，不知女人，贞也。女子之行，唯贞与节能终始全之而已。如小峨，足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”《李娃传》中的李娃也是长安之娼女，但是她遇到公子之后，又让他读书考取功名，最后一家荣耀之至，“娃封国夫人，有四子，皆为大官，其卑者犹为太原尹。弟兄姻媾皆甲门，内外隆盛，莫之与京。”李娃也成为女性之代表，“嗟乎，倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也。”《杨娼传》中的杨娼和将军一道死去，“将军由妾而死。将军且死，妾安用生为？妾岂孤将军者耶？”这种毅然品格也体现了义和廉：“夫娼，以色事人者也，非其利则不合矣。而杨能报帅以死，义也；却帅之赂，廉也。虽为娼，差足多矣。”

谢小娥的贞节，杨娼的义廉，和李师师的“烈烈有侠士风”一样，“不可谓非庸中佼佼者也。”这是对女性的一种赞歌，即使是在封建礼教框架内，女性之品格也能超然于世外，而在《莺莺传》里，从待月西厢，再到用笺传情，“非忘情者”的张生最后还是有负于莺莺，而面对莺莺“千万珍重”的哭诉，张生还是斩断了情谊，对此他的解释是：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。”在他看来，很多人因为女人而沉沦，“溃其众，屠其身，至今为天下僇笑”，而他认为自己无力驾驭女人，“予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”把女人看做是妖孽，认为自己的品德不足以胜之，于是以“忍情”的方式断绝和莺莺的一切来往，而这就是张生所说的“非忘情者”？对女性的妖魔化，或者正是张生男权思想的体现，而“时人多许张为善补过者”的作者思想，当然也是在为男权呐喊。

穆时英小说全集

由 五行缺水没有评论
编号：C27·1970719·0389
作者：穆时英
出版：中国文联出版公司
版本：1996年5月第一版
定价：22.80元
页数：550页

穆时英，被称为“中国新感觉派圣手”，这种对他文学创作的褒称其实就是对这位英年早逝的小说家个人主义创作信仰的概括，他对旧中国城市人的塑造是独一无二的，也是现代作家中学习西方现代派最彻底、最极端的一位。《偷面包的面包师》、《 上海的狐步舞》、《白金的女体塑像》，这些与当时传统小说创作迥异的名篇使他称为中国城市小说最出色的作家。本小说集收录了穆时英创作的全部小说，也是他对中国现代主义最成功的贡献，为后来者提供了多样的表达方式。

《穆时英小说全集》：灵魂是会变成骆驼的

“白金的人体塑像！一个没有血色，没有人性的女体，异味呢。不能知道她的感情，不能知道她的生理构造，有着人的形态却没有人的性质和气味的一九三三年新的性欲对象啊！”
          ——《白金的女体塑像》

横陈在一九三三年的女体，是横陈在拿着手术刀的医生面前，可是那横陈着的暗绿旗袍、惨淡白莲似的脸，黑宝石的长耳坠子和戒指，白金手表，都不再和富有有关，那垂着的腿，倾斜的腿，也不再和欲望有关，只是那腮帮的红晕，嘴唇的红色，发黑的眼皮，以及“在眼珠子前面慢慢儿的膨胀着”的黑色的胸脯却制造了另一个病态的世界，她是活着的女体，是会深呼吸的女体，是会让“两条绣带也跟着伸了个懒腰”的女体，甚至在“全脱了”的命令中解除一切束缚的女体，那么，当“没有第三个人”出现的现场，欲望注定是病态的。

病态的女体是被病态的欲望拖向了“无机的人体塑像”的结局，是性欲过度的亢奋？是虚弱导致的月经失调？是初期肺痨制造的病态？可是当医生看见横陈的女体的时候，当欲望“像整个宇宙崩溃下来似的压到身上，压扁了他”的时候，治病救人的职业是不是意味着另一种病态的折磨？不是为了肉体的救赎，是为了思想的再次沦陷，而在这个没有羞愧，没有道德，没有感情，甚至没有人的性质和气味的性欲对象面前，堕落就是唯一的病态。

当一九三三年的肉体在这样一种病态的世界里被打开，到底谁来医治谜一样的女人？谁来解救堕落的男人？“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……”重复而机械，那心里念叨话越来越微弱，其实没有上帝，没有解救者，这个世界就只有白金的女体，就只有压扁的欲望，就只有死去的一九三三年。同样发生在一九三三年故事里的《新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》或者还试图寻找一种堕落的原因，试图解救被误解的女人，一个在皇宫舞场里的舞女，无故被人殴打，却反而在争辩中被拘押，那么解救她的应该是法律，可是巡官却说：“法律是死的，人是活的，要是法律真的能保护人权，不瞒你老哥说，我早就饿死了。”

法律是死的，而人是活的，可是活着的人还有什么意义？“我是卖给人家的”，舞女的生和死其实也没有了意义，只不过一种暂时的抗争像是在这个三百万人呼吸的城市里找到了自己心灵固有的位置，暂时是一束可以照见灵魂的光亮，但最后还是熄灭，在她不做声之后，在我退出来之后，一切又回到了死去的结局中。暂时的抗争被编成了一个故事，变成了新闻栏编辑中的听说——“每晚上我就从字纸篓的嘴里听着它们的诉说，听着它们的呐喊，听着它们的哭泣，听着它们的嬉笑。”但是在无法逃脱的宿命里，它依然只是“一扎废稿”，依然丢进一九三三年的字纸篓里，依然在大上海的悲哀和快乐中独自熄灭。

这是一九三三年的宿命，可是一九三三年之前呢，那里是有到处学武松的“黑旋风”，是有打不平的海盗李二爷，有高喊“反对沙田捐，沙田登记！反对土地陈报！”的一群人，他们在社会的最底层，但是他们却有着强烈的反抗精神，正如《咱们的世界》里所说：“咱们的事你不用管，咱们自己能管，咱们自有咱们自家儿的世界。”咱们有咱们的情义，咱们有咱们的是非，咱们有咱们的爱恨，“我就这么这儿跑到那儿，那儿跑到这儿，野马似的逛到了二十岁，结识了老蒋，就是他带我去跑海走黑道儿的。”这是一种生活态度，这是一种处事哲学，既然是最底层，再也没有低下去的理由，于是看不惯的一切都可以破坏，他们和那些不清白的学生为敌，与那些贪官污吏为敌，和一切欺压他们的人为敌，每天坐茶馆，抽纸烟，瞧热闹，听新闻，就是希望有一天像梁山好汉一样，招兵买马，替天行道。

中国新感觉派圣手穆时英

所以在头等舱里宰了“肥羊”杀了贵人，所以脚踢傍了学生的牛奶西施，所以“杀了我的亲哥子，杀了我的翠凤儿”，入伙、黑道、火并、仇杀，他们是暴力反抗者，他们是武力颠覆者，他们在自己的世界里建造属于自己的秩序，但是这样一种梁山好汉式的英雄主义，却也无法改变社会的现实，无法动摇他们的世界，甚至在某种意义上，他们却成为“盲目”的群众，他们占有“铄亮的丝袜子，怪合式的旗袍，那么红润的嘴，那么蓬松的发，嫩脸蛋子象挤得出水来似的，是那种娘儿”，他们奉行的是“谁的胳膊粗拳头大，谁是主子”的规则，但是最后的结局却也是自我毁灭，正如唐先生所说：““糟了！打死了他们有什么用呢？”

贫与富，强与弱，底层与上层，咱们的世界和他们的生活，这是一种无法消除的社会对立，是“南北极”呈现的极端主义，杀人式的暴力最后还是回到了暴力式的杀人社会里，而在《偷面包的面包师》里，虽然不是极端地暴力，但是最后的命运也无非跌进了“南北极”的宿命中，一个做面包的面包师，却买不起一个面包为自己的母亲过生日，所以最后萌生了偷面包的想法，面包最后是拿走了，但从此也失去了工作，而失去工作意味着全家人都被推进了生活的深渊里，“你们乐！看你们以后怎么过？”生日的喜庆和命运的悲惨是另一种“南北极”生活，而对于这样的生活，那一句发问震撼人心：“真的，为什么我自家儿烘洋饽饽儿我就不能吃呢？”

咱们的世界是被驱逐的，就如《白金的女体塑像》集子的序言所说：“人生是急行列车，而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客，却是被强迫着去跟在车后，拼命地追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机车竞走，总有天会跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上的吧！”急行的列车，拼命追赶的行人，是有机的人和无机的蒸汽机车形成的不合理局面，是社会呈现的“南北极”，所以对于那些人来说，最后的命运必然是“跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上”，这是一种身体的死亡，也是灵魂的寂灭。《夜总会里的五个人》在1932年4月6日下午呈现的是“嘴唇咬碎了”的痛苦，这是集体的症候，没有理性，法官也要犯罪，上帝也进地狱，而最后的结局就是死亡，当十天之后，当四个人从万国公墓出来的时候，他们看起来是为了送胡均益入土，但是实际上愁白了头发的郑萍，失了业的缪宗旦，二十八岁零四天的黄黛茜，睁着解剖刀似的眼珠子的季洁也都在走向同一种命运，没有了青春，没有了爱人，没有了财产，活着也是一种死亡。

在《公墓》集子里，所呈现的不是《南北极》的暴力反抗，不是“群众简直是盲目”的仇视，而是在社会中自我欺骗，“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。”戴着面具的是抽着Craven“A”的女人，是“蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物”的蓉子，是“开着1932的新别克，却一个心儿想1980年的恋爱方式”的母子，她们和他们，在一个叫做上海的城市里生活，而人生到最后只不过变成了“一个断片”：CRAVEN“A”一个年轻的身子吓死一颗老了的心，我爱着的蓉子却只是把我当成一个消遣品，而上海狐步舞里的世界是“造在地狱上面的天堂”。

但在这戴着面具的生活里，却也有些真诚的东西，公墓里遇到的玲似乎都在一种死亡的纯洁中感受到了爱意，同病相怜，是那梦似的笑，是蒙着雾似的眼光，是不十分健康的肤色，是“你不懂的”的暗语，可是这在公墓里相遇的一切却也难以逃脱最后的死亡，仿佛公墓就注解了命运的归宿，玲患上了结核病，最后葬在了她母亲身边，留下的两束紫丁香、自家的照片是对于生的唯一依恋，也是对于生者的我最后的牵挂，“我懂的，可是我迟了。”却并不能走向相同的命运，这是“没有恐惧，没有悲哀，没有喜乐”的世界，公墓是起点也是终点，公墓是走在一起也是分开生死，就如《莲花落》里漂泊的两个人，在一重山又一重山，在一道水又一道水的共同生活里，最后的结局却是：“是的，我们是两个人，可是她在昨天晚上死了。”

死亡是身体之死，是肉体之死，在贫与富、精神与物质、肉体和灵魂的“南北极”对立世界里，到底哪一种更重要？其实这是一个没有选择的选择题，《贫士日记》里的我是有着一个家庭，似乎是跨过了一种感情的纠葛，我爱妻子薇，薇也爱着我，但是在婚后的生活中，物质的贫瘠依然折磨着两个人，当十块钱都没有能吃一顿丰盛的饭，当看病都没钱只好去吃仙方，“怡然地读着康德的纯粹理性批判”是不是反倒变成了一种讽刺？当我谋到了一份给贵族小姐讲课的工作，两个人对未来的生活开始憧憬起来：要做墨绿色的丝棉袍，要每星期日吃一顿丰盛的午餐，要每星期六看一场电影……但是这只不过是一种想象，现实的无情根本无法改变贫穷的现实，而在贫穷的命运面前，只能抱怨：“怨命么？你一开头就错了，谁教你嫁了我那样的贫士呢？哭吧！大声地哭吧！”最后的离婚，最后的离散，以致最后的病逝，最后的羁押，都是对于这个社会最后的讽刺。

贫困、疾病，以及宿命，都明显带有了横光利一的影子，而在命运之前的喟叹也开始了某种西方式的探寻，《圣处女的感情》里对于宗教式的救赎似乎给予了一种期望，“安详地走进了教堂的陶茜和玛丽，是静谧，纯洁，到像在银架上燃烧着的白色的小蜡烛。”像基督一样的男人，是内心复苏的希望，而那祈祷里分明在构建“圣处女”无欲的境界，“主呵，请恕宥你的女儿，她是犯了罪，她是那么不幸，那么悲伤，主呵，请你救助你的女儿……”但是这样的圣洁是不是也是一种自我安慰？在物质和精神的对立中选择精神，在灵魂和肉体对立中是不是一定选择灵魂？《骆驼·尼采主义者与女人》似乎做了相反的回答，引用《查拉图斯特拉如是说》的那句话，就是把现实的重担驼在灵魂身上，是一种坚强的超人力量，最后会使灵魂超越肉体，“灵魂也那么地往它的漠野中驰去了。”但是在沉重的灵魂面前，却不是超脱，而是迷惑，嘉宝型的眉、天鹅绒那么温柔的黑眼珠鼻子、红腻的嘴唇、白绸的衬衫和嫩黄的裙，是构成了一种肉欲的象征，当欲望超越了灵魂的需求，沉重便只是自我的负罪感觉，所以他在那“绸衫薄了起来”的世界里看见了身体，看见了欲望，看见了激情，扑上去的时候，他想到的是：“也许尼采是阳萎症患者吧！”

解构尼采，解构像骆驼的灵魂，解构欲望下的苦难，当然最终是为了解构对立，但是在暂时的解构之后，在激情扑上去之后，在满足了欲望之后，在这个充满“南北极”疾病和死亡，贫穷和苦难，痛苦和折磨的世界里，最后触摸到的还是那一九三三年无欲而欲的冷漠，无机的白金人体仿佛就是一个标本，在消耗着有机的灵魂、欲望和精神之后，在摘下了快乐的面具之后，在“咱们的世界”溃败之后，人，最后，“究竟是消遣品吧！”

礼拜五——太平洋上的灵薄狱

由 五行缺水没有评论
编号：C38·1970714·0388
作者：（法）米歇尔·图尼埃
出版：上海译文出版社
版本：1997年1月第一版
定价：12.50元
页数：305页

1967年发表并获法兰西学院小说大奖的这部小说是初期资本主义发迹史的另一种版本，笛福的“鲁滨逊”却成了礼拜五，一个鲁滨逊自己王国中的臣民，这种改编不仅只是小说人物与叙述角度的不同，更是英国写作与法国写作的根本区别。“灵簿狱”指未受洗得儿童及妇人灵魂所居之地，作为一个黑人臣民的修饰语，正是图尼埃对一种经典的反叛以及个人信仰的写照，它可以满足不同的阅读欲望。

《礼拜五》：因为他自以为已经死去

从此以后，他们一共是四个人生活在这个岛上。其中有一个真鲁滨孙，还有一个竹子做成的木偶，一个真礼拜五，还有一个沙土塑像。
                      ——《第九章》 

真的或者假的，活着或者死去，在一个封闭的孤岛上，游戏总是超过了现实的意义，椰壳做的脑袋，竹竿穿着胳膊和腿，形象和驱鸟人一样，或者还有水手帽，对于礼拜五来说，他只是一个木偶，也可以叫做鲁滨孙·克罗素，“我给你介绍一下，这是希望岛的总督。”但最后不是尊敬不是对于主人的礼节，而是鞭打破坏和狂笑，只是，礼拜五会用另外的拥抱对鲁滨孙一个亲吻。这叫心领神会，礼拜五之于鲁滨孙，和鲁滨孙之于礼拜五，也是一个木偶的喜剧，湿湿的沙子，趴在地上，海藻当作头发，露出棕色的头发，“我给你介绍介绍，这是礼拜五，吃蛇吞虫的人。”也是鞭打也是破坏，脊背、屁股和大腿被抽打得体无完肤，或者也是一种欢笑。

四个人，他们一起欢笑，一起詈骂，一起殴打，一起发怒——这是关于替身的游戏，这是关于复制的命名，鲁滨孙·克罗素和礼拜五，只属于一个人，而木偶或者沙雕，则变成了想象之外的符号。或者还可以进一步深化这个游戏，将自己的身体做另一个替身，假胡子，草帽、破布，礼拜五变成了鲁滨孙，“我是鲁滨孙·克罗素，英格兰约克郡人氏，野蛮人礼拜五的主人！”这是礼拜五的“他命名”，而鲁滨孙的“他命名”则是站起来跑到森林里去，然后用椰果汁搽脸抹身体，兽皮缠腰布，“你看，我就是礼拜五！”

仪式完成了，礼拜五变成了鲁滨孙，鲁滨孙变成了礼拜五，游戏一种，也是孤岛上的生活一种，谁是谁的疑问变成了谁不是谁的快意解构，对于礼拜五来说，是对于奴隶身份的解脱，而对于鲁滨孙来说，则是对于过去身份的一种怀疑和否定。但是“过去”在哪里？在解救阿劳干人并给他叫“礼拜五”的名字的时候？还是在孤岛上颁布宪章和刑法的时候？或者还是在弗吉尼亚号处在南纬三十二度的纬线上？或者在回溯历史，将时间从一个浓郁的殖民故事中解脱出来，或者是在那个叫笛福对于那场海难的描述和对于幸存者的虚构中，而那时虚构的鲁滨孙不叫鲁滨孙，而叫“鲁滨逊”。这或许这是文本阅读中的一种变迁，当时间以如此不同的命名再次循环到同一片海域同一个荒岛，甚至同一个礼拜五的时候，真正的仪式早就开始了，“过去”不是鲁滨孙需要去遗憾和遗忘的，它其实全部来自于小说外的那个时间陷阱。

笛福之死，鲁滨逊之死，再后来就变成弗吉尼亚号之死，以及“一七五九年九月二十九日下午将尽的时刻”之死，那时候世界全部是一个虚构的开始，船长拿着塔罗牌，所有的命运都不在这纸牌上，在现实的大海上，在大风大浪的肆虐中，在等待的那个孤岛上，所以创世神也变成了一张虚构的塔罗牌。拿在船长手里的游戏，一样指向虚幻的终点：死亡。“我们不能忘记，这位创世神自己也是一个卖艺人：他的功业，他建立的秩序，全都是虚幻的。”创世神化身为一个街头艺人，“站在摊满一大堆古里古怪的东西的工作台前面”，而那些战胜的大自然里没有创世神的秩序，只有被破坏和被颠覆，创造不敌毁坏，生不敌死，这就是一个神话的反讽，而那种充满寓言的塔罗牌，就是一条“咬住自己尾巴的蛇”，自身封闭圆满无缺的性爱形态，像是“人的完美形态的极致”，但是在没有最后的目的面前，这一条蛇只是对于神谕的死亡做出的另一个预测——那里不是时间与永恒，生与死的中间的那个太阳城，也没有如孩子般天真纯洁的居民，一切都变成了最后的呼喊：朱庇特！“不就是他刚才透过暴风雨轰鸣声听到的那个个词吗？”天神朱庇特在那无尽的黑夜里，在被改写的时间和故事里，是的，神不在现场，朱庇特也不在现场，“不对，不对！是陆地，陆地！”

朱庇特就是变异为陆地的那个词，所以当鲁滨孙变成木偶，礼拜五变成沙土，或者鲁滨孙变成奴隶的礼拜五，礼拜五变成主人的鲁滨孙，都只是替换的身份，都只是一个游戏，所以秩序在某种无靠的个人世界里，它只是一个自娱自乐的游戏。可是，当从那艘弗吉尼亚号被冲到荒岛上的时候，谁也不会那么无谓地将自己当成是玩笑的对象，汹涌的波涛是命运的象征，被抛到沙滩上并且能找到那艘船的残骸和死去的船员的时候，对于鲁滨孙来说，一定是恐惧、不安，以及极力想要寻找“别人”的欲望，他举目四望，他荒岛求生，在一个刚刚被跑向孤独世界的时候，他一定想要的重新寻找自己适应的世界，自己适应的秩序，所以鲁滨孙的命名开始了。

一种当然是物的命名，那个岛他叫“荒凉岛”，《圣经·旧约·以赛亚书》上的“荒凉”一词原文还含有失望之义，“那么当然就是荒凉岛了。”从《圣经》而来的命名当然带着某种救赎的意义，荒凉而具有的失望，首先就是否定，就是不安，就是孤独和恐惧，“一种担心丧失心智的恐惧感，第一次从他心头掠过。自此以后，这种恐惧就再也没有离开过他。”生存是唯一的选择，所以对于宗教救赎的怀疑也就成为必然，他想用船逃离这个孤岛，而那艘建造的船，他名之曰“越狱号”——在宗教中，人类的救赎就是从方舟开始的，而鲁滨孙的“越狱号”命名当然也是对于那种圣经故事的怀疑。而他想用挖水道来使自己的那艘船逃出荒岛，也变成了一件如“太阳岛”般乌托邦的事，“这是一项浩大的工程，就是他还能活在世上身体状况处在最佳状态，无疑也不足以完成这项工程。”无法完成就是无法救赎，这是一个关于个体生命最直接的考验，对于鲁滨孙来说，失望一定是颠覆。而这种颠覆不仅是宗教意义上对于救赎的否定，还有现实意义上的“离开”，他命名见到一艘西班牙大帆船，还亲眼看见了船上的那个少女，但是大帆船并没有注意到他，顾自远去，希望破灭的鲁滨孙似乎只能用一种近乎诅咒来命名：“他才给西班牙大帆船上那位少女想好一个姓名——其实只是名字。名字是露茜，他的一个少年夭折的妹妹就叫这名字。”夭折的妹妹，已经属于远去的时代，而那艘大帆船里离去的少女也是给他这样无情的离去。

