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编号：S29·2021005·0641 |
| 作者：杨克 主编 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1999年5月第一版 | |
| 定价：25.00元 | |
| 页数：643页 |
他们的诗并不都出现在九十年代，用这个时间词组做为书名只是想表达一种世纪末情绪，何谓“实力”？这又是一个缺乏标准的定义，而我们读诗就是寻找精神家园，在这本书中，我们的确能找到自己的位置，想象自己是一个诗人，在旁若无人时救赎自己。
一朵花开在我的手心
另一朵花开在你的手心
两朵花都谢了，我们都陌生了
一个时代结束了
一个时代开始了
我把寺庙移到心中
在晨风轻拂里听不说的祈祷
对鸟说了，了
——默默《七无律·了》
一朵花开在我的手心，一朵花开在你的手心；一个时代结束了，一个时代开始了；一首首七律成为古典文学的经典文本，一首首“七无律”在“了·了”中书写了现代文本。一朵花和另一朵花，一个时代和另一个时代，一首七律和另一首“七无律”，它们相互对应，也相互关涉，是取代还是迭代？是唤醒还是取消？回答或者如作者的名字一样，是一种“默默”的状态：它以某种“无”的方式解构了存在着的高伟、庞大和丰厚的丰碑：“七无律”总题下是“进化”，是“出发”，是“法兰西”，是“阅读”，是最后一个的“了”。
进化而要出发，出发而至法兰西，法兰西而带来阅读，默默构筑了一种时间和行动意义上的轨迹线，但一切都不是如历史深处经典文本之命名的“七律”，文本自行解构了已书写的规则：《进化》中“一只羊激动成羊”，我从他变成了你之后又变成了我，在人称的替换中最后都“激动成野兽”，在天空留下豁大的伤口——这何尝不是一种退化？《出发》中，女孩的泪水像唐朝的雪，而男孩的目光像春雷，“出发，向着今天/去解放宫廷的孔雀！”——泪水被目光收回，古典被现代解放；《法兰西》是革命，是艺术，是未来，而在世界那张悲痛不语的脸上，“法兰西是地球激情的红唇/法语是绵绵的吻声”——革命的枪声是不是已经被性感的呻吟覆盖？《阅读》中淘到的是“两克美”，“一克是辛酸/一克真理里有半克绝望”，在一页页都是卑微里，只有乱石堆里的花朵比两克的美更重。
人激动成野兽的“进化”，去解放宫廷孔雀的“出发”，听到绵绵吻声的“法兰西”，发现乱石堆里沉重花朵的“阅读”，这条轨迹线终于在“一个时代结束了/一个时代开始了”中走向了“了了”的终点：终点是寺庙里的信仰，是祈祷声中的祝福，是晨风中的自然，但是也只是“两克的美”，最后你和我以及他都不在了，都不进化、不出发、不阅读了，最后留下的是对鸟说出的一个字：了——“了”在多音的意义上，进行了两种不同的言说：“对鸟说了”的“了”[le]以一种轻声的方式表达了完成时，而“了” [liǎo]则以最后结尾的方式变成了一种继续向前的动作，就像整个“七无律”都在这沉重而进行着的发音里拉开了天空的伤口。
默默显然用“说文解字”的方式解构着古典，解构着经典，解构着仪典——“七无律”中安插在中间的那个“无”字便是对“七律”的否定，而这种否定又不是覆灭，和自己的名字一样，在默不作声中其实进行着没完没“了”的言说：词语再度出发？词语重新命运？词语又将发声？“对鸟说了，了”的默默也在对人说：“历史给予我们的遗产过于丰富了，传统问题的魅力常常使我们导致虚无。因而，首先使我们关注的是一种自我启蒙。”这是他对于词语命运的一种回答，因为历史的遗产太过丰富了，所以反而导致了虚无，而“七无律”不是一种彻底的解构，是因为词语在虚无之后还有着更重要的意义，那就是自我启蒙。狼变成羊，我变成你，以及人激动成野兽，是为了走向自我启蒙的开始，而这个开始是把天空划出了一个巨大的伤口开始的。
