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编号：C41·1990118·0470 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1996年7月第一版 | |
| 定价：18.80元 | |
| 页数：374页 |
在村上春村的所有作品中，《挪威的森林》是最具有现实主义特点的小说，这部取名为甲壳虫乐队一首代表乐曲的小说从精神气质上说，复活了日本小说哀怨的传统，“我”对昔日情人的回忆一如乐曲，静谧忧伤，以及莫名地沉醉，那种青年的迷惘感用舒缓的语调表达出来更有一种沉重。主人公渡边与直子、玲子的感情纠葛更让他陷入了无法摆脱的回忆当中，感伤的故事中出现了村上春树所未有的纯真爱情，也许，这才是村上春树心中最希望表白的东西。
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编号：C28·1990101·0467 |
| 作者：李冯 | |
| 出版：中国广播电视出版社 | |
| 版本：1997年8月第一版 | |
| 定价：12.80元 | |
| 页数：292页 |
李冯对中国历史人物有着自己的一番想象图象，《中国故事》中利马窦的回忆，《16世纪的卖油郎》中卖油郎的爱情无不是李冯的现实化处理，这些文人的佚事成为李冯最精巧妙的构思，但对李冯来说，《多米诺骨牌》中透出的现实虚幻性更是其乐此不疲的主题，这才是李冯作为新生代小说家最本质的特点，浓郁中透出的古典气质让小说蒙上了一层透明的灰尘。本书为“蓝色文丛”之一，内收小说12篇。
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编号：C28·1990101·0466 |
| 作者：李洁非 | |
| 出版：中国广播电视出版社 | |
| 版本：1997年8月第一版 | |
| 定价：13.50元 | |
| 页数：315页 |
李洁非其实不叫李洁非，荒水是小说的作者，他把故事按另一个人的方式讲述，并且要“看着一桩本来乌有的事平白地发生。”这是小说家的乐趣，也是小说的游戏，李洁非只是个操纵者，故事变成了理想、幻想、想象以及其它的与自己有关或无关的事，李洁非只是在一旁，而后切断了游戏的电源。本书为“蓝焰文丛”之一，内收《血红玛丽》、《循环游戏》等5篇。
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编号：C55·1990101·0465 |
| 作者：（美）库尔特·冯内古特 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：15.00元 | |
| 页数：344页 |
战争就是把一个精神分裂症患者送去喂炮火。冯内古特的反战情绪集中体现了对人的非人化处理，1969年发表的这部小说是作者自身对“科幻小说家”的飞跃，他的黑色幽默与约瑟夫·海勒的《第22条军规》一样，把战争放在一个圈套中，作荒唐的嘲笑。小说的第一句：“下面的这一切基本上是实情。”《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》是对贫富不均的批判，反讽的艺术手法在第一句里就显露出来：“在这个关于人的故事里，主要角色是一笔钱，这和在关于密蜂的故事里，主要角色按理总是一摊蜜蜂是一样的。”
当541号大众星生物看到一具尸体，他只不过认为这个死人在那特定的时间情况不妙，但他在其它许多时间却很好。如今，当我听说某人死了，我只耸耸肩，并像541号大众星生物谈到死人时那样讲一句：“就这么回事”。
——《五号屠场》
时间在哪里？在541号大众星上？在毕利看见自己的诞生和去世？或者在基甸圣经中所多玛“一定不再向后看了”的诅咒里？在特劳特小说中那个回到圣经时代的兰斯·科尔时间旅行中？时间是死亡的一种形式，但只是一句“就这么回事”的短语，它循环，它戏谑，它幻想，它是一个数字，它是“人们失去了充当人物的勇气”，它在一本书被签名盖章以及收藏的书柜里，当有人打开有人翻阅有人解读历史，最终还是要被合上，将时间关闭在那个跳过一秒却不再行进的指针里，活着的人写着书，活着的人死去，而在未来的时间里，死去的人活着，死去的人看见一具尸体，看见无数的尸体，甚至看见自己的尸体，也当做是回到了被绑架的541号大众星，然后看见耶稣，看见身高五英尺三点五英寸的耶稣，然后对着所有人说一句：就这么回事。
那本书的开头是这样的：“听：毕利·皮尔格里姆挣脱了时间的羁绊。”书的结尾是这样的：“普-蒂-威特？”可以暂且忽略结尾的这句晦涩的话，把书一直打开，等到第二个故事开始。从毕利挣脱时间的羁绊的虚构开始，那个我是站在书外面的，就像有人拿起被签名被盖章以及被收藏的一本书，写好了开头和结尾，然后将那些人放进去，将时间放进去，将耶稣放进去，最后将毕利放进去，只是和我父亲说的那样：“你知道，你写的小说全没有坏蛋。”没有坏蛋那是因为他们都在时间之外，都在一场德累斯顿的轰炸历史之外，都在“就这么回事”之外，那是一个童年时代，一个可以把书名定为《儿童十字军》的时代，充满了童趣，就像缪勒尔在圣诞节寄给奥黑尔一张明信片上面写的那样：“祝你的家人和朋友圣诞节愉快，新年快乐，并希望有朝一日碰上机会，能在和平、自由世界里的出租汽车中再见。”和平、自由的世界，是时间之外的存在，是一辆出租车上的美好希望。但是童年是要结束的，书还是要翻到第一句，翻到那个”使每个人变得很刻苦“的战争年代，傻头傻脑的孩子，天真烂漫的童年，被手表上的秒针颤动了一下，一年又是一年，本来属于孩子们的游戏，玩弄钟表的游戏，可是它却完全走进了书里，走进了毕利的挣脱的那个羁绊里，”我完全不能这么做。作为地球上的一个凡人，我只能相信时钟和年历。“可是，时间并不是见证死亡，战争即使不像冰河那样涌来，人总还是要死的，总是要告别童年时代，告别《儿童十字军》，甚至告别拦截冰河一样的反战情绪，因为那里有一个毕利，有一场德累斯顿的轰炸，有一个不能逃脱羁绊的时间迷宫，即使老埃德加·德比被处死的那个战争笑话也无法让人在讽刺中感受虚构的独特魅力：”整个城市化为灰烬，成千上万的人被杀害。就在这时候一个美国士兵因为拿一只茶壶而在废墟中被抓了起来。他受到一般的审讯后，就被行刑队枪毙了。”
时间正在像所有人驶来，战争却从来没有从人们身边离开，基甸圣经中所多玛的故事告诉我们，不许回头看，那么就向前看吧，就在另一个时间的维度里想办法挣脱羁绊，听，毕利在努力，“他就寝的时候是个衰老的鳏夫，醒来时却正举行婚礼。他从一九五五年的门进去，却从另一个门一九四一年出来。他再从这个门回去，却发现自己在一九六三年。他说他多次看见自己的诞生和去世，随心所欲地回到他的生与死之间的一切事件中去。”一九五五年的门，一九四一年的另一个门，以及一九六三年的故事，诞生和去世，一切都像是在时间里随心所欲地行走，像一个时间的旅行者，但是他患了时间痉挛症，无法控制他下一步往哪儿去，即使他逃脱了父亲因为打猎而逝世的时间，即使他忘记了在佛蒙特州的糖槭林山顶撞毁的飞机而自己幸存，即使他想不起自己的妻子在佛蒙特的医院里康复时意外地死于一氧化碳中毒，时间也在他的身体里，在他战争的创伤中，在他从一团漆黑走进强烈灯光的德累斯顿五号屠场里.
一九五五年的门，一九四一年的另一个门，以及一九六三年的故事，毕利的世界总是不想打开一九四五年二月十三号的那扇门，那里有第五幢房子，有水门汀砌的方墩墩的平房，有能滑动的前后门，只是没有战场，没有灭虱站，而身后的水龙头关闭的时候，毕利才知道自己很可能在这个五号屠场迷路，因为时间的旅行已经迷路，找不到起点就是找不到出生，找不到终点就是找不到死亡，五号屠场在未来的记忆里，死亡也在未来的时间里，所以当一支高效激光枪瞄准器上的十字标线正对着毕利的头时，他只是看见了一道紫光和嗡的一声响，他目睹的是大多数同伴死于非命，而这样的死亡保存在他对未来的记忆中，德累斯顿将被炸毁烧光是在另一个时间里。
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| 上帝保佑你，冯内古特先生 |
但是那发生在真实时间里的轰炸的确在毕利不愿提及的一九四五年发生，戴维·欧文写的《德累斯顿之毁灭》中记载了这一次大空袭，死亡人数是十三万五千人，超过当年晚些时候的美国空袭东京和广岛原子弹爆炸死亡人数，这十三万五千人不包括毕利，只不过这本书毕利不愿读，不愿像读《儿童十字军》一样看见天真浪漫的童年，不愿向所多玛一样向后看。这次战争中的空袭在空军上将桑德比看来是：“谁也不能否认，轰炸德累斯顿是一场大悲剧。”而这本书的作者说：“谁也不会相信这次轰炸有什么军事上的必要性。”
它并不是关于五号屠场的毁灭，不是一个德国城市的毁灭，当然也不是毕利精神世界的毁灭，他像阅读一本不愿看的小说一样，把时间遗忘在一九四五年的那个黑夜，“毕利·皮尔格里姆也同时旅行回到德累斯顿，但不是此时的德曼斯顿。他正返回到一九四五年的德累斯顿，该市被烧毁的后两天。”两天也是对于时间羁绊的挣脱，对于时间旅行者而言，他曾经看见过自己死过许多次，且把死亡的情况录在录音带上。录音带的开头是这样说的：“我，毕利·皮尔格里姆将死于，已经死于，并且经常死于一九七六年二月十三日。”一九七六年的激光枪瞄准了毕利的额头，“激光枪是从光线已经暗下来的记者席上对准他的。接着，毕利·皮尔格里姆便死了。”就这么回事。而对于时间羁绊的逃避，真的能找到自己？找到那个救赎的耶稣？在科幻小说家基尔戈·特劳特的小说中，耶稣就在那个时间旅行者面前，当他在十字架上的时候，旅行者的问题是：“耶稣是否真正死在十字架上？或者他从十字架上被取下来的时候是否还活着？或者他是否真的还活着？”他带着听诊器，然后为上帝之子听诊，是的，他是回到天堂里去了，这位名叫兰斯·科尔的时间旅行者还量了耶稣的身长，结论是：“耶稣身高五英尺三点五英寸。”