曾经，他就是活在原来的秩序中，“只有过去才是一种值得注意的存在，才具有一种值得注意的价值。现在的意义不过是回忆的源泉，现在制造过去之所以要生存下去，其重要作用就在于过去这可贵资本的增加。”当面对孤岛的时候，鲁滨孙曾经以为用以前的秩序能够使自己确定生存的价值，但是，这只是他在水洼地上推论出来的哲学，这样的命名终归只是孤独者的恐惧，在偏向感性一面时，鲁滨孙也不得不去思考更终极的目的：如何活下去。其实，对于鲁滨孙有更多的的选择，除了记忆和过去，他还有从弗吉尼亚号带来的打火石，还有从文明社会带来的智慧、知识、《圣经》以及自我否定的勇气。这荒岛对于鲁滨孙来说是一个全新的开始，他命名为“新的纪元”，这个纪元是以弗吉尼亚号失事的时间为起点，一七五九年九月三十日午夜二时到“他在一棵枯死的松树树干上刻上一道印记”的时间，是无法确定、难以规定和充满黑暗和哭号的，所以这也是过渡的时间，是“与人世的日历”一刀两断，被阻隔的汪洋大海，就像被阻隔在文明世界之外，阻隔在“他人”之外。

而在新的纪元里，鲁滨孙成为自己社会里的一个公民，所有的秩序都有自己设定：

他开垦整整几公顷的草地和森林，并播下种去，把南方到处生长的一些种植品种如萝卜、蔓菁和酸模移到整整一块田地上，并注意保护，防止鸟雀和昆虫侵害，设置好二十处蜂房，开始移殖最初几批蜂群，他在沿海边上挖出几处淡水和海水的养鱼池，养殖欧鳊鱼、海天使鱼、高鳍石首鱼，还有螯虾。他贮存了大量的干果、干熏肉、咸鱼，以及硬而易碎可以无限期保存、像白垩似的干酪，他还发明了一种制糖方法，用这种方法可以制果酱和果脯蜜饯。

他在土地上烧荒、翻耕、播种，他驯养山羊，他烘烤面包，他设置原始的漏壶以计时，甚至他将这座岛从荒凉岛改名为“希望岛”——《圣经》上以令人赞绝的悖论论证了绝望乃不可饶恕之罪，而希望则是三德之一。从绝望回到希望，从荒凉回归到斯佩朗萨，命名的过程就是一种秩序的更替，他也用自己的文明社会的记忆和思考写下了《航海日志》：“我的胜利，那就是用我的精神秩序加之于希望岛抵制它的自然秩序，自然秩序并不是别的什么东西，而就是绝对混乱的另一个名称而已。”否定恐惧带来的自然秩序，否定荒岛里的生存哲学，对于鲁滨孙来说，他甚至可以试着去忘掉那些早已存在着的时间，“时间不会置他于不顾竟自流向无底的深渊了，自此以后，他觉得自己是规律化、自主的了，总之他感到他自己也有家庭的意味。”家庭的意味是因为他消灭了自我的恐惧，消灭了既有的秩序，消灭了弗吉尼亚代表的文明社会的种种记忆，“由于绝无仅有的一个人的心灵的力量，整个这岛也将渐渐变得具有这种意味了。”

是的，整座岛都仿佛是他自己的了，不管是曾经要适应的他人秩序还是自然秩序，对于鲁滨孙来说，都慢慢变成了“自我秩序”，从一个人到一个家的感觉，再然后便是“一个国家的诞生”——法律的颁布使鲁滨孙成为荒岛上的“总督”，他的“希望岛宪章”和“希望岛刑法”一样，要在“本地区历法第一千日开始实施”，“第一千日”是带着他个人的印记，成为“鲁滨孙时间”，而在“宪章”第一款上写道：“他以总督的名义，对于该岛全部领土，包括按其内心智慧之光所昭示的有关方向与航道应包括在内的水上领域，具有立法并以实施的全权。”他是总督，他是法律的制定者，他也将成为法律的制约者，而对于鲁滨孙来说，这是他走出原先那个自我的第一步，将一切推翻的意义便是使自己成为一个死去之后的物，弗吉尼亚号上的尸体死亡“让我沉陷在这样一句语义双关反论中而无法自拔：我就是某一个物”。这个物是超越过去的秩序，超越弗吉尼亚号，超越文明，而自我也成为另一个新建的“物”：“这样，我就在我之外建立了一个个体，姓克罗索，名鲁滨孙，身高六尺，等等。”新的个体，新的物，而我可以“在一旁看着他在岛上生存、发展，既不再去利用他的时间，也不为他的种种不幸而受苦受罪”。脱离了这样的秩序约束，脱离了身体之形，对于鲁滨孙来说，这是一次形而上意义的自我拯救，他也为自己自然之性的满足准备了条件。

所以，在鲁滨孙看来，由环境情势所拒绝的那个人已经取代了文明秩序下的人，或者说，一个逐渐非人化的鲁滨孙已经代替了那个“逐渐人化的城市的总督”，或者也是“以人造之物代替自有之物”，这是人类的本性问题，鲁滨孙说，正是这一点“才把人从动物区别出来”，所以荒岛即使被命名为“希望”，即使有文明社会的种植技术，计时工具，以及充满智慧的航海日志，甚至有宪章和刑法，但是对于孤独的鲁滨孙来说，人还有一种动物的原始欲望，这种愿望从最初的意淫变成了最后的模拟，不仅那里的山洞“奇迹般地把子宫湿暖黑暗的宁静与坟墓的宁静合而为一，它把今生和彼岸连接贯通起来了”其实，对于鲁滨孙来说，“山洞”连隐喻的意义也被消解了，而成为赤裸裸的生活之一种。那棵受到雷击的吉阿伊树，成为鲁滨孙的“植物通道”：“最后，他赤身伏在那被击倒的树上，他两臂紧抱着树干，他的生殖器冒险探入两条主枝分开之间那个小小的长着苔藓的凹洞。”

在他的《航海日志》上曾经记着：“我嘴上空说：女人，乳房，大腿，被我的欲望所分开的大腿。一无所有。这些词具有的魔力已告失效。只是一些音响，flatus vocis。这是不是说我的欲望因为缺乏营养已经死灭？决不是！这生命之泉在我身上我始终感觉得到涌流不息，不过，变得全无所用了。”欲望不是失去了魔力，而是在秩序和文明社会的约束下无法返回去成为一个自然化的人，所以当在“植物通道”里完成了最直接的命名，鲁滨孙的疑问是：我“是不是人类谱系中返回到生命的植物类的源泉的最后一人？”

不是最后一人，但可能是最先一个，希望岛也不是一个女人，不具备女性的天性，所有的心灵和肉体其实都是在返回自然的途中寻找解脱的方法。圣书上写道：“若不像一个小孩子，是进不了天国的。”那么这小孩的样子，是不是正如鲁滨孙自己定义的是那个自然的我，那个消灭了秩序、消灭了总督，消灭了文明的自我，那个物。可是当礼拜五偶然出现在鲁滨孙面前的时候，他甚至也想到了从死亡的“物”中重新活过来，重新在自己的秩序中开始岛上的生活——因为岛上已经不再是自己一个人了，有了对象有了听他话的礼拜五，有了他命名的礼拜五，所有的秩序、宪章、刑法、总督都回来了。礼拜六只是一个阿劳干人，在他面前迅即成为“野蛮人”，这是自然而形成的等级，“根本算不上是人类”其实已经将其排除在“共生”之外。他在命名之外，甚至给他发工资，还将“世界上监狱里荒谬无理的苦役强加于他，简直可以说是最卑鄙的迫害”。虽然看起来，他和礼拜五保持着某种和谐，但实际上，鲁滨孙还是感觉到了礼拜五所代表的“动物性”和自己的人性之间的冲突，礼拜五甚至还在“绯色小谿谷内到处散布精液”，这是对鲁滨孙的模仿，还是对自然欲望发泄的戏谑？看起来的一个偶然事件，最后“竟被引经据典，与波提乏同约瑟的事混为一谈了”。在不同的审视标准，不同的宗教和欲望中，对立解构了礼拜五的动物性，也解构了鲁滨孙的人性，其实在一个没有他人的荒岛上，他们都是平等的，他们都是孤独的，木偶和沙土雕像是一种消解对立的游戏，但其实，在象征着诞生和死亡的“礼拜五”身上，一定是有着不可调和的矛盾，而这种矛盾也只有鲁滨孙能够看到，“在礼拜五和我已经进入最高境界时，性的区别已经被超越了，礼拜五可以与维纳斯同一，同样也可以用人类的语言说成：我把我自己大大张开来承受最大的星体授精。”这仅仅是对于性意义对立的消解，但是在那艘关于人类文明的“双桅船白鸟号船”到达荒岛之后，这种对立便成为了他们各自新的选择：礼拜五逃跑了，鲁滨孙放弃了离开孤岛。

礼拜五不见了，从来他就属于没有秩序的生活中，原始、野蛮，充满生与死的恐惧，所以他的到来和离去都只是一次偶然事件，都是对于从物回归到物，从自我回归到自我的必然选择，从此他不会叫礼拜五，他只是一个通的阿劳干人。而鲁滨孙呢，他拒绝搭上白鸟号，决定留在希望岛上，因为他在这艘代表人类文明的船只上看到了一种可怕的秩序，一种包罗着语言和行为的罗网，“让他再度回到那个庞大的体系之中去”。从“一七五九年九月二十九日下午将尽的时刻”到“一七八七年十二月月十九日，礼拜三，阁下，” 时间正好是二十八年零两个月又十九天，而在这孤岛上，时间对于鲁滨孙来说并不是一种难熬的痛苦，而变成了新的不可摆脱的个人秩序，而在这些时间的秩序之列中，一切都是荒谬的，连同人生和青春：“希望岛在太阳神照耀之下，在永久的现时之中，颤栗着、激动着，既没有过去，也没有将来，永远是现在。”

而现在是不是永远只有一种秩序？当礼拜五失踪之后，一个小孩却又来到了鲁滨孙的身边，他是白鸟号上的罪人，被现代文明的规则惩罚，所以小孩留在鲁滨孙的身边，留在荒凉岛上，也可以是一种反抗和逃避。鲁滨孙不希望这是一种时间的循环往复，所以在礼拜五之后，鲁滨孙对他说：“以后你就叫礼拜四好了。礼拜四，是天神朱庇特的节日。这一天，也是孩子们的礼拜天。”

从礼拜五到礼拜四，并不只是一次新的命名，而其实这是接近神谕的发现，朱庇特不正是那个叫“陆地”的天神的词？而这一天也是孩子们的礼拜天，“圣书上写道：若不像一个小孩子，是进不了天国的。”那么，最接近天国的就是新的礼拜四，就是新的鲁滨孙，就是以为自己死去的那个异化的现代人。

结构主义

由 五行缺水没有评论
编号：B88·1970704·0387
作者：（瑞士）皮亚杰 
出版：商务印书馆
版本：1984年11月第一版
定价：6.60元
页数：120页

作为一种哲学流派，“结构主义”对２０世纪的心理学、语言学、认知学都产生了重大影响。皮亚杰的这本著作较为详细地阐述了“结构”的意义。皮亚杰对“结构”的定义是：“由具有整体性的若干转换规律组成的一个有自身调整性质的图式体系，主要特点是整体性、转换型和自足性。”皮亚杰从数学、逻辑、物理学、生物学、心理学、语言学诸方面对“结构”进行了系统的阐述。 

《结构主义》：在于运算的第一性

“结构”没有消灭人，也没有消灭主体的活动。真的，应该懂得，在关于人们所应叫做“主体”的东西上面，已经被某些哲学传统积累起了许多的误解了。
         ——《结论》

“结论”里已经把人解放出来，把主体的地位凸显出来，并非要把人当成是结构的自我中心，而是要通过持续不断地“除中心作用”，形成一个“认识论上的主体”，或者很明确地说，主体之存在必须使结构成为方法论上的结构，必须以人的认识来建造互反性和再构造的结构，认识论而有方法论，方法论而有运算，而有转换，而有协调，而有功能——当撇开结构主义在哲学意义上的存在，那种去中心化的主体才能在结构之间建立联系，才能成为起功能作用的中心。

去中心而成为中心，去哲学化而具有认识论，这或者是皮亚杰把结构主义称为方法论结构主义、普遍结构主义、真正的结构主义的主旨所在，而在他的对面赫然站着福柯《词与物》中的理性“考古学”。这似乎是关于结构认识在哲学体系上的不同建构，当皮亚杰称福柯的结构主义是“没有结构的结构主义”，就是认为他是以怀疑论和消极论点来阐述结构主义，从而使得结构与构造论分开来。福柯把人文科学看成是一些“突变”，只是“先验性历史性的”或者“认识阶”的暂时性产物，“在时间的历程中毫无秩序地相继而来”，所以福柯认为人文科学都是伪科学，只是在确定人文科学的实证性并且使他扎根在现代的“认识阶”里成为一种形式，所以无法成为真正的科学。

“认识阶”是福柯所起的一个名词，它具有某种历时性的意义，在结构的形成中，它是先验的，是无法预见的，“它们不是从简单的心智活动习惯所产生的可观察到的关系的体系，它们也不是在科学史上某个时刻能够推广的带有限制性的思想方式的体系。”所以当它以先验的形式决定了知识，它只能延续一个有限的历史时期，最终它会在历史的知识转变中让位给别的“认识阶”。所以以“认识阶”的历时性为特征，福柯的理性“考古学”在皮亚杰看来就是没有理由的“理性变换”：“理性的结构是通过偶然的突变或暂时的涌现而出现和消失的”。

突变的，先验的，历史性的，福柯的“知识考古学”显然不符合皮亚杰的发生认识论，当然也背离了他对于结构主义的科学认识论的观点，“这位作者的具有革命意图的著述能给我们提出对人文科学的有益的批判”——把“人文”和“科学”结合在一起，似乎是皮亚杰期望作为方法论的结构主义在哲学上寻找到它的科学论断，而其最主要的突破就是在福柯怀疑论和消极主义中对于主体活动进行有益地界定，而不消灭人的主体活动之存在，就必须使得结构主义在哲学上恢复其辩证思维：“在各种科学本身的领域，结构主义总是同构造论紧密联系的，而且就构造论而言，因为有历史发展、对立面的对立和‘矛盾解决’等特有的标记，人们是不能不承认它有辩证性质的，更不用说辩证倾向与结构主义倾向是有共同的整体性观念的了。”辩证是能动的，是发展的，是对立而解决矛盾的，皮亚杰认为，辩证所要求的的构造，就必须在我们无知的深渊之上“建造一座座便桥”，从而使得无知的深渊向知识的彼岸延伸出来，延伸便成为构造本身，无知而有知，有知而无知，就如在肯定之中产生种种否定，从而在共同的“矛盾解决”中得到它们之间的协调一致。

列维-斯特劳斯和阿尔都塞都在这样的辩证思维中为结构主义的构造建立了联系，而皮亚杰甚至认为，“必须把辩证过程所占的地位，恢复到比列维-斯特劳斯似乎希望赋予它的还要重要的位置。”这样的目的，就是要摆脱福柯的知识考古学，摆脱哲学传统中对于主体的误解，摆脱“没有结构”的结构主义束缚，因为在他看来，结构主义不是一种实在论，而是一种方法论，不具有排他性，而具有科学的辩证理性，当然最主要的是它具有除中心的主体性——正是这种主体意义，使得它“把主体从自发的自我中心现象中解放出来，以得到协调，建立起有互反性的构造，再构造的历程中产生的结构。”所以在皮亚杰看来，不存在没有构造过程的结构，不存在和功能主义分开的结构主义，只要它是方法论上的结构主义，是普遍的结构主义，只要它存在着“认识论上的主体”，结构主义就是开放性的：“结构主义的研究趋向于把所有这些研究整合进来，而且整合的方式是和科学思维中任何整合的方式是一样的，即在互反和相互作用的方式上进行整合。”

从批判到探寻，从否定到肯定，皮亚杰所做的努力就是要建立一个“具有可理解性的共同理想”，他认为，结构主义具有两个共同的方面，一是“一个要求具有内在固有的可理解性的理想或种种希望”，也就是说，一个结构本身具有自足性，“理解一个结构不需要求助于同它本性无关的任何因素”；另一面则是，结构虽然是多样的，但是它却是普遍的、必然的：“人们已经能够在事实上得到某些结构，而且这些结构的使用表明结构具有普遍的、并且显然是有必然性的某几种特性”。概括出来，一个结构具有三个特性：整体性、转换性和自身调整性。整体性当然是它本身具有自足意义；而转换性是结构内部存在着一个或若干个转换的体系；自我调整性具有某种守恒意义，作用于它的主要是三个程序：节奏、调节作用和运算，“人人都可以自由地从这些程序中发现这些结构‘真实’构造过程的各个阶段，也可把在没有时间性的形式下、几乎是柏拉图主义式的那些运算机制放在基础上，从而引出其余的一切，把次序颠倒过来。”

很明显，结构的这三个特性显然具有明确的指向性：整体性是在打破结构的“原子论式”的研究，以一种整体观构建一个自足的结构；转换性则是否定结构静止的“形式”，建立起体系之间的相互关系；而自身调整性则在运算、构造中实现结构的守恒性，守恒性也就意味着结构的封闭性。展开而来，皮亚杰分析了数学结构、逻辑结构、物理学结构、生物学结构、心理学结构和语言学结构，在这些结构里，整体性、转换性和自身调整性成为所有结构的普遍特征。比如数学结构，最简单的是群结构，通过组合运算汇合成某个集合，通过这个集合的运算法则应用到某些成分上去，也会得出这个集合的一个成分来。所以群具有普遍协调的作用：“在转换关系的可逆性中体现了不矛盾原理；中性成分的恒定性保证了同一性原理；最后一个原理人们较少强调，但它同样是一个基本原理，就是到达点不受所经途径不同的影响而保持不变的原理。”在群上还有母结构，母结构分为群的代数结构、以“网”为原型的结构以及拓扑学性质的结构，不管何种结构，皮亚杰认为，最重要的是在这些课题上的“那些动作”，这些动作反应了抽象法的本质不是来自于客体，而是从动作中产生的结果，这也是结构主义构造论的一个基础。

逻辑结构其实是不封闭的，它是建立在“上升形式-内容阶梯上的任意一点”，逻辑体系的上方是开放着的，下方也是开放着的，“作为出发点的概念和公理，包含着一个有许多未加说明的成分的世界。”虽然在一个点的不同方向上是开放的，但是在公理和概念的整体意义上，则是封闭的，“每一个成分对于比它高级的成分来说是内容，而对于比它低级的成分来说是形式。”内容和形式的结合而产生的体系同样具有整体性、转换性和自身调整性这三个性质。物理学的结构，虽然不依赖于人，但是却符合我们的运算结构，而生物学研究的有机体是一个“能自身调节的有若干转换作用的整体性体系”，而作为人的生物学意义，就是人既作为复杂物理的客体，又是行为的原动力，这双重性质使得人有可能精确地了解自身结构，而这种能力“给我们提供一把结构主义理论的钥匙了”。在皮亚杰看来，这个结构的图书意义在于找到了主体的根源，按照福柯的看法，人只是“历史发展上的各个事物的次序中的某个裂口”，相当于“我们知识里的一个简单的褶皱”，而皮亚杰却认为：“这个裂口和这个褶皱是从一个非常大的、但组织得很好的爆裂声中产生的，这个爆裂声就是整个生命界所构造成的。”

心理学结构上，格式塔式结构主义已经阐释了存在整体性的知觉系统，而在知觉意义上就有了构造论的可能，结构通过反映抽象提供的材料，以平衡作用提供的可逆性，“逐步构造成逻辑结构的”，这样结构主义和功能主义密不可分，也就使得主体成为功能作用的中心。而在语言学结构中，索绪尔建立了共时性的结构主义，符号和意义之间建立的对应关系使得语言结构形成一个整体，而言语方面的创造力，根植在理性中的语法和派生的语句组成的生成语法，“能够马上在义符和音素之间的无穷尽的、可能组合里建立起联系”，这也发挥了结构主义具有的三个特性，特别是语言转换模式的建立，是对于索绪尔静态语言结构主义的一种积极的补充。

数学结构、逻辑结构、物理学结构、生物学解构、心理学结构以及语言学结构，种种结构都纳入到皮亚杰方法论的结构主义之中，它是和整体性结构主义有着区别：整体性概念是涌现出来的，是起作用的原始概念，而方法论上的结构主义是有转换性质的相互作用；整体性结构主义只是把观察的联系或相互作用的体系，看作是自身满足的，而方法论结构主义是“要到一个深层结构里去找出对这个经验性体系的解释”，所以在社会研究中的利用时，方法论的结构主义就具有了优势，它通过推演的重建，使得结构不再是意识，而是行动，使得体系具有结构和功能不可分的特征，也正是这种方法论，使得在经济结构、社会结构上实现了运算的可能：“这种结构主义的第一个基本原理，就是要到‘具体’社会关系的背后，去寻找出只能通过对抽象模式作有演绎作用的构造才能得到的、‘无意识的’基础结构来。”当物质和形式剥掉了独立的存在，通过某些图式的“运算”结合在一起组成结构，它们就不再是绝对意义上的形式，也不再是绝对意义上的内容，“在现实世界里也和在数学里一样，任何形式，对于包含这个形式的那些更高级的形式而言，就是内容；任何内容，对于这个内容所包含的那些内容来说，就是形式。”

同样在哲学研究上结构主义在注入了辩证思维之后，也从“先验的历史性”的“突变”中找到了它积极的功能主义，所以皮亚杰说，结构主义的关键“在于运算的第一性”，运算是把主体当成功能的中心，在不消灭人、不消灭主体活动的前提下，区别开个别主体和认识论上的主体，然后把支离破碎的意识和主体“在其智慧活动里所能努力做到的这两方面分开来看”，主体的运算，就是“从主体自己动作的普遍协调里通过反映抽象得来的”，所以主体的运算是一种发生认识论，是“从一个结构向另一个结构的形成过渡”，是“一个从最弱导向最强的形成过渡”——“结构只代表这些运算的组成规律或平衡形式；结构并不是先于它们或高于它们的、为它们所依靠的实体。”

