2019-01-14《枯草上的盐》：舌头就是割下的麦子
这是流亡，其实是追逐。
冷落地，怀疑伴随着生活，
他将诗艺雕琢了又雕琢，
但这手杖上的珍珠唯有光洁的表面，
内部缺损了又缺损。
——《一位中年诗人的画像》
是在不彻底的时候回来了，带着梦想，“以自我铸成了偶像”，带着诗艺，“雕琢了又雕琢”，甚至带着隐喻，用语言想建一座堡垒，可是在流亡的世界里，只有感性的城市，只有故乡的雾，只有怀抱着危楼的港湾，而最后在时间里都变成了被覆盖的灰尘，即使珍珠还有光洁的表面，“内部残缺了又残缺”，即使和放荡不羁的青春重逢，也只是爱之后的悲凉。
第41页，一个中年诗人的画像呈现出伤感甚至悲痛的一面，从流亡到回来，除了时间还是时间，而当“年龄是他不贞的妻子”，我们是不是都“偏僻的博物馆”里面成为一副悲剧的木刻？需要追述那个流亡的时间？是岁月中不停迁徙的起点，中年诗人总是在一本诗集中出现，诗集早就搁置在书架上，早就被S29·2021005·0640编号，然后被覆盖上尘土，一种中间过程和1995年3月的中年诗人无关，2002年的时候，买下诗集，只不过是从时间的身边经过，仿佛时间永远在他处，就像是一个“相同的隐喻”，于是在未被打开的时候，在距离另一个中年诗人的1995年远去的2002年，注解了一种隔阂：“精美的包装，不菲的价格，对于朱朱的诗歌来说，这样的外表显得华丽，而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白，我们读到的是一个青年呓语，深深表露自己游离的现实”。
呓语是有的，游离的现实是有的，但是为什么是苍白的？为什么只是一个青年？仿佛是“嘲弄他的开始”，仿佛是用贫困说着“他难言的宿疾”，在41页以及一本诗集里面的中年诗人，在2002年以及被编号的诗集外面的读者，正朝着时间的相反方向行走，于是，是笨拙地理解，是伸向未知的阅读，是一种怀疑式的冷落。但是当时间又从时间里返身，当2019年的冬天重回2003年的冷寂，甚至回到1995年3月的悲伤，一个读者也在被打开的世界里成为了中年诗人。
互文的故事，总是会拆解里面和外面的区别，从第41页开始直到一本书，已经没有了精美的包装，没有了华丽的外表，也没有了武断地评语，只有把目光深入其中听见自己的呼吸，那里面真的没有如神的自己，没有欲建的堡垒，没有不羁的青春，也没有了像珍珠光洁的表面，“再见，青春时代的瘦削，”多么悲伤，有多么无力，一个作者的手指，一个读者的目光，都在流亡其实是追逐，生活其实是怀疑的过程中看见了那个巨大的空白：“空白是多么奢侈地占有生命”。
一个读者至少还有可以打开的一本诗集，可是一个作者呢，何处去寻找在时间中发现自己的读者？就像中年诗人的画像，到底谁来绘制？当新鲜的血被勒索，当爱变成投资，当晚年的利息变成目的，一个人如何消除贫困？当煤炭码头都是噪音，当空空的船从臆想的源头而来，当水汽模糊了苍白的日光，一个人如何找寻雾中的故乡？当温情只在冰的理智里，当语言只剩下假想的手稿，当光唤起的只是阴森和恐惧，一个人如何看见曾经存在的青春？还将启程，还将出发，还将在时间里赋予色彩，一个中年诗人是不是热爱着“不存在”？
编号：S29·2021005·0640 |
有一种现实，叫消失，那里有黑拇指的河，有泼出的酒的河，有呼唤的石头的河，有纠结而飞奔的河，有吞没又显露的河，有将沿岸的木桩卷向野马的河，那么多条河，那么多的状态，那么多青春的记忆，但是在夏日里，所有的河都在睡梦中的九月消失，没有速度，没有翅膀，只有在一个梦里暗黑的影子。是的，时间里一切存在的东西都以复数的方式像河一样消失：女友们动身远离，蚂蚁遗弃了同类，狮子在相互撕咬，全部的信札全部飞离，而爱情呢，最后的激情也变成了“黄色康乃馨的蓝色背景”，即使背景也是一种臆想：“我还考虑/如果无法在一起/就抽象地在一起。（《过去生活的片断》）”抽象地在一起，仿佛是一个梦，只有睡去的形式，而醒来，“仿佛我的骨骼和肌肤里还有一千人在慢慢减少”。