身高五英尺三点五英寸的耶稣不是上帝之子，是一个人，是在听诊器面前的人，是钉在十字架上死去的人，这个被称为从“时间上倒回过去看见耶稣”的科幻故事只是虚设的一架时间机器，而对于毕利来说，他也有一架时间机器，这架机器便是他说被绑架的541号大众星，和特劳特的科幻故事一样，毕利寻找到了自己的王国，从鳏夫回到婚礼现场，那就被绑架了，“他说谁也没有发现他不在，因为他们使他穿过时间的经线，在541号大众星上度过了多年，而离开地球的时间却只不过一微秒。”一微秒就像我的手表指针跳了一下，这是新的时间，这是属于毕利的幻想时间，在541号大众星上，时间不是人类社会维度里的一个，它有着四维的空间，所以死亡不是终点，死亡只是一个片段，死亡只是很多时间的一种，只是“就那么回事”。这不是线性的世界，所有的时间都可以逃避，死亡不是最终的舞蹈，所以“就这么回事”成为毕利的口头禅，变成了挣脱时间羁绊的方式，它是循环，它是新的开始，它是没有结束的开始。而最重要的不是消灭时间，消灭死亡的单一线性哲学，而是要把人从某种奴役中解脱出来，“他们也不把人类看成是两脚动物，而看成是大百足虫。”用毕利·皮尔格里姆的话说，是“婴儿的腿在一端，老人的腿在另一端”的百足虫。所以人不是主宰，也不是牺牲品，人只是一种简单的生物，而人类社会所要讲的“自由意志”在541号大众星那里，只是一个可笑的笑话：“我访问了宇宙里住有生物的三十一个星球，研究了有关另外一百多个星球的报告，只有在地球上才侈谈什么自由意志。”
没有自由意志，当然也不会去控制不会有奴役，“故事没有开头，没有中段，没有结尾，没有悬念，没有说教，没有前因，没有后果。”而这样的世界正式毕利所要追寻的，就像他曾经的验光配镜的职业一样，镜片的矫正其实是在远离那个真实的世界，用一种隐喻的方式让自己逃避时间逃避战争，“牲口哞哞叫，圣婴惊醒了。但小主基督，不哭也不闹。”但是上帝是不是真的已经成为了一个人，是不是在幻想中的541号里遗忘战争？毕利的真正悲剧是：“战争的主要后果之一是：到头来，人们失去了充当人物的勇气。”他的挣脱，他的逃避，最终使他精神错乱，最终使他在“就这么回事”中成为言语模仿症患者，而我对于一部小说的描写也根本起不到反战的效果，就像电影制片人哈里森·斯塔尔对我说的那样：“与其写反战作品，何不写反冰河的作品？”战争总会有的，战争是不可逃避的，就像时间，所以反对战争就像拦截冰河—样，谈何容易。
所以最后毕利还是被激光枪打中，“就这么回事”的死去，“毕利和其他的人到林阴道上 步。树木在抽芽。路上没有，也没有任何来往的车辆。 有一辆被 弃了两匹马拉着的运马车，车是绿色的，样子像棺材。”那缺省的文字就像缺省的时间，缺省的死亡一样，是看见了，也将走向自己，“样子像棺材”，所以那本开头是“听：毕利·皮尔格里姆挣脱了时间的羁绊。”的书也翻到了没有揭破的结尾，“一 鸟儿叽叽喳喳地在谈话。”“一 鸟儿对毕利·皮尔格里姆说‘普一蒂一威特？’”像一个寓言，一个时间和文本的寓言。而这个寓言淹没之后又现出声音，是在另一个文本里，《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》，“一只鸟儿在梧桐树上唱着歌儿。‘普-蒂-威特？’鸟儿唱道。‘普-蒂-威特。威特，威特。’”
罗斯瓦特是谁？他曾出现在《五号屠场》里，“罗斯瓦特比毕利机灵双倍，但他和毕利一样，以相同的方式对付相同的精神危机。”精神危机在不同的人身上表现出不同的内容，但是都是在解读人生的意义：“他们两人都认为人生毫无意义，原因之一是他们有不幸的战争经历和遭遇。例如，罗斯瓦特用枪打死了一个十四岁的消防员，把他错看为德国兵，就这么回事。而毕利目击了欧洲历史上最大的屠杀，即轰炸烧毁德累斯顿。就这么回事。”
就这么回事的人生，有“普-蒂-威特”的鸟叫声，有541号大众星，有科幻小说家特劳特，但是这里没有战争，没有十三万五千人的死亡，没有为上帝之子听诊的时间旅行者，这里是一个金钱王国，“在这个关于人的故事里，主要角色是一笔钱；这和在关于蜜蜂的故事里，主要角色按理总是一摊蜂蜜是一样的。”蜂蜜的诱惑，蜂蜜的危险，对于罗斯瓦特家族来说，这笔钱并不代表富有，却是有着角斗，有着阴谋，有着关于人性的丑恶。这是美国第十四个大家族罗斯瓦特的“罗斯瓦特基金会”，八千七百万美元，外加日利一万美元是巨大的财富，这笔钱免交所得税，利息基金会可以任意使用。而与基金会并列的是“罗斯瓦特公司”，它可以任意投资经营，牟取大量利润。这两个组织相互独立，互不制约。罗斯瓦特的家族成员，都可以在基金会任职，除精神病患者外，而律师姆沙利费却要想证明罗斯瓦特基金会主席埃利奥特患有精神病而让另一罗斯瓦特的家族成员——傻瓜费雷德接任该会主席，以便在金钱转手之际从中渔利至少一半金额。
巨大财富，看上去是“合众为一”的产物，但其实却是“一个印在这个已经破灭了的乌托邦的钞票上的极具讽刺意味的铭言”，在勾心斗角中，埃利奥特看上去是“一个酒鬼，一个乌托邦幻想家，一个吹牛圣人，一个没有目标的傻瓜。”他喜欢的是特劳特这位科幻小说家的作品，“一万年以后，我们的将军和总统的名字都会被忘记掉的。可是，那不会被遗忘的我们时代的唯一英雄就是《2BRO2B》的作者。”这是埃利奥特对于特劳特的吹捧，《2BRO2B》是哈姆雷特提出的一个有名的问题，生存还是死亡的哲学命题变成了一场关于乌托邦的狂欢，在那里有一个虚构的美国，“那里几乎全部工作都是由机器干的，只有那些有三个或四个博士头衔的人才能找到工作。”人的意义消解了，而埃利奥特的生活就是在“漫游”，他与妻子西尔维亚之间没有性生活，在他的世界里，所谓的欲望只是去偷女的内裤，偷剪人家头发，或者偷看人家等下流事，“把最坏的告诉我吧。埃利奥特把他的性欲导向什么啦？”当他的父亲问医生，埃利奥特的疾病时，医生的回答是：“‘乌托邦。”这个乌托邦是对于“卖淫，离婚，酗酒，自由放纵，同性恋，色情文艺，打胎，贿赂，谋杀，剥削，青少年犯罪，贪生怕死，无神论，敲诈勒索，造谣诽谤和偷窃等等流行一时”的美国现时的反抗，但是这其实就是一个笑话，那本特劳特的《2BRO2B》原定价只是二毛五分钱，是一本廉价的书，和印度作家维特雅纳的《性爱之神的警言》一个价。
对于有着基金会支配权的埃利奥特，他所从事的就是帮助那些无用之人，这也是特劳特在书中提出的观点：“你在罗斯瓦特县干的事情跟神智不清根本是风马牛不相及。这很可能是我们的时代的最重要的社会试验，因为它在一个极小的规模上触及了一个问题，而机器日趋精巧复杂，必然会使这个问题在世界范围内造成不安和恐怖。这个问题就是：如何去爱无用之人？”什么是无用之人，对于脆弱的美国人来说，无用就是害死强者和弱者，它是社会的通病，就像经历战争的毕利一样，发现的是人已经失去了当人类的勇气，“我们对无用之人的憎恨以及为了他们的好处而残酷地对待他们”，而埃利奥特在帮助中建立了他的乌托邦：“由于埃利奥特所作的榜样，千百万人就可以学会去爱和帮助他们所见到的任何人。”
“不要自杀，给罗斯瓦特打电话吧”，这是放在电话亭里的告示，“埃利奥特·罗斯瓦特是一位圣人。他会给你爱和钱。”这张和“如果你宁愿要印第安纳州南部最好的屁股的话，那就给梅丽莎打电话”色情卡片放在一起的告示对于现实的美国来说，到底是不是爱和帮助的福音？“你不会再回来了，罗斯瓦特先生。我爱你，你永远不会再回来了。愿上帝保佑你，该死的，愿上帝保佑你！”那个胖女人的电话打来，被白色公主电话机架起的热线对于那一个女人来说，或者也是一个乌托邦，“愿上帝保佑你”的背后却是无奈，他们都有某种痛处，腰子痛的安娜·蒙恩·格兰浦斯也说过这样的话，他们是小老百姓，他们需要乐善好施，他们需要告别疼痛，告别无用的命运。
但是埃利奥特真的是和上帝一样？“Indy, Su-TDM—LO-一V2-W3K3-K2CP–RF $ 300。”这是埃利奥特写在账本上的记录，符号的后面是关于爱和帮助的记录：翻译过来，意思就是，里特尔是印第安纳波利斯人，是一个想要自杀的工具和模具工人，现在已经失业了，是一个二次大战的退伍军人，有一个老婆和三个孩子，老二得了大脑麻痹症。埃利奥特给了他一笔三百美元的罗斯瓦特基金会的研究金。”实际上，二战退伍军人的身份给了埃利奥特实现自己乌托邦的机会，从某种意义上说，埃利奥特属于战争牺牲品，但是他的反战却不是和毕利一样是逃避时间，去创造去镜片一样的世界，他是一种仇杀，用乌托邦来反乌托邦，那三个被他杀死的消防员就是因为头戴钢盔，面戴防毒面具，而看成是德国人：“他们是普通的老乡，正在从事着努力使房子和氧气隔绝开来的英勇无可非议的事业。”
帮助百姓，却又杀死百姓，和西尔维娅没有性生活，却和无数女人发生性关系，“罗斯瓦特县里许多妇女宣布说你是她们孩子的父亲。”对于埃利奥特来说，勾心斗角的阴谋并不只在金钱世界里，也在他的乌托邦里，而那张去印第安纳波利斯的票也不再有返程的可能，“全城都知道他是一去不复返了。那些特别依靠埃利奥特的人，已经听到了这个咔嗒声，像开炮一样的响。”一场战争，一声枪炮，打在这个城市那些无用之人的身上，孩子的父亲失踪了，乌托邦之父失踪了，那个幻想中的世界失踪了，当然特劳特笔下的“银河”也死了，那一只鸟儿在梧桐树上唱着歌儿，唱出的还是“普-蒂-威特？普-蒂-威特。威特，威特。”
“上帝保佑你，罗斯瓦特先生。再见。”可是罗斯瓦特死了，那个拯救无用之人的乌托邦死了，就这么回事。
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编号：C38·1981103·0461 |
| 作者：（法）帕·莫迪亚诺 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1994年10月第一版 | |
| 定价：7.50元 | |
| 页数：156页 |
“寻觅自己的身份”成为70年代莫迪亚诺小说是最常用的题材，这位“新小说派”作家在《夜巡》、《户口薄》之后，在《暗铺街》中仍在表达他对时间的一种追忆，失忆症的私家侦探通过种种努力去寻找自己的以前，这颇有寓意的题材成为莫迪亚诺对时间进行驾驭的手段之一，追忆可能距真实越远。1978年获龚古尔文学奖，小说的第一句是：“我什么也不是。”
直到目前，我觉得一切都那样混乱无序，那样破碎不全……在寻觅的过程中，我会突然想起一件事的某些细节，某些片段……总之，或许生活正是如此……