结构主义是方法论的结构主义，是运算为第一性的结构主义，是具有科学性和主体功能中心的结构主义，当然也是把多种学科协调作为一种整体的结构主义，是在开放性中实现转换的结构主义：“在把种种结构同它们的来源切断时，人们才可以把结构当做是形式化的本质；当结构不是停留在字面上，也就是把结构重新放进它们的来源中去时，人们才能重新建立起结构与发生构造论即历史构造论之间不可分割的紧密关系，和与主体的种种活动之间的不可分割的紧密关系。”

社会契约论

由 五行缺水没有评论
编号：B36·1970704·0386
作者：（法）卢梭 
出版：商务印书馆
版本：1980年2月第一版
定价：8.30元
页数：202页

政治社会的主要形态之一便是社会的契约化，这是卢梭所建立的主权国家思想的最大前提。作为启蒙运动的代表人物和法国大革命时的思想先驱，卢梭系统地阐述了与封建制度本质不同的社会形态的本质要求，最普遍的一个观点便是：“人是生而自由平等的。”社会契约化便是使这种人权思想形成制度并使之合理化，然而卢梭不免带有16世纪的乌托邦思想，社会契约化之后，人仍然无法实现自由而平等的愿望，它只不过是另一种形式的不自由与不平等。

《社会契约论》：置于公意的最高指导下

成为一切立法体系最终目的的全体最大的幸福：自由与平等。
        ——《第二卷》

为了自己的理由而争取的自由是不是会剥夺别人的自由？每个人身体上、力量上和才智上的不平等如何保证权利上的平等？当卢梭以“日内瓦的公民”的身份将公民的权利贴上自由和平等这两张标签的时候，他的理想主义就已经要把微弱的呼声转变为一种可以实施的政治权力。只是这自由国家的权利面临着一种枷锁的制约，专制王权的“人是生而不自由”的命题清楚地写在英国王权专制论代表人费尔玛的体系里，洛克在《政府论》中又将其明确化：“没有人是生而自由的。”，甚至还有天赋人权的思想，这一切对于卢梭来说，是另一个理论上的“枷锁”，所以生为一个自由国家的公民，卢梭最需要突围的是在社会秩序之中，“能不能有某种合法的而又确切的政权规则”，能不能从自由状态过度到政治状态中，找到保证政治权利的平等“共同体”。

《社会契约论》的副标题为《政治权力的原理》，从《论国家的体制》到《论政治的形成》，从《论共和国的形式》到《政治权利原理》，不同的主题定位背后是一种理论的探讨，所以对于18世纪资产阶级成长史中的卢梭来说，他的理想主义就在于建立“什么是适合于形成一个最有德、最开明、最睿智并且从而是最美好的民族的那种政府的性质”。而在日内瓦这个自由国家里，卢梭感受到的是一种人文情怀：“我每次对各种政府进行思索时，总会十分欣幸地在我的探讨之中发现有新的理由来热爱我国的政府！”但是这样的热爱，这样的自由，在更广泛意义上来说，则是充满着曲折，因为那种被神圣化的王权政治已经将自由戴上了枷锁。

“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。自以为是其他一切的主人的人，反而比其他一切更是奴隶。”但是这并不是自由的宿命论，而是对于王权专制的一次出击。在枷锁之中的自由如何恢复，卢梭给出了“无理由”的前提——“因为人民正是根据别人剥夺他们的自由时所根据的那种同样的权利，来恢复自己的自由的，所以人民就有理由重新获得自由；否则别人当初夺去他们的自由就是毫无理由的了。”恢复自由是因为剥夺了自由，这是一种天生的解救，但是当人变成“人民”，实际上也从一种自然状态进入到了政治状态，那么在政治状态中的自由是如何失去又该如何恢复？

卢梭认为，在社会之中还存在着一种自然化的社会，那就是家庭，但是家庭在某种意义上并非完全是在自然状态的，“当家庭的自然不联系解体之后而恢复独立状态后，如果他们继续结合在一起，那就不再是自然的，而是志愿的了；这时，家庭本身就只能靠约定来维系。”当这种自然解体之后，他们重新结合就从自然变成了志愿，或者从自然状态过渡到了社会状态，所以维持这样家庭的纽带也并非处于自然，而是约定，在这样的约定之上，就形成了社会秩序。所以在卢梭的体系中，家庭变成了政治社会的原始模型：“首领就是父亲的影子，人民就是孩子的影子；并且，每个人都生而自由、平等，他只是为了自己的利益，才会转让自己的自由。”但是在这种政治社会的原始模型里，却可能存在着一个强力，举例来说，卡里古拉皇帝就认为，君王都是神明，或者说，人民都是畜牲。在这样一种对立的强力秩序中，奴隶似乎并非是反抗者，而是自愿的归顺者，因为他们没有力强去改变秩序，“强力造出了最初的奴隶，他们的怯懦则使他们永远当奴隶。”而在另一个方面，具有强力的君王，也并非强得足以永远做强者，要把自己的强力转化为一种权利，要将奴隶的服从转化为一种义务，就必须有最强者的权利保证。所以在没有权利体系的保证下，强力并不构成权利，只有合法的权利下才能有一种服从的义务。那么契约的框架就清晰起来了：“既然任何人对于自己的同类都没有任何天然的权威，既然强力并不能产生任何权利，于是便只剩下来约定才可以成为人间一切合法权威的基础。”

权力不是来自上帝，自由不可以转让，战争不能产生任何权利，奴役权是不合法的，在种种被推翻的架构之后，卢梭提出了一个权利和自由的前后问题，如果国王是人民选出来的，那么重要的不是国王能给人民怎样的权利，而是“人民是通过什么行为而成为人民的”，因为人民成为人民是社会真正的基础，只有人民真正成为自己，那么选出来的国王才能保障人民的权利不至于变成自身以外的强力，这便启动了卢梭关于社会契约的本体性问题：“要寻找出一种结合的形式，使它能以全部共同的力量来卫护和保障每个结合者的人身和财富，并且由于这一结合而使每一个与全体相联合的个人又只不过是在服从自己本人，并且仍然像以往一样地自由。”卢梭认为这就是社会契约所要解决的根本问题。也就是说，从自然状态的个人变成政治状态中的人民，是一种群体的结合，这种群体的结合能够保障自己的人身和财富，能够成为自己，也能够像以往一样自由，只有这样，权利所许可的和利益所要求才能结合在一起。而这样的契约论归结为一句话便是：“每个结合者及其自身的一切权利全部都转让给整个的集体。”个人的权利变成结合者群体的权利，变成集体的权利，那么对于所有人来说，条件都是同等的，所以也就不会成为别人的负担。同时，毫无保留的转让可以让联合体尽可能地完美，最后来说，当每个人向全体奉献出了自己，“他就并没有向任何人奉献出自己”，而且，“既然从任何一个结合者那里，人们都可以获得自己本身所渡让给他的同样的权利，所以人们就得到了自己所丧失的一切东西的等价物以及更大的力量来保全自己的所有。”所以这种个体到集体的自由转让，这种集体对于个体的权利保障，便形成了真正的社会公约，卢梭至此完成了社会公约的定义：“我们每个人都以其自身及共全部的力量共同置于公意的最高指导之下，并且我们在共同体中接纳每一个成员作为全体之不可分割的一部分。”

由人民结合成为共同体，由共同体变成最高指导的公意，那么在公意这个公共人格中，各部分的关系是怎样的？“这一由全体个人的结合所形成的公共人格，以前称为城邦，现在则称为共和国或政治体；当它是被动时，它的成员就称它为国家；当它是主动时，就称为主权者；而以之和它的同类相比较时，则称它为政权。至于结合者，他们集体地就称为人民；个别地，作为主权权威的参与者，就叫做公民，作为国家法律的服从者，就叫做臣民。”公共人格成为城邦，成为共和国或政治体，它的两种状态为国家和主权者，而对应于人民，则是作为国家服从者的臣民和作为主权权威的参与者。而全体个人结合的行为也包含着一项规约：“每个个人在可以说是与自己缔约时，都被两重关系所制约着：即对于个人，他就是主权者的一个成员；而对于主权者，他就是国家的一个成员。”而作为最高意志的公意，代表着一种公共人格，没有任何一种根本法律可以约束这个共同体，包括社会契约本身，而契约的作用在于对人群的某种约束，一方面，“侵犯其中的任何一个成员就不能不是在攻击整个的共同体；而侵犯共同体就更不能不使它的成员同仇敌忾。”另外一个方面，“任何人拒不服从公意的，全体就要迫使他服从公意。”前者是对于权利的保护，后者是对于义务的服从，只有将这两者以“正义”的方式和谐统一在一起，契约才不会成为一纸空文。

那么在社会契约之下，人类便又自然状态真正进入了政治状态，而在这种“正义”的统一下，个人自然状态下的本能被前所未有的道德性取代，而这种道德性便是从社会契约而得到的权利，一方面社会契约让人类失去了天然的自由以及想得到一切东西的那种无限权利，另一方面，也是从社会契约中得到了“社会的自由以及对于他所享有的一切东西的所有权”。这样的权利收支平衡状态在政治生活中，就有了新的平等：“基本公约并没有摧毀自然的平等，反而是以道德的与法律的平等来代替自然所造成的人与人之间的身体上的不平等；从而，人们尽可以在力量上和才智上不平等，但是由于约定并且根据权利，他们却是人人平等的。”

从自然状态过渡到政治状态，在社会契约中形成了共同体，形成了公共人格，但是在公意面前，必然存在着一种私益，这种私益在更大程度上表现为众意：“公意只着眼于公共的利益，而众意则着眼于私人的利益，众意只是个别意志的总和。但是，除掉这些个别意志间正负相抵消的部分而外，则剩下的总和仍然是公意。”公意是主权的表现形式和运用，所以主权不能转让，主权不可分割，而众意无非是一种个别意志的总和，它的存在在某种程度上削弱了公意，削弱了主权的绝对性，所以，众意而分解的每个人，必须转让出来的自己一切的权力、财富、自由，在主权者这一“重要性的裁判人”的保障下，形成公共的力量和最高权力，所以主权的行为便成为一种约定：“它是合法的约定，因为它是以社会契约为基础的；它是公平的约定，因为它对一切人都是共同的；它是有益的约定，因为它除了公共的幸福而外就不能再有任何别的目的；它是稳固的约定，因为它有着公共的力量和最高权力作为保障。”

社会公约赋予了这样的政治共同体以生存和生命，那么它的行动和意志就必须以立法的方式赋予。立法当然是确立法律，什么是法律，卢梭认为，只有在共同体中，所有的观点有对比而没有分裂，那么人们所规定的事情就是公共的，那种意志便成为公意，这样法律也就诞生了。所以法律的行为是一种公意行为，它的各种特权从来不指向某一个人，即使法律把公民划分为若干等级，规定取得各该等级的权利的种种资格，但也不能把某某人列入到某个等级之中，也就是说，一切有关个别对象的职能不属于立法权力，如果主权者对个别对象发号司令，那么这也只是一道命令，而不是法律，他的行为只是行政行为，而非主权行为。所以卢梭认为：“凡是实行法治的国家——无论它的行政形式如何——我就称之为共和国；因为唯有在这里才是公共利益在统治着，公共事物才是作数的。一切合法的政府都是共和制的。”所以在这样的状态下，立法就变得十分重要，而“立法工作之所以艰难，倒不在于那些必须建立的东西，反而更在于那些必须破坏的东西；而其成功之所以如此罕见，就正在于不可能发现自然的单纯性与社会的种种需要相结合在一起。”也就是说，自由和平等这两个成为一切立法者最终目的的全体最大幸福，是罕见的成功，“平等，就权力而言，则它应该不能成为任何暴力并且只有凭职位与法律才能加以行使；就财富而言，则没有一个公民可以富得足以购买另一人，也没有一个公民穷得不得不出卖自身。”所以当立法的力量总是倾向于维持平等的时候，国家的力量才可能真正得以巩固而持久，实际上，“法律只不过是在保障着、伴随着和矫正着自然关系而已。”

而在政治法、民法、刑法、国家的真正宪法等关于法律的分类中，卢梭关注的是构成为政府形式的政治法。对于政治共同体来说，有一种叫做力量，另一种叫做意志，前者叫做行政权力，后者叫做立法权力，而在卢梭看来，“立法权力是属于人民的，而且只能是属于人民的。”那么如何将这种权力变成意志，又如何把意志表现为力量？共同体无非是寻找一个代理人，按照公意的最高指示而活动，”他可以充当国家与主权者之间的联系，他对公共人格所起的作用很有点像是灵魂与肉体的结合对一个人所起的作用那样。”所以实际上，主权者的执行人就是政府，就是共同体的“代理人：“政府就是在臣民与主权者之间所建立的一个中间体，以便两者得以互相适合，它负责执行法律并维持社会的以及政治的自由。”所以一个国家只能有一个可能的好政府，“政府乃是那个包括政府本身在内的大型政治共同体的小型化。”所以，政府实际上是被赋予一定能力的一个道德人格，如果主动，它就像主权者一样，面对的是公民，而当国家一样成为被动状态时，面对的就是臣民。所以不管是主动还是被动，不管是个别意志还是公意，政府“应该随着人民数目的增多而相对地加强”。在行政官和公民的数目不同比率上，实际上会产生不同的政府类型。一种是民主制，就是“主权者可以把政府委之于全体人民或者绝大部分的人，从而使作行政官的公民多于个别的单纯的公民”，因为多数人统治而少数人服从，这种违反自然秩序的制度实际上从来就不曾有过，也永远不会有；第二种是贵族制：“把政府仅限于少数人的手里，从而使单纯的公民的数目多于行政官”，而在贵族制中，有自然的、选举的和世袭的三种贵族制，只有第二种才是严格说来的贵族制；最后一种当然是国君制：“整个政府都集中于一个独一无二的行政官之手，所有其余的人都从他那里取得权力”，以一个人的力量代替集体的权利，这种精神上和肉体上的统一可以实现法律的“最大努力”，但是也存在着没有连续不断的继承性、有可能变成金钱交易、政府变化导致国家动荡君主们昏庸无道的弊端。

区分不同的政府类型，实际上卢梭是想找到政府的完美形式，在分析了政府的收缩和国家的解体两种政府蜕化的途径之后，卢梭认为，“政治生命的原则就在于主权的权威。立法权是国家的心脏，行政权则是国家的大脑，大脑指使各个部分运动起来。大脑可能陷于麻痹，而人依然活着。一个人可以麻木不仁地活着；但是一旦心脏停止了它的机能，则任何动物马上就会死掉。”所以国家的生存不是依靠法律，而是依靠立法权，而“主权者除了立法权力之外便没有任何别的力量，所以只能依靠法律而行动；而法律又只不过是公意的正式表示，所以唯有当人民集合起来的时候，主权者才能行动。”所以最好的国家就是“人口平均分布在领土上，使同样的权利普及于各个地方，使都享有富足与生命”，这是理想的国家，是最强有力的国家，也是治理得最好的国家，但是这样的国家实际上需要处理好的依然是和共同体和人民的关系，“国家的体制愈良好，则在公民的精神里，公共的事情也就愈重于私人的事情。”而相反，当有人谈到国家大事说，和我有什么相干时，国家也就走向了毁灭。所以，又回到起点，“一个国家中只能有一个契约，那就是结合的契约；而这个契约本身就排斥了其他一切契约。我们无法想像任何另一个公共契约会不会破坏最初的契约的。”

结合而成为整体，这个整体就只能有一个意志，而“这个意志关系着共同的生存以及公共的幸福”，这个全体一致同意的法律就是社会公约，所以对于立法而言，法律就是契约，就是是否符合公意的契约：“当人们在人民大会上提议制定一项法律时，他们向人民所提问的，精确地说，并不是人民究竟是赞成这个提议还是反对这个提议，而是它是不是符合公意；而这个公意也就是他们自己的意志。”所以，任何法律唯有人民大会才能批准，任何行政官唯有人民大会才能选举，用法律来宣告公意，也必须用用法律来监督和实施，“除非是在涉及国家生死存亡的时候，否则人们是决不应当停止法律的神圣权力的。”

这是法律的恒定性和神圣性，但是在政治社会的秩序构建中，却并非是用这样的契约来维护和保障公意，而是在每一个政治社会头上供奉着神——宗教的统治力量取代了法律，或者是没有庙宇没有祭坛没有仪式的纯粹内心崇拜，或者是写进国家典册中神权政体，也或者是建立在谬误和谎话基础之上的神明崇拜，“还有更可怪的第三种宗教，这种宗教给人以两套立法、两个首领、两个祖国，使人们屈服于两种互相矛盾的义务，且不许他们有可能同时既是信徒又是公民。”如此种种，在卢梭看来，都是对于完美社会的亵渎，“我对这种假设只看到有一个很大的难点，那就是，一个真正的基督徒的社会将不会再成其为一个人类的社会。”不仅基督教的正度充满了毁灭性的的缺陷，还在于基督教只宣扬奴役和服从，它的精神实际上就是暴君制，所以从基督教的“完美”神话中，卢梭最终的意义是在公民的信仰中找到一种宽容，“这些条款并非严格地作为宗教的教条，而只是作为社会性的感情，没有这种感情则一个人既不可能是良好的公民，也不可能是忠实的臣民。”

不管是公民还是臣民，都需要这样一种宽容的信仰和社会感情，而实际上卢梭的这种温和的教导也在避开着某种革命式的政治行为，“从没有一个国家是不以宗教为基础便能建立起来的；基督教的法律归根结底乃是有害于而不是有利于国家的坚强的体制的。”在某种程度上就是一种悖论，而当公民宗教成为一种宽容的符号时，对于自由和平等的社会秩序的建立，也陷入了一个乌托邦的境地，而这样的理想主义在新兴资产阶级革命道路上，当然也充满着斗争，甚至是鲜血和生命。

四海之内

由 五行缺水没有评论
编号：W13·1970702·0385
作者：（英）李约瑟
出版：三联书店
版本：1987年10月第一版
定价：6.80元
页数：187页

“四海之内皆兄弟也。”李约瑟用《论语》的话作为题目，正是表达了他“东方和西方的对话”的文化需求。李约瑟是虚心和客观的，他抛弃了“欧洲中心说”式的“傲慢与偏见”，而希望向“世界大同社会迈进。”李约瑟并不是一个口头主义者，他研究汉学四十余年，编撰了五卷本的《中国科学与文明》，并致力于消解东西方的文化裂痕。本书是李约瑟25年所做的论文、演讲稿17篇，从多个角度探讨了东西方进行对话的可能性与可行性。

解释的有效性

由 五行缺水没有评论
编号：H45·1970702·0384
作者：（美）赫施
出版：商务印书馆
版本：1991年12月第一版
定价：5.60元
页数：:324页

美国批评家赫施针对伽达默尔所提出的解释学进行了批判，否定其在本文（Text）研究中舍弃作者的意图，故而赫施提出了“保卫作者”的口号，他认为“作者原初所确立的含义并不发生变化，而是本文的意义发生了变化。”赫施的批判也就集中在“含义”与“意义”在本文中的区别，从而希望去发现“解释的有效性”，发现本文的含义。本书共分五章以及三节附录。

《解释的有效性》：词义是一种意欲类型

当我去观看了一只盒子之时，我闭上了眼睛，然后又睁开双眼去观看这只盒子，这样，我第二次睁眼所看见的与先前所看见的还是同一只盒子，然而，虽然我所看见的是同一只盒子，但是，二次观看活动显然还是有差异的——因为，在这二次观看中，时间就不同。假如人们改变观看的方位，那么，所得出的结果也一样，假如我走到房间的另一边或坐在椅子中，那么，随着这个角度的变化，我实际“所看到的东西”也就发生了变化，但是，我所看的仍然是同一个盒子。
       ——《客观的解释》

一只盒子，是第一眼看见的盒子，也是第二眼看见的盒子，是走到房间里看见的盒子，也是坐在椅子上看见的盒子——看见这只盒子的人是“我”，一个名叫赫施的观看者。无论是第一眼的盒子还是第二眼的盒子，无论是走进来看见的盒子还是坐在椅子上看见的盒子，盒子就是一只盒子，正如赫施所说是一个“单纯的给定物”，因此它是唯一的，是确定的，更是客观存在的。但是“看见”这个词构建了一种关系，也就是说，一只盒子只有在赫施这个主体面前，它才是一个客体，当主体和客体建立了关系，那只盒子是不是和单纯的客观存在一样，是“同一个盒子”？

只要建立起了某种关系，只要成为了主体面前的客体，单纯的给定物就已经不再单纯了，因为它会以不同的次数被看见，以不同的角度被看见，而一切观看行为都可能变成对于这只盒子的阐释活动，赫施发现的变化，并不是盒子发生了变化，而是这个客体在主体面前发生了变化，那么，一只盒子就是一本书，当一本书被放在书架上，当被拿在手里，当被阅读，以及当被解释，当然也在不同的关系建立中发生了变化.

