2021-05-30《中国当代美术二十年启示录》：和人性共通的东西叫美感

艺术家个人、个性不断地从作品中抽离，说艺术家是机器就是说他的个性不重要。
    ——隋建国

上下两册，332页，套装。一种精致的感觉，仿佛那个盒子将变革的20年固锁在那里，让一个时代静止在那里。已经忘记了2002年购买这套书的地点和原因，原价420元以50元的价格购得，这一定是一套折价书，而购书的目的大约也只是收藏，让当代美术的20年成为一种以后可以翻阅的时间坐标——时代被固锁在精致地盒子里，如果不翻开，历史一定是无声无息地安睡在那里。但终于还是打开了，1978年至1998年，是文本关注的中国美术20年，从2002年购得到2021年打开，是在一个读者手中从封闭到开放的20年，当20年后阅读，对于更久远的另一个20年，是不是保持着一种观察的距离？或者说，如尹吉男所说，是需要从周围的一些可视的现实中发现艺术存在的“近距离”？

一个个体的阅读，一种群体的书写，两者其实是异质的，这似乎是隋建国对于“人是机器”的一种注解，沃霍尔的“人是机器”、波普尔的“人是机器”，都是在强调工业社会对人性的压制，最后在像机器一样的复制中泯灭了人性。但是隋建国定义“认识机器”，却跳出了“后工业化”的框架，在他看来，这是艺术家一直强调的艺术观念，那就是让艺术家将个性的东西从作品中抽离，也就是说，艺术家是机器就是要抛弃个性。个性被抽离，作品是不是在表达着共性？是不是意味着作品阐述的是“宏大主题”？隋建国以他的综合材料、铸铝作品《中山装》系列为解读样本，他是在1996年创作这个作品的，1996年距离香港回归只有一年时间，当时社会上开始回顾香港的百年，隋建国在这场反思思潮中选择以“中山装”作为特别符号，“看看香港怎么出去，回来后会怎么样？这肯定得看历史。”

中山装凝结了历史的、社会的、政治的、人生的东西，当受众看到这一件作品，必然会回想起自己当年穿过的中山装，而这又是历史和现实的呼应——在隋建国“中山装”系列作品中，有一件作品被命名为“双人像”，就是将中山装放置在镜子前，形成了一种镜像：历史的中山装，革命的中山装，和伟人有关的中山装，当它出现在镜子里的时候，便成为和现实有关的镜像，它构成了普通人的时代记忆。中山装的镜像，就是隋建国所阐述的“人是机器”更丰富的内涵：个体和个性从作品中抽离，艺术成为一种共性的存在，成为表达宏大主题的标志。

“中国当代美术二十年”，郭晓川编辑这本中国美术断代史，或者也是在表达20年作为一个变革时代的宏大主题。1998年，郭晓川和另外几个人策划了一项学术活动，其中一个内容是举办了名为《中国当代美术二十年启示录》的美术作品展览，参展美术家有21人，另一个内容则是编辑出版了这本书，美术展览和出版图书相辅相成，目的就是对当代美术20年的发展进行一个展示，选取的21位美术家有三个共同的特点：一是非苏化，也就是说对前苏联素描教学体系持保留态度，二是立足于中国古代和民族传统，并调和中西方文化和艺术的冲突，第三则是具有较强的表现色彩。而这本书除了收录美术家的部分作品之外，更是尝试用“口述史”的方式回顾、解说这20年的变革历程，“口述美术史是以美术史当事人或亲历者回答美术史家设定的有关问题的形式而完成的，它不同于美术史家在书斋或研究室中编撰的美术史，由于是当事人或亲历者的口头陈述，因而具有生动和鲜活的特色。”与美术作品不同的是，口述美术史构成了对美术史家、美术现象、美术师时期或阶段更直接和具体的观察，形成了综合化多样化的美术史方法论。

编号：Y74·2020819·0637 作者：郭晓川主编 出版：文化艺术出版社 版本：1998年9月第一版 定价：50.00元 页数：332页

20年的美术史被细化为每个个体的口述史，而每个人的口述史又组合成中国当代美术的断代史，“人是机器”的理念被赋予了一种人文意义，而这种人文意义就是在回答“这20年到底发生了什么”“中西方的艺术观念和艺术形式的碰撞体现在那里”“中国美术的未来何去何从”——这是一个从历史到现在再到未来、关于发展这一宏大主题的论题。1998年9月5日晚7点，在中央美术学院美术馆，郭晓川采访了美术家范迪安，在这次访谈中，范迪安比较全面地回顾了20年的断代史。1978年，随着"改革开放"新政的推出，中国社会进入了一个日益开放和真正意义上的现代化进程中，中国当代美术作为社会生活的一个方面也不可避免地从改革元年进入了新阶段。1979年在中国美术史上发生了很多具有重要意义的事件：这一年北京油研会的“新春画展”开始，这一年中央美术学院的学报《美术研究》恢复，这一年，《世界美术》创刊，这一年，王式廓、董希文等老艺术家的作品回顾展举办，这一年，全国美协正式恢复、首都机场的壁画落成、星星画会的美展也出现了……范迪安说：“1979年的美术活动前所未有的繁荣起来，真有一夜春风来，千树万树梨花开的势头，因此可以说，我们这20年的美术，一开始就是变革，是变革的观念、变革的理想带来了艺术创造的动力，激活了艺术的格局。”