默默其实书写了关于词语言说的两个方向：一个是在传统压制下的虚无，另一个则是拉出伤口后的自我启蒙，而这两个方向两种命运恰好印证了“90年代”中国诗人的两种态度，而这两种态度也反映了站在世界之末的诗人的集体言说。《90年代中国实力诗人诗选》，诗集选取的是90年代诗人的诗作，暂且不论是否是“实力诗人”，从这个诗作选取的时间节点来看，它就是被置于两种时间向度里：一种时间是逐渐走向新世纪的最后10年，90年代是走向一种末端的命名，在这样自动命名中，它会如何走向终结又会如何开创未来？这是略带希望的向前方式；另一种时间则是更为漫长的20世纪，当它走向90年代的时候，它完全具有了回望的可能，而回望20世纪百年走过的路，90年代的诗歌必定处在这个大视野内部，除了在回望中必然出现的总结，它还带有对20世纪中国诗歌传统形成的是继承还是颠覆的疑问。
回望百年，目视当下，这后一种时间向度里的言说更多表现在文论里，它是默默诗歌里的那一个轻声的“了”，在一种几乎是完成式的状态中“对鸟说了”。陈仲义的《<扇形的展开>之引论》就是站在20世纪的末端对整个百年的中国新诗年鉴发展提出了自己的看法，他认为，中国新诗从白话诗的初级阶段到广义的现代诗和现代诗阶段，它实现了现代转型，审美规范也已获得大体确立，所以到了世纪末中国现代诗学会以一种“扇状”的方式展现各具活力的部分，“它们既然最富活力的部位，就拥有足够能量延展至下一世纪。”这种多元化的特质，使得中国新诗在走向新世纪的时候，会更有作为，“但愿跨世纪的诗人和批评家们能从这些抛砖式分论形态中，获得一点启示，并且以自身更新的经验、感悟，加入到21世纪现代诗学的共建工程中去。”沈奇站在90年代中点写的《1995年：散落于夏季的诗学断想》也以更为悠远的目光审视了20世纪中国新诗走过的路，“整个20世纪中国文北的艰难进程中，唯有新诗是其最为闪光的深度链条，是身处多重困境的中国知识分子唯一真实而自由的呼吸，并成为与世界文明进程和人类意识对接的、最敏感最前沿的通道；我们再造了诗的国度，也最终仅以诗为最大的慰藉。”在他看来，中国三代诗人将浪漫主义、现实主义和现代主义以及新古典、后现代都不同程度匆促走了一遍，所以站在世纪末，他指出中国诗歌在实验性、探索性和发散性上获得了成就感和自信心，但是缺少自律性和自足性，所以面对新世纪，他认为，“必须寻找新的、自己的光源！”必须让诗歌成为原创性的艺术，成为创世的言说，成为永远的冒险。
在20世纪的诗歌视野里，90年代当然是不可分割的组成部分，陈旭光在《90年代：文化转型与先锋诗歌的“后抒情”》中认为，“今天”的诗歌写作处在影像文化崛起的时代背景中，诗人和诗歌的“边缘化”不可避免，所以在这样一种背景下，他指出了中国诗歌的“后抒情”特点，它和先锋诗歌有着某种历史传承性，是一种禀有诗歌写作神圣感和归依感的写作，如西川所说，“对于我，面对诗歌一如面对宗教”，如陈冬冬所言，“写作是从语言出发，朝向心灵的探寻，是对诗人的灵魂和人类良心的拯救”，与口语化和平面化的向度相反，诗歌追求的深度精神幻想的纯粹、抒情的超现实诗境，作为一种时代转型的产物，“后抒情”诗歌更契合西方对现代性的反抗。但是在陈旭光看来，这种反抗更像是绝望的抗争与无望的救赎，“‘后抒情’正是不甘沉默沦落而又自知回天无力的诗人对商品、媚俗、‘机械复制’的绝望抗争和自我的无望救赎。”