《解释的有效性》，商务印书馆出版，1991年12月第一版，定价5.60元，即使以“H45·1970702·0384”的数字被编入九品书库，其实和一只盒子不变的客观性相比，一本书被建立的关系也发生了根本的改变。一只盒子被看见，它只是变成了主体被看见的客体，排除唯名论的抽象主义，它们之间建立的关系是简单的，甚至是单向的。但是一本书，除了客观存在的诸多元素之外，它被标注的还有那个叫作者的赫施，还有那个叫做读者的我——赫施书写了一本书，我阅读了这本书，被书写的书和被阅读的书，是不是就是同一本书？或者说，当我在阅读之后需要阐述一种论点，解释一种观点，甚至批评一种思想的时候，是不是就是赫施在书中所要表达的？再通俗地说法是：在陈述者和解释者之间是不是有一个共同的对象存在？是不是就是“同一本书”？

一本书再不是单纯的个给定物，就像赫施面对盒子的时候，出现在他面前的是几个有待考察的问题：“我所感知的这个对象是否真正存在？”“独立于我感知活动的对象是否存在？”盒子变成感知的对象，也变成独立于感知活动的对象，这两个考察的问题其实指向的是一个“意向客体”，正如胡塞尔所说的那样，在不同场合中不同的意向活动都“欲求”同一个对象，也就是说，这种感知活动就是“我意欲去把握一只盒子”，甚至就需要把盒子当成是一种“单纯的给定物”，因为它们是同一个对象。如果按此推断，当面对一本书的时候，阅读的感知就是为解释创造“同一个对象”，也就是说，我在意欲活动中，也和作者的赫施一样“欲求”着同一个意向客体。

但是这种意欲活动却并非像看见一只盒子一样是简单的。“谁无能达到客体，谁也就无能把握住含义。”路德的这句名言就写在伽达默尔《真理与方法》的扉页上，客体在那里，但是并不能有效解释，伽达默尔的引用就是咋坚持这样的态度：实际上不会有任何一种解释本文的方法论存在，因为，解释在根本上不是一门具有客观和稳定认识目标的学科。在他看来，决定含义的不是作者，而是客体，当客体的含义成为一个自足的世界，作者的意义便被消解了，而本文的含义就变成了读者的再创造：“一件本文不只是在有些时候，而是始终抛开其作者，因此，理解不仅仅是一个再生产的活动，而且，常常是一个创造性的活动。”这样的观点也出现在艾略特、庞德等人的命题中，他们认为，本文的意义是独立于作者意志的，所以出色的文学作品是非个人的、客观的、自主的，它有其固有的生命，是完全与作者分离的。

这种甚至走向了“本文生命”的解释学甚至把作者全部取消了，而剩下的唯有读者，也就是说，当一件本文成为一个客体，它只有在读者面前具有意义，而读者作为解释者对本文可以做出不同的解释，也就是客体是随机的，是变化的，它无法像胡塞尔所说的成为“同一个意象客体”，而如此一来这样意欲活动也就失去了其根本的意向性。赫施把这种方法论称之为“怀疑一切客观地正确解释之可能的怀疑主义”，它导致的是科学批评中的固执病和偏激病，“这样一来，读者就取代了原来的作者，他有意地先期排除了作者，这必然导致我们现在的理论混乱。”赫施针对作者被取消的解释学提出了“保卫作者”的观点，在他看来，提出“本文生命”而取消作者，是犯了两个错误，一个是心理学的错误，他们认为，在对本文的体验、感受、行为以及习惯性的反应上，解释者与作者是不同的，因此，解释者从他所面对的语词中解释出的含义也就必定与作者的本意不相同；另一个是极端历史主义的观点，他们认为，当作者完成了本文，本文就已经成为历史的一部分，它的含义是过去所流传下来的含义，它的本质不能为现在的我们所达到，所以我们无法找到真正的突破口，也就无法理解它。不管是心理学还是极端历史主义，它们的核心就是变化：“照极端的历史主义者看来，本文含义是一代一代地发生变化的，而心理学的观点则认为，本文含义是随着一次次的阅读而发生变化的。”

变化是必然的，但是赫施指出，发生变化的并非是本文的含义，而是作者发生了变化，或者说是本文对作者来说的意义发生了变化，也就是说，作者对作品含义的关系发生了变化。一个作者写下本文，存在的可能是：“作者本人并不清楚，他要表达怎样的含义。”也就是说，当他脱离了本文，从作者的世界中独立出来，他对于本文也存在着一个揣测意图的可能，“一个作者要表达某个特定含义的意图并不一定意味着他会实现该意图，由于本文中所存在只是作者实际所达到的效果，因此，揣测作者意图的任何一种努力都是不合理地混淆了潜藏的意图和该意图的实现之间的区别。”这里赫施就区别了两种东西：一种是本文的含义，第二种是对含义的体验，对含义的体验具有个人的特点，而它并不是含义本身，而那种潜藏的意图在曾经的作者那里不被体验，赫施称之为“作者无意识状态”：“一个作者何以会表达他甚至不想表达的东西呢？回答是简单的，要表达人们不想表达的东西是不可能的，而要表达人们并未意识到要表达的东西便是很有可能的，基于作者无意识状态所产生的所有问题都由此而来。”

对本文的体验发生了改变，在这个意义上，其实作者也成了读者，陈述者也变成了解释者，所以“保卫作者”的意义，其实在赫施看来，是保卫本文的含义，保卫意欲客体，甚至在意向活动中保卫意欲行为本身。所以在本文体验不可阻止的变化过程中，赫施所做的努力就是要使得解释具有有效性，他提出了含义和意义的区别。当解释活动发生时，解释者的构想总是由解释者所投入的目标决定的，也就是说，这个目标不是预先给定的东西，它在解释者那里成为了一个使命，“他自己决定，他要达到怎样的目标以及达到这目标应服务于怎样的目的。”这当然是一个自主的，甚至是随机的过程，但是既然解释者有一个目标存在，那么就一定是一种意向，而这种意向在指向目标的时候，也指向作者意指的本文含义，“书面解释的所有形式以及超越单纯个人体验的所有解释性目标都要求具备这样一个条件，即作者意指的含义不仅是确定的，而且是可复制的。”这是解释者和陈述者之间的共同目标，也就是本文的含义，所以含义具有确定性的特点，而正是因为确定性才有可复制性，正是由于可复制性才具有可分有性，“确定性是一切可分有含义的必然属性，因为，不确定的东西是无法分有的。”

这是赫施的一个必然逻辑，只有确定性才能使得本文含义在陈述者和解释者之间形成分有的可能，而这种确定性的含义是以整体性的方式出现的，它的基本单位就是词义，“当我说词义是确定的，那么，我所指的也就是，词义是与其自身相同一的整体，进一步说，我所指的是，词义是一个始终依然如故因而也就是不会发生变化的整体。”正是词语的含义即词义是确定的、可复制的、可分有的，所以词义就是在陈述者那里是用语言符号表达的“意欲类型”，在解释者那里就是凭借符号去理解的东西，“一个词义就是一种意欲类型。”作者在精神的潜在区域存在的就是无意识含义，它和被意识到的含义一起组成了作为整体的意欲类型。

含义是确定的，但是含义的对象是可变的，这也就使得解释成为一个可变的体验过程，而解释的这个可变过程所获得的是“意味”，它也包含两方面，即构成本文含义的意味，和不构成本文含义的意味，而两者构成的整体就形成了确定性的意味，“意味被包容着”，意味存在于内在事物中，以便被揭示或展开，它从属于含义，“意味始终是被隐匿着的，它潜藏在公开或最初含义的那种曲折蹊跷之中。”所以很明显，解释的意义就是把包含在内在事物中、潜藏的意味在整体意义上变成本文的含义，“对意味的揭示也就取决于以往的解释者对被分有之类型的体验。”而这样关键的问题是如何在陈述者和解释者之间找到这个意味，找到整体的含义。

这便是赫施所提出的“范型”的概念，表达和解释可以看成是两极，它们都无法离开对方而单独实现其目的，必须相对于另一极而存在，而且是为了另一极而存在，“一个言语者和一个解释者必须掌握的不仅仅是变动不居而不确定的语言准则，而且他们也必须掌握某个特定范型的独特准则。”一方面范型从陈述者出发，构建了本文的确定含义，另一方面当本文产生之后，它又在解释者那里，成为解释可期待的东西，用以揭示本文的含义，所以这是一个双向的过程，“真正的范型被界定为陈述者和解释者的共同构想”，所以真正的范型在赫施看来，就是一种整体含义，“通过这整体含义，一个解释者就能正确地理解这种具有确定性整体的每个部分。”而这种共同构想就是他所说的“关联域”：“‘关联域’这个词包容联结了两个完全不同的领域，它一方面指，派生出本文含义的预先给定的状态，另一方面指，作为本文含义组成部分的解释。”只要建立了关联域，那么解释活动就可以探究本文的真正范型的过程中，“批判性地去拒斥非真实的范型”，也就说，可以在从属这个类型的含义中找到意味。

赫施建立范型的逻辑就是使得解释不再任意描述意味，使得解释学不再是极端历史主义和心理学下的“文本生命”，它使得本文含义成为一种意欲对象，也使得解释活动具有一种客观性。但是问题在于，不管是本文含义，还是范型概念，其实都建立在陈述者基础之上，也就是说，无法摆脱作者这个文本生产者，他当在本文中传达一种思想或者和观念的时候，他就是建立了一种含义类型的构想，也就说，有一种驱动意志的力存在，甚至成为一种意念，而这种意念一定具有主观性、可变性，甚至模糊性，所以当解释活动需要陈述者和解释者共同去构想一种范型的时候，这种范型所指向的本文含义是就一定是客观的吗？这个疑问或者赫施也感觉到了，他指出，意味“形成于在某个真正范型中对合适性的顾及”，在这个“预先给定的真正范型中”，陈述者和解释者受制于同样的限定和必然性，也就是说，他们必须成为“公共准则”的遵守者，只有这样才能使范型具有合理性，而且这个原则是随意地付诸于每一个“有能力的读者”。在这里，赫施指出的是范型的“合适性”，而不是必然性，看起来就是一种妥协，而且她也指出，范型合适性也会导致差异，当《时代》文学副刊上，那周已经发表过的散文变成了诗，如果没有作者的提示，如何找到共同遵守的范型意味？而且，赫施指出，解释者必须是“有能力的读者”，也就是说，他必须是行家，这种判断标准怎么衡量？甚至，当陈述者专注于真正的范型时，赫施认为他必须把新的范型拓宽在旧有范型的基础之上，但是万一陈述者不是拓宽，而是否定了那个旧有范型呢？

必须是对范型适应性的顾及，必须是“有能力的读者”，必须是行家的解释者，必须拓宽旧有范型，这些妥协式的条件就如赫施所说的那样，范型具有多样性和原则的统一性特点，而他几乎将原则的统一性看成是一切的出发点，而多样性却抹杀成了“公共准则”，“一切正确的解释都必须是从本文出发的解释。”所以在阐述这个公共准则的时候，赫施又做了“适当性”的调整，“每个具有自我批评精神的解释者都知道，他的断言并不代表某种合适的界定，而且，他所使用的工具在根本上只是启迪性的。”他把从事解释活动时的范型构想看成是“宽泛而又粗略的工具”，所以这个工具具有启迪性的意义，甚至他还指出，“一切正确解释都基于对作者所指事物的再认识。”

一方面是正确解释，一方面又是“再认识”，里面的适当性、启迪性又如何界定？其实，赫施消弭陈述者和解释者之间的鸿沟，用了“批评”这个词，从而代替解释，解释者是“具有批评精神”的解释者，在这样的逻辑下，他区分了解释和批评，解释是对含义的阐释，它虽然存在意见的分歧，但是只是局部内容或表面内容，但是在和陈述者构建范型就是在阐释一种整体性含义。而在解释之外的则是批评，批评是以解释为基础的，是理解之上的一种再认识，也就是说，解释阐述的是含义，那么理解揭示的是含义，而在含义被揭示之后，才能进行下一步的批评：“批评只是指向意义、论及意义、描述意义。”

批评和意义有关，但是赫施认为批评建立在解释的基础之上，和解释有着关联，所以在解释走向批评的过程中，需要一种“有效性验定”，因为解释活动有着特殊的难题：“确定性往往是必不可少的而且又是避免不了的，而实际的解释实践又从未达到这一点。不可避免性这个假象是幻想的产物，它形成于解释过程的循环特质。”有效性验定就是让解释成为有根据的，而且“在正确的可能性上比对本文的所有众所周知的其它假设更大”，这种有根据的验定其实就是赫施在解释的客观性上所做的调整，“只有当我们所作的或然判断立足于客观地界定并普遍被接受的原则时，我们所作的断言才能获得普遍的承认。”不再是正确性，而是普遍性，而这也是含义的整体性所规定的的，因为赫施在最后得出的结论是：“实际上没有，而且也不可能有任何一种正确解释的方法和模式存在。实际能存在的只是一种许多天才和有能耐的人所参与的有效性验定之冷静评价的过程。”所以只能退而求其次寻找到一种“有效性验定”，从而不是在方法论上找到科学的解释，而只是“维护自己本身”。

俄国形式主义文论选

由 五行缺水没有评论
编号：H47·1970702·0383
作者：（俄）什克洛夫斯基
出版：三联书店
版本：1989年3月第一版
定价：7.50元
页数：371页

宣称文学是一个独立的自足体的俄国形式主义对20世纪以后的文艺理论产生了巨大的影响，它对传统的文学“摹仿”说进行了彻底的否定，而对文学作品的结构以及意义表达提供了多种可能。俄国形式主义的批判灵感来自索绪尔的语言学理论，从而彻底延长了文学自身传达时的意义，特别是诗歌。这其中的代表人物有“莫斯科语言学会”的托马舍夫斯基、“诗歌语言研究学会”的什克洛夫斯基等。本文论选录了俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基、埃亨巴尔姆、梯尼亚诺夫、托马舍夫斯基、日尔蒙斯基等五人的文论14篇。

《俄国形式主义文论选》：使石头成其为石头

诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。
—维克托·日尔蒙斯基《诗学的任务》

从否定开始，到肯定结束，从解构开始，到建构结束，当日尔蒙斯基把诗歌史称作“语文史”的时候，就开始把诗学的任务建立在材料学之上，而把词作为材料的唯一，并非是回到科学语的规则之上，只是关键的问题是，当激情和形象从诗的材料范畴中剔除，仅仅在词的世界里，一首诗如何表达感情？如何形成审美？如何在读者中引起共鸣？

而这个被提出的关键问题或者也是日尔蒙斯基所要驳斥的一种诗学观。表达情感、形成审美、引起共鸣，是不是诗学所要研究的目的？当一首诗以体验和感受作为其写作的原因，它实际上提出的是一种内容构建问题，而传统的诗学就是以二分法把一首诗分成形式部分和内容部分：这部作品表达了什么，这是内容意义上的探寻，这种东西是如何表达的，它用了什么手段作用于我们，使我们对其发生感知，这是对于形式问题的疑问。

其实不光是诗歌，任何艺术作品都以这样一种流行的方式寻找形式与内容的区别，在日尔蒙斯基看来，这种将“怎么”和“什么”约定对立的二分法看起来是对统一的审美对象进行实质分析的不同方式，但是很明显，把艺术作品区分为形式和内容是一种人为的割裂，至少也是含混不清的，“这就导致把形式理解为一种可有可无的外表装饰，同时也导致把内容当作美感以外的现实性去研究”，也就是说，如何表达的形式问题是为表达什么的内容服务的，当形式退居到次要地位，就变成了一种可有可无的“外表装饰”，从而忽略了形式具有的意义。

这也是日尔蒙斯基所要否定的一个方面，而这种否定的一个实质意义是取消分类，取消割裂，在他看来，“任何形式上的变化都已是新内容的发掘”，形式发生变化，并非是可有可无的，它在本质上形成了新的内容，当我们说“任何一件物体都下落”的时候，我们似乎透过形式看到了具体的内容，但是当我们又说“下落乃一切物体的共同属性”的时候，句子的逻辑内容没有发生本质的变化，但是很明显，内容发生了改变，而这种内容的改变并不是内容自身的添加和删减，而仅仅是词的形式发生了变化，甚至在这种词的变化中，“思想的心理流程随词的重新选择与组配而发生变化”。

内容发生改变，思想的心理流程发生变化，而这一切仅仅是词的选择和组配发生了改变，也就是说形式上的改变变成了新内容的挖掘，“形式是一定内容的表达程序”。所以回到诗学的母题上，日尔蒙斯基认为，诗歌的材料就是词，诗是用词的艺术，诗歌史便是变化着的语文史。在这个基础之上，日尔蒙斯基对于诗学的定义是：“诗学是把诗当作艺术来进行研究的科学。”诗学是一门科学，科学需要的客观，“我们在建构诗学时的任务是，从绝无争议的材料出发，不受有关艺术体验的本质问题的牵制，去研究审美对象的结构，具体到本文就是研究艺术语言作品的结构。”

审美对象就是诗歌作品，就是本文，这是一种本体论的阐述，当诗歌回到词语，当词语体现变化，便是消除了内容和形式约定对立的流行观点，便是融合了审美对象的科学研究中发现意义，也从而构建了一种形式主义的方法论：“诗作中的主题不是脱离语言表达而抽象存在的，而是通过词来实现，并服从于象诗歌词汇所具有的那种艺术结构的规律。”而这个从否定开始的观点，也是维克托·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中所提出的观点。

“艺术就是用形象来思维”，这是一个普遍流行的观点，波捷博尼亚也说，“没有形象就没有艺术，包括诗歌。”这个普遍的观点被提出来，其内在逻辑是这样的：诗歌是思维的一种特殊方式，当用形象来思维的时候，可以轻松建立审美感，因为“这种方式能在一定程度上节省智力、节约感知力，使你‘感到（思考）过程相对而言是轻松的’，也就是说，形象思维的重要任务“是它们可以通过对各种各样的对象和活动，分组归类，并通过已知来说明未知”，形象化的目的可以使形象接近我们的理解，闪电比作聋哑的魔鬼，天空比作上帝的衣装，都是这样的思维产物。但是什克罗夫斯基却认为，这种把诗歌称作形象思维的艺术创作活动却是无意识的、机械的活动，“形象几乎是停滞不动的；它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流转，毫无变化。形象不属于任何人，‘只属于上帝’。”甚至是一种代数式的思维方法，它会吞没生活，使生活成为虚无的东西。

什克洛夫斯基对形象思维的否定，其实就是为了构建艺术的本体，而这也正是俄国形式主义最重要的观点：文学艺术的本质是什么？“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义美学原理。由此产生了形式主义者所特有的科学实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了。”深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来派、立体主义等等的影响的俄国形式主义在一九一四年开始扬起了属于自己的大旗，他们所反对的就是当时流行的象征主义，“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义美学原理。由此产生了形式主义者所特有的科学实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了。”而这种反对实际上就是要保持文学作为科学的一种独立性，什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”独立于政治，独立于作者，文学作品就是审美对象，只有从作品本身来分析和阐释，才能发挥其文学的特色，才能构建属于文学的本体。

否定形象思维，是这种否定的第一步，而否定当然是为了建构，如何发现文学的客观属性，如何界定艺术的科学本质？当什克洛夫斯基说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。”那么，石头如何真正成为石头？当诗歌要成为其自身，那就必须从诗歌的材料中寻找这种属性，而这便为“形式”的构建提供了一种理论和实践双重的可能。回到日尔蒙斯基《诗学的任务》，当诗的材料回归到词本身，它需要的就是，从词这一材料出发，以艺术体验的问题为切入点，去研究审美对象的结构，去研究艺术作品语言的结构。关于词的结构变化就是一种形式的变化，鲍里斯·托马舍夫斯基在《诗学的定义》中，也认为，“所有成功地找到最简单形式的、能被牢记和不断重复的表达就是文学作品。”文学作品是较大规模的结构，它是不依赖于日常生活的偶然说话条件，但是它具有本文的固定不变性，“文学是具有自我价值并被记录下来的言语。”在他看来，形式具有某种固定化的意义，这是形式的一个特点，“在大多数句子中，词之间联结得十分牢固，并相互制约着，因而有可能从句中抽取出个别词而不使句子丧失原义。”

但是当托马舍夫斯基把文学结构解释为一种固定不变性的时候，并非是把文学本文看成是一种静止状态，而是强调其形式的整体意义，但是当作为基本材料的词在本文中存在的时候，它却是在改变中注入了新的内容，这是形式主义所强调的“变化论”，托马舍夫斯基说：“上下文使它们获得词义。”尤里·梯尼亚诺夫说：“词没有一个确定的意义。它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”引用保罗的那句话就是：“词是在一定的条件下进入文学的。”无论是托马舍夫斯基所说的词的转喻，还是尤里·梯尼亚诺夫说分出的意义的基本特征还是次要特征，其核心逻辑是词这一形式在本文中的变化，而正是这种形式意义上的变化，才赋予文学作品真正的文学性。

所以，形式主义的核心不是词的材料说，而是产生文学性意义的词语“变化论”，尤里·梯尼亚诺夫认为：“‘词’的抽象体就象一只杯子，每次都重新按照它所纳入的词汇结构以及每种言语的自发力量所具有的功能而被装满。”托马舍夫斯基对词义的变化进行了综合考察，而日尔蒙斯基提出了理论诗学和历史诗学，在他看来，理论诗学是“解释这些诗歌程序的艺术意义，解释它们相互间的联系和本质的审美功能”，而历史诗学是澄清各种诗歌程序在诗歌的时代风格上的起源，阐明它们与诗歌发展史的不同时期的关系。扩大到艺术领域，这样的“变化论”其实就是什克洛夫斯基提出的“反常化”手法，也就是陌生化理论。

要使石头成为石头，不是让石头这一形式成为永远不变的物，它需要的是另一种命名，“使石头更成其为石头”，也就是说，是通过这个形式，通过这个材料，“唤回人对生活的感受”，在这个过程中，石头其实已经发生了改变，而这种改变就是“反常化”手法，就是复杂化形式的手法，它“增加了感受的难度和时延”，使它变得陌生，而艺术就是“一种体验事物之创造的方式”，推而广之，他认为，“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。”所以他把诗歌定义为“受阻的、扭曲的言语”，就是在陌生化的世界里，在变化的形式中，“使石头更成其为石头”。