J.—P.贝纳尔迪的卡片上写着关于霍华德·德·吕兹和阿尔弗雷德·让的有关资料，在1912年到1950年的情报信息中，只有相关的父母名字，相关的国籍，相关的住址，以及最后离开法国到帕迪皮岛定居的情况，可是在这最后的信息之后，卡片附着的短签里却再也没有继续的方向，那一句“霍华德·德·吕兹先生是英国（或美国）侨民，在我们的情报部门没有留下多少线索”把我的寻找又推向了一个未知的领域，那太平洋岛上会有新的信息？那个叫弗里布尔的摄影师会在帕迪皮岛上为我找到最后的线索？失踪的弗雷迪只不过是海上最后消失的一个符号，那根最后割断的缆绳是躲藏留下的启示，“我终将找到他”的自信最后只是那个重新回过去的出口，上面清楚地写着“去罗马暗铺街2号”，而当夜幕降临，当礁湖的绿色小时，当湖面一点点变暗，水面上的朦胧磷光预示着最后必然是被吞没的结局。
可是，从巴黎到太平洋小岛，再从小岛到罗马暗铺街2号，一切的线索都是混乱无序，都是破碎不全，一个进口似乎必然会有一个出口在等待着，一种曾经也似乎必然会有一种现在接应着，那么，在寻觅的过程中，那些被想起来的细节和片段能否支撑起一个完整的故事？“或许生活正是如此”的无奈是另一种焦虑：“这确是我自己的生活呢？还是我潜入了另一个人的生活？”自己的生活被另一个人的生活取代，这或许是我写给于特的信中表达的无奈，自己和另一个人，或者都有着叫“我”的共同属性，可是当我从时间的众多破碎线索中被海水一样的现实吞没的时候，那个旧地址是不是返回时间的唯一线索？
旧地址的隐喻，也在和我有关的一种阅读体验中，莫迪亚诺、诺贝尔文学奖，这些在现在时间里出现的标签将我带向一个1988年的文本里，拂去灰尘，从角落或者被其他书籍压着的书橱里拿出来，就是寻找旧的那个暗铺街2号，在被时间覆盖的线索里，只有C38·1981103·0461的代码，这和“我”在巴黎第16区的那座“彗星汽车修理厂——弗科街五号”一样，标注的是是一个“AUTEUIL 54-73”的代码，可是要复原1998年11月3日的购买线索似乎是一件困难的事，我不认识莫迪亚诺，也没有仔细阅读《暗铺街》，对于文本的记忆甚至已经完全被海水吞没，可是在文本的封底，分明留下一个印章，椭圆形，叠印在条形码的右侧，一个叫被遮挡，仿佛是“我”在文本里寻找自己时看到照片上那个影子，印章上的“零售章”写成了“另售章”，上面是一个大大的B字，在上面则是书店的名字，只是“石路书店”前面两个字被条形码遮挡住了。按照留下印记的时间顺序来看，应该是条形码在前，它是文本的一个必然组成部分，而那枚印有错别字的章却在其后，只是当一切模糊的时候，条形码却盖住了“石路书店”前面作为唯一地理标记的名字，如何用力辨别也只是徒劳。在这个城市其实从来没有过“石路书店”，它像是一个谜语省略了最重要的谜面，所以当时间变成一种悬浮状态的时候，对于和文本有关的记忆就完全变成了一种徒劳，另一个城市，像在巴黎暗铺街之外的那个太平洋小岛，即使抵达，即使亲历，也并不能完全打开走进过去的进口，或者说，在缺少现场的文本面前，一切的进口都意味着被关闭的出口，那根缆绳的确是被割断了，从此大海上只留下朦胧的磷光，只留下那张很久以前的照片，只留下有着错别字被遮挡住一角的印章。
大海，小岛、照片、海水，都像印章一样，是一个谜语必然被省略的谜面，而当某些细节和某些片段组成生活的本来状态的时候，“我”写给于特的信中就有了关于影子潜入的焦虑：“这确是我自己的生活呢？还是我潜入了另一个人的生活？”那个站在自己生活中的人就像是拿着翻出来的文本阅读的我，是的，当我去除了那些灰尘、印章和模糊的时间之后，当我打开第一页读到第一句“我什么也不是”的时候，我仿佛也成了另一个在文本里叙述的“我”，另一个在寻找自己的“我”，我和“我”，就是自己的生活和另一个人的生活的区别，或者说，他们根本没有区别，他们都在非我的状态下回归自己，只是所有的回归最后都指向一个没有意义的进口：罗马暗铺街2号。
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| 莫迪亚诺：寻找被真实模糊的自己 |
暗铺街是旧有的标记，而“我”当被于特叫做“居依·罗朗”的时候，只不过是一个被命名的符号，这个符号里有着10年的现在时：“10年前，当我突然患了遗忘症，在迷雾中摸索时，如果没有他，没有他的帮助，我不知会变成什么样子。我的病情感动了他，他甚至依靠众多的关系为我搞了一个身份。”搞了一个身份是新的时间里的命名，那时候于特叫我“亲爱的的居依·罗朗”，他对我说：“从现在起，不要再朝后看了，想想今天和未来吧。我建议你和我一道工作……”不要再朝后看，而是要想想今天和未来，今天和未来意味着现在时以及将来时，意味着对于过去那个被遗忘的自己的否定，可是这样的否定却完全是脆弱的，甚至只是一种无法恢复记忆的借口，叫我“亲爱的居依·罗朗”的于特只不过是用一种同情给我命名，因为于特自己也失去了踪迹，“他的一部分身世突然间好似石沉大海，没有留下任何指引路径的导线，任何把他与过去联系起来的纽带。”过去的于特是那个网球运动员、英俊的金发波罗的海男爵康斯坦丁·冯·于特，而现在却和我一起共事在一家私人侦探事务所。私人侦探所收集着别人的情报，那些五十年来的各类社交名人录和电话号码薄成为寻找线索的工具，“这些人名录和电话号码簿构成最宝贵、最动人的书库，因为它们为许多人，许多事编了目录，它们是逝去世界的唯一见证。”但是这见证逝去世界的工具和线索里，却从来没有过自己的名字，这或许也是一种对现在生活的否定，对现在的那个自己的否定，所以在这样一种失去自我的现在时态中，于特选择去尼斯的方式逃避现实的困境，而他离开之前留下的那句话是：“我一直相信总有一天你将寻回你的过去。”
探寻过去，意味着要把自己的那个“亲爱的居依·罗朗”隐藏起来，可能也意味着“我什么也不是”。我是现在具体的一个人，而在过去的坐标上，谁能给我一个线索？谁能证明我有着另外的名字和故事？J.—P.贝纳尔迪的情报似乎发挥着重要的作用，从这些情报打开的入口看起来都有着举足轻重的作用。从于特到让·厄尔特，我找到了塔纳格拉时期的索纳希泽，从索纳希泽的提供的报纸启示上我找到了斯蒂奥帕，那张照片上有着斯蒂奥帕·德·扎戈里耶夫，也有着一个像我的人，只不过是一个身影，被遮去了一般的影子里我是谁？“叫我斯蒂奥帕的人大多已故世，剩下的恐怕也屈指可数了。”我见到了斯蒂奥帕，而斯蒂奥帕又给了我一张写有姓名和日期的照片，用这个标记标注着那些流亡的人，可是照片上的我斯蒂奥帕却并不认识，“我站在盖·奥尔洛夫和老乔吉亚泽身边的那张，和童年的盖·奥尔洛夫在雅尔塔的那张。”
谁是盖·奥尔洛夫？让-皮埃尔·贝纳尔迪的情报里给了我关于奥尔洛夫小姐的信息，身为俄国难民又被苏维埃社会主义共和国联盟政府驱赶出去，又拿到了法国护照，只是当1950年在巴黎第16区利奥泰元帅大街25号寓所去世的时候，只有那位钢琴家瓦尔多·布伦特知道盖·奥尔洛夫的故事。和她结过婚的记忆并不是所有，因为结婚之后的离婚，让盖·奥尔洛夫又成为生活之外的女人，而新的婚姻带出的是一个叫霍华德·德·吕兹的人，这个约翰·吉尔伯特的心腹，他也在照片上，而对于我来说，我是被瓦尔多·布伦特谈论的霍华德·德·吕兹，还是照片上另一个更像我的人？“霍华德·德·吕兹。有可能这是我的姓氏。霍华德·德·吕兹。对，这几音节唤醒了我心中的某样东西，某样和照在物体上的目光一样稍纵即逝的东西。如果我是这个霍华德·德·吕兹，我在生活中一定有些古怪，因为在那么多一个比一个体面和吸引人的职业中，我竟选择了当约翰·吉尔伯特心腹的职业。”
不是，我在照片的左边，“你认识他吗？”瓦尔多·布伦特说：“不认识。”不认识的陌生人，也是关于我存在的另一个线索。而从30年前的《社交名人录》里查阅到的霍华德·德·吕兹又仿佛变成我的父亲，“我查阅了巴黎近10年的电话号码簿。每一次，霍华德·德·吕兹这个姓氏都是以下列方式出现的：霍华德·德·吕兹，亨利—帕泰花园广场3号，第16区-MOL50-52。”这些代码又组成了新的线索，而根据这个线索找到的克洛德·霍华德，是霍华德最后一名代表，而他说“你感兴趣的这位霍华德·德·吕兹只能是我的堂兄弗雷迪……”霍华德·德·吕兹又变成了弗雷迪，但是照片左边的那个“不认识”的人呢，在克洛德·霍华德那里又变成了“也许像”的模糊指认，“我不敢向他暗示我就是弗雷迪·霍华德·德·吕兹。我还没有确凿的证据，但我心存希望。”但是最后克洛德·霍华德却说，弗雷迪已经死了，而那个在俄国女人身边很像我的人在克洛德·霍华德记忆中又变成了南美人佩德罗，克洛德·霍华德送给我的那饼干盒里的照片上就有我，后面署名“佩德罗”，以及和佩德罗有关的代码：ANJOU15-28。而ANJOU15-28的号码指向的是：康巴塞雷斯街10号乙。第8区。
按照这个地址，我又被命名为麦克埃沃依，一个南美人，和德妮丝·依韦特·库德勒斯结过婚，于是，我又成了佩德罗·麦克埃沃依，“其实，我或许根本不是这位佩德罗·麦克埃沃依，我什么也不是。但一些声波穿过我的全身，时而遥远，时而很强，所有这些在空气中飘荡的分散的回声凝结以后，便成了我。”我是被那德妮丝留下的两本书和一个记事本以及那张警察局的纸条确认的，而并不只有一个名字和一段婚姻，还有康邦街，还有卡斯蒂耶旅馆，还有当年“巴黎第17区，罗马街97号”的地址，而在芒苏尔的记忆里，同住在这一楼的阿莱克·斯库菲被凶手“蓝骑士”杀害了，只是这被杀害的记忆完全以现在存在的声音而显现出来，“蓝骑士今晚有空……蓝骑士今晚有空……请给电话号码……请给电话号码……”芒苏尔打给凶手的电话似乎又把记忆拉回到“今晚”，可是对于和德妮丝一起的我来说，却变成了一个悬案，“斯库菲被人暗杀时，德妮丝仍住在这里吗？如果我们住在下一层，这样的惨事本该留下一些痕迹。但它在我的记忆中没有留下任何印象。”只有当我走进卡斯蒂耶旅馆的时候，才感觉到这里有个女人在等我，伴随而来的还有身上的香水味，还有胡椒的气味，以及她皮肤上的雀斑，和右臀上方的一颗黑痣。
香水、胡椒、雀斑和黑痣，以及那个蓝骑士的电话，都在复原着记忆，可是这胡椒味道不也出现在我寻找斯蒂奥帕的过程中在旅店里遇到的新娘身上：“她身上有股胡椒的香味，使我回想起什么。但究竟是什么呢？”想起来，或者想不起来，那胡椒味是现实还是记忆？而在那个赛马骑师的口中，似乎一切又回来了，和盖·奥尔洛夫结婚的弗雷迪，和德妮丝穿越边境的我，以及那张照片里那个在车祸中死去的鲁比，当然还有赛马骑师、老乔吉亚泽，“我们穿着白西装”。那是七个人的照片，而这张照片有还原着那次穿越瑞士边境时的遭遇。