他把中国美术从1978年到1998年的20年分成三个阶段，1979年至1984年的第六届全国美展举办，是第一阶段，他称之为“艺术情感转换期”，首都机场壁画、罗中立《父亲》、“伤痕美术”、乡土写实是其标志；第二阶段到1989年，是艺术观念分野期，这其中发生了85美术新潮、谷文达水墨试演、厦门达达运动等；第三阶段则是艺术主题嬗变期和艺术风格综合器，以1998年为结束时间，这是回归与综合的阶段，是面对艺术商品化挑战和西方艺术关系的时期。总结这20年，范文迪认为，这是“极为丰富又极为复杂的20年”，它呈现了两个特点，一个是美术界空前活跃，艺术生产力空前解放，第二个特点则是中国美术在东西方文化的碰撞、矛盾和冲突中展开，“总体上表现为中国艺术对西方艺术的应战与自身文化价值的建立。”他认为，20年中国艺术的发展，有一个非常重要的参照系，那就是西方艺术。

美术家尚扬认为1978年开始的当代美术提供了“好的机遇”，“相对来讲比过去要知道尊重人的独立思考，开始尊重人的自身价值，由此发展到尊重自己。”武艺认为，这20年中国美术的现状同中国社会的变革密不可分，而他真正参与进来则是90年代了，这个时期已经显得平稳，和“八五”新潮不同，但是参展艺术家都是这20年在美术变革中能沉下心来、耐得住寂寞的一批人，而到了1998年回顾的时候，武艺认为这是世纪末的一次总结，“这次总结的意义完全超出了它自身。它留给后人可挖掘和探讨的东西还有很多。”范迪安也认为，在1998年这个将要跨世纪的时间节点回顾过去的20年，“特别容易让人发‘思古之幽情’。”

这种“思古之幽情”在邵大箴的访谈中，特别提到了1981年发表在第一期《美术》上的油画《父亲》，罗中立的这件作品在当时引起了很大的争议，有人认为这样的“父亲”在新时期不是一种典型，而应该在父亲的耳朵上加上圆珠笔，这样他才能代表新社会的农民形象，更多人认为罗中立的这个农民形象“很有力量”。另一个重要的标志则是“85思潮”，邵大箴说，那时提出了一个概念叫“理性绘画”，“我们这个社会确实需要呼唤理性的东西，需要呼唤科学理性精神，这是一个方面。另一个方面青年人他们需要艺术进行变革，需要变化，不需要满足于画面表面的东西，这种要求都是表现我们青年人革新的愿望。”他认为，“85新潮”是与西方艺术的一次接近，是中国的艺术更多元化、多样化。“85新潮”时正在读中央工艺美院的傅中望也对这个运动有过深刻印象，吴冠中在学校提出了一个观点，中国民间和西方现代艺术是双胞胎，所以傅中望接受了两方面的教育，一个是中国民间的，另一个是西方现代造型艺术方面的，他的绳毛结构作品就是从中国民间传统文化中吸取营养，而榫铆结构的作品则是西方艺术的启蒙，“实际上就是针对想表现人的游离状态。”

绳毛结构和榫铆结构代表着两种艺术传统，而其实这20年中西方文化的冲突和纠葛，交错和影响就像绳毛结构和榫铆结构一样，表现出它的丰富性和多元性。袁运生曾经在美国生活过一段时间，接受了欧美现代美术理念，但是他认为自己是一个中国人，这种中国人的定义不是指国籍，而是从艺术传统的背景而言，当时在饭馆里和一个美国人吃饭，美国人的观点是：中国式农业社会，美国是工业社会，中国迟早要走工业社会这条路，所以在艺术上也应该跟着人家走。袁运生对此进行了驳斥，他认为文化产生的影响有两个，一是现实的艺术情况，而是艺术的前瞻因素，“物质的变化可以很大、很迅速，但精神文化呢不一定完全是跟着它跑，精神文化是有独立性的。”他认为，中国文化有许多优秀的东西，与西方现代的很多东西有关联，但更具独立性。

喜欢中国古代雕塑的田世信在接受邵大箴时说，他一开始学习美术接触的却是西方的东西，但是在比较之后，他认为“中国的雕塑有它相当独特的一面，是西洋雕塑取代不了的东西”，这种独特的东西就是意念，就是自我观念，是西方学不来的，“在世界雕塑范畴当中，绝对是独树一帜的。”但是他也并不以此排斥西方雕塑，而是采取相互吸收的创作观，“按照这个道路走下去，艺术实际上就像，说得俗一点儿，就像一道菜，凡是有人爱吃就炒，它会受到世人的认可。”