在《故事和小说的结构》中，什克洛夫斯基对于小说创作，也提出了“反作用”的手法，“构成一部小说不仅需要作用，而且需要反作用，即某种不一致的东西。”这种反作用是虚假结尾，是否定结尾，是阶梯结构，是穿连程序。而鲍里斯·埃亨巴乌姆在《论悲剧和悲剧性》中，对悲剧创作手法提出了“应当用怜悯激发享受”的观点，“如果主人公的死仅仅由于个人的过错，那么他的死便成了罪有应得，这样一来便使得怜悯和享受都削弱了：‘残忍的’观众要求（并且他是对的）无辜的牺牲。”悲剧重要的不是形式的体验，不是形式的激情，而是形式的直观，只有当观众宁静地坐在沙发上，“并用望远镜观看，享受着怜悯的情感”，艺术才是成功的，而这种成功的艺术就是实践了“形式消灭了内容”的作用，“它取自心灵，又显现给观众，观众则透过它去观察艺术组合内的迷宫。”尤里·梯尼亚诺夫则在《论电影的原理》中对电影艺术的形式变化提出了自己的观点，“无论是电影还是诗，有一点很重要，即不去表现注意力所关注的那一物体而表现与其有联想关系的另一物体。”它不是为了“可见之人”和“可见之物”，而是为了“新人”和“新物”，只有在镜头这一形式的处理中，才能建立“自己的时间”——无论是特写、镜头重复，还是各种蒙太奇，形式建立的是一种变化关系，是一种节奏，是一种运动，“电影中的可见世界，并不是本来的世界，而是意义相互关联的世界”。

变化论在日尔蒙斯基那里甚至变成了建立形式的程序，他在《论“形式化方法”问题》中提出，形式化方法不仅仅是一种方法，而且也是一种世界观，“形式主义世界观”的核心就是：“艺术中的一切都仅仅是艺术程序，在艺术中除了程序的总和，实际上根本不存在别的东西。”程序包括韵律学结构、词的风格、情节分布结构，主题的自我选择等等，在他看来，什克洛夫斯基所说的“反常化”手法和复杂化形式的程序只是为了满足“较落后的读者的意识中的进步”，也就是说，它们是形式主义派生的特征，要摆脱死板的艺术公式，必须建立一整套的艺术程序，只有艺术程序才是艺术发展的唯一因素，而艺术程序建立的唯一标准就是康德所提出的美学公式：“美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西。”

文学艺术要从内容和形式的二元论中脱离出来，要从形象思维的怪论中解脱出来，要从象征主义的主观中心中突围出来，要从政治的束缚中独立出来，而最终不管是“诗便是用词的艺术”，还是“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法”，不管是“形式消灭了内容”，还是镜头建立了自己的时间，当一切的形式主义都回到“美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西”这个终极公式的时候，其实也是在“使石头更成其为石头”中回到了文学艺术本身。

俄罗斯思想

由 五行缺水没有评论
编号：B85·1970702·0382
作者：（俄）尼·别尔嘉耶夫
出版：三联书店
版本：1995年8月第一版
定价：13.00元
页数：251页

俄罗斯民族是一个复杂而伟大的民族，它崛起于１９世纪的农奴制改革之后，与尼·别尔嘉耶夫的性格中革命性与贵族性的二重矛盾一样，俄罗斯思想中也同样存在着“圣愚”式的对立。尼·别尔嘉耶夫对１９世纪到２０世纪初的俄罗斯思想进行了考察，评价了俄罗斯的革命与人道主义，俄罗斯的国家与政权，俄罗斯的命运与宗教，剖析了俄罗斯民族的精神结构。

《俄罗斯思想》：向往新的耶路撒冷

人们把我叫作现代派作家，这在下述意义上是正确的，即我过去和现在都相信，在基督教中可能有一个新时代——精神的时代，这将是一个创造的时代。
    ——《第十章》

现代派不是作为神秘论者和神意代言人尼采发端的象征主义，不是波德莱尔在“巴黎的忧郁”中开启的对那个时代的代言，当然，现代派作家也不是仅仅用现代主义技法从事文学和艺术创作的作者，尼·别尔嘉耶夫对自我的定义可以从1912年-1913年他写作的那本书的标题里得到启示：《创造的意义：试为人辩护》。这里有两个关键词：创造和人，创造指向的是未来，是目光所视的前方，是对历史进行审视之后的预言，而创造的主体和落脚点便是人，“我的思想目标是人类中心论，而不是宇宙中心论。”不管是别尔嘉耶夫所写的一切涉及历史哲学和伦理学，还是他把自己称作是历史学家和道德学家，不管是他1908年在彼得堡倡议建立俄罗斯宗教-哲学协会，还是亲自参加俄罗斯的社会运动，他所有的努力都是实践“人类中心论”——人的道德，人的信仰，人的思想，都在这个人类中心论中得到发展。

创造的意义，为人辩护，1912年的别尔嘉耶夫其实提出的是另一个更宏大的目标：俄罗斯复兴，当俄罗斯经历了战争、分裂和统一，当俄罗斯在宗教、文化和思想上不断探索，实际上在他看来，直到20世纪初，关于俄罗斯复兴之路一直没有得到彻底解决，甚至在1917年以革命的方式建立了社会主义国家，俄罗斯依然还没有看见真正复兴之光，“共产主义有真理，也有谬误。”他认为俄罗斯革命唤醒和解放了俄国人民的巨大力量，他认为1936年的苏维埃宪法成为世界上最优秀的关于所有制的法律，他认为，列宁-斯大林主义让俄罗斯逐渐成为一个独立的大国，但是这一真理只是在社会层面上进行了革命，它推翻了腐朽的制度，它揭示了人们或民族之间兄弟般团结的可能性，它克服了阶级，但是，它却忽视了精神基础，它导致了非人道过程，甚至否认了每一个人的价值，“导致在俄罗斯虚无主义中已经存在的那种人的意识的狭隘。”一句话：“仍然没有人的自由。 ”

当人的自由成为别尔嘉耶夫心目中俄罗斯复兴的标准，它指向的是人性和人道，而人性和人道唯一可以得到普遍性意义的则是在宗教信仰中寻找上帝和上帝的真理，从而探索生命的意义，所以当别尔嘉耶夫称自己是个现代派作家的时候，就是站在现代这个时间节点上，重新提出创造性的俄罗斯思想，重新在基督教中发现新的时代：这是精神的时代，这是人性的时代，这是有信仰的时代，当然，这也是一个人类中心的时代，所以他在俄罗斯漫长而曲折的追求过程中得出结论：俄罗斯民族是一个宗教信仰的民族，甚至无神论、虚无主义和唯物主义都带有宗教色彩，脱离了东正教而寻找上帝的真理，这一探索其实就充分体现了俄罗斯民族一直存在的弥赛亚思想。

但是，弥赛亚之出现，似乎必然经历末日论，只有在末日论思想中具有一种渴望达到扑救形式的观念，那么“面向末日的末日论”才不会变成极端主义，而是在复兴的创造性意义上“向往新的耶路撒冷”，但是这里有一种矛盾，别尔嘉耶夫认为俄罗斯人对种族和血统的神秘论不感兴趣，但却对国土的神秘论感兴趣，俄罗斯民族不喜欢建设这片国土的城市，却向往未来的城市，但是在他看来，新的耶路撒冷并没有脱离广大的俄罗斯土地，甚至和这片国土联系在一起，而俄罗斯的未来就是建设新的耶路撒冷，而且在普救意义上迎接弥赛亚的到来，“对于新的耶路撒冷来说，共同性和人们兄弟般团结是必须的，为此还必须经过其中有关于社会的新发现的圣灵的时代。”

将宗教信仰变成俄罗斯未来的方向，把普救意义上的人类中心变成俄罗斯复兴的目标，这个创造的意义别尔嘉耶夫在第一章序言里就已经很明确地提了出来，他引用丘特切夫的一句话说：“在俄罗斯，只有信仰是可能的。”他指出关于“俄罗斯思想”，不是经验意义上的，而是“创世主对于俄罗斯的期望、俄罗斯民族的理解方式、俄罗斯民族的思想”，所以理解俄罗斯，就需要运用神学的信仰、希望和爱的美德。作为前苏联“哲学复兴”的中心人物，别尔嘉耶夫提出弥赛亚思想对于俄罗斯复兴的意义，是迫切的，而这种迫切是因为他看到了俄罗斯在漫长的历史中所付出的代价，在探索的曲折道路上承受的痛苦，当拉吉舍夫在《从彼得堡到莫斯科的旅行》中说：“看看我的周围——我的灵魂由于人类的苦难而受伤。”当普希金在阅读《死魂灵》时感慨：“上帝就像我们俄罗斯一样忧伤。”别尔嘉耶夫分明听到了俄罗斯知识分子的叹息，分明听到了俄罗斯民族的悲悯，但是他也在神圣的亚历山大·涅夫斯基的话里看见了一种希望：“不是由于上帝，而是由于真理。”

在历史深处的叹息和悲悯，站在现实中看见真理的曙光，这也许正是俄罗斯思想的独特性所在，它是矛盾的，是复杂的，甚至是两极化的，而这也正是俄罗斯民族的特点。横跨欧亚大陆，拥有广袤的土地，这是俄罗斯在地形意义上的复杂性，而这种东西方夹裹着的地理学特点在某种程度上正是造就了俄罗斯民族、俄罗斯思想的矛盾特性。在精神结构中，俄罗斯具有两种对立的因素：自然的、语言的、狄奥尼索斯的力量和禁欲主义的僧侣的东正教；在俄罗斯人身上矛盾性更是对立在那里：“专制主义、国家至上和无政府主义、自由放纵；残忍、倾向暴力和善良、人道、柔顺；信守宗教仪式和追求真理；个人主义、强烈的个人意识和无个性的集体主义；民族主义、自吹自擂和普济主义、全人类性；世界末日-弥赛亚说的宗教信仰和表面的虔诚；追随上帝和战斗的无神论；谦逊恭顺和放肆无理；奴隶主义和造反行动。”

而这种矛盾的、复杂的甚至对立的精神结构是如何形成的，它经历了什么？别尔嘉耶夫把俄罗斯的历史划分为五个时期，基辅俄罗斯、鞑靼压迫时期的俄罗斯、莫斯科的俄罗斯、彼得的俄罗斯和苏维埃的俄罗斯。而考察这五个不同时期，别尔嘉耶夫得出的一个共同点便是：俄罗斯的宗教的特殊使命是与俄罗斯国家的力量和、与俄罗斯帝王的非凡意义联系在一起。17世纪俄罗斯分裂宣告了莫斯科东正教王国的灭亡，同时也宣告反基督教国的来临，俄罗斯人在彼得大帝、拿破仑等人身上看到了反基督想象，这种分裂造成了宗教的和革命的两种因素，宗教显露出俄罗斯民族的特殊性：对苦难的坚韧不拔，对彼岸世界、对终极的追求，而革命则锻造了俄罗斯自由而勇敢的思想——彼得大帝的强制性改革制造了人民的苦难，但是却让俄罗斯在世界历史中开始将自己的语言。18世纪的俄罗斯显然没有真正萌生出独立自主的精神，但是共济会的出现，却成为俄罗斯第一个自由的自我组织的社会团体，别尔嘉耶夫认为，共济会“产生了俄罗斯文化的灵魂的样式”，它提供了禁欲主义的精神教程，它培养了个人的道德理想；而到了19世纪初，亚历山大一世是好激动的，也是胆怯的，这种二重性形象却培养了俄罗斯精神，别尔嘉耶夫认为亚历山大一世是“在位的知识分子”，他的时代，是神秘思潮的时代，是共济会的时代，是基督教国际化的时代，是神圣同盟和神圣政治梦想的时代，是十二月党人、普希金和俄罗斯诗歌发展的时代，也是俄罗斯大学的时代。而到了尼古拉一世，俄罗斯精神具有了创造性思维，“这种创造性思维是政治压迫与政治黑暗的反面，是与之极为对立的。”尤其是知识分子的觉醒，使他们看到了人民的潜在力量，普希金的诗歌可以看成是俄罗斯文艺复兴的代表，之后的陀思妥耶夫斯基则揭示了知识分子分裂、背弃信念、漂泊、与现实不调和、志在未来、向往更好的、更加公道的生活等特点。

尼·别尔嘉耶夫：现代派作家的复兴思想

“俄罗斯的知识分子是完全特殊的、只存在于俄罗斯的精神和社会之中的构成物。”也正是知识分子的出现，才使得俄罗斯开始追求自己的道路，不管是左翼是知识分子表现出了远离充满恶的世界、禁欲主义、勇于牺牲和忍受苦难的东正教基础，还是做出世界末日论的预言，其实都隐含着一种弥赛亚的思想，那就是面对末日“向往新耶路撒冷”的复兴意义：热烈地渴望进步、渴望革命、渴望世界文明的最新成果，渴望社会主义，知识分子的命运选择就如涅夫斯基的那句话一样：“不是由于上帝，而是由于真理。”这是俄罗斯人的特点，也是俄罗斯民族的悲剧所在。

关于真理的追求，俄罗斯人经历了太过漫长的过程，别尔嘉耶夫从历史哲学出发，从俄罗斯道路选择、宗教危机、人道主义、社会主义、虚无主义、政权与国家等方面全面进行了考察，而首要的问题在历史中充满了争议：俄罗斯到底该走怎样的道路？历史上出现了两派：斯拉夫主义和西方主义。斯拉夫主义者是蒙昧形式的俄罗斯民族主义者，他们的乌托邦里包含了理想的东正教、理想的君主专制、理想的民族性，他们仇视贵族主义，他们具有特殊的民主主义，所以他们全力争斗的是以罗马精神为主的西方主义。但是在俄罗斯西方主义者和斯拉夫主义者一样，也是俄罗斯人，他们也同样热爱俄罗斯，希望她富强，但是他们信仰西方在某种程度上和斯拉夫主义者站在了对立面，从另一方面来说，则加剧了斯拉夫主义变成民粹主义，陀思妥耶夫斯基似乎就是这种极端的表现，他不能容忍犹太人、波兰人、法国人，在他看来，俄罗斯人就是全人类的人，俄罗斯的使命也是世界性的。作为坚决的普遍主义者，别尔嘉耶夫认为，陀思妥耶夫斯基身上体现了强烈的弥赛亚意识，他把俄罗斯民族看成是带有神性的民族，正是因为俄罗斯具有世界性意义，所以俄罗斯不能封闭和自我满足。

世界性、开放性、不断地追求和自我完善，这是不是弥赛亚意识对于俄罗斯复兴的意义所在？所以，俄罗斯在遭遇了宗教危机之后，俄罗斯文学开始关注生活的意义，关注如何从苦难中拯救，关注人民和全人类问题；所以，俄罗斯没有西欧意义上的文艺复兴，也没有体验过人道主义，但是在人性问题上，俄罗斯思想家却揭示了人的自我确认的辩证法，恰达耶夫提出了俄罗斯在未来中揭示人的创造力量；所以，俄罗斯思想染上了浓厚的社会主义色彩，在虚无主义、无政府主义的思潮中，俄罗斯知识分子具有强烈的民粹意识，而这种意识让他们“赎自己的罪过而走向人民”；所以，当俄罗斯虚无主义者对优秀文化持怀疑态度时，他们却开始崇拜自然科学，期待由此解决所有问题；所以，当俄罗斯人创造了无政府主义，他们讨厌国家和政权，他们向往革命，而所谓的破坏在某种意义上也意味着创造……

因为矛盾和对立，所以需要不断探索，因为没有完整和完善的发展体系，所以需要开放，因为落后，所以需要站在世界性的高度，而这一切又必须归结为弥赛亚意识对于俄罗斯思想的复兴意义。俄罗斯思想有着深深的末日论影子，这种末日论有时候在帝国主义思想和争取强盛的愿望中变得模糊，但是，末日论在别尔嘉耶夫看来，它的积极意义就是能塑造俄罗斯的灵魂，在俄罗斯有一种特殊的现象，那就是朝圣，他们在无垠的俄罗斯大地上行走，他们居无定所，他们不对任何东西承担责任，但是他们追求天国，他们寻找真理，他们向往未来的城市，即使那些革命者、无政府主义者和社会主义者，他们也有无意识的“千年王国”说，“这就是俄罗斯思想，它不可能使个人得到拯救，拯救是共同的，所有人对所有人负责。”

所有人对所有人负责，这是一种普救意义上的人道主义，建立“千年王国”，这也是弥赛亚思想的重启，所以别尔嘉耶夫从俄罗斯思想的末日论中看到了一种终极性的存在，这种“只是面向终点”的思想，只有在宗教信仰意义上才能使俄罗斯思想发现真理，才能使俄罗斯思想走向复兴，也才能建立“人类中心论”的世界，也才能在没有脱离广大俄罗斯国土的意义上，看见那一个新的耶路撒冷。

中华人民共和国香港特别行政区基本法

由 五行缺水没有评论
编号：W52·1970701·0381
作者：
出版：人民出版社
版本：1997年4月第一版
定价：3.00元
页数：49页

香港，一个殖民主义时代的产物，150多年的殖民历史使香港成为远离大陆的“他者”，所以在回归前夕，对“他者”只能采取忍让的态度：“原有的资本主义制度和生活方式，五十年不变。”这种许诺被写进了总则，那五十年后哪？那种殖民主义的文化与心理能彻底抹煞吗？“一国两制”只是在政治上有着创造性贡献，而在文化心理上，它是一个解决不掉的悖论。

自由交流

由 五行缺水没有评论
编号：H49·1970701·0380
作者：（法）皮尔迪厄 （美）哈克
出版：三联书店
版本：1996年6月第一版
定价：7.80元
页数：145页

“自由交流”应该称作“交流自由”，两位作者，一位是法国哲学家，另一位是美国艺术家，他们在交流如何建立一种自由，使知识分子的精神能处在与权利相平衡的地位，两人在如何表达自由上批判了symbolique对自由主义的颠覆，重新给知识分子以自主。本书共分9部分，是1991年1月两人在巴黎进行的交流录音，书中还插入了哈克的10幅先锋绘画作品。

《自由交流》：被统治者是同谋

与人们想象的相反，艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会，并且引起反响。
       ——《形式的策略》

1990年9月，柏林。虽然柏林墙已经倒塌近一年了，但是东西柏林依然处在分裂之中，当11位艺术家在那条1961年划定的“和平边界”上完成临时性公共装置的时候，这个名为“自有终于来了”的装置似乎为1个月后的真正统一发出了自由的声音，但是，当边界周围还分布着瞭望塔、霓虹灯、梅塞德斯星形标志、青铜字、“欧洲中心”的标志，当近30年来试图逃亡西方的175人在高墙下丧命，“和平边界”其实就是一条“死亡走廊”，那些惨痛的历史无法因为一年前高墙的倒塌、一个月后德国的统一，而被遗忘，就像这次临时装置的名字一样，“现在现在自由将得到资助，但只有零用钱”，自由看上去显得有点廉价。

但是汉斯·哈克拍下装置艺术的照片，似乎就是用另一种方式在表达对于真正自由的渴望。当艺术家们在瞭望塔的窗洞中装上彩色玻璃，将探照灯取下装上美色的死星型标志，一种艺术的反讽就开始了。取自莎士比亚《哈姆雷特》的台词“准备好，这就是一切”、歌德的名言“艺术永远是艺术”似乎表达的就是艺术的自由主义，但是在那段德国人铭记的历史中，它们却被置换成了德意志民主共和国少先队员的口号：“时刻准备着。”和梅赛德斯在《纽约时报》上的广告语。引用而置换，艺术的自由主义早就偷梁换柱成了政治，而在1990年的这次装置艺术展时，重新被制成青铜字，其实是在表明一种存在过的历史，并且唤醒人们的批判意识：曾经扶持希特勒上台的戴姆勒-奔驰公司，为什么在战争期间为希特勒提供飞机和战车用的发动机？为什么可以大规模使用强迫劳动？又为什么在战后再次成为最大的军火生产者？甚至在柏林市中心从政府手中以市场价50%的价格买下？

艺术永远是艺术，政治也永远是政治，战时和战后，那颗在“欧洲中心”高楼上旋转的梅赛德斯之星，似乎就是一种“永远”的象征，它见证了德国半个世纪的历史，它也见证了政治为艺术提供的资助，而当这颗星成为1990年装置艺术的一个部分时，却是一种“重建”——重建看起来是历史的一个副本，而这个副本是临时的，是反讽的，是批判的，却为艺术的“言说”表达了态度，就像哈克所说，就是让艺术走出“封闭区”，不在博物馆里，不在自我陶醉中，不在尘封的历史里，“我想大多数格拉兹人从我的作品前面走过时，并不把它当作艺术，而仅仅当作一种政治表态。”

艺术的政治表态，是不是一种冒险，就像哈克所指出的一样，很多艺术家采用的通常办法是“使展名非环境化”——“仿佛展出的是稀有的蝴蝶”。一方面这样的办法在政治上万无一失，但是另一方面“导致艺术的中立化”。哈克是反对这样一种创作方式的，在他看来，艺术不是孤立地存在，艺术和社会存在着一种相互依赖的关系，而所有的艺术机构也都是“具有政治性的地方”，甚至是“战场”，“社会上各种思潮在这里相遇”，所以艺术的中立化毫不夸张地说，是让艺术形式和环境割裂开来。而哈克这样一种打开博物馆的方式，在学者布尔迪厄看来，并不是只是打开一个封闭区，而是引进了一种社会环境，拉格兹市、格拉兹的市民、纳粹……都变成了艺术展示的环境，也成为艺术以政治方式表态的见证。

“博物馆强调‘纯’眼光，因此使作品脱离环境。而你正在重建这种与环境的联系。你在表达时是考虑到表达时的环境的。恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”布尔迪厄对哈克的艺术环境论给予了肯定，但是这种重建论除了存在着艺术界的争议外，也有着使艺术依附于权力的危险，甚至最后扼杀了艺术真正的自由，变成了在资助中只获得了“零用钱”。这里首先遇到的一个问题是：艺术家如何生存？或者说，艺术如何在资金的资助下保持其独立性？哈克认为：“博物馆必须被政府机构承认才能得到赞助人，而这一切形成了错综交叉的压力与依附关系，尽管有阻力，它们仍不断起作用。”1990年的那副绢网印花《赫尔姆斯宝路之国》上，有着赫尔姆斯参议院对于香烟的警告，有着菲利普·莫里斯公司执行委员会主席的警告，有着菲利浦·莫里斯给予杰西·赫尔姆斯财政支持信息，也有着菲利浦·莫里斯公司免费邮寄赠送的《人权法案》标记——当参议员、公司主席的相关信息印在20支香烟的盒子上，当《人权法案》成为消费品，它表达的是什么？