后现代之上的后抒情，后抒情流露的抗争，以及抗争中的无望，陈旭光似乎看到了中国诗歌尴尬的一面，在传统与现代，在东方与西方，甚至在20世纪和新世纪的教会中，诗歌处境的尴尬似乎不可避免，杨远宏的《中国现代诗的悲剧性处境——再谈“重建诗歌精神”》、陈超的《可能的诗歌写作》、李振声的《“泰初有道”，诗人有为》都在探寻着中国诗歌的未来走向，都在发现这中国诗人的可能方向。而张柠的《诗论的世界眼光和殖民心态》从汉诗言说的角度提出了中国新诗建设中的“误读”，他分析了结构主义、解构主义、纯诗、意象、口语诗、姿态等近年来常用且时髦的汉语名词来解读汉诗中的“执着”和“文字相”，“这些词现在既不是西语本来的意思，又不是汉语中曾有过的。”从而提出了去蔽、破执的创作观和方法论，为新诗的本土化、当下性提出中国方案。
从诗歌到诗歌，从抒情到抒情，从词语到词语，不管是回望还是探寻，其实站在时代转型和时间转换的立场来审视中国诗歌的过去和现在，很大程度上的确是一种人为的划分，甚至存在着某种割裂感，耿占春《群岛上的谈话》就试图消弭这种割裂，“时至今天，事实上我已感到，在诗学上一切相反的命题都正确。关于诗是形而上的冥思或是日常经验的描述，自白式的倾诉或是非个人化的创造，孜孜以求于言词自足体的魔力或是事物本身的呈现……”所以他借用勒内·夏尔的这种说法，就是将诗人置于远离大陆的群岛上，将诗歌写作变成“群岛上的谈话”——群岛上是你是我是他，你我他之间可以是谈话，也可以是独语，但是不管是谈话和独语，关键一点是都在言说，都在书写，而且都在此时言说，在此地书写——和诗论不同的是，诗歌写作没有回顾，没有展望，它永远在当下发生，“对鸟说了，了”。
“谁在言说之外？谁在沉默之上看到怵惕的力量？”这是主编杨克在和温远辉合作的《在一千种鸣声中梳理诗的羽毛》的序里提出的问题，当我们认为进入到一个私语的时代，实际上却是一个“互相聒噪的时代”，所以，当“一千种鸣声尖锐的分贝加剧了飞翔翅膀的坠落”，诗歌的羽毛是否还能守望飞翔？杨克关于诗人言说的疑问或者变成了一种隐喻：这两句对“谁”的疑问完整地出现在《2001中国新诗年鉴》的工作手记中，连同“这是一个聒噪的时代，私语的时代”，也在时隔四年之后几乎一字不差地被提出，这是词穷之后幼稚化的自我抄袭？还是故意设置的重复策略？从善意的角度来理解，或者杨克从世纪之末到世纪之初，一直在思考着这个问题，而且在进入新世纪之后还没有找到答案，从这个意义上讲，“谁在言说之外”便成为这个时代不变的问题，关于“谁”的发问会成为永远的疑问，而这也印证了中国诗歌之路探索的艰辛。
友善地理解，却无法摆脱词语被时间禁锢的宿命论，甚至从个重复的隐喻中再次看到了诗人从容面对当下性的难度所在，杨克在这个聒噪的时代提出了个人化写作的出路，在他看来，传媒的爆炸，科技的发展，影视业的振兴，都让这个时代变成了“机械复制时代”，所以必须以个性对抗共性，以自由对抗法则，诗人的“当下”便是这一种选择，“‘当下’作为诗学命题肯定了诗人将生命体验的深入与时代语境相融入的可能性，它要求诗人以直觉、经验和属于灵魂的记忆、激情作保证，在世俗中重新确立艺术的位置，从而真正守护诗歌精神，完成此岸到彼岸的泅渡。”但是，当下到底是什么？当下的言说是不是不可以在时间中重复？当下是不是可以抛弃完成式“了”？诗歌的当下是不是也可以成为一种彼岸存在？