抵达萨朗什，去往默热弗，然后主宰南十字座的木屋别墅里，下着雪的日子，我和德妮丝其实已经陷入了困境，被困在深山峡谷中，似乎雪要将我们埋葬，可是那个叫弗雷德的家伙却告诉我们可以偷越瑞士边境，计划开始了，弗雷德留下的那个联系电话就是AUTEUIL 54-73，但是最后偷越计划却把我和德妮丝分开了，“为了谨慎起见”，实际上却是另一次冒险，“十分钟后，我明白他不会回来了。我为什么拖着德妮丝钻进这个圈套呢？我尽全力试图摆脱弗雷德即将撇下德妮丝，我们俩将尸骨无存的念头。”
那偷越边境的行动却清晰地出现在我脑海中，而德妮丝的最后失踪像是留给我的最后记忆，但是当AUTEUIL 54-73再次出现的时候，它却是巴黎那个叫做“彗星汽车修理厂”的地方，那么德妮丝在那里，我在哪里，胡椒的味道在哪里？而那个弗雷迪呢，在躲藏到那个太平洋小岛的时候，那根缆绳或许根本没有割断，而我再一次启动这个寻找计划的时候，在帕迪皮岛却看到了海滩上回家而哭泣的姑娘和母亲，最后她走远了，她拐过街角。消失，有时候就是这样一种自然而然的状态，“我们的生命不是和这种孩子的悲伤一样迅速地消逝在夜色中吗？”
而在海滩上最后消失，也像是于特从尼斯的那封信中所说的“海滩人”：“一生中有四十年在海滩或游泳池边度过，亲切地和避暑者、有钱的闲人聊天。在数干张度假照片的一角或背景中，他身穿游泳衣出现在快活的人群中间，但谁也叫不出他的名字，谁也说不清他为何在那儿。”而我引述他的原话是：“沙子只把我们的脚印保留几秒钟。”沙子的世界里，我可能是约翰·吉尔伯特的心腹霍华德·德·吕兹，也可能是在多米尼加公使馆工作的佩德罗·麦克埃沃依，或者是吉米·佩德罗·斯泰恩，也或者是于特给我的那个“亲爱的居依·罗朗”，而那些提供着线索的于特、厄尔特、斯蒂奥帕、布伦特、苏芒尔、赛马骑师，却都在我的时间里出现了唯一的一次，便也成为记忆的一部分，所以组成线索的永恒之物便只有照片、信件、简报、明信片、社交人名录、电话号码簿，个人的所有可能都被时间消解了，而这些永恒之物所还原的那个“我”却再也找不到出口。而实际上，我对身份的寻找并不是为了获得，而是为了更好的遗忘，就像盖·奥尔洛夫，为什么要嫁给法国人，就是被驱逐中找不到自己的位置，而这种被驱逐而除名也在德妮丝身上，为什么要穿越瑞士边境，为什么要用假冒的法国护照，就是为了忘掉一种不被命名的自己，所以当30年后我变成一个在巴黎私人侦探社的人，我其实已经被自己隐藏了，但是在这寻找中，从我的口音中，又重新还原了我作为一名俄国人的身份，那位出租车司机只是淡淡的问了句“你是俄国人？”，便把我隐匿的自己揭露出来。
“沙子只把我们的脚印保留几秒钟”，有时候却是致命的，当47个片断将20年的时间用文本里的“我”还原的时候，就像那枚写有错别字的印章一样，猛然相遇的时候，是一种无法摆脱的宿命，因为你逃不出被命名的结局，就像于特所说：“奇怪的是，有时我会在一个路口碰到一个30年未见过面的人，或者我以为已经故世的人。我们彼此都吓了一跳。”
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编号：C55·1981101·0459 |
| 作者：（美）E·L·乌克特罗 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1996年9月第一版 | |
| 定价：9.20元 | |
| 页数：236页 |
干过多种职业的乌克特罗最后选择以音乐的某种技巧来表现自己所认为的美国社会，变化无常的切分旋律就是一个变化无常的时代，工业文明空前发达，内部矛盾空前激化，虚构的三个家庭在“拉格泰姆式”的生活中如何被异化。“拉格泰姆是不能弹得太快的。”社会也是如此，人注定只是这些时代的副产品，在历史中消亡。“这时候拉格泰姆风行的时代随着机器沉重的喘息已经消逝，似乎历史不过是自动演奏的钢琴上的一支曲子而已。”这是小说最后的结尾。
这年是1914年，他头朝下悬在百老汇上空，而弗朗茨·斐迪南大公据说已被暗杀。就是在这一瞬间胡迪尼的脑海中出现了一个形象。那是一个小男孩，他正望着一辆汽车亮晶晶的黄铜前灯中他自己的影像。
——《40》
1914年是开始还是结束？当胡迪尼一次一次制造了逃生的奇迹，他是把整个世界都当成了魔术表演的舞台，还是真实地让自己生活在幻想世界里？当他头朝下悬在百老汇的上空，那惊动世界的一声枪响在南斯拉夫中部波斯尼亚首府萨拉热窝城炸开了世界的另一种走向：大公被暗杀，作为导火索引起了战争的爆发，欧洲之外的美国是不是就是那个正望着一辆汽车亮晶晶的黄铜前灯自己影像的小男孩？
原先是上升的，直到升到了制定的高度，在百老汇大街和第七大街的上空，其实是看不见远处的欧洲，那个照见自己影像的小男孩也只不过是一种幻觉，但是在胡迪尼旋转着面对时报塔楼的窗户，他仿佛听到了关于时代的一记钟声，一种秩序散落成碎片，另一种秩序正在向下的旋转中建立起来——正在建立，宛如街头逃生魔术一般，在进行的过程中迷幻了想象和现实，模糊了虚构和真实，但是即使能从这钟声敲响的时候进入1914年之后的时代，头朝下的倒置状态也预示着开始即为结束，生即为死，小男孩即为朽败的历史，“一群小孩，他们都是好朋友，有黑有白，有胖有瘦，有富有穷，各色各样的淘气的小顽童在他们的街坊四邻中经历了种种滑稽可笑的冒险，一群衣衫褴褛的孩子，跟我们大家一样，一群陷入困境然后又从中逃出的人。”
这个设想可以拍成一部电影，或者可以谱写一支曲子，就像历史本身一样，拉格泰姆风行的时代最后还是在机器沉重的喘息中消逝，“似乎历史不过是自动演奏的钢琴上的一支曲子而已。”谁失去了战争？当无政府主义者埃玛·戈德曼被驱逐，当美丽多情的伊芙琳·内斯比特红颜憔悴，当疯人院里的哈里·凯·索获释而参加了一年一度的停战纪念日游行活动，谁又打赢了战争？或者从1914年的萨拉热窝的枪声到最后的停战日，谁都不是战败者谁都不是胜利者，因为这只是一部冒险电影，这只是如胡迪尼的逃生魔术，这只是一曲拉格泰姆的乐曲——在美国盛行的拉格泰姆便是以右手弹奏出变化无常的切分旋律，同时左手以沉稳的低音伴奏的一种黑人音乐。
“这首乐曲不要弹得太快。拉格泰姆是不能弹得太快的……”拉格泰姆的首创者斯科特·乔普林曾经这样说过，虽然变幻无常，但是不能弹得太快，太快就是紊乱了节奏，就是制造了混乱，就是混淆了想象和现实、虚构和真实，甚至向上的方向和向下的速度。但是乔普林对于乐曲弹奏的提示在那个混杂的20世纪初根本不会成为一种规则，几乎每个人都在右手的无常左手的低沉中演奏着拉格泰姆，于是众多的左右手，众多的切分旋律和低音伴奏，制造了众多的声音，众多的声音编织了众多的冒险，众多的冒险书写了众多的困境，最后的一切都变成了汽车亮晶晶的黄铜前灯里那个影像，在头朝下的世界里变成了一种无可名状的成长。
“20世纪之初，美国已经有了汽车、火车头、飞机、点火引擎、电话和25层的大楼。但是，有趣的是，在这个国家里即使最著名的实干家们也极易受到超乎自然的幻想的影响。”20世纪初，美国，是真实历史应该书写的时空坐标，这里有汽车、火车头、飞机，有点火引擎、电话和高楼，那时，铁轨从大众刊物撰稿的幻想者眼中变成了现实，它正伸向西部并且延伸到了未来；那时，皮尔庞特·摩根登上了百星航运公司的“大洋洲”号开往欧洲，他已经把白星、红星、美洲、自治领、大西洋和利兰等航运公司合并为一家拥有120艘远洋邮轮的公司；那时麦迪逊大街的宴席上，美国最有实力的人物相聚在一起，其中包括洛克菲勒、卡内基和哈里曼；那时，马萨诸塞州的劳伦斯市已经成为美国最著名的纺织工业城市，成千上万的人来到这里希望找到工作……在这个已经被历史书写的20世纪初，在这个正在创造神话的美国，为什么那些最著名的实干家们还沉浸在超乎自然的幻想中？就像那次摩根举办的宴会上，“洛克菲勒称自己有习惯性便秘，常常坐在马桶上考虑问题；卡内基喝了白兰地在打盹儿；而哈里曼则尽说一些无聊的蠢话。”这是不是只是一个被传说的美国？
20世纪初，美国正在创造神话，正在等待英雄，而所谓的英雄或者正如“父亲”那样，他只是用一种叫做“爱国主义”的感情，来为自己的产品赢得市场：父亲制造了大量的国旗、彩旗和花炮，他就是用这样的形式来表达爱国热忱，但是这爱国主义的背后依然是那种超乎自然的幻想，甚至这种超乎自然的幻想，也同时变成了爱情。但是作为一种隐喻，父亲之爱国热忱，父亲之社会革新思想，也只是一种冒险式的生活，当入睡之后摸黑到了母亲的卧室，父亲的汗水滴到了母亲的胸脯上，母亲吃了一惊，心想：“尽管前面只会有灾难，可是我知道这些年是幸福的。”摸黑的象征故事，在汗水和充满肉欲的胸脯上写成，即使前面充满了灾难，但是在这个看起来十分美满的夜晚，似乎所有冒险的汗水都可能收获一种幸福生活——父亲去往北极探险，无疑是美国式传奇的一种书写，他们到达了北极极点，并且留下了以证明这一历史奇迹的证据：国旗在分钟翻滚，北极探险队的皮尔里让父亲与马修·汉森和爱斯基摩人合影，“那是5个粗笨的人影，国旗插在他们身后一个终年封冻的冰峰上，似乎向人们指出那就是地球上真正的北极极点。”
传奇正在被创造，但是这一张被登载在报纸上的照片，却因为光线不足只留下一片黑影，于是，“报摊上的头条新闻说皮尔里到达了北极极点，载入史册的是现实世界中的表演。”探险变成了表演，就像父亲和母亲的那个汗水滴落胸脯的夜晚一样，“胡迪尼的意外出现打断了母亲与父亲之间的床笫之欢。”胡迪尼的逃生表演制造的是另一个神话，他在小男孩的“警告公爵”中揭示了父亲身为犹太人的现实，而移民身份似乎再也不能和爱国主义联系在一起；而当乘坐北极探险号离开的时候，看到了从欧洲驶来的移民游轮，那些移民的心中充满着对美国国旗的向往，和父亲擦肩而过，是不是唤起了父亲的源初身份？男爵只不过是一个如国旗、彩旗和花炮一样的商品，而在冒险变成表演的过程中，一个美国之外的欧洲变成了真正的现实：“纽约人鄙视他们，说他们不讲卫生，缺乏教养，身上散发着鱼腥气和大蒜味，疥疮流脓流血；他们没有自尊心，为几个小钱什么都肯做；他们偷窃，酗酒，强奸自己的女儿，随意自相残杀。”