“参议员杰西·赫尔姆斯仿佛告诉了我们一些事情，不但告诉我们艺术家，而且告诉所有关心表达自由的人。”哈克这样说的时候，是从政治中发现自由的可贵价值，当一个仇恨工会、仇视妇女、反对堕胎、捍卫极右专制政体的原教旨主义者成为共和党参议员，成为民族导师，他其实成为了一种警示：“赫尔姆斯使我们意识到这个事实：自由表达权虽然见诸《人权法案》，但是，公众若不奋起捍卫它，它便是一纸空文。”所以用艺术的方式表达艺术，绝不仅仅是让艺术在博物馆的“纯”环境中，而是让艺术家动员起来，捍卫他们的集体利益。

这是一种向外的反抗和争取，其实就是在艺术和权力之间建立一种自由的关系。对于艺术来说，它必须面对的是社会环境，这个社会环境里存在着市场制约，存在着经济权力，“文艺资助不仅是巨大的交际手段，远远不止于此，它是诱惑舆论的手段。”卡蒂埃公司董事长阿兰-多米尼克·佩兰曾经这样说，企业公司寻找投资场所，并与艺术界建立联系，他们是“内行的文艺资助人”，但是正是因为“内行”，这种对艺术的资助最后变成了“诱惑舆论的手段”，布尔迪厄认为那些强加给艺术领域的商业法则使人们“陷入一种缺乏集体思考的纷乱之中”，甚至变成了一种“统治”：“这种统治从根本上说是致命的，因为它有利于直接听命于商业需求的产品和生产者。”而哈克从佩兰的原话解读，就是他们要创造一种政治气氛，“以便企业在纳税、劳动、卫生管理、生态限制、产品出口方面得到好处。”

这一种“政治气氛”的实践在伦勃朗托拉斯里表现地尤为突出，集团的标志是伦勃朗1634年的自画像，他们也像商业公司那样为艺术提供资助，但是对于他们来说，艺术只不过是一种手段——他们是南非最大的实业集团，里士满金融公司是境外财产的持股公司，伦勃朗集团可以通过它来逃避对南非的制裁，在欧洲共同市场内保护自己的利益。而且，1985年的矿工罢工中，公司还使用催泪弹、枪与狗镇压了罢工，将罢工者赶出家园，并解雇了一大批黑人矿工。资助艺术背后有着更大的舆论诱惑，所以在这样的权力之下，艺术何来自由？1988年，卡蒂埃基金会举办了一个大型展览，题为《真正的伪品》，展览会以《蒙娜丽莎》作为参照，借用当时的口号，反对冒牌及艺术中的“冒牌主义”。而其实，这样的行为在哈克看来，实际上成为“真正的假象”：“假象这个题目在这里被反过来使用，以捍卫真品，真是有趣。”证真其实是证伪，“与假象斗争岂不可笑。在这个镜子大厅里，一切都无所谓，还不如随自己受迷惑。”靠虚象生活，只不过是让艺术失去独立性，而他的真正目的是在真实的世界里用政治去“占领真空”。双重否定，最后的肯定昭然若揭，所以在卡蒂埃基金会1986年的那个《60年代》的展览上，一位示威者高举着标志牌，上面就写着“不许禁止”，用另一个双重否定来揭示“真正的伪品”、真正的假象。

但是，当“内行的文艺资助人”用艺术来诱惑舆论的时候，哈克认为，真正的艺术家也不能放弃公共舆论这个战场，“应该向对手学习”，市场制约制造了艺术的假象，被政治权力控制的新闻业又失去了舆论的引导力，而审查方式又制造了社会的沉默，所以哈克说：“我们应该，我们也能够参与政治，但是以我们自己的手段，为了我们自己的目的。”而这正是他提出艺术环境论的一个目的，在1991年的临时公共装置《举起旗帜》里，纳粹歌曲《霍斯特-韦塞尔之歌》的第一句歌词成为作品名称，旗帜上写着《号召——德国工业在伊朗》，上面是德国党卫军的骷髅头标志，而他选择的地点慕尼黑柯尼希广场正是1933年希特勒掌权后纳粹的主要集合地，“但有时我们忘了世上还有其他同样要的东西，例如艺术。如果将艺术纳入我们每日的生活，我们就会从另一种方式看世界。”哈克就是用还原历史的方式介入政治，从而影响社会气候和政治气候，最终达到艺术自由的目的，而这正是他认为知识分子应该具有的品格：独立性和自主性。

实际上，当哈克揭露经济、政治、新闻的权力对艺术的干预，提出知识分子的独立性和自主性，摆在他面前的其实是另一个更为严重的问题：文艺界内部的孤立主义者、分离主义者、新保守派、绝对主义者以及那些“虚假的革命者”。他们或者发表种族主义的言论主张孤立主义，或者缺乏真正批判意识、缺乏专业才能和道德信念，或者按照时髦／不时髦、新潮／陈旧的标准来判断精神产品，或者将基本的方论原则与对一切文化价值的虚无主义混为一谈，或者极力反对将多元文化的态度与内容引进来，或者靠耸人听闻的决裂起家，“最后却成为因循守旧的学院派”……如此种种，他们其实也变成了“真正的假象”：“一切形式的统治都建立在不知情之上，也就是说，被统治者是同谋。”

不管是文艺资助，还是政治制约，艺术家是被统治者，但是在所谓的“不知情”中，他们反而成为了“同谋”。哈克的目的很明确，具有独立性、自主性而具有批判意识的艺术家才是真正的“知识分子”，所以必须以一种“反权力”的方式，在“国家的钳制下”突围，一方面要摆脱国家干预主义，“只有既增加国家补助金又加强对补助金使用的控制，特别是对私人挪用国家资金的控制，我们才能真正摆脱或是国家干预主义或是自由主义这种非此即彼的抉择，而自由主义的理论家们正想使我们陷入这种困境。”另一方面则是实现艺术界的自主化，形成艺术-社会的良性关系，从而使艺术具有“政治性”。“作为权力与资本的标志，作品起着政治作用。”在哈克和布尔迪厄的对话中，出现了“Symbolique”这个词，它的原意是“象征”，但是在关于艺术、自由和批判的表达中，它是“文化”，是“声誉”，布尔迪厄强调symbolique领域与经济领域的关系，他认为，建于公认的社会价值之上的symbolique资本能使某一社会集团获得权力，“它像磁场一样具有远距离吸引力；它相当隐秘，往往不为人们所意识，但它确实存在，而且在社会集团的力量对比中起作用。”

哈克似乎是为布尔迪厄的symbolique找到了一种合适的语言，在这里，作品起着政治作用，艺术家在走出博物馆的创作中“表达当时的环境”——政治功能不是被抛弃，而是在政治表态中起到批判作用，所以他让为哈克的努力“恰恰是重新引进这些功能”。哈克也认为，知识分子“应该讲究战略与语言，以便将思想嵌入普遍性语言之中”，而这就是艺术家必须追求的“理性政治”。

1991年11月，哈克和布尔迪厄在巴黎进行讨论，这个名为“自由交流”的对话一方面指向讨论形式的自由状态，另一方面则是交流真正的“自由”话题，布尔迪厄形容对话“太精彩了”，就像他对于第威尼斯国际艺术展览会上哈克将照片的极端现实主义发挥到最佳状态的评价一样：“这个追忆好比是解放，它将被囚在过去之中的现在释放出来，而简单的纪念只会保持原状。它迫使人们正视过去——貌似死亡和掩埋掉的过去一对现在的一切启示，迫使人们——如果听力好一去面对某些人当今的言谈举止中所表明的一切。”而哈克则引用了《共渡乐！共渡乐！威尼斯的战争呐喊》的报道开头，指出艺术中的真善美不仅是润滑剂，体现的是市场上的交换价值，同时也“可以包装形形色色的混合体”，而艺术语言则是“属于意识和政治经营手段”——与环境“自由交流”才是艺术的目的，“恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”

乌托邦

由 五行缺水没有评论
编号：W45·1970627·0379
作者：（英）托马斯·莫尔
出版：商务印书馆
版本：1982年7月第二版
定价：7.40元
页数：163页

托马斯·莫尔以旅行家希斯拉德的口构筑了“某一个国家理想盛世”，这个“最完美的国家制度”里财产公有，人人劳动，公民有劳动、享受卫生健康和教育、自由学术研究的权利。这并不是托马斯·莫尔躲在16世纪的书斋里做的幻想，在中世纪封建专制和初期资本主义的掠夺中，莫尔进行着对恢复人本主义的反抗。当然，1516年的《乌托邦》只是他寄托自己理想的工具，他的使命并不是只是向人们展示自己心中的理想，而是希望通过宗教来实现社会的改良与进步。1535年7月，托马斯·莫尔的头被挂在伦敦桥上示众。

《乌托邦》：我说哲学与统治者无缘

就应该使得全世界都采用乌托邦国家的法制，若不是那唯一的怪魔加以反对，这怪魔便是骄狂，它是一切祸害之王，一切祸害之母。

唯一的怪魔是骄狂，是祸害，是欺凌和嘲笑，它不是夸耀财富的女神，而是“从地狱钻出来的蛇”，盘绕在人们的心上，阻碍人们走上更好的生活道路。而只有乌托邦拔掉和消除了这一怪魔，“铲除了野心和派系以及其他一切罪恶的根源”，没有内战，没有纠纷，没有危险，没有毁灭，更没有他国的扰乱。但这是“无何有之乡”的乌托邦，这是拉斐尔的乌托邦，这是国家理想盛世的乌托邦，这是遭风暴失事而被冲上岸的乌托邦，这是第四次航程要塞上的乌托邦，而所有的乌托邦都在托马斯·莫尔的世界之外，他只是听说，只是转述，只是引用，只是杜撰。但是在没有亲历乌托邦的现实里，他依然看到了那骄狂的怪魔，那从地狱钻出的蛇，那带来野心、罪恶、纠纷和毁灭的怪魔，将这位“最著名和最博学的伦敦公民及行政司法长官”吞噬，而这种吞噬也是理想的覆灭，是哲学的死亡，是生命在微笑中终结。

这是矛盾的时代，“在他的思想中仿佛集中地反映了那个时代的一切矛盾，并构成一个独特的、统一的思想体系。”这矛盾是个体的抱负和现实的矛盾，托马斯·莫尔所追求的生活是不受羁绊和闲适，他厌恶宫廷生活，厌恶君主，当然更憎恨专制，但是却成为英国亨利八世的行政司法长官，这个“经过千难万难”才被逼近宫廷的职务或许是托马斯·莫尔的另一种政治抱负，但是英国的现状又让他感到痛苦，这里有着对盗窃犯的严刑，有着大臣的随声附和与献媚，有着国王的惰与傲，借用拉斐尔的话说就是：“这种傲慢、荒谬而顽固的偏见，我曾在别的国家屡见不鲜，有一次也在英国见过。”当然更主要的是国家私有制的存在，有着羊吃人的圈地运动：“你们的羊，一向是那么驯服，那么容易喂饱，据说现在变得很贪婪、很凶蛮，以至于吃人，并把你们的田地，家园，和城市躁躏成废墟。全国各处，凡出产最精致贵重的羊毛的，无不有贵族豪绅，以及天知道什么圣人之流的一些主教，觉得祖传地产上惯例的岁租年金不能满足他们了。“对于资本主义已经萌芽的时代来说，英国的封建社会就是一种怪魔，侵吞着政治理想。所以托马斯·莫尔只是用一种春秋笔法来映射英国社会的不合理，并提出了一种理想的制度。

在《乌托邦》里，他不是伦敦公民，也不是行政司法长官，而是拉斐尔·希斯拉德，一个精通希腊文，爱冒险，竭力搞哲学的“杰出人物”：“这位拉斐尔——这是他的名字，他姓希斯拉德——不但精通拉丁文，而且深晓希腊文。他对希腊文下的工夫比对拉丁文还要深些，因为他竭尽精力去搞哲学，他觉得关于哲学这门学问，拉丁文中除了辛尼加和西塞罗的一些论文外，缺乏有价值的东西。”而他的内心充满着冒险精神，他“请求甚至要挟韦斯浦契同意让自己成为留在第四次航程终点的要塞上二十四人中之一”，从而有机会游历到制度优越的国家，有机会登临乌托邦，有机会描绘这个理想的国家。而托马斯·莫尔只不过是拉斐尔经历的转述者，“所以我的文体越是接近他的随意朴质风味，越是接近真实，而只有真实才是在这种情况下我必须注意，也实际上是注意了的。”一是要保持谈话的真实，二是仅仅是转述，“在宣传乌托邦国家这点上，我当然不愿意比他抢先着笔，以致夺去他的述的新鲜花朵和光彩。”也就是说，托马斯·莫尔一直努力去除自己的影子，将乌托邦有关的制度全部变成拉斐尔的故事，而托马斯·莫尔不仅站在拉斐尔的故事之外，甚至还对拉斐尔的讲述提出质疑。

托马斯·莫尔：微笑着死去的理想主义者

对于拉斐尔的聪明和勤奋，托马斯·莫尔提议完全可以成为“一个伟大国王的谋臣”，但是拉斐尔向莫尔指出了两方面的错误，一是从自己来看没有所谓的才能，“即使那么有才能，在打乱我的安静生活的同时，我并无从为公众谋福利。”也就是拉斐尔所拥有的才能并不是治理国家为公众谋福利的才能，而更为关键的是，在拉斐尔看来，国王是不伟大的，“他们更关心的，是想方法夺取新的王国，而不是治理好已获得的王国。”所以在王宫里，处处充满着傲慢、荒谬而顽固的偏见。而另一方面，以哲学家自居的拉斐尔也认为，哲学是和统治者无缘的，他引用柏拉图关于哲学家躲雨的故事说，“哲学家知道，如果他们自己外出，毫无好处，只是和其余的人一样弄湿身子。因此，如果少他们本人安全，他们就觉得满意，这样，他们便留在家中，对于医治别人的愚蠢，他们是无能为力的。”对于不管是政治上的国王、大臣，还是一般的被雨淋湿的平民百姓，哲学家都是无能为力的，都不应该参与国家管理。而当拉斐尔提出废除私有制才能实现公平分配，才能使人类获得幸福，“私有制存在一天，人类中绝大的一部分也是最优秀的一部分将始终背上沉重而甩不掉的贫困灾难担子。”而托马斯·莫尔的质疑在于“我有相反的看法。一切东西共有共享，人生就没有乐趣了。……因为我无从想像，当人人同处在一个水平面上，行政官在他们中间怎能有什么地位。”也就是说私有制消除不公平的同时，也消除了人们之间的差距，那还有谁会去努力奋斗，还有谁生产更多的物质？而拉斐尔的观点是：“因而，你若是到过乌托邦，你可以当之无愧地承认，除掉在那儿，你从未见过生活得秩序井然的人民。”

托马斯·莫尔用这样的曲折表达来构建他者的“乌托邦”，这正反映了他矛盾，甚至想逃避的心态，而这种矛盾也使他的生存呈现出一种悲剧性的意义。但在托马斯·莫尔这里，建构的欲望大于逃避，对乌托邦的向往大于对现实的妥协，尽管在形式上将自己塑造成一个转述者，站在拉斐尔文本的后面，但是他还是用一种严肃的态度构筑了一个理想的乌托邦，这是一个庞大的制度“幻想的方案”，这是“一个独特的、统一的思想体系”，他使用的当时学术界通行的拉丁语，但是在人名、地名以及其他专名上，都是托马斯·莫尔的杜撰，“乌托邦”，Utopia，这个词本身就是据古希腊语虚造出来的，六个字母中有四个元音，读起来很响，指的却是“无何有之乡”，不存在于客观世界。而拉裴尔的全名应为拉斐尔·希斯拉德(Raphael Hythloday)，拉斐尔虽然是借用教名，但是希斯拉德是用希腊语构成，大意可能为“空谈的见闻家”。而乌托邦岛东南的“阿科里亚人”也是用希腊语杜撰，意谓无何有之乡的人，其构成类似“乌托邦”的意义。乌托邦国王乌托普征服的阿布拉克萨岛的名字也是希腊字母，代表数字365，等于全年的天数，寓有神秘意味。

杜撰的名字，也就是被书写、被命名的名字，这是托马斯·莫尔的世界，这是他创造的理想国，所以拉斐尔这个影子的存在是托马斯为了叙述更为真实更为可信，也为了规避矛盾和风险，所以乌托邦看起来是真实存在的，是一种可以抵达的现实，在几乎完全是拉斐尔叙述的第二部，一个具体、可见的理想盛世被展开了。这里有具体的地形：“乌托邦岛中部最宽，延伸到二百哩，全岛大部分不亚于矛这样的；宽度，只是两头逐渐尖削。从从一头到另一头周围五百哩，使全垒岛呈新月状，两角间有长约十一哩的海峡，展开一片汪洋大水。”这里有具体的城市：“岛上有五十四座城市，无不巨大壮丽，有共同的语言、传统、风俗和法律。”，而“亚马乌罗提作为全国中心的一座城，其位置便于各界代表到来。它被看成是主要的城，亦即是首都。”这里有具体的人，“每个农户男女成员不得少于四十人，外加农奴二人，由严肃的老年男女各一人分别担任管理。每三十户设长官一人，名飞拉哈。”而对于这样一个国家理想，最主要的体现是财产公有、生产劳动、务农为本、城市规划、卫生健康、学术研究等。

在乌托邦，财产公有是最大的特色，在城市里，每家前门通街后门通花园的格局，让每扇门都可以轻易推开，而任何人可随意进入，“任何地方都没有一样东西是私产。”而且，每户人家“每隔十年用抽签方式调换房屋”。对于每一户来说，户主来到仓库觅取他自己以及他的家人所需要的物资，领回本户，不付现金，无任何补偿。而在乌托邦，商品在全部居民中均匀分配，任何人不至于变成穷人或乞丐。所以从这个意义上讲，乌托邦就是一个大家庭，甚至他们将这种“公有”延伸到其他岛屿：“他们将剩余运销到别的国家，有大宗谷物、蜂蜜、羊毛、亚麻、木枕大红和紫色染料、生皮，黄蜡、油脂、熟皮，以及牲口。他们把上述产品七分之一送给这些国家的贫民，余下的廉价出售。”在乌托邦，由于没有贵贱，所以那些金银不是财富的象征，而是耻辱的标记，“所以别的民族对于金银丧失，万分悲痛，好像扒出心肝一般；相反，在乌托邦，全部金银如有必要被拿走，没有人会感到损失一分钱。”他们只是在出于军事的目的才储存金银。所以废除私有制是乌托邦最大的实践，拉斐尔说：“我觉得，任何地方私有制存在，所有的人凭现金价值衡量所有的事物，那么，一个国家就难以有正义和繁荣。除非一切最珍贵的东西落到最坏的人手里，你认为这符合正义；或是极少数人瓜分所有财富，你认为这称得上繁荣——这少数人即使未必生活充裕，其余的人已穷苦不堪了。”

而在职业上，乌托邦人不分男女都以务农为业，除此之外，他们“还得自己各学一项专门手艺”。正是这些职业，使他们能安于现状，而那些优秀者可以指定做学问，在这些有学问的人当中选出外交使节、教士、特朗尼菩尔，乃至总督。而乌托邦的政府也不强迫多余无益的劳动，而在乌托邦，“公共需要不受损害的范围内，所有公民应该除了从事体力劳动，还有尽可能充裕的时间用于精神上的自由及开拓，他们认为这才是人生的快乐。”所以构成乌托邦人幸福的就是快乐，这种快乐“不是每一种快乐，而只是正当高尚的快乐”。而他们给至善下的定义是：“符合于自然的生活。”而上帝创造人就是为了使其能这样的生活。自然是乌托邦的上帝，在乌托邦，不论是崇拜日神，还是崇拜月神，或者是崇拜另外的星辰，甚至是“道德或荣誉著称的先贤，把他当做神”，但是绝大多数人只信一个神，“这个神是不为人知的，永恒的，巨大无边的，奥妙无穷的，远远超出人类的悟解的，就其威力说而不是就其形体说是充塞宇宙间的。”这个神是父，是万物的起源、生长、发育、演化和老死，而他就是自然本身，是“密特拉”，所以对神的崇拜就是对自然的尊敬，对自然的尊敬当然就是对幸福和快乐的感悟，“他们认为，探索自然，于探索中赞美自然，是能为神所接受的一种礼拜形式。”而因为认同于自然，所以消灭了私利，“自然教你留意不要在为自己谋利益的同时损害别人的利益”，所以在乌托邦，没有在国民利益之上的个人利益，“一切归全民所有，因此只要公仓装满粮食，就决无人怀疑任何私人会感到什么缺乏。”

当然，在这些良好的制度下，也还有罪犯，而乌托邦对于罪犯的处置并不像其他国家一样处以极刑，而是让他们成为奴隶，“他们的奴隶分两类，一类是因在本国犯重罪以致罚充奴隶，另一类是在别国曾因罪判处死刑的犯人。”除此之外，还有在另一国家无以为生的苦工，他们是自愿到乌托邦来过奴隶的生活。在乌托邦，努力从事的是又费力又肮脏的全部贱活，这是对他们的惩罚，乌托邦人认为这种处罚既能够使犯人害怕，又有利于国家，因为这样做“胜于匆匆处死犯人，使其立刻消灭掉”，而他们的劳动也可以作为反面教员可在一个较长的时间内阻止别人犯罪。