其实，当下性就是回归诗歌本身，就是让诗歌自我言说——当默默在《七无律》中“对鸟说了”，言说者或许就是鸟本身，鸟在言说，鸟在听说，鸟就是鸟本身，所以于坚在《对一只乌鸦的命名》中说：“当一只乌鸦 栖留在我内心的旷野/我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话/我要说的 只是一只乌鸦”，只是一只乌鸦，一只黑透的乌鸦，一只有着“黑暗的肉/黑暗的心”的乌鸦，一只飞翔的乌鸦，甚至一只被捉住的乌鸦。于坚命名了一只乌鸦，曾经它可能是“天空的打洞者”，可能是“一只黑箱”，可能是“永恒黑夜饲养的天鹅”，可能是“无法无天的巫鸟”，但最后和永远意义上，它就是一只乌鸦。但是当于坚对一只乌鸦进行命名，也是对“我”进行命名，“当它在飞翔 就是我在飞翔”，乌鸦是黑透的乌鸦，我是黑暗中“进入永远的孤独和偏见/进入无所不在的迫害和追捕”的我；乌鸦可以被捉住，我也“逃不出这个没有阳光的城堡”；乌鸦发出一串串不祥的叫喊，我当然也在某处“向世界表白”——当对乌鸦的命名就是对我自己的命名，主体和客体其实在同一中就解构了命名和行动的意义：命名就是命名本身，行动就是行动本身。
于坚命名了一只乌鸦，周佑伦也命名了一只乌鸦，而且也是“去掉那种隐喻的成分”，那些火焰，那些洗礼与献身，那些主体和非主体，都回到了事物本身，回到了本义世界，“抖落身上的灰烬/从火焰中再生的不是凤凰/是一只乌鸦，全身黑得发亮（周佑伦《火浴的感觉》）”道辉在《寂静》中也命名了一只乌鸦，一只用翅膀制造了“比深渊还深”的世界，来自虚幻和爱恋的诗句便在寂静的时刻成为一种呓语，“有的人已睡去 有的人在睡中死去”；小海则在《老地方》说起了从村里来的两个人，他们被树上的鸟儿吵到了，于是一个说：“这儿从前是棵大槐树/垂弯下来好歇歇脚喘口气……”而另一个则说：“真是活见鬼，我在村里长大/从没见过，一望到底空荡荡……”一个和另一个，有和无，“老地方”就是属于他们各自的老地方，而鸟儿收起翅膀呱呱叫也是作为鸟儿自己的生活，乌鸦是乌鸦，鸟儿是鸟儿，两个人也都是两个人自己。
命名而返回，命名就取消了象征和隐喻意义，命名就变成了一个简单的动作，它是日常，它是当下，它是事件。于坚在《事件：谈话》中就书写了这样一种动词化的事件本身：“谈话是构筑爱的工具/一杯茶的工夫 就串起一大群名字 各种轶闻的冰糖葫芦”，谈话是中速的谈话，是行板的谈话，是庄严的谈话，是热情的谈话，是缓慢的谈话，是宁静的谈话，“以主谓宾补定状的排列 进出牙蓬/又在事物的外表干掉”，这是说者，而听者呢，“点头 叹息 微笑 为他换水 表示耳朵在动”，说者和听者组成了谈话必要的条件，而谈话本身成为了“我们一生”的事件，“雨仍然在下 它在和大地进行另一种交谈/大地回应着 那些声音 落进泥土/消失在万物的根里”。谈话是事件之一种，坠落也是，“它停留在那儿 在我身后 在空间和时间的某个部位（《坠落的声音》）”，阴影中走过的同事也是，“这次事件把他的一生向我移近了大约五秒/他不知道 我也从未提及（《下午 一位在阴影中走过的同事》）”而在韩东那里，事件便是甲和乙系鞋带：“甲乙二人分别从床的两边下床/甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带”，但是系鞋带在某种时候是被不是动词的命名命名的，因为甲和乙不是都处在事件的状态中，有作者和甲犯下了同样的错误，所以乙“隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具”，最后在一种和作者同谋的命名中，“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液（《甲乙》）”所以在这样一个将事件带向“隔着玻璃或纱窗”的世界里，韩东认为写诗的错误就在于一种不是命名本身的命名，“写作者不是劳动者，他必须放弃用力的姿态。”