欧洲移民来到美国寻找奇迹，美国探险队远赴北极制造神话，20世纪初的历史其实就在左手的变化无常和左手的低沉伴奏中响起了拉格泰姆的声音，而且这种演奏真的太快了，“美国上下，偷情与死亡难解难分。私奔的女子在一阵狂欢的颤栗中丧了命。有钱人家买通新闻记者把这种风流韵事遮掩起来。人们从报刊杂志的字里行间揣摩着。”美国发生了什么？那时的作家西奥多·德莱塞推出了他的第一部小说《嘉丽妹妹》，但是遭到评论界贬抑，甚至摆在书架上也无人问津，“这一夜，德莱塞将椅子转了一圈又一圈，始终没有找到合适的角度。”那时的弗洛伊德和荣格刚乘坐劳埃德公司的“乔治·华盛顿”号班轮抵达纽约，他的学说还没有被美国人接受；那时的无政府主义者戈德曼用自己的勇气和刚正成功举行了会议，“这次会议筹得的资金将用于支援正在进行罢工的衬衫业工人和宾夕法尼亚州麦基斯波特市的钢铁工人，支援被西班牙政府以煽动总罢工罪判处死刑的西班牙无政府主义者弗朗西斯科·费雷尔。”
实际上在这个快速演奏的“拉格泰姆”时代，一切都在冒险中打开了，一切都在混乱中上演。弗洛伊德的学说还没有在美国得到认同，但是在学说之外的现实里，困惑人的是自我的存在和异化，胡迪尼在托姆斯监狱里想要表演从新式脚镣中逃生魔术，但是那个犯人却在胡迪尼一丝不挂，“非常猥亵地举起双臂，髋部顶在铁栅上拍打自己的生殖器。”这状奇遇是不是正戳中了胡迪尼埋于内心的恋母情结？他之后去往欧洲进行巡回表演是不是对于这一次奇遇的逃避？而最后母亲的死去是不是这一种情结彻底被埋葬？甚至弗洛伊德和荣格来到纽约之后，在街角看到街头艺人用剪刀和纸剪出肖像，在公共汽车上看到目不转睛看着他们的孩子而困惑，是不是也是精神分析还没有成为一种心理科学时的迷失？在精神分析还没有接受时，无政府主义却成为了对于混乱的的抗拒力量，戈德曼面对伊芙琳说：“你是资本主义的可怜虫，资本主义的伦理道德完全是腐败和虚伪的，这样你的美无非就是黄金的美，也就是说它是假的、冷冰冰的、毫无用处的。”她让伊芙琳脱去了胸衣腹带，解除了象征“妓女的胜利”的衣服，一丝不挂的肉体，就是无政府主义的写照，“你看我，即使我身段这样也不受胸衣腹带这种东西的束缚，我穿的衣服都很松快，让身体顺其自然，自由自在地呼吸。”
当然，种族问题成为最大的社会问题，母亲发现那个黑人婴儿，然后将他收养，之后知道了婴儿的母亲萨利，然后将她收留，为什么婴儿会被抛弃，“萨拉曾经想杀死她的新生婴儿。生活不是他们双方任何一个人可以掉以轻心的。他们无情地信守着自己的希望与情感。他们自己在受苦。”但是婴儿的父亲是谁？小科尔豪斯，他出现了，而且他还向萨利求了婚，但是在这个白人世界里，他们的存在本身就像婴儿一样是一种被歧视被抛弃的现实，而小科尔豪斯和萨利似乎选择了两条不同的路：萨利代表的是社会改革派，希望社会向好的方向发展；小科尔豪斯则代表着某种无政府主义者，甚至他最后变成了恐怖分子，“这对了不起的情侣当初在母亲一家人的生活中出现使他们受到惊吓；他们之间在意志上的冲突也产生了一种几乎像施了催眠术一般使他们身不由己被左右的效果。”
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E.L.多克特罗：这首乐曲不要弹得太快 |
两条道路分叉着，但是哪一条道路会通向胜利？萨利，这个极其贫穷、未受过教育、对于人持身处事应有的方式抱着一种绝对信念的黑人姑娘，更像是一种不被书写的现实，即使她被科尔豪斯求婚，对于她来说，这里也没有归宿，最后在潜在的暴力中倒下，在被警察带走之后，死了。而小科尔蒙斯早就离开了萨利前往纽约，他的名字变成了杀人放火的象征，福特汽车事件只是一个引子，绿宝石岛消防队站房被炸也只是预言，甚至8条命丧于科尔豪斯之手也只是一个小小的目标，他针对的是白人，是政府，是制度，他写给美国政府的第二封信的条件是：交出名叫威尔·康克林的白人败类由我处置；原样交还T型福特车及车上定做的潘达索特车篷；最后则是要让自己成为临时美国总统。
在前两个条件满足之后，科尔豪斯终于没有实现第三个愿望，在图书馆人质事件中，科尔豪斯的身体最终在街上抽搐，“一连串的姿势仿佛是想把自己流出的血迹揩净一样。”黑人倒在白人的枪下，暴徒死在军警面前，这似乎是一种秩序的胜利，但是在科尔豪斯的恐怖活动中，有两个关键人物，他们发出了重要信号，一个是“父亲”，他认为是革新主义者，他相信共和政体具有可臻完善性，但是他的观点是：“黑人有了正确指导还不能承担起各项人皆可为的责任是毫无理由的。”所以他不信个人不努力也缺乏远见会成为人杰伟器，而这种革新主义者既反对戈德曼的无政府主义，又反对科尔豪斯的极端行为，无疑在维护属于自己的阶级偏见。
而父亲和“母亲的弟弟”调换人质身份，无疑将从来不出现名字的“弟弟”推向了另一种混杂的舞台，这个“身无分文却是风度翩翩的中产阶级青年男子”爱上了伊芙琳·内斯比特，在她的情夫斯坦福·怀特死了，丈夫哈里·凯·索被关进大牢的时候，“弟弟”成为了
对伊芙琳·内斯比特进行意淫的主体，甚至在戈德曼让伊芙琳·内斯比特一丝不挂的时候，在偷窥中满足了一种欲望，“他双手紧紧捏着勃起的生殖器，似乎竭力要掐死它；但那玩意儿鄙视他的意图，像鞭子那样抽打着他在房间里乱跑；在他魂销神迷或者是绝望的叫喊中，大量丝状的液浆犹如子弹向空喷射，然后又像彩带缓缓地落在躺在床上的伊芙琳身上。”欲望投射的不只是一个被无政府主义解除了胸衣腹带的肉体，而是一种恋母般的存在符号。而当中产阶级青年男子看到萨利带着潜在的暴力在订婚状态下死去，才激起了他对于自我的拯救，“我会制造炸弹，他说，我懂得怎样爆破。”这是他对科尔豪斯说的话，从此他成为了一个亡命之徒，成为了一个革命者——这种革命行为远比科尔豪斯来得隐蔽和彻底：他用手榴弹炸毁了图书馆的人行道，他认为科尔豪斯对政府的威胁信只是自我满足甚至是背叛，“我们不是说着玩的！外面有足够的人可以拉起一支队伍！”
科尔豪斯死后，“弟弟”连夜驾车去第一百二十五街的滨水区，乘渡船到了新泽西州，他驱车向南，在新墨西哥道斯镇经历了一段短暂的爱情纠葛，之后加入了得克萨斯州的起义军，之后又来到了墨西哥城开始了新的争斗：“来自各地区的起义军领袖在墨西哥城相聚一堂。这是需要对革命再次阐明的紧要关头。卑鄙的暴君狄亚斯被推翻之后改良派马德罗执掌了政权。马德罗被一个阿兹特克人卫塔将军所推翻。如令卫塔跑掉了，温和派卡兰沙正在试图僭取政权。首都由于激增的派系集团、贪官污吏、外国商人和奸细而骚乱不安。”甚至离开美国的“弟弟”并不是逃避，而是开启了革命之路：在他移居国外之前的一年半里，弟弟发明了17种军械装置，其中有一些那么先进以致美国直到第二次世界大战才开始使用，“这些武器中包括后座力火箭榴弹炮、低压地雷、声纳导向深水炸弹、红外线照明来复枪瞄准器、电光弹、连发来复枪、轻机关枪、榴霰弹、粘性硝化甘油炸药和便携式火焰喷射器。”
对于“弟弟”来说，革命不在美国发生，却在全世界点燃了战争的信号，而1914年的武器在第二次世界大战中才开始使用，也是一种预演，所以“弟弟”所代表的革命世界让一切正在发生：
到处都可以看到战争即将爆发的迹象。在欧洲，海牙的和平宫开幕，42个国家派代表参加了庆典。社会主义者在维也纳举行会议决定国际工人阶级将不再替帝国主义列强打仗。巴黎的画家们正在画那种把两只眼睛放在头的一侧的肖像。在苏黎世，一位犹太教授发表了一篇论文，证明了宇宙是弯曲的。这些无一逃过皮尔庞特·摩根的眼睛。他在法国的琴堡登了岸，他图书馆里的那个发狂的黑人挑起的事件已被他忘得一干二净，于是他沿着自己惯常走的路线横穿欧洲大陆，从一个国家到一个国家，他坐在自己的私人车厢里同银行家们，首相们和国王们一起进餐。
“弟弟”不再是中产阶级，不再是无名的孩子，这个拉格泰姆也不再冒险组成的乐曲，一群陷入困境然后又从中逃出的人也不是电影的主角，“载入史册的是现实世界中的表演”，精神分析、无政府主义、种族问题、移民、爱国主义、恐怖分子、革命、社会主义，在右手变幻无常、左手低沉伴奏中，混杂成了“弹得太快”的拉格泰姆乐曲。
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编号：C38·1981012·0458 |
| 作者：（挪威）乔斯坦·贾德 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1996年1月第一版 | |
| 定价：5.30元 | |
| 页数：575页 |
这是一部被媒体炒热的书，苏菲的世界仿佛是一个平易近人的哲学课堂，对欧洲古希腊至当代的哲学体系进行了通俗化的阐述，并以少女苏菲奇遇哲学老人的外衣呈现出来，一时远离了哲学的玄理与思考，同时也庸俗地失去了小说最本质地价值。对哲学现象与哲学家的简单肢解，使小说只能成为一部迎合大众的通俗读物，少女苏菲就像我们一颗浮躁的心，随时在无知中将自己捧高。
那本书是否就是席德现在手上拿的这一本呢？当然，这只是一个讲义夹。但即使是样，一个人怎么可能在一本有关他自己的书里面发现一本有关他自己的书呢？
——《花园宴会》
一本书，是编号C38·1981012·0458的书，作者为挪威的乔斯坦·贾德，作家出版社出版，厚度575页，书名：《苏菲的世界》。拿在手上，是有一种厚实的感觉，只是在购买32年后打开，明显看见了书页中泛黄的印记。不管如何，这是一本可触可见可读的书，也可以在翻阅之后轻轻合拢，也可以在读到某一页时插入一张锋利的书签。感觉意义上存在，现实意义上存在，物质意义上存在，以致于身为作者的乔斯坦·贾德，身为主人公的苏菲、席德，以致于里面所涉及到的世界哲学史和哲学家的诸观点，都在文字世界里成为看见、摸到的存在。
一本书是无法逃离最本质的物质意义，但是当苏菲在故事里认识了神秘的席德，当席德在故事里发现了被叙述的苏菲，一个故事里是另一个故事，另一个故事里是其他的故事，而其他的故事和一个故事又重合在一起，一本书是不是制造了嵌套的结构？甚至是嵌套的嵌套的魔法？“在一本有关他自己的书里面发现一本有关他自己的书”书的二次方，是关于书的书，是关于故事的故事，是关于苏菲的席德，是关于席德的苏菲——这是不是就是影子的影子？谁是本体谁是喻体？谁是自我谁是他我？谁是本质谁是影子？是的，乔斯坦·贾德写作了《苏菲的故事》，苏菲是其中的主人公，苏菲知道了一个叫席德的神秘人物；席德阅读了父亲写给她的将讲义，讲义就是《苏菲的故事》，她在讲义里读到了苏菲，读到了苏菲所知道关于神秘的席德的故事，而在席德所读到的关于苏菲讲到的关于席德的故事里，苏菲也拥有一本叫《苏菲的世界》的书。