这里有公平分配的食物，有对病人特殊照顾的医院，有正当高尚的快乐，而这里没有贫富差异的劳动，没有对外的征战，没有对土地的占有，没有私有制，这就是乌托邦，远处的乌托邦，托马斯·莫尔的乌托邦。所有的虚构，所有的杜撰，对于托马斯·莫尔来说，是希冀成为一种现实，所以在拉斐尔讲述之后，托马斯·莫尔发出的感叹是：“可是我情愿承认，乌托邦国家有非常多的特征，我虽愿意我们的这些国家也具有，但毕竟难以希望看到这种特征能够实现。”无法实现的困窘在托马斯·莫尔1516年12月4日前后写给伊拉斯莫斯的信中成为一个虚幻的梦：“我的乌托邦国民已经推举我做他们的永恒君主。我仿佛已经庄严地向前走去，头戴麦编成的王冠，身上的圣芳济修道士袈裟引人注目，手拿谷穗做的节杖，我周围是一群亚马乌罗提城的达官贵人。”甚至还邀请伊拉斯莫斯到乌托邦去做客，“我将充分保证：在我的宽大统治下的人民，将把你当做他们的国王所最亲爱的人而致以应得的敬意。”但是莫尔知道这只是一个美丽的梦想，当曙光升起的时候，梦也就碎了，“我从王位上被赶下来了，我回到自己的禁闭室里，就是说，回到我的法律事务中。可是当我想到真实的王国并不更持久些，我就引以自慰了。”

这其实是托马斯·莫尔无法摆脱的悲情，这个“幻想的方案”虽然“集中地反映了那个时代的一切矛盾，并构成一个独特的、统一的思想体系”，而托马斯·莫尔也凭借这本书成为空想社会主义的鼻祖和空想社会主义的最伟大的代表人物之一。但是在些后来的荣誉并没有改变当时的英国社会，也没有改变他身为人文主义者、伦敦商界的宠儿、以及英吉利王国大法官的命运，由于触及“具有模范君主的一切才德而著名”的英王亨利八世的宗教利益和私人生活，所以托马斯·莫尔被判有罪，判词称：“送他回到伦敦塔，从那儿把他拖过全伦敦城解到泰柏恩行刑场，在场上把他吊起来，让他累得半死，再从绳索上解开他，乘他没有断气，割去他的生殖器，挖出他的肚肠，撕下他的心肺放在火上烧，然后肢解他，把他的四肢分钉在四座城门上，把他的头挂在伦敦桥上。”但是最后英王命令只是把莫尔杀头，以代替刑罚。莫尔听见后指出：“天呀！救救我的朋友们免叨这样皇的恩惠吧！”

“死后没棺材，青天做遮盖”，以及“上天堂的路到处远近一样。”这是在《乌托邦》里拉斐尔的生死观，而这种将生死付之度外的态度也成为托马斯·莫尔的人生写照，当被处以死刑的时候，这位“总是愉快而和蔼可亲”的完美主义者以一种微笑的方式化解死亡，当他告别家人，自己用头巾扎住眼睛，并且对刽子手说：“我的颈子短的，好好瞄准，不要出丑。”最后，莫尔的头终于挂在伦敦桥上示众。而在这时候，他抛却了伦敦市民、行政司法长官的头衔，他扔掉了那种让他厌恶和矛盾的宫廷生活，当然他也脱去了以拉斐尔的名义覆盖在《乌托邦》上的遮羞布，这一刻，他就是乌托邦人，就是理想盛世的公民，就是追求正当高尚快乐的乌托邦人。

徐志摩诗全编

由 五行缺水没有评论
编号：S28·1970618·0378
作者：徐志摩
出版：浙江文艺出版社
版本：1990年1月第一版
定价：赠送
页数：592页

“新月派诗人”，这个称呼只是诗人被别人进行的一次命名，这位在中国现代诗坛带有革命性质的诗人将自己的一份真挚感情融进一首首新诗中，从1914年到1931年驾云西归 徐志摩共创作了200首诗，《再别康桥》、《雨巷》、《月下雷锋影片》等诗作均成为后人寄托自己感情的吟咏对象，而在其中绝大部分诗歌中，诗使人在不停地探问爱情，人生的真谛，可惜徐志摩生命太短，爱情太曲折，使诗人“诗灵的稀小翅膀，尽他们在那里腾扑……”

丁文江传

由 五行缺水没有评论
编号：Z28·1970617·0377
作者：胡适
出版：海南出版社
版本：1993年7月第一版
定价：5.90元
页数：188页

“丁在君是我们这个时代的徐霞客。”一生致力于旧中国地质学研究的丁文江的确有着徐霞客式对地理学的牺牲精神，但胡适对丁文江的褒扬并不仅仅于此，而是丁对新文化与新科学的追求与胡适的“改良主义”有着共通性，这表现在丁文江创办《努力周报》，他提出了“选学与科学”之争以及“少数人”的精英拯救思想。胡适对丁文江的评价是：“这一个天生能办事、能领导人、能训练人才、能建立学术的大人物。”只不过，胡适不是一个出色的传记作家。

《丁文江传》：就像你永永不会死一样

我们中国政治的混乱，不是因为国民程度幼稚，不是因为政客官僚腐败，不是因为武人军阀专横，——是因为“少数人”没有责任心而且没有负责任的能力。
    ——丁文江

不责怪中国政治的混乱，不深究国民教育程度的低下，也不归责于政客造成的腐败、军阀制造的黑暗，当丁文江把当时的弊病看成是“少数人”没有责任心和没有负责能力时，他是不是走上了一条偏激的路？甚至是不是意味着他已经成为想用“少数人”的觉醒来拯救中国的英雄主义者？——不是政治的问题，不是体制的原因，只是少数的精英分子没有醒来。

这的确是丁文江思念观念转变的一个风水岭，如果当时的中国还是顺着丁文江的想法走自己的那条路，他可能在中国地质学上有了非常大的建树：从英国留学7年回来之后，他先后成为了工商部矿政司的地质科科长，成立了中国地质研究所，还进入了北大地质系，他的一腔热血开始倾注在中国地质学的开创性意义上，而从一九二一年开始，他的这条知识型人生之路也迈出了重要的一步：他打了报告，认为“北票”的矿产丰富值得经营，农商部次部长刘厚生和京奉路局交涉，官商合办的北票煤矿公司成立，当时的资本达五百万元；他将用自己在地质调查所积累的经验训练人才、延揽人才、支配人才，当然更多的人才将在中国地质学的广阔舞台上一展身手；他会用自己的勤奋好和努力，在实践中考察中国的地质构造，“不走近路，走远路；不走平路，走山路”，在“真正是普天之下最难走的路”中积累经验。

但是这一切似乎在中国混乱的政治中终止了，他发起创办了评论政治的周报《努力周报》，他开始在刊物上讨论“科学与人生观”，他发表了“我们的政治主张”，他对如何训练自己做好政治生活的准备提出了四条一件，他组织了“努力社”对加入的社员提出了两条标准……从曾经是站在地质学一线的实践者，到在刊物上发起“科学与人生观”的学者，再到用“我们的政治主张”来指导自己实践的战斗者，丁文江的转变是巨大的——他甚至批评曾经在《新青年》上主张“二十年不干政治，二十年不谈政治”的胡适，说他不应该放弃干预政治的责任，甚至在他看来，胡适这种避开政治谈所谓纯粹学术、文化和思想的人，就是他所说的“没有责任心而且没有负责任的能力”的“少数人”。

这是中国政治生态发生改变之后的转折，丁文江当时往来于沈阳、北票和天津之间，他目睹耳闻的不再是和地质研究以及矿产开发有关的事物，而是“直皖战争”造成的创伤，他担心有朝一日奉系军人会控制北京政府，从而使得中国政治走向更无法纪、更腐败、更黑暗的深渊，所以在这个时候，他和朋友一起发起创办时事评论的《努力周报》，发表了“我们的政治主张”的宣言，开始了对“科学与人生观”的讨论。在《努力周报》上，他认为，“良好的政治是一切和平的社会改善的必要条件”，所谓的文学革命，思想改革，文化建设，一起都禁不起政治的摧残，所以他呼吁，“要认定了政治是我们唯一的目的，改良政治是我们一的义务。”所以他指责，“最可怕的是有知识有道德的人不肯向政治上去努力。”所以他亲自提出训练自己进入政治生活的“四项准备”和成为“努力社”社员的两条标准。

把改良政治看成是一切建设的首要条件，把“不肯向政治上去努力”的少数人看成是可怕的存在，甚至把不谈政治的知识分子说成是中国政治混乱的主要原因，丁文江显然是偏激的，甚至有些极端，而这种偏激的观点形成很大原因上是从个人感情出发的，对于这一个被

傅斯年说成是“新时代最良善最有用的中国人之代表”，被胡适赞誉为“天生的能办事，能领导人，能训练人才，能建立学术的大人物”，为什么在国情发生改变的情况下，会急于喊出“改良政治”的观点？会成为对少数人怀着极大痛恨的人？一个从来不喝酒、生活有规律、从不借债、讨厌臭虫的人，应该是一个兢兢业业于自己学术领域里的学者，应该是一个不关心政治甚至是讨厌政治的知识分子，而丁文江走上“改良政治”这条路，用实践和理论来建设“我们的政治主张”，其实就是因为自己需要成为那个有责任心而且有责任能力的“少数人”，只有成为这个肯向政治上去努力的少数人，才能继续自己作为一个实践意义上知识分子的存在。

自幼天资过人的丁文江，在十五岁时遇到了一生的大恩师湖南攸县的龙研仙先生，从此开始走上了外向求学之路，先是到了日本，之后在日俄战争爆发后又去了英国，在英国放弃了学医的志愿，改学动物学和地质学，一九一一年在留学七年之后回到了中国。回到中国对于踌躇满志的丁文江来说，就是走上了一条实践之路。他搭上了刚通车的滇越铁路进入云南，之后从昆明经过马龙、沾益、平彝，入贵州省境，经过亦资孔、毛口河、郎岱、安顺，到贵阳，然后经常德、长沙、汉口、上海，最后回家。这次被胡适称为“第一次中国内地的旅行”绝不是简单欣赏中国的大好河山，他随身带了许多书籍和仪器，他不走最容易的海道而选择最困难的云南贵州长途，“每天所看见的，不是光秃秃的石头山，没有水，没有土，没有树，没有人家，就是很深的峡谷，两岸一上一下都是几百尺到三千尺；只有峡谷的支谷里面，或是石山的落水塘附近，偶然有几处村落”——只为调查沿线的矿产资源，只为亲身接触那里的土著居民，只为自己人种学的研究做好准备。

回到中国之后，在第一次旅行之后，丁文江到北京做了工商部矿政司的地质科科长，之后又到地质研究所，后来又成为北大地质系的教授，而且他还担任古生物学的教学，“这是中国人第一次教古生物学。”民国初年，丁文江再一次开始了自己的旅行，他花了八天时间，调查了太行山正太铁路附近的地层次序、煤铁的价值，这次旅行让他找到了三个重要的发现：他指出“太行山”这个名词应该有新的地理学的定义：那从河南的济源、沁阳，到河北的阜平，山脉是南北行的，那才是真正的太行山；他认为，中国传统地理学把山脉当做大水的分水岭，是与事实不符的；他的调查报告是中国地质学者第一次详细的证实山西的“平定、昔阳的铁矿不容易用新法开采，所以没有多大的价值”。民国二年，从山西回到北京的丁文江又接到命令，要他去云南调查东部的矿产，在两个月的时间里，他仔细考察了个旧的地形、锡矿的分布、土法采矿冶金术、个矿采矿工人的痛苦生活的等等，丁文江用游记的方式记录下来。而在调查中，他因为接触到了土著民族，所以他开始进行了人种学的研究，他请当地兵工厂制作了量物体径的曲足规，加上几件普通测量用的仪器测杆，皮尺，丁文江便开始研究人种学了，他测量了栗苏、青苗、罗婺、罗倮四族人的结果，并用统计学方法进行了研究，之后他还发表了“中国历史人物与地理之关系”，也是用统计学方法研究中国历史。

丁文江：“我们这个时代的徐霞客”

对于丁文江来说，两次旅行都是为自己的学术研究而开展的实践活动，这为他之后建立实地调查采集的工作模范了条件，也为他建设中国地质调查所这个纯粹科研机构积累了经验。而实际上，丁文江热衷于在实践中探索新知，完全是一种徐霞客式的精神，而丁文江最佩服的人便是徐霞客，他整理了徐霞客的游记，为游记做了一册地图，还写了详尽的“徐霞客年谱”，在丁文江心目中，徐霞客就代表着一种科学意义上的求知精神，“然则先生之游，非徒游也，欲穷江河之渊源，山脉之经络也。此种‘求知’之精神，乃近百年来欧美之特色，而不谓先生已得之于二百八十年前。”所以胡适称他是“新时代的徐霞客”——一方面他和徐霞客一样用“万里遐征”的精神投身于实践，他为了要看山，“不走近路，走远路；不走平路，走山路”；另一方面，也通过实践纠正徐霞客的一些错误，“这就是他报答那位三百年前的奇土的恩惠了。”

身体力行的实践，锲而不舍的求知，对于丁文江来说，目的也是很明显，就是“欲穷江河之渊源，山脉之经络也”，就是通过自己所学来改造中国落后的地质学、人种学水平，但是当国内形势发生改变，当政治局势陷入混乱，所谓的实践，所谓的学术，所谓的研究，都受到了影响，也正是从这个意义来说，丁文江开始转向对于政治的评论，开始发表政论，开始要“改良政治”，开始让自己真正成为有责任心有责任能力的少数人。丁文江转向而期待政治改良，似乎也是一种“实践”，只是当这种实践期待有一个明确目标，甚至有一个急于见效的目的，很多时候也意味着知识分子的一种狭隘论——掺杂着个人的美好想象，“改良政治”很可能是一厢情愿。

在丁文江转向政治改良的过程中，有一场比较有名的论争，那就是胡适所说的“玄学和科学”的论争，在《努力周报》上，丁文江批判了张君劢的“人生观”，他认为，张君劢所说“初无论理学之公例以制之，无所谓定义，无所谓方法”的思想就是一种玄学，在他看来，“凡不可以用论理学批评研究的，不是真知识。”而科学的目的就是发现真知识，他认为，科学的对象并不是“死物质”，而是概念和推理，而概念和推理就是心理的现象，各种各样的人生观，也都是概念和推论，所以理所当然“应该受科学方法的审查和评判”。丁文江提出的“科学的知识论”，其实是将科学当成了涵盖一切的精神，也即所谓“科学的精神”，“时时想破除成见，……无论遇见什么事，都平心静气去分析研究，从复杂中求单简，从紊乱中求秩序，拿论理来训练他的意想，……用经验来指示他的直觉。……”

所以人生观就是科学，而不是所谓的玄学，他深信“真正科学的精神”是最好的“处世立身”的教育，是最高尚的人生观。也从这个论点出发，丁文江认为，人需要一种高尚的“宗教心”，“所以我的宗教的定义是为全种万世而牺牲个体一时的天性，是人类同动物所公有的。这种天功不是神学同玄学所能贪的。所以有许多人尽管不信神学玄学，他们的行为仍然同宗教根本相合，就是这个原故。……”在他看来，宗教心是“为全种万世而牺牲个体一时之天性”，是一种人类的“天演论”，是优胜的种系本能，当然在这样一种高尚的宗教中，人才能“为全种万世而牺牲个体一时之天性”，也才能拯救中国的科学，拯救真知识。

胡适认为丁文江的“科学观”以及宗教心“不免带有个人情感成分”，甚至可以看成是他为了改良政治“努力”的方向，而这种急于改变现实的想法最后也变成了一种理想主义。当抗日战争爆发后，丁文江又创办了《独立评论》，“我们都希望永远保持一点独立的精神，不倚傍任何党派，不迷信任何成见，用负责任的言论来发表我们各人思考的结果：这是独立的精神。”用独立精神的目的就是撇出政治局势，再建一种理想型政治模型。丁文江呼唤“今天的青年”能“彻底地了解近代国家的需要，养成近代国民的人格和态度，学会最低限度的专门技能，然后可以使他们的一点爱国心成为结晶品，发生出有效能的行为。”另一方面，他认为抵抗侵略是中国生存的唯一途径，甚至把自己假设为“蒋介石”提出了三条办法：“第一、我要立刻完成国民党内部的团结。第二、我要立刻谋军事首领的合作。第三、我要立刻与共产党商量休战，休战的唯一条件是在抗日期内彼此不互相攻击。”

在丁文江苏俄旅行中，他更是把这种含有宗教心的政治主张阐述得更为直接，他看到了苏俄强大的地质科研上的力量，所以他认为苏俄拥有三千个地质学者、二千队做田野工作的地质探矿技师，成为“世界第一个工业国”，就是有“最富教心”的牺牲精神，所以不赞成共产主义的他“却极热忱的希望苏俄成功”。这样一种苏俄模板，让丁文江开始展望中国命运，他提出了“新式的独裁”，第一个条件是“独裁的首领要完全以国家的利害为利害”；他提出了“统制经济”和“建设”，“第一个条件是要有真正统一的政府，第二个必需条件是收回租界，取消不平等条约，第三个必需条件是行政制度先要彻底的现代化。”所以在那本未完成的《苏俄的旅行》中，丁文江似乎再次看到了理想主义的实践之路，他高声喊道：“我愿我们的头等首领学列宁，看定了目前最重要的是哪一件事，此外都可以退让。我愿我们的第二等首领学托洛茨基：事先责任，献意见；事后不埋怨，不表功，依然的合作。我愿我们大家准备退到堪察加去！”

苏俄，堪察加，似乎变成了丁文江世界里的一个乌托邦，改良政治也好，“新式的独裁”也罢，科学的独立精神也好，“宗教心”也罢，这些论点都是丁文江失去了实践的机会陷入在混乱中国里的一声呼喊，都是他追求“为全种万世牺牲个体一时”的理想情怀，只是个体力量太微弱，中国命运太悲怆，丁文江在误读的世界里坚持着信念，就像他最后的死，也完全是对于身体的一次误读。那时，政府利用中英庚款的借款，努力完成粤汉铁路中间没有完成的一段，而丁文江又开始了自己的实践之路，他到湖南考察粤汉铁路一带的煤矿储量和开采，也是用锲而不舍的求知欲望走最难走的路，也是用“万里遐征”的精神投身其中，劳累，疲乏，加上最后的煤气中毒，竟然在经验主义的施救下折断了肋骨，甚至他从此再没有康复，直到生命的最后终止。

傅斯年说他是一个“真实的爱国者”，胡适说他是“最有光彩又最有能力的好人”，当他最终倒在自己热爱的地质事业上，或许也是对他的最大安慰，也是他理想中“活泼泼地生活的乐趣”。而在二十年后，胡适为丁文江作“简略的传记”，从最富人文关怀的角度出发，认为丁文江的一生就是对那句最喜欢的诗句的阐释，Beready to die tomorrow;  but work as if you live forever，刻成墓志铭便是一个不想死去、充满着求知欲望和实践精神的灵魂：

明天就死又何妨！
只拚命做工，
就像你永永不会死一样！

天安门诗抄

由 五行缺水没有评论
编号：S29·1970615·0376
作者：童怀周 编
出版：人民文学出版社
版本：1976年12月第一版
定价：2.00元
页数：365页

1976年4月5日，这是一个中国人在压抑之后情感爆发的日期，地点在天安门广场，挽联、人群、哭声、愤怒成为一个新时代的开端。“五洲峰峦暗，八亿泪眼红。”这次“纯民间行为”将愤怒出诗人进行了最直接地阐述，纪念周恩来的逝世开始了一个国家追求自由的另一种行程，虽然诗歌以感情为主，这里的直接呼喊与抗争，却是中国新诗发展的一个特殊里程碑，“天安门”亦成为一个象征词汇，从此进入了政治以外的世界。本诗抄共分三辑：第一辑为诗、 词、 曲、挽联；第二辑所收新诗；第三辑为悼词、祭词、散文词。

新评警世通言

由 五行缺水没有评论
编号：C24·1970615·0375
作者：[明]冯梦龙 著 钱伯诚 评
出版：上海古籍出版社
版本：1992年8月第一版
定价：7.70元
页数：693页

“三言”之一的《警世通言》，共有短制40篇，记述演绎了与文人有关的传奇故事，《俞伯牙摔琴谢知音》、《王安石三难苏学士》、《杜十娘怒沉百宝箱》等，将书形容为“度世之语，所济者众”，故曰“警世”。钱伯城的评点只是新评，故可一阅。

郁达夫文集（1-12）

由 五行缺水没有评论
编号：H77·1970611·0374
作者：郁达夫
出版：花城出版社 、香港三联书店
版本：1992年2月第一版
定价：90.00元
页数：4709页

“五四”时期以“零余者”形象出现的郁达夫对新文化有其独到的贡献，他的自传体小说，清新秀逸的散文都为现代文学提供了主情色彩，20多年的创作生涯，郁达夫挣扎着人道主义与颓废主义的巨大矛盾，直至抗战时被日本宪兵杀害。本文集共分12卷。

《郁达夫文集》：我们每日地开荒播种

余年已五十四岁，即今死去，亦享中寿。天有不测风云，每年岁首，例作遗言，以防万一。

12册，1997年购置的文本，在书橱里已经静静躺了25年，当灰尘覆盖在书脊之上，当书页已经泛黄，是不是有一种沧桑的感觉？即使打开，进入到那个1945年之前的时代，亦有一种隔阂之感。在文本的编辑体例中，按照体裁进行分类的确可以窥见郁达夫的创作态度，从小说到散文，从文论到杂文，从日记到书信，从译文到其它，勾勒出的是郁达夫“创造”的一面，但是在时间轴线上，郁达夫思想和实践的轨迹却可能是模糊的。而且名为《郁达夫文集》而非“全集”，并没有完整收录郁达夫相关的文本——连“郁达夫年谱”都未曾梳理。