放弃用力，连动词本身都需要回归到它自身的词义上，那么如何回归写作？如何回到事件？如何完成动作？在诗人的回答里，有时需要的是一次倾听自己的转身，有时则需要在抛弃“他人”中获得自由，两个维度其实指向的是两种策略。在转向自我倾听的方法论上，诗人们阐释的是自己的“命运”，食指高声大喊：“埋葬弱者灵魂的坟墓，/绝对不是我的归宿，”但是却又悲叹于“诗人命苦”：“诗人命苦；当夜深人静/地下天上，才辟条大路。”而这种“诗人命苦”同样是一种共鸣，黑大春在《大诗人食指》中说：“你犹如一块抹布/擦去尘土，又被弃于尘土”——关于诗人的一种集体命运被凸显出来：王家新在帕斯捷尔纳克的墓地里追问灵魂的意义：“这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”；西川把海子的死看成是牺牲，把静默看成是歌唱，“于是半夜睡在麦地里的人/将成为粮仓里的第一颗麦粒/白天走在大路上的人/将听到神灵在高空的交谈”，在骆一禾的身上看到了诗人的多重化身，“谁怀念你谁就是怀念一群人/谁谈论他们谁就不是等闲之辈”；刘漫流用诗人惠特曼的口吻向九十年代的中国读者致意：“向你们这些就着蓝色晨曦并且受到了一支烛光鼓舞的辛勤阅读者致敬！/向你们这些黑暗中的默诵者与月光中的朗读者致敬！/尤其是向那些能够大声地读出节奏并且能够把握内在韵律的人致敬！”
诗人是一群人，诗歌是灵魂共同的书写，在这个意义上，灵魂所解构的是跌落的个体命运，它们共同组成了一个宏大的事件：这是郭力家笔下“用诗用书用苦难的细节/唤我上路”的祖国制造的“疼爱”，是诗人“泪往上流”的孤行；这是柏桦让漂泊和寂寞都消失的抉择，是让恨变成一代人愤怒的表达，“这恨的气味是肥肉的气味/也是两排肋骨的气味/它源于意识形态的平胸/也源于阶级的毛多症”；这是沈天鸿笔下迷失的“纸筝”，“告诉我，还有谁是乘纸而去/从未归来的孩子？”这是耿翔笔下去除了轻浮而等待雪落的热爱命运者，“今夜，在你铺开大地的时候/我就端庄地坐在/一幅被我的手指磨损之后的画中”——命运是曲折，是迷失，也是寻找，也是热爱，所以一代人，一群人，以及人的一生，都在探寻灵魂的意义上寻找出口，“在生活的废纸上 我写下/“生活，一个旧名词”（岩鹰《剧院》）”
转向自我倾诉，探寻命运出口，这是一种维度的策略，而在90年代的诗人中，更多是对“他者”命名的弃绝，从而沿着自我那条路寻找到一种自由。“在石油的逼视中/回光返照的绿色是最纯美的境地/一尘不染的月光，干净的美/在汽车的后视镜里无法挽留（杨克《石油》）”石油已经死去，它变成了一种文明的化石，这是解构之后的建构，还是建构之后的解构？总之是不回头了，在向前中，杨克没有了书信只有了电话，“一次短暂的通话就是一次终生的相遇”，在变迁中，吕德安看见了自然的河马消失于水中，“它们在水里/伴随着音乐。它们喝彩/而我们消失。”在行走中，臧棣说到的一个男人在追拣吹落的礼帽，“这时候，如果有条狗/会比他干得更像样些”，而伊沙给了钱一种永恒意义，“我想只要我还有心数钱/就一定能够活到寿终正寝的一天”……诗人们用戏谑的方式解构着生活的形而上意义，甚至于将那个被命名的自己也变成了一种俯视的存在，而这是一种自然的消解，唯一的目的便是不被命名，不成为“他者”，而实际上，在这样的区分中，那些需要被命名为人的存在就变成了动物，“时髦女士摆脱黑夜连续的高压，/邀请我离开与他们肉搏战的房间，/我们乘公共汽车去动物园。/她谈起与动物相关的种种经历（肖开愚《动物园》）”