“为什么天鹅是一匹/始终被空间骑回的马”，这是一种疑问，甚至是对于“始终”一种愤怒的质问，想要像风一样自由，想要看见自己的奔跑，原来不是能够远离，不是能够去向自己的方向，而是以一种宿命的方式被“骑回”，所以这样一种消失的命运其实构筑了两个方向，一个是破碎现实带来的困顿，一个则是“唯有像风”一样存在的挣脱欲望，正是这两个同样具有强力牵制的方向，才使得一个中年诗人在充满张力的斗争中寻找突围的可能。
现实里是一个人，一个男人，一个诗人，“一个男人捆起柴禾，背走木堆”，而男人是被观察的，那个“我”在他面前，其实如镜子一般照见了自己，“那灰色的影子/在一面墙上忙碌”，影子是灰色的，现实也是灰色的，最后背走木堆的男人和我一样，或者我和男人一样“一动不动地凝视”，所以在男人和我的互文里，现实呈现的是一种“相同”的命运，“像两个相同的人同时停住脚步/他们的脚趾被镜子或一片磁石隔开/”于是像梦中的狮子在相互撕咬——没有野性，只有在形式的动作中耗费力气和渴望。但是男人作为我的镜像，其实在现实里能够看见那所走过的路，这是一个诗人成为现实男人的一种地理学，而它的行走轨迹是：村庄-小镇--城市。
村庄的厨房是第一个看见欲望的地方，因为那里有“枯草上的盐”：“除灶台边的污垢，/盒子被秋天打开的情欲也更亮了，/我们要更镇定地往枯草上撒盐，/将胡椒拌进睡眠。”满足欲望的开始，是唱起这一首“厨房之歌”，在饥饿中等待，等待什么该接受，等待什么值得描画。等待的状态勾勒了一种和肉体有关的情结，而其实即使饥饿，也是在像它主人一样的厨房里成为自己，这是没有向外延展的生活，即使封闭，也会是一种真实的存在，“我在说：玫瑰涌上来/而蝴蝶，甚至死后也是美丽的。（《煽动》）”如此生如此死？如此活着？那盐其实是在枯草上的，所以厨房世界是会打开门，就像“一只狼寻找话语的森林”，就像对于一口酒的渴望，所以当门打开，那厨房世界，那枯草上的盐，又变成了一种形而下的生活，“人们一个接着一个，/穿过了街道/但又不知为什么穿过。”而这样的等待无非是另一种流亡，因为“流亡有很多种……”
从厨房出发，小镇似乎是不远的，而它提供的是另一种生存图景，“小镇的巴洛克”充满着一种变幻的色彩，乡村少女有着黝黑的形体，粗大的手，腿和腰肢，在音乐会上，她是舞蹈者，一种所谓的快乐和入迷，却原来是“背叛”——是因为黑暗遮蔽了一切？“我们每个人的身体敞开，任它自由出入，/唯有它停顿时，才能称它为‘音乐’。”一种假象的存在，是让黑暗穿过了身体，其实和乡村少女何干？而小镇也成为那个让身体自由出入，却只在黑暗里的存在，当谷仓和长矛不被尊重，当可怕的虚汗冒出来，当女人的慷慨地奉献“蜷曲的发烫的大腿”，“在码头边的音乐之家又有何用？/果园里丰盛的餐桌又有何用？”
一只马背上的鹰飞不起来，一个观察者被经验所限制，而城市呢？更远的存在，更多的可能，或者叫南京，或者叫古都，或者叫石头城，那里的夏天有沉的房间，有少女的芬芳，有变幻的肉体，那里可以从在不同的屋顶，“从一个男人的身上，/看见几个女人的夜晚。”而冬天的古都呢，仿佛被时间隔开而成为一个唯美的世界，男人来了，女人来了，寒霜降临了，雪下起来了，“她的肉体是新的，对于他/一刻也不应懒惰的手指。”新的和旧的，两个女人的肉体，却也是城市的两种时态，但是当一种城市的伦理学慢慢变成中年的堕落，想象的城市只不过是一个梦，于是，他要回岛上去了，于是，游人中爱上了南京，于是古都里的“残茶泼进下水道”，于是，“老式煤气管熔化了她的内衣”……新的和旧的，其实在“古都”的虚幻中都变成了一种存在，“它们都开始存在，独自醒来，/进入这世界的边缘，悲歌，扭动，伸手在抓/似曾相识的名字/雨糜烂在他的眼眶，/穿越全城的屋顶。”
从村庄的厨房，到小镇的音乐会，再到成为古都的城市，其实一切如梦呈现的地理学，都是和身体甚至肉体有关的存在，村庄的厨房撩开了身体的欲望，小镇的乡村少女正在舞蹈，古都的女人熔化了衣领，所以在行走的轨迹里，只是穿过，不知道原因的穿过，最后变成只是数字意义上的距离：“这片青黄的怪物，/正忙于向另一个季节迁徙：/而我的安慰在1991——/就是南京，形而下的8公里。（《八公里》）”所以可能的爱都变成了否定，“我爱你/不爱西尔维亚。//我不爱你/也不爱西尔维亚。（《怀念安妮·塞克斯顿》）”爱与不爱之间不是选择，是一种不选择，而你和西尔维娅之间构成的互文就是对于诗意的一种无奈拒绝。