比如日记部分，收录最早的是1921年年10月2日至6日的“芜城日记”，此时的郁达夫已经25岁，此前的日记变成了一种空缺；从“劳生日记”到“村居日记”，从“穷冬日记”到“新生日记”，中间亦有中断，而在1927年6月25日至7月31日的“厌炎日记”中，7月15日的日记写道：“昨天接到北京荃君来信，就写了一封快信去复她，答应她于一二星期后赴京。今天又接北京曼兄来信，大骂我与映霞的事情，气愤之至。”和王映霞已经在一起，又没有和北京的妻子孙荃提出离婚的想法，这是这种搁置的状态，1927年4月6日的时候，郁达夫曾写信给王映霞，其中说到：“我的北京的女人，要她不加你我的干涉，承认我们的结婚，是一定可以办得到的，所怕的就是你母亲要我正式的离婚；那就事实上有点麻烦，要多费一番手续。映霞，我想你母亲若能真正爱你，总不至于这样的顽固罢！”这里他已经表明了态度，接下来的日记中当然会涉及对此事处理的记录，但是从“厌炎日记”一下子跳到了1932年10月6日至13日的“沧州日记”，郁达夫从上海来到杭州，和王映霞在一起，此时的王映霞已经是郁达夫的妻子，而且他们的婚姻已经经历了4年，而对于“北京的女人”，再无提及；同样在1936年2月2日至3月31日的“闽游日记”中，郁达夫记录了2月2日和王映霞的分别，之前的一天晚上，他因为和王映霞意见不合“遁宵未睡也”，但是第二天要去福州，郁达夫认为“夫妻口角不宜久持过去”，上了沪杭火车的时候，王映霞还去送他，但是郁达夫明显感觉到“两人气还没有平复”，他在日记中写道：“晚上风平浪静，海上月华流照；上甲板去独步的时候，又殷殷想起了家，想起了十余小时不见的她。”此后是1936年4月1日至4月20日的“浓春日记”，是1937年4月30日至5月4日的“回程日记”，两部分的日记中并无过多关于王映霞的记录，也没有提及两个人婚姻中存在的问题。文集中的日记部分也到此结束，而这一次简单记录的矛盾，似乎也是两个人婚姻问题的起点，但是此后两人如何从隔阂到怀疑，在从分开到伤害，都没有一点文字记载，而从1937年5月一直到1945年被日本宪兵杀害，也都变成了空白。

大约日记最能窥见作家的私人性故事，当时间变成断裂，文字成为空白，故事成为缺省，自然无法还原一个完整而立体的郁达夫。而在文集的最后“其他”部分里，便是郁达夫最具私人性的“遗言”，郁达夫远赴新加坡从事《星洲日报》编辑，这是他生命中最后一个时期，似乎冥冥之中也预感到了自己的不测，所以每年的岁首，他都要写下遗言。这篇写于1945年乙酉年元旦的遗言距离郁达夫被暗杀还有九个月的时间，他在遗言中说到了家中的财产，“当统由妻何丽有及子大雅与其弟或妹（尚未出生）分掌。”何丽有是他的第三任妻子，将自己在南洋的财产留给妻子和孩子无可厚非，但是他提到了“国内财产”，有杭州官场衖住宅一所，有藏书五百万卷，“经此犬乱，殊不知其存否。”还有各种著作的版税，“一文未取”，他提到在国内的孩子还有“飞，云，均”，这三个孩子都是王映霞所生，在遗言中郁达夫饱含着复杂的情感，“地隔数千里，欲问讯亦未由及也。”所以那些一文未取的版税如果能够拿到应该有数万元，当然也决定留给他们。

南洋之财产，国内之财产，和何丽有的孩子，和王映霞的孩子，在“天有不测风云”的不安中，郁达夫立下遗言似乎并不是为了单纯分配财产，而是情感仍处在某种割裂中，而纵观郁达夫短暂的一生，他的人生态度，他的文学创作，他的战斗实践，亦呈现出某种“断代”式的分期感，其中有内心压抑中的苦闷，有意志薄弱中的矛盾，有个体欲求无法满足的孤独，有打破社会现状的“创造”，有投身战斗的激情，在公共性和私人性的双重写作中，呈现出一个复杂的郁达夫——或者郁达夫在个体意义上，亦是中国近现代里的一个特殊文本。在这个文本里，郁达夫1934年开始为《人世间》撰稿的“自传”可以看作是个人历史的一段真实档案。

自传的第一篇就命名为“悲剧的出生”，“在光绪二十二年十一月初三的夜半，一出结构并不很好而尚未完成的悲剧出生了。”这个有着尼采式的标题是郁达夫悲天悯人的一种表达，他认为儿时的回忆都应该是人生中“最完美的一章”，但是郁达夫自己的人生从一开始就是一种“空洞”，最初体验到的饥饿，三岁时父亲的病死，两个哥哥出外求学后和母亲孤儿寡妇相依为命，都是一种悲剧体现，唯有那个讲故事给自己听的使婢翠花才是记忆中的亮色，那时的郁达夫心存的梦想仅仅是“我愿意去砍柴”。十三岁的时候光绪皇帝死了，之后是安徽的起义，是溥仪的入嗣，是种族的歧异，这是一个变革时代的前奏，“所谓种族，所谓革命，所谓国家等等的概念，到这时候，才隐约地在我脑里生了一点儿根。”和母亲相依为命，使婢翠花讲述了动人的故事，郁达夫童年都和女性有关，而“水样的春愁”是少年的他第一次有了性启蒙，“但到底还是一个亚当的后裔，喉头的苹果，怎么也吐它不出咽它不下，同北方厚雪地下的细草萌芽一样，到得冬来，自然也难免得有些望春之意；老实说将出来，我偶尔在路上遇见她们中间的无论哪一个，或凑巧在她们门前走过一次的时候，心里也着实有点儿难受。”而那名赵家的少女“整整地恼乱了我两年的童心”。那是郁达夫十四岁的春天，旧历正月十三的晚上，学堂里举行了毕业典礼和送别毕业生的酒宴，即将去杭州读书的郁达夫终于伸出手捏住了她的手臂，一股满足、深沉和陶醉的感觉，“竟同四周的月光一样，包满了我的全身。”只有半点钟的闲话，但是对于即将从富阳走向杭州乃至更广阔天地的郁达夫来说，这一次的经历就是淡淡的春愁。

去杭州求学，开始做诗词、投稿，经历学校风潮，郁达夫已经感受到了“呜呼”中的压抑、怨愤、悲啼，“学校以外的各层社会，也象是在大浪里的楼船，从脚到顶，都在颠摇波动着的样子。”回家自修是短暂的一年，在有些闭塞的小村，已经积蓄起了满腔热血的郁达夫，似乎也只是“呆立在大风圈外”，“捏紧了空拳头，滴了几滴悲壮的旁观者的哑泪而已。”而一年之后因为北京供职的哥哥被派赴日本考察，郁达夫跟着他开始了修学之路。离开祖国，学习新文化，对于郁达夫来说，这是人生的一个蜕变，“是在日本，我开始看清了我们中国在世界竞争场里所处的地位；是在日本，我开始明白了近代科学——不问是形而上或形而下——的伟大与湛深；是在日本，我早就觉悟到了今后中国的运命，与夫四万五千万同胞不得不受的炼狱的历程。而国际地位不平等的反应，弱国民族所受的侮辱与欺凌，感觉得最深切而亦最难忍受的地方，是在男女两性，正中了爱神毒箭的一刹那。”但是在这种鼓与呼的激情之下，郁达夫也陷入了个人生活的真正苦闷期，一方面是无定的漂泊感，“自从这一次的离去祖国以后，海外飘泊，前后约莫有十余年的光景，一直到现在为止，我在精神上，还觉得是一个无祖国无故乡的游民。”另一方面，强烈而无法满足的肉欲让郁达夫开始“沉沦”，童贞被破不是因为爱着的某个女子，而是肥白高壮的花魁卖妇，欲望得到了一时的满足，但是对于郁达夫来说似乎又跌进到了更深的深渊里，“沉索性沉到底罢！不入地狱，那见佛性，人生原是一个复杂的迷宫。”

这是郁达夫在日本失去童贞的《雪夜》，自传的第九章，并未载于当时的《人世间》杂志，这也是郁达夫为自己作传的最后一篇，而这种中断似乎也构成了郁达夫情欲生活的一个隐喻：“狂歌大饮之余”被日本花魁卖妇破了童贞，“雪夜”之后的明天该去往哪里？那时的郁达夫其实在寻找答案，但是寻找的过程却被灵与肉纠葛的矛盾所覆盖，或者说，在从“悲剧的出生”开始，这一阶段的人生就是郁达夫陷入在无望和孤独的苦闷起期。1920年创作的小说《银灰色的死》，就是呈现出一种感官意义上的死亡人生，这是一个“雪后的东京”，逐客离人带来的是无穷的伤感，在这样的孤寂中，“他的耳朵里，忽然会有各种悲凉的小曲儿的歌声听见起来。他的鼻孔里，会有脂粉，香油，油沸鱼肉，香烟醇酒的混合的香味到来。”他回忆起的是去年夏天结婚时的她，当离开之后那封信里写着的是“可怜她吐血吐到气绝的时候，还在那里叫我的名字”。这是一种他处的死亡，在妻子死去之后，他遇见了少女静儿，但是静儿却有了男人，于是他走向了在场的“银灰色的死”：“街上岑寂得很，远近都洒满了银灰色的月光，四边并无半点动静，除了一声两声的幽幽的犬吠声之外，这广大的世界，好象是已经死绝了的样子。”

如果说“银灰色的死”所表现的是隐秘的痛苦，那么1921年创作的《沉沦》则指向了病着的人和病着的社会的根源，喜欢自然，喜欢生活在大自然怀抱的他却挤到了“与世人绝不相容的境地”，忧郁症越来越厉害的他开始对他人的躲避，但内心的渴望没有泯灭，“我所要求的就是异性的爱情！”这当然是一种人的本性，不要名誉，不要知识，不要金钱，只想要一个伊甸园里的“伊扶”，“使她的肉体与心灵全归我有，我就心满意足了。”但是这里没有伊甸园，没有“伊扶”，只有躲在被窝里犯下的罪恶，当看到旅馆主人十七岁的女儿，“那一双雪样的乳峰！那双肥白的大腿！这全身韵曲线！”感官刺激着他，欲望折磨着他，罪恶感无法排除，在这样的现实中，他有了两种解决问题的方法：一种是把精力放在小说创作和文学翻译中；另一种则是将个体的苦闷归因于国家的落后，他喊出了那一代人的普遍呼声：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”“你快富起来，强起来吧！”“你还有许多儿女在那里受苦呢！”

在小说创作中，郁达夫的这种苦闷有针对专制婚姻的《胃病》，“这一位K君也和我一样，受了专制结婚的害，现在正在十字架下受苦。”有痛苦于中国之落后的《茫茫夜》，“看看一点一点小下去的吴迟生的瘦弱的影子，觉得将亡未亡的中国，将灭未灭的人类，茫茫的长夜，耿耿的秋星，都是悲伤的种子。”有漂泊中看不见希望的《怀乡病者》，“他一个人只在黑暗中向前的慢慢走去，时间与空间的观念，世界上一切的存在，在他的脑里是完全消失了。”有自身灵魂迷失的《茑萝行》，“唉唉，这悲剧的出生，不知究竟是结婚的罪恶呢？还是社会的罪恶？若是为结婚错了的原因而起的，那这问题倒还容易解决；若因社会的组织不良，致使我不能得适当的职业，你不能过安乐的日子，因而生出这种家庭的悲剧的，那我们的社会就不得不根本的改革了。”有将笔触伸向社会底层《春风沉醉的晚上》中的哀调，“天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉的盖在那里。”而在散文上，是1922年《归航》中对于干枯的青春的感慨，“我的同胞的青年，大约仍旧要上你这里来，继续了我的运命，受你的欺辱的。但是我的青春，我的在你这无情的地上化费了的青春！啊啊，枯死的青春呀，你大约总再也不能回复到我的身上来了罢！”是1923年《还乡记》中自我定义为“无能力者”的忧伤，“我是一个有妻不能爱，有子不能抚的无能力者，在人生战斗场上的惨败者，现在是在逃亡的途中的行路病者，啊！农夫吓农夫，愿你与你的女人和好终身，愿你的小孩聪明强健，愿你的田谷丰多，愿你幸福！你们的灾殃，你们的不幸，全交给了我，凡地上一切的苦恼，悲哀，患难，索性由我一人负担了去罢！”是1923年《诗人的末路》中对文艺的茫然，“啊啊！古今来的薄命词人，到了途穷日暮谁不是这样的想，但无情岁月，怕已吞没了许多才人的名姓了的罢！”也是1924年《零余者》中“我是一个真正的零余者！”的哀伤，“我的确是一个零余者，所以对于社会人世是完全没有用的。……证据呢？这是很容易证明的……”

是无能力者，是薄命的诗人，是零余者，在这样一种孤独、忧伤、苦闷和无力感中，郁达夫当然希望寻找到解决之道，在《茑萝行》中他已经看到了个体挣扎背后的社会病根，也提出了改革的必要性，但是这一时期的郁达夫对于未来社会的改革还是模糊的：或者如小说《离散之前》《十一月初三》《二诗人》所写，通过文艺创作改变生活和现实，依旧是失败，“世人都指斥我们是不要紧的，我们只要求你们能了解我们，能为我们说一句话，说‘他们对于艺术却是忠实的。我们几个意志薄弱者，明天就要劳燕东西的分散了，再会不知还是在这地球之上呢？还是在死神之国？”或者如《迷羊》，希望以宗教来进行救赎：生性孤僻的我爱上了唱戏的谢月英，在灵与肉的满足中开始了新生活，但是生活的困苦，流浪的现实，终于使得谢月英不辞而别，她留下的纸条所透露的原因竟是肉身的纵欲，“我想你的身体不好，和你住在一道，你将来一定会因我而死。我觉得近来你的身体，已大不如前了，所以才决定和你分开，你也何苦呢？”郁达夫在“后叙”中说：“因为我们都是迷了路的羊，在迷路上有危险，有恐惧，是免不了的。”所以“迷羊”是一种陷入肉欲的迷失，只有通过“更伟大的牧人”，才能免除危险和恐惧，“教会里的祈祷和仟悔，意义就在这里。”或者如小说《她是一个弱女子》，郁达夫第一次将女性脱离出男性欲望对象，在小说中实验着她们可能的人生道路，但是，最后依然是革命的覆灭，是肉体的死亡，“饶了她！饶了她！她是一个弱女子”似乎变成了一种宿命，在1932年的散文《沪战中的生活》中，郁达夫对小说的创作进行了说明，“我的意思，是在造出三个意识志趣不同的女性来，如实地描写出她们所走的路径和所有的结果，好叫读者自己去选择应该走哪一条路。”三个女性，一个代表土豪资产阶级的堕落的女性，一个是代表小资产阶级的犹疑不决的女性，一个是代表向上的小资产阶级的奋斗的女性，但是她们都只是“弱女子”，“这小说的情节人物，当然是凭空的捏造，实际上既没有这样的人物存在，也并没有这样的事情发生过的。”

未来是模糊的，无论是文艺创作还是宗教救赎，或者社会变革，对那时的郁达夫来说，也没有走出他的苦闷期。但是在苦闷中，郁达夫实际上看到了造成苦闷的原因，那就是欲望和意志之间的矛盾，是个体和社会之间的割裂，所以在文艺、宗教、社会变革等道路的探求上，这种目标性慢慢清晰起来，也正由于此，郁达夫走向了他人生中重要的“创造期”。1923年他在《<创造日>宣言》中就说到了创造的意义，“我们打算接受些与天帝一样的新创造者，来继续我们的工作。”创造就是开垦人类共有的家园，他大声喊到：“朋友们哟，来！来！我们每日地开荒播种。”这是郁达夫对自己发出的呼喊，也是向整个社会表明态度。作为创造社一员，他在1926年的《<创造月刊>卷头语》中再次发出了创造的宣言，“我们的志不在大，消极的就想以我们无力的同情，来安慰安慰那些正直的惨败的人生的战士，积极的就想以我们的微弱的呼声，来促进改革这不合理的目下的社会的组成。”

创造是态度，创造是实践，郁达夫的创造论是中国新文学的除旧革新的呐喊，也是在人生和文艺上建立起了同一性关系，在《文学上的阶级斗争》中，他针对“为艺术的艺术”和“为人生的艺术”的争论，提出了“艺术就是人生，人生就是艺术”的观点，“试问无艺术的人生可以算得人生么？又试问古今来那一种艺术品是和人生没有关系的？”而这种文学就是人生的观点充分体现在他一系列文论中。1926年上海光华书局出版的《小说论》中，郁达夫认为，“小说的目的，在表现人生的真理，表现的材料，是一种想象的事实，而表现的形式，又非美不可的”；在1926年上海商务印书馆出版的《戏剧论》中，郁达夫认为近代剧的发生，就是民众思想的“澎涨所促成”，“实在近代剧的特色，就在它所反映的，完全是民众的日常生活。”《诗论》中说：“所以我想主张，诗既是以感情为主，那么无论那一种感情，都可以入诗，都有一样的价值。不过诗的效果在感动人，若以效力的大小来说，只能说社会的情绪，比较得效力大些。”在《文学概说》中，郁达夫解析了人生的“生”，生表现在我们的存在之中，而表现就是创造，对于艺术来说，“除表现（即创造）外，另外是什么也没有的。”所以，“艺术既是人生内部深藏着的艺术冲动，即创造欲的产物，那么，当然把这内部的要求表现得最完全最真切的时候价值为最高。”
郁达夫：“祖国，你快富起来，强起来吧！”

艺术就是人生，生是存在的具象化力量，郁达夫就是在这样的文学观中开始了创造，开始了“每日地开荒播种”，这是一种革新，“今日之新，一变即成为明日之旧，前日之旧，一变而又为后日之新，扇子的忽而行长忽而行短，鞋头的忽而行尖忽而行圆，便是一种国民性的表现，我只希望新文学和国故，不要成为长柄短柄的扇子，尖头圆头的靴鞋。（《骸骨迷恋者的独语》）”这是一种批判，“在这混沌的苦闷时代，若有一个批评大家出来叱咤叱咤，那些恶鬼，怕同见了太阳的毒雾一般，都要抱头逃命去呢！（《艺文私见》）”而这样一种创造力慢慢变成了革命，在1927年的《无产阶级专政和无产阶级的文学》中，郁达夫断言：“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造，而这创造成功之日，必在无产阶级专政的时候。”1928年的《对于社会的态度》中，他再次强调了未来文学必将是无产阶级文学，“所以将来的天下，是无产阶级的天下，将来的文学，也当然是无产阶级的文学。”1932年在暨南大学作演讲时，郁达夫认为文学就是一根火柴，“革命的客观条件就譬如是装好在炮里的火药弹丸和药线。”

从创造论到无产阶级文学，体现的就是一种不断战斗的人生文学，实践的就是永不停止的文学人生，而鲁迅就是郁达夫心中的那个革命者。在鲁迅逝世之后，郁达夫写下了《怀鲁迅》一文，他认为鲁迅的死是大地震到来之前的寂静，“生死，肉体，灵魂，眼泪，悲叹，这些问题与感觉，在此地似乎太渺小了，在鲁迅的死的彼岸，还照耀着一道更伟大，更猛烈的寂光。”在鲁迅逝世一周年的1937年，郁达夫在纪念文章中说：“纪念先哲，务须达到彻底完成遗志的目的，方能罢手，我们希望在最近的将来，能把暴日各军阀以及汉奸们的头颅，全部割来，摆在先生的坟前，作一次轰轰烈烈的民族的血祭。”1939年的《回忆鲁迅》中，郁达夫搁置了创造社和鲁迅之间的纠葛，他认为，“鲁迅的葬事，实在是中国文学史上空前的一座纪念碑，他的葬仪，也可以说是民众对日人的一种示威运动。”在《鲁迅文集》出版的1937年，他再次高度评价了鲁迅的意义，“当我们见到局部时，他见到的却是全面。当我们热中去掌握现实时，他已把握了古今与未来。要全面了解中国的民族精神，除了读《鲁迅全集》以外，别无捷径。”

在郁达夫的心目中，鲁迅有着至死不变节的纯真，是“文坛第一的人格高尚者”，观察之深刻，谈锋之犀利，文笔之简洁，比喻之巧妙，前不见古人，后不见来者。鲁迅之指引，对于郁达夫来说，并非是在文艺创作上为自己树立了标杆，而是在革命实践中成为了自己的前仆者：1938年郁达夫“退出武汉，漫游湘西赣北，复转长沙，再至福州而住下”，之后在胡兆祥的邀请下，“匆促买舟，偷渡厦门海角，由香港而星洲，由星洲而槟屿”，间关几万里，阅时五十日，来到了南洋，从此开始了自己最后一段人生，而这段人生完全可以命名为“革命人生”，他在1939年的《<星洲文艺>发刊的旨趣》中说到了《星洲文艺》的使命，“是希望与祖国取联络，在星洲建树一文化站，作为抗战建国的一翼，奋向前进的。”他曾经对文艺创作的呐喊变成了抗战的动员，“亲爱的作者读者们，当这祖国烽烟遍地的时候，让我们也聚精会神地来一个抗战侧击的总动员。”

从曾经苦闷的零余者，到开荒种地的创造者，再到抗战革命的实践者，郁达夫在分期的人生中绘制出了自己独特的文本，而这个文本的核心依然是“人”，依然是“生”，其中有过矛盾，有过论战，有过情感生活的争议，但是这也正好构筑了一个有血有肉的郁达夫文本。当12册文集掩卷，一个时代像真的远去了，但那激荡着灵与肉的力量还依存着，正如一九二六《<达夫全集>自序》中所说：

我是弱者，我是庸奴，我不能拿刀杀贼。我只希望读我此集的诸君，读后能够昂然兴起，或竟读到此处，就将全书丢下，不再将有用的光阴，虚废在读这些无聊的呓语之中，而马上就去挺身作战，杀尽那些比禽兽还相差很远的军人。那我的感谢，比细细玩读我的作品，更要深诚了。