实际上，在这个层级不断增加的嵌套故事里，文本形成的一种连环样式已经去除了苏菲和席德的一元性，她们既是主体也成为了客体，她们既是文中之物也是脱离故事的存在，她们既可以面对自己又把自己变成了影子——乔斯坦·贾德是唯一站在外面的作者，不管是苏菲世界里的席德，还是席德世界里的苏菲，也不管是苏菲世界里看见苏菲的席德，还是席德世界里看间席德的苏菲，她们都是在乔斯坦·贾德的文字之中，而唯一的作者也可能在此时此地指向唯一一个读者：在一个欲秋还夏的日子，我打开了这本575页的书，读到了不管是唯一的作者还是连环的人物必须面对的第一句：“苏菲放学回家了。有一段路她和乔安同行，他们谈着有关机器人的问题。乔安认为人的脑子就像一部很先进的电脑，这点苏菲并不太赞同。她想：人应该不只是一台机器吧？”
当然，这一句话在唯一的作者乔斯坦·贾德那里是重复书写了两遍，在第一句之后，席德拿起父亲的讲义，也读到了这一句，它们完全相同，在书写意义上只是乔斯坦·贾德简单地复制，但是为什么乔斯坦·贾德要在读者意义上制造这样一个源头？对于此时此地的唯一读者来说，是为了进入到乔斯坦·贾德笔下的《苏菲的世界》，即使在后面出现了简单复制的一句，对于文本外的读者来说，也是不重复的存在，但是当席德读到这一句时，整个结构就开始向着不断制造嵌套的方向发展，就开始有了“一个人怎么可能在一本有关他自己的书里面发现一本有关他自己的书呢？”的疑问——出现这个嵌套，这个疑问，实质的问题是：乔斯坦·贾德为什么要制造这一个结构游戏？
马上15岁的苏菲从学校回家，和乔安谈起了机器人的问题，她在脑子里便有了第一个问题：人应该不只是一台机器吧？这第一句话其实制造了太多的源头：首先，它是嵌套结构形成的最原始标志；其次，苏菲是一个善于提问的人；再者，她和乔安说到的是一个现代社会的生活，这就使她必须面对未来的发展问题；另外一点是，苏菲的家住在一个偏僻的地方，“看起来他们仿佛住在世界尽头似的”，在过去就是森林了，世界的尽头是城市的尽头，只有在接近森林的地方，苏菲才会有对于自然的探寻，才会有对于生命的感悟，才会在自我世界里不断进入问题世界——这诸多的种种，似乎都让苏菲具有了某种哲学思维，从而为艾伯特向他讲授关于哲学的历史和演进创造了条件。
苏菲在回家之后看到了一封信，拆开信便看到了一个问题：“你是谁？”这是一个充满了哲学趣味的问题，关涉的是人的本体性和主体性意义，就像“认识你自己”一样，是开启自我世界的第一把也是最重要的钥匙，就是在这把钥匙的带领下，苏菲一层一层进入到哲学世界：她遇到的第二个问题是：世界从何而来？第三个问题是：这个席德是谁？接下去还是信，还是问题：哲学是什么？之后的问题包括：万事万物是否由一种基本的物质组成？水能变成酒吗？泥土与水何以能制造出一只活生生的青蛙？你相信命运吗？疾病是诸神对人类的惩罚吗？是什么力量影响历史的走向？鸡与鸡的观念何者先有？是否生来就有一些概念？植物、动物与人类的差别在哪里？天为何会下雨？人要什么才能过好的生活？……
拆开信是问题，问题激发了好奇心，有了好奇心便期待答案，有了答案便开始了对于哲学世界的探寻，问题是向导，打开了苏菲对于自我、世界、上帝、物质、精神等一系列的认识，于是在神秘的信件中，在有趣的课程里，苏菲开始了哲学之旅，从希腊文化到印欧文化，从基督教到中世纪，从唯心主义到唯物主义，从笛卡尔到斯宾诺莎，从达尔文到马克思……当然，乔斯坦·贾德在讲述哲学发展历史，展开这些哲学观点时，并不是单一地重复一种故事模式：神秘的艾伯特在将，苏菲在听，而是将历史和现实结合起来，将哲学和生活结合起来，或者说，把哲学问题当下化了，这使得哲学既不显得神秘也不再深奥，而是活生生的现实。
比如在展开第一个问题“你是谁？”时，苏菲想到了爸爸原来给自己取名叫莉莉，于是在苏菲的世界里出现了连带的问题：如果她取了另外一个名字呢？是不是“你”就不再是叫苏菲的女孩？但是即使叫“莉莉”，她也真的就可以回答“我是莉莉”，从而解决了这个最根本的哲学问题？接着苏菲看到了一面镜子，发现了镜子中和自己长得一模一样的人，她指着镜子中的那个人回答说：“你是我。”而镜子中的人应该也做了相同的动作，在这个镜像里，“你是谁”或者可以回答成“你是我”，但是无论是“你”还是“我”，还无法从镜像中找到最本质的命名，也正是从这些疑问出发，苏菲反而自己提出了问题：人是什么？这是一种从引导走到自我启发的关键一点，人是什么是关于人的本质问题，接着便是：世界是什么？——是上帝创造了这个世界？那么上帝又是谁创造的？
苏菲的自我启发式发问，其实就是具有了一个优秀哲学家的特点：无所不在的好奇心，正是因为有不断被激活的好奇心，所以她不断收到信件，不断进入到哲学课程里，于是哲学史和哲学观点的讲述便显得顺理成章，“她的结论是：哲学不是一般人能够学到的，但也许我们可以学习如何以哲学的方式思考。”讲到希腊文化时，苏菲就收到了一盒录像带，录像带里播出的是雅典巴特农神殿的场景，而那个一直对他讲述哲学的艾伯特也成为镜头里的人物，他站在雅典高城成为了苏菲了解希腊文化的向导；讲到中世纪的时候，艾伯特还打电话给了苏菲，在现实生活中出现，甚至还走到了苏菲的面前，“苏菲看到一个穿着棕色僧袍的身影，乍看之下仿佛是直接从中世纪走来的一个僧侣。”而到了文艺复兴阶段，苏菲做到了一个梦，之后醒来在枕头下面发现了金色的十字架链子……
哲学不是书本上的东西，而是走进了现实，和生活一样，在随时随刻发生。这是乔斯坦·贾德让哲学理论当下化的一种努力，而在这个过程中，苏菲的世界里一直存在着那个叫席德的神秘人，她出现在一份“爸爸”写给她的信里，而这封信却被苏菲收到了；她在苏菲试图回到“我是谁”中出现，当“席德是谁”成为最初三个问题中的一个，似乎和“我是谁”组成了一种天然的暗示关系；在艾伯特讲课过程中，席德总是出现，“谁又是这个席德呢？她们走的路怎么会如此交错不已呢？”在“少校的小木屋”里，苏菲发现了一面镜子，在朝着镜子眨眼的过程中，发现了一个让人惊诧的一幕：苏菲很清楚地看到镜中的女孩同时眨着双眼，于是苏菲的疑问是：“如果是她自己同时眨动双眼，那她怎么看到镜中的影像呢？”眨眼的瞬间看见，是看不见的看见，冥冥之中又带入了更神秘的境地；在小木屋里还发现了一张照片，照片似乎和镜子中那个向她眨眼的女孩一样；而在艾伯特讲述中世纪时，苏菲问她谁是席德时，艾伯特说的却是席德佳——一位住在莱茵河的修女，“她虽然是个女人，却身兼传教士、作家、医生、植物学家与博物学者等几种头衔。”而到了“文艺复兴”阶段，艾伯特甚至告诉她：“只有哲学可以使我们更接近席德的父亲。”
苏菲在哲学的历史长河中漫游，越保持对哲学的好奇心，那个神秘的席德就越接近她的生活，从笛卡尔到斯宾诺莎，再到洛克，席德以及席德的爸爸慢慢从神秘的世界里现身，席德是谁？“那个在黎巴嫩的男人的女儿。他真的很坏，他可能控制了全世界。”而当苏菲和妈妈再次看关于雅典高城的录像时，屏幕上的艾伯特开始和苏菲对话，他说出的一句话是：“生日快乐，席德！”——从哲学课程到雅典录像，从屏幕到现实，从苏菲到席德，仿佛这一种转变就这样发生了——苏菲变成了席德。但是真正完成角色转换、场景转换、读者和文本人物转换的则是在“柏克莱”章节里：当时的苏菲再次问艾伯特：席德是谁？艾伯特的回答是：“她是个天使，苏菲。”苏菲的疑问是：是不是艾伯特将自己的事情告诉了席德？对于这个问题的回答是：“也可能是写的。因为我们不能感知那组成我们的现实世界的物质，这是我们到目前为止所学到的东西。我们无法得知我们的外在现实世界是由声波组成还是由纸和书写的动作组成。根据柏克莱的说法，我们唯一能够知道的就是我们是灵。”
于是在“柏克莱”章节之后，乔斯坦·贾德写的下一章便是“柏客来”——一个存在于现实中的地方，而他笔下的人物则变成了席德——“在黎乐桑郊区古老的船长屋的阁楼里，席德醒来了。”席德看见了桌子上是一九九〇年六月十五日的日历，席德知道今天是十五岁成人生活的第一天，席德要在下午一点到教堂集合，席德站在祖母的老五斗柜上方的铜镜前面，席德看见了镜子里眨动眼睛的自己——但是她没有像苏菲在少校的小木屋里发现了眨眼中看见的另一个女孩。但是他得到了爸爸给她的一个生日礼物，那就是一本叫《苏菲的世界》的讲义，讲义的第一章第一句话是：“苏菲放学回家了。有一段路她和乔安同行，她们谈着有关机器人的问题。”
苏菲从自己的故事走进了席德阅读的讲义中，文本的嵌套结构发生了，但是为什么会出现在“柏克莱”到“柏客来”的转变中？“根据柏克莱的说法，我们唯一能够知道的就是我们是灵。”无疑，这句话是一个关键线索，无论是苏菲还是席德，他们其实都是作为一种灵的存在，不仅仅是书中被写出来的人物，不仅仅是一种物质存在，而这和柏克莱的哲学观点相吻合：柏克莱认为根本没有第一性的质，因为一切知识都是正在经验着或知觉着的人的一种机能，在他看来，物理对象只不过是经验到的诸感觉的积累，习惯力量使之在心灵以内联合起来，否则就不能存在，如一张写字台，除非看见它，摸到它，嗅着它，有过他的颜色，形状，气味，它才是存在的，而一旦离开了感觉，或者诸多感觉的复合，组合，那便是什么也没有了——柏克莱著名的名言就是：“存在就是被感知”。所以灵的意义是一种意识不到的成因，既不是物质，也不是精神，就像苏菲和席德，他们都是对方的成因，现在灵的世界里相互存在。
但是很显然，乔斯坦·贾德以柏克莱的灵为界，将苏菲的世界和席德的世界融合在一起，架起“灵”之间的桥梁，是为了凸显存在的感知意义，是为了去除被书写的物质存在，但是直到最后让苏菲和艾伯特从席德的世界里消失，其实还是将苏菲和艾伯特看成是哲学的一种载体，看成是一种物质存在，只有他们引导并带领席德真正进入到形式意义的哲学世界，才能真正回到“我是谁”这个本质问题。这反而变成了一种悖论，苏菲从一开始在故事中出场，到引导席德进入自己的世界，苏菲已经被物质化了，甚至就如艾伯特所说，他们只不过是“影子的影子”，因为他们是席德的父亲写给席德的这本书的人物而已，“当那本书也是有关我们两人的，因为我们是他们生活中的一部分。”一本书，甚至变成了席德父亲玩的影子的游戏，而席德在黎巴嫩的父亲之所以要玩这个游戏，就是想要席德进入哲学世界，认识自己是谁，从这个意义上将，席德才是应该保持好奇心了解哲学的关键人物，但其实，作为影子的影子的苏菲反而直接在那个哲学世界里，席德却完全变成了一个阅读者，一个旁观者，她自始至终没有真正探讨哲学，哲学也没有真正进入她的生活。