“对鸟说了：了”，“了·了”作为90年代的一个多音文本，其实不管是倾听自己的转身还是抛弃“他人”中获得自由，都是在一种事件中发生，都是在一种言说和行动中展开，这种言说和行动都保留了一个对象的位置，甚至说在这个意义上，回归永远是一种标注了参照系的回归，言说永远是一种有听众的言说，而这个特点在女性诗人的写作中尤为明显。唐亚平写作了《关于镜子的故事》五首诗歌，她看见了镜子里的马匹，她在镜子里饮茶、饮剑、弈棋，是因为她必须在镜像里制造另一个自己，只有自己能面对另一个自己，故事才会有一种存在的事件性，“镜子与镜子心照不宣/万象大团圆/化身为镜/一气呵成/连成一片的镜子/瞬间的反光/有如日出的辉煌（《大圆镜》）”这便是化身为他者的自我存在，而这也隐喻了女性之存在必须有一种男性的参照视角，无论是在现实意义上还是在想象意义上，都构成了女性事件的合理性存在。所以秦巴子在“中药房”里建立了他者的规则，“一朵花医治另外的花/一根骨头克服另一根骨头”，生活的真相就是“一切活物都有疾病/一旦死去皆可人药”；马莉同样在镜子世界里展开了革命行动，“因为我坚信/墙壁紧密地镶着一面镜子/正如/亲爱的敌人/当我想念你的时刻/我们之间的界线/就变得更加绝对”；贾薇一方面坚守着“自焚”式的快感，“我端坐火中/没有表情/没有言语/自焚的快感从始至终”，另一方面以戏谑的方式勾画了一个“老处女”，“我呀 我呀/想当科长太太/不管等多久/我守身如玉/意志如坚/除了科长/决不乱来”——特立独行和守身如玉都成为了一种自我解构的策略，而最终成为女性的一种喟叹；“不能在一张白纸上繁殖爱情”的刘亚丽，不想被定义为“弱者”的谷雪儿，也都发出了女性宣言，她们是在一种对世俗和庸俗的女性观鄙视中保持着对自我的命名，而每一种命名都无法逃离男性在场的宿命感，无论是积极还是消极，男性/女性的对视和对立都成为了一种无法改变的结构。而在男性视角下，对女性的定义更是明显含有禁锢的味道，程维看见了“对面窗口的一副乳罩”，“一副乳罩在风中飘动/仿佛在向世界倾诉/生命的孤独”，它迎着风，也迎着男人的目光和想象，而男人则在窥视中成为在场者：“它的主人是个什么样的女人/她长得美吗。作为诗人/我为无法抚慰她的孤独而伤心。”于是在“他”的文本里，有了“任风将裙子搅成一团花瓣”的《行动中的女子》，有了“对我构成诱惑之感”的《带枪的女人》，而纪少雄更是站在被嘲讽的男性高度定义了作为他者的女性，“孩子从她的手下溜掉/但男人随时可以卷土重来/只要有酒和香烟（纪少雄《爱情气味》）”
男人和女人在一起，性欲和爱情在一起，想象和现实在一起，杂糅、混合以及共谋，在一起也是一种当下，在一起也是一种在场，所以在时间意义上被划分为90年代、20世纪90年代的时候，本身就是在命名，就是在寻找命名者，寻找言说者，甚至在寻找听说者——一只没有隐喻的乌鸦，一只“说了，了”的鸟，是和诗人有关的乌鸦，是诗人命名的鸟，一个事件，一种动作，一些诗歌，在90年代“了·了”中成为“在一起”的纪实文本：
还来得及，只要你回到你自己的生命里
就像走进你喜爱的应有尽有的商店
还来得及，现在我还剩着一口气
请靠近我的床，我要说我多么爱你。
——俞心焦《纪实：1995·在一起》