中国传统雕塑说白了就是几种东西：陵墓的，包括石刻啊陶俑啊什么的，还有佛像，寺庙神像，再有就是陶瓷、民间泥娃娃，无非就这么几个类型，它有它自身的演进过程，它跟着中国历史在演变。但是我们真正学的东西是西方的传统，接触的古希腊、罗马、然后文艺复兴一条线过来，最后到国外的城市雕塑。这两条线的发展完全是不一样的。那么目前我的思路是倾向于西方的，在它的基点上延续，但在实质内容上（艺术精神）的理解上，我又觉得中国的传统对我的影响很大。王华祥也认为东方的传统具有神秘性，也是一个自足的系统，别人是很难同化的，所以，“中国的这种文化传统，会不断地给我们一种创造力的。”展望则认为，中国雕塑还没有一个完整的观念，它基本上是从手工艺这条路延续过来的，所以在创作中既要保留手工艺传统，又要从西方观念艺术中吸取营养，“两条线交在一起，成为一种当代意义上的新雕塑。”

喜欢中国古典绘画的尚扬对于东西方文化关系的现状，更多立足于中国美术的未来，“我觉得今天中国当代艺术也面临一个问题，需要比较仔细地冷静地考虑自己所站的方位，不要老是强求跟西方进行对抗呀；也不要老是觉得只要参加国际展览就好像进入了国际主流，这些东西都是错觉。”朱建新在自述中也认为，不能简单地主张创新，也不要单纯地复古，而是要“认真地本体地实践”，要将有价值的东西保存下来，“让我们古代的传统的价值活起来，让它在今天的生活当中出现，我想这样我们一定会在世界文化之林中找到自己的位置，真正表达出今天的价值和中国的价值。”何家英也表达了这个观点，“我把西方的很多的东西拿过来，充实到中国画里去，使中国的语言高扬，中国的老祖宗还没有做到的东西，我尽量把它做到，我们对生活重视不够的东西，感情投入不够的东西，我尽量把它投入。”受到梵高、高更、毕加索等影响较多的张进认为，不管是西方还是东方，艺术的准则只有一个，那就是追求一种自由，追求“接近原始的表现方法”。

这种哲学化的思考，其实触及的是艺术规律和风格问题。袁运生强调真正属于艺术自身的语言，“这里不存在优劣的问题、先进和落后的问题，问题就在于你的这个东西是不是浑然一体的。”这种浑然一体就是内核精神，就是独立价值，就是属于艺术自身的思想。王华祥把这种艺术语言看成是一种个性，这是人对自由的一种追求；田黎明希望画家树立一种经典意识，“就是我们画画不能粗制滥造，要本着对自己负责，对学术负责的态度，这样自己就充实多了。”孙家钵在访谈中认为，艺术规律就是要通过形象表达艺术家的情感；尚扬则非常具体地论述说，艺术所要表现的是一种美感，它不是好不好看的问题，“它应是一种内涵，它和人性有种共通的东西叫美感。”朝戈在访谈也阐释了这种和人性有关的美感，“有一种特别丰富的对人的关注，对人的思想感情、内心世界、社会行为和社会关系，都高度关注。”这是一种审美，既可以是一种同情，也会是一种愤恨，“人类的艺术家应该在情感里头有高度的东西，是令人尊重的，并能给予人的东西。这是我个人的艺术观。”

不管是精神还是感情，不管是人性还是价值，东西方艺术当然有其共通之处，而回顾中国美术发展走过的20年，其更大的意义在于面对未来，尤其是在世纪末的时候，中国面临的是商业体制、经济浪潮所带来的的困境，艺术如何在市场化中坚持独立性，这是艺术家都在思考的问题。尚扬认为艺术和商业结合并不是一年坏事，但要看它们如何结合；石冲认为，市场对每一个艺术家都会产生影响，市场本身就是一种尺度，“不管是商品画、行画，还是真正具有艺术品格的艺术品，都会有它们各自的收藏渠道，不同的艺术家根据他的需要，总会找到适合于自己的高度。”邵大箴认为，艺术走向市场化是不可避免的趋势，“走向市场化的过程中，有很多艺术家不能以平静的心情进行创作，这是一个非常重要的因素。”而范迪安考虑更多的则是，当信息时代到来之后，面对大量的图像，面对高度发展的传媒，艺术将何去何从，“我们如果对这个挑战准备不足，那么也将出现严峻的问题。”挑战是存在的，逃避挑战则是逃避未来，所以唐晖选择的是“进入”，这种进入就是创造一个环境，他的作品《在DOS的轨道上》主体元素就和电脑有关，而他表达的也是对电脑的本质认识，“当时我接触电脑，看一些书，我自己也操作电脑，我觉得操作的系统，它是一个平台，所有的软件都是挂在上面的一些布料，它得挂在上面，就像一面墙上面挂了很多衣服，这个墙就是一个系统，我就在这个作品里面，把这个系统理解成了一个轨道，就像火车的轨道，火车是不能脱离轨道的。”

系统是一面墙，是一个轨道，只有在“进入”的状态中才能不断沿着系统的路线前进，所以在具有挑战的未来之路上，艺术需要的是进入系统，创造环境，在共性的阐述和个性的表达、精神的独立和感情的传递、传统的坚守和现代的融合中，完成“人是机器”在新时代、新世纪、新场景中的构建。

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