作为旁观者和阅读者，席德是谁其实一直没有得到解答，所以关于我是谁这个哲学认识论的根本问题也没有得到阐释，而最后在那文本里的苏菲举行了“花园宴会”，也得到了《苏菲的世界》这份生日礼物，但是艾伯特在演讲中却告诉在场的人，自己和苏菲只不过是书中的人物，“因此，我们的存在只不过是做为席德生日的娱乐罢了。少校创造我们，以我们为架构，以便对他的女儿进行哲学教育。”所以最后便是让自己消失——从席德父亲的意识里“偷偷溜走”。消失是让席德走出影子的影子的生活，溜走是让席德在现实中见到父亲并知道这只是一本哲学书——当席德的父亲从黎巴嫩回到和席德重逢，作为引导者的苏菲再一次也是最后成为席德故事的旁观者，“她永远没法与她沟通了……”
席德从此真正去除了神秘感觉而进入存在世界？真正开始在现实意义中理解哲学？苏菲不见了，艾伯特消失了，那个故事也化为乌有，那么当“影子的影子”从此无迹，是不是本体也已经不存在了？文本还是文本，故事还是故事，“你是谁”或者依然是一个无解的哲学命题，它只是出现在一本适合年轻人看的哲学书里——这是一本可触可见可读的书，也可以在翻阅之后轻轻合拢，也可以在读到某一页时插入一张锋利的书签。
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编号：C44·1981011·0457 |
| 作者：（香港）温瑞安 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1993年11月第一版 | |
| 定价：5.30元 | |
| 页数：237页 |
“侠士”温瑞安从未放弃对奇诡环境的刻意塑造，只不过与武侠小说不同的是，温瑞安手握一把枪，向现代社会开战。这种在男女私情交融下的探案传奇依然未离开温瑞安一贯的叙事风格，短小的句子，突兀而至的语言以及多幻的情节让我们领悟了他的另一种天才。将侠义现代化，智力的较量代替了武力的争斗，温瑞安仍然喜欢淋漓尽致的感觉。内收《艳遇》、《他在她脸上开了一枪》、《掷海》等11篇。
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编号：C55·1981003·0456 |
| 作者：（美）巴塞尔姆 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1992年9月第一版 | |
| 定价：7.20元 | |
| 页数：250页 |
七个善良的小矮人成了庸俗的商人，美丽的白雪公主成了一个泼妇，森林里的美丽童话变成了男女乱伦的故事，巴塞尔姆似乎要打碎一切唯美的东西，让它们变得鲜血淋淋。这位美国最先锋的作家对经典的颠覆似乎永无止境，甚至让读者猝死在阅读中他才可以面露微笑，这部中篇小说的第一句：“她是一个黑美人，高个儿，身上长着许多美人痣。”本书为“20世纪外国文学精粹丛书”之一，内收《白雪公主》及8部短篇。
保罗坐在浴缸里，水从上面冲下来。他在写一份正式取消书。“对形式有所偏爱也许不对，”他想，“但取消却对我有一种特殊的诱惑。我真想取消一切，如果能做到，整个文字世界就会……”更多的热水落入浴缸。“我想取消绿色的海，海里棕色的鱼；我尤其想取消垂在那个窗口的黑黑的长发。……那头发，它使我紧张……现在电话铃在响。是谁呢？谁在找我？我不去接。那样，我就暂时安全了。”
这是星期一的童话，这是“把黑如乌木的头发从窗口放下去”的寓言，淋浴间里有人厌倦，有人隐退，有人焦虑，有人从星期一的时间里撤走，有人看见白雪公主的双乳，有人把一封信塞进厨房间，有人在用自动打字机写着诗歌，他和他们，包围着她，包围着一个家庭主驸，而另一个她，却用一张“构建精巧、形式华美的温柔的毒网”寻找迷恋者，他们是写下来的词语，他们是电话号簿里的号码，他们是身上几乎能排成一排的美人痣。
七颗美人痣，在洁白如雪的皮肤上排列成一个竖排的省略号，“胸上一颗，肚子上一颗，膝盖上一颗，脚踝上一颗，臀部上一颗，脖上后面一颗。”全长在左边，全长在书的第一页，全长在星期一的窗口，可是右边呢？书页的另一面呢？星期一之外的其他日子呢？剩下的就是不能碰的身体，不能触摸的页码，不能张望的窗口，以及“移动太多并且部分缺席”的词语，“七也是”的另一个意思是他们作为七个男人都会这么想，“白雪公主在等我，虽然她也在等比尔、休伯特、亨利、爱德华、凯文和丹，但我还是禁不住会这么想。”克莱姆一边烫着衬衫，一边想的时候，那个房间里已经发生了“移动太多并且部分缺席”的故事，已经具备了“感情释放的不同程度有意的突发”，以及已经在一片阴影中“取消面孔的思想部分”。
“他们七个男人加起来，大约只相当于两个真正的男人。”是谁叫白雪公主这么想，是窗口的黑如乌木的头发，还是那首足足四页又长又臭的诗歌，还是那一起脱掉的睡衣，但总之是只有两个男人，他们简约成一个有着血统的王子保罗和制定计划的追求者霍格，而最后怕镜子、苹果和有毒的梳子的白雪公主以喝下一杯装有冰块的吉布森伏特加的方式取消了那竖排成省略号的七颗美人痣，取消了窗口，取消了星期一。
这也是保罗想要写的那份取消书的一部分，水从上面冲下来，更多的水落入浴缸，但所有的水都像窗口的头发一样，只是白雪公主的形式，取消是绿色的海，取消棕色的鱼，取消黑黑的长发，取消电话铃声，取消被假装的那个“安娜”的名字。取消是世界的新方式，取消是为了更安全的存在，取消就是一个不说话的省略号。所以在”我该爱谁“的疑问中，白雪公主取消了词语，“世界上要是有几个我很少听到的字该多好啊！”很少听到的词是有人开始厌倦白雪公主，是有人不愿卷入纠纷，是有人选择隐退来处理焦虑，是有人不愿有人碰他。很少听到的词是霍华德说的“鱼的粘液”，是凯文说的“现在我们又得吃苦了”，是比尔命令的“必须说”，是亨利说的“谋杀和创造”。而白雪公主拒绝被人读的诗歌里也有那些被取消的词语，那些很少听到的词语，第一个词是什么，是“包扎好然后受了伤”，“它是押韵的还是自由体？”白雪公主说是“自由，自由，自由。”，而主题是伟大，是关于爱情，关于肉体，关于追求，关于欣赏，关于从星期一开始的美人痣。
但是当阿米莉亚的裙子底下出现打字机，“我想大概是自动写作”的现实对于取消词语来说，却是一次真正的革命，是真正伟大的主题。与自动打字机一样出现在房间里的是七个男人的生活片段，“比尔把一条大的黑绷带放在爱德华嘴上，克莱姆脱光了衣服。我抽着一支旧金牌香烟，就是我刚才抽过的那支。”而“艾丽西亚给我们看她的色情糕点”。在刷洗楼房、制造婴儿食品，尤其是在婴儿煲吔、婴儿豆酥、婴儿炸虾、组成的中国婴儿食品的世界里，白雪公主就像在浴缸里游动的鱼，在创造一种让人迷惑的爱，她的优柔寡断和困惑只是为了回答“可是我该去爱谁呢？”的疑问，在寻找很少听到的字的时候，白雪公主以美人痣和黑如乌木洁白如雪的身体语言寻找“伟大”的主题，所以她会认真地打扫卫生，在“书蠹不咬人”的自我暗示下，她往书上喷杀虫剂，用吸尘器的刷子刷掉书上的灰尘，又用手掌和插头把牛脚油涂在封面上，还用宣纸上剪下来的纸条补好了几页撕坏的，用温的斗烫平了几页弄皱的，还将封面上新的霉斑用一块干静、柔软、沾了点雪利酒的布擦掉的，最后是在书柜里挂了一个装有二氯苯口袋，以防止发霉。
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| 唐纳德·巴塞尔姆：摧毁了整个童话世界 |
但是伟大的主题只是写在身体上，写在向左排列的美人痣上，写在周而复始的星期一里，写在包扎好之后又受伤的词语里，“有一天我的王子会来。”这是白雪公主想要的，她的意思是她的存在是不完整的，有待于一个能使她完整的人的到来。也就是说，她是作为“不在一起”而存在的，尽管她在某种意义上是和比尔、凯文、克莱姆、休伯特、亨利、爱德华和丹七个男人在一起。但是七只是一个符号，窗口只是一个取消的场景，而她站在星期一的窗口，等待的却是那些“对头发的反应”。年迈的老人走过来，是告别，“再见，头发！再见，如果是永远，那就永远地，再见！”摇滚乐队的头儿弗雷德走过来，是颠覆，“哥儿，一切都变了。我也变了。”比尔看见，肯定是许多头发挂在那儿，是原始，“从史前到现在。只可能有一个答案。那便是白雪公主。”而保罗在闪回中，看见水从上面冲下来，看见更多的热水落入浴缸，是取消，“我想取消绿色的海，取消海里棕色的鱼；我尤其想取消垂在那个窗口的黑黑的长发……”丹坐到一个盒子上强迫大家都坐在盒子上，是分享，“为的是如果想坐，就可以坐在上面。”坐在上面，就像水的覆盖，就像欲望的覆盖，就像词语的覆盖，是填塞，是无限，是沉淀，是“语言中可以看作垃圾现象的模式的某些方面”。
而爱德华对头发的另外反应是：“做一个家庭主驸。”做家庭主驸曾经是休伯特在放恐怖片时听到白雪公主说过的话：“我厌倦了仅仅做一个家庭主驸！”那时休伯特把手放在白雪公主的大腿上，用一个害羞、试探性的动作，在那儿温暖——阴门就在那儿。从家庭主妇到家庭主驸，这是词语的异文，是词语的取消，像阿米莉亚裙子底下的打字机一样，随机却又充满着某种对身体的探秘。家庭主驸是一个怪胎，是渴望被爱却又走不出头发的魔咒的现实，是等待却又呈现出“七不是”的残酷，“家庭主驸！美国奢侈的基础！家庭主驸！没有它，平民生活的整个结构就会崩溃！家庭主驸！没有它，我们存在的全部理由眨眼间就会跌落到野蛮人的水准；而我们因为野蛮而责怪肮脏的动物是完全正确的。”家庭主驸是一种象征，是“人类苦难金树上最主要的装饰！”而在被取消词语的时候，家庭主驸已经无处可逃了，它扼杀了性格中起码的自爱，扼杀了性格中适当的自我敬畏，“作为家庭主驸，我们性格中只有种危险的自我仇恨。”