形而下的世界如此猝不及防，那村庄里的鹰会不会飞走？小镇上的萨克斯在哪里？城市里打着呵欠的女人能不能赶走金色的蝇群？实际上在这一个变成现实的地形学里，有一种东西始终被提及，那就是故乡，村庄是故乡，小镇是故乡，城市也是故乡，所以最后所有的缺失都变成了对于故乡的遗忘，而这种遗忘在被时间侵袭的中年诗人身上，更多变成了无力的哀伤。“大地之空旷的一座小楼。时间像一匹/已经发黄的白色母马，正从/小镇后边的山丘上驶过，/我们坐在窗前，手背上闪过它的身影——”但是那里有什么，只不过是一张“轻佻的家谱”；我看见了铁门对面的中学，想到了拿着足球的少年，还有在风中飞翔的女生，但是，那只不过是送弟弟去医院的所见，当弟弟变成“离我最近的比喻”，那何尝不是我对于记忆的一次篡改？
故乡之存在，提供的是一种记忆？其实记忆也只不过如镜如影的存在，是一种相似物，“相似恰似两只杯子，眼镜片，脚趾/和脚趾。恰似/天空与纪念日，儿子兼父亲，/你照料自己，不必听他人抱怨。”所以这一种记忆的地形学变成了影子的地图，最后是患病，“你这多余的湿疣，赘肉，淋巴结，既然染上/怀乡病，又不愿割除。（《自我催眠》）”是死亡，“经常去郊外，在成群的石像中/迈着舞步，那里山峰像发霉的/面包。我一想到死亡就会死去。（《带耳环的女人》）”而正是这“一想到死亡就会死去”的状态，使得生也变得毫无意义，“就在/那时，/我被生下来。”（《最后一站》）”在一个谁也不知道终点的人生，在这一切不能继续的地方，写诗和卖淫都是扔石头、吐唾沫的结局——而那个受害者正是我的“母亲”，当一起的成长母体都被亵渎，“绝望只能消失，只能被沉默/沉默地容纳。有/呈现在没有之中，作为不被理解的奇迹”。
“不被理解的奇迹”，其实是中年诗人开始为命运构筑第二个方向，“唯有像风”一样存在地去挣脱欲望，他渴望“驶向另一个星球”，他要在死的方式里“敬畏每一个活着的人”，他要在泪水中奉献出自己，他要在“扬州郊外的昔昏”握住自己的比喻，“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音(《雨中》)”自己弹奏弦，自己听声音，那时一种怎样的孤独，甚至孤绝？自我在这里重新出发，而这个出发的起点被标注之后，一且似乎都在否定中开始，“我的笔在记录寻找一种形式，/并且跟踪它的每一次变化。/那是一个更炎热而谵妄的过去，/偶然我能察觉自己一闪而过，/越来越小，像粒子，熊，流星，/不复存在的瞬息。”《父亲的回忆录》变成了某种不存在的过去，这是一种割裂，在巨大的勇气里，其实根本没有回头；或者是以上帝的视角俯瞰现实，“不，我不愿讲述一个传奇，/枯燥像一部现代影片，女教师们，/请教我如何写水晶的诗，/诗是诗的主题，/写一种神经质的魔术，它撑起你们圣诗上的穹窿，/我要得到你们的办法，/能够有一次超尘世的凝视。(《更高的目标》”
割裂过去的怀乡病，去除曾经的飞翔姿态，忘记离我最近的家族比喻，而在更高的目标中像一个圣者，超越了地平线。或者“诗是诗的主题”是一种回归，是在中年诗人的现实里发现自身最好的归属，可是，这孤绝的存在，如何言说？他们都在地上，都在房间里，都在城市的街道上，谁来听？真的是弹着自己的弦听自己的声音？真的只是躲在里面和西尔维娅、爱米莉·勃朗特、茨维塔耶娃对话？真的在“诗是诗的主题”的自我催眠？门被关闭，街道被关闭，天空被关闭，他们是诗人眼中的他们，是只能听自己诗歌的他们，所以最后只能是能一种宿命：“一旦说对了，/舌头就是割下的麦子。（《秋夜》）”
其实是悲情的，甚至是悲剧的，一个中年诗人的所有对于时间的抵抗到最后都在牺牲自己，甚至最后是比中年更中年的存在，而这无疑是陷在悖论里无法挣脱的宿命，所以抛弃背景的孤绝，舍弃他人的神圣，割裂记忆的极端，只能是最后一个游戏，“风吹开了石头门，/我知道我是一个魔鬼，现在清晰的幸福使我绝望。（《最后一个游戏的终结》）”于是，合上第41页开始的诗集，一个读者也比自己更老了。
[本文百度已收录 总字数:5113]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