自我仇恨取消了等待，取消了敬畏，取消了伟大，那么当不是星期一的窗口，白雪公主就变成了无意义：“还没有人爬上来。那就说明了一切。这个时代不是我的时代。我生不逢时。那些人都有毛病，站在那儿伸着脖子目瞪口呆。那些人也有毛病，来都不来，也不试一试爬上来。充当这个角色。世界本身也有毛病，连提供一个王子也做不到。至少还做不到有发达的文明来给这个故事提供一个正确的结局。”王子保罗在哪？在浴缸里？在取消了大海和鱼的世界里，在安全地不接电话的生活中？电话铃响起来的时候，是简打给完全陌生的奎斯特格先生，是穿透彼此空间的989-7777号码，“我相信我们今天受苦是因为彼此缺乏联系。”因为他们存在不同的空间里，一个电话打开了陌生的世界，打开了自我的封闭世界，“你完完全全受我控制。”这是简给电话下的定义，这种穿透是不是比窗口更直接，是不是比等待更主动，“我建议你用一个尚未登记的号码。”这是简指明的道路，但是对于在电话号簿中所有随机的号码一样，穿透会随时发生，自我性会随时破坏，当然，保罗想要的安全也会随时取消。这是简的颠覆，“……如今我培养我的恶。那是一种有修养的恶……就是霍格，我想，他也主要是迷恋我的恶，迷恋这张构建精巧、形式华美的温柔的毒网。他享受着我周身的痛苦。”因为简曾经漂亮过，因为简爱着霍格，而霍格却在一场计划中注视着白雪公主，注视着等待王子保罗的白雪公主。
意义是为了无意义，等待是为了取消，不管是词语还是电话，不管是爱情还是邪恶，两个女人在相反的道路上寻找自己解体的童话。而当童话被取消被穿透，那种美人痣、诗歌、书本，以及痛苦、爱情和都变成了鱼的粘液，变成了色情蛋糕，而意味着精神肖像和批评研究的“家庭主驸”也荡然无存，作为文明进步的一个标志，对于富人、穷人的平等观也像是“让一保罗·萨特是一个屁”的句子一样，变成了堕落的口号。而生活中处处有了性暗示——甚至这种暗示也取消了性的寓意。丹对“突然中断的钻孔”的解释是：“钻孔时螺旋线断了，比如空心轴时，把螺纹截断，有时把钻杆截断。和阳螺旋相配的防松螺母一起用。”钻、空心钻、杆、阳，这些充满着性暗示的词语“永远骚扰着我们的视听，我们都得围着转……”而性从来不是目的，当星期一的白雪公主在不同的头发反应中也成为一个被抽空的符号：“当我们去了解白雪公主时，我们了解什么呢？首先我们了解她那两个四分之三大小的乳房一般都用一条红毛巾裹着，朝我们抖动。或者，如果我们从另一个方向了解，我们了解她那个漂亮的雪白的屁股用一红毛巾裹着，抖动着离开我们。我问你们，在这两种截然不同的调查中，什么东西一直不变？什么因素保持原样？噢，很简单，那条红毛巾。”红毛巾覆盖了身体，覆盖了美人痣，覆盖了左边的竖排省略号，也覆盖了性欲本身，“为了把性欲推向高潮，某些障碍是必要的。在历史的各个时期中，只要自然障碍不够，人们就会竖起一些人为的障碍。”
黑体，粗大的黑体，写在右面的书页上，像一句口号，这是被写成经典的话语，它不是一个孤独的行为，它是群体性行动，在左边的解体童话中，这些黑色的粗大字体和经典话语成为救赎者，成为在取消词语、取消联络、取消自我的世界里的意义，“英国第二代浪漫主义者继承了第一代的问题，但是这些问题由于工业社会和政治压迫的邪恶而变得复杂。最后，他们发现，答案并不存在于社会之中，而是在摆脱社会的各种独立形式中：英雄主义、艺术、精神超越”这是第21的右边，“对世界的诅咒不是一种对世界的正确反应”，这是第151页的右边……但是这样的救赎能否解救白雪公主吗，解救她的等待，解救从窗口放下来的黑发？
“啊，等待一位王子真是太棒了——你等待着，并且知道你等待的是一位风度翩翩的王子——但它仍然是等待；正如布雷克评论的那样，等待是一种存在方式，一种阴暗的方式。”等待只为等待，当等待的后面是胆小鬼的波波，当等待的后面是透过窗户望见白雪公主裸露着双乳的保罗，当等待的后面是装作拉手风琴的霍格，当等待的背后是带着诅咒的恶意的简，当等待的后面是因犯有杀桶和失败罪被吊死的比尔，等待变成了毁灭，星期一变成了毁灭，七个男人的寓言变成了毁灭，肉体的红毛巾变成了毁灭，“也许那七个男人本该把我留在林子里。在那儿毁灭，当所有的树根、浆果，兔子和知更鸟都耗尽了。假如我那时候毁灭了，现在我就不会在这儿思想。没错，有朝一日，我终究会毁灭。肯定会的。思想终止了。”
奇妙的肉体和思想，在白雪公主看来“我的肉体就是我的思想”，而它会“情不自禁地、丑恶可耻地把自己投入坏事的怀抱，从不考虑有没有人在看着或有没有真正的价值”，对于白雪公主来说，自我也只不过是一排竖排的省略号，是一组被取消了的词组，是一条覆盖在肉体上的红毛巾，而保罗变成了一只青蛙，所有的东西都变成了碎片，被取消的词语，被取消的电话，被取消的性，被取消的秩序：“比尔的朋友丹是新的头头。我们已经决定让霍格留在家里。他也许是一个畜生，但却是一个有能力的畜生。”而白雪公主在保罗的墓地撒上菊花，对她的意义仅仅是：“但她喜欢他活着时的血统，她喜欢的不是他，而是对她意味着‘他’的那个抽象概念。”
存在而存在，童话世界只不过是一个等待的阴暗方式，那些有着婴儿商品，有着色情蛋糕，有着自动打字机的世界绝不是森林里的王国，不是七个男人的浪漫故事，也不是美人痣组成的省略号，总统望着窗外说：“而他们是美国人，比尔、休伯特、亨利、凯文、爱德华、克莱姆、丹和白雪公主。他们是美国人。我的美国人。”那里有着挤满了芝加哥街道的大众牌汽车，有着穿着陆军剩余的服装躲着吸毒的孩子们，有着对白雪公主和淋浴不忠的青年保罗，有着道琼斯指数还在下跌的现实，“人们依旧是衣衫褴楼，在千分之一秒间，总统想到了我们。”而想到的无非是那些“河流中巨大的泥球”，不是浴缸上放下来的热水，也不是窗口放下来的黑发。在一个破碎的现实里，在一个等待变成戏谑的寓言里，白雪公主被取消了所有象征，“白雪公主屁股的失败，白雪公主又变成处女，白雪公主羽化登仙，白雪公主升上天空，主人公们出发去寻找新的原则，嗨嗬”。第154页的右边，黑色的粗大字体，像一句口号。
就像保罗坐在浴缸里的正式取消书，写完的时候，才发现它其实早就是一个被设定的阴影，一个“取消面孔的思想部分”，在白雪公主厌倦做一个家庭主驸的时候，问题就出来了：“1．你喜欢目前这个故事吗？是（ ）不（ ）”；“2．白雪公主是否像你记忆中的那个白雪公主？是（ ）不（ ）”；又或者是：“9．这部作品对你是否有形而上学的意义？是（ ）不（ ）”；“10．它是什么___________（最多不超过二十五字）?”；还或者是：“14．你是站着读书？（ ）还是躺着？（ ）坐着?（ ）”；“15．按照你的观点，人类是否应该有更多的肩膀？（ ）两副肩膀？（ ）三副？（ ）”……填空或者选择到底会有什么意义？或者说当取消词语取消童话取消家喻户晓的故事的时候，唯有这些问答题还具有某种形式上的等待意义，像家庭主驸一样具有精神肖像和批评研究的可能性。而这种让你进入括号里的诱惑只不过是一个另一个陷阱：
我们喜欢书中有许多乱七八糟的东西，它们和正文完全没有关系（或者说确实是根本没关系），但是，细心安排后，可以提供一种正在发生什么的“感觉”。这种“感觉”无法从字里行间读出来（因为那儿，那些空白的地方，什么也没有），但是能靠阅读这些话读出来——看着它们，达到一种感觉，但不是纯粹满足的感觉，满足是一种太高的期待，而是一种读完了的感觉，一种已经“完成”的感觉。
是的，它的后面站在一个人，他不是从星期一的窗口挂出头发的白雪公主，不是坐在浴缸里取消绿色的海和棕色的鱼的保罗，也不是对百分之八的收入吐口唾沫而带来更多快乐的霍格，当然也不是将七个男人称作美国人的总统，他是唐纳德·巴塞尔姆，把白雪公主从玻璃山上“头朝下地扔下山去给我的那些相识”的巴塞尔姆。
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编号：C55·1980926·0449 |
| 作者：（美）罗伯特·库弗 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1998年2月第一版 | |
| 定价：14.20元 | |
| 页数：305页 |
库弗曾经承认，他与贝克特与卡夫卡一样，是个不妥协的现实主义者。他把自己的小说创作归结为“在描述我自己生存的时代之神话与梦幻。”对传统的反叛使之成为美国60年代最先锋的作家，梦幻代替了偶然，神话代替了现实，库弗对故事技巧的成熟运用使他的作品看上去更像是一种呓语，这位“塞万提斯”风格的继承者一直在传统的里面进行革命。内收库弗的短篇小说18篇，为“美国后现代主义小说系列”第三册。
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编号：C38·1980922·0448 |
| 作者：（苏）帕斯捷尔纳克 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1997年12月第一版 | |
| 定价：20.40元 | |
| 页数：655页 |
这部曾被说成是“精神上仇恨社会主义”的小说却为作家赢得世界文学最高荣誉，1958年帕斯捷尔·纳克获得诺贝尔文学奖时，依然有太多得读者鄙视这部作品。以诗歌见长的帕斯捷尔纳克用小说反映了十月革命前后知识分子的矛盾心态，革命的暴力对作者来说却成为一种对人性的践踏，帕沙·安季波夫的死亡也是对苏联政坛的一记耳光，但帕斯捷尔·纳克依然无法摆脱小说中人物一样的命运，这本500万字的小说依然没能实现他对自由的向往。部短篇。
谁也不能创造历史，它看不见，就像谁也看不见青草生长一样。战争、革命、沙皇和罗伯斯庇尔们是历史的目光短浅的鼓动者，它的酵母。革命是发挥积极作用的人、片面的狂热者和自我克制的天才所制造的。他们在几小时或者几天之内推翻旧制度。变革持续几周，最多几年，而以后几十年甚至几世纪都崇拜引起变革的局限的精神，像崇拜圣物一样。
——《重返瓦雷金诺》
“二十桶水”的浪漫史已经是最后的结局了，经过了莫斯科、瓦雷金诺与尤里亚金，经过了罢工、战争和革命，经过了铁路、丛林，以及“带雕像的房子”，当然，也经过了冬尼娅的婚姻、拉拉的爱情，这是“死前最后八年或十年相当简单的故事”，这是新经济政策开始后的莫斯科，这是和痛苦的婚姻、伟大的爱情以及情欲无关的生活，二十桶水，或者二十章的小说，或者二十封信一样，只是让马琳娜成为在友谊之上的妻子——第三位没在户籍登记处登记的妻子，浪漫史是回归，回归到简单，回归到生活，回归到艺术，回归到中央路口那块一直竖立的广告牌：“莫罗与韦钦金公司。出售播种机和脱谷机。”
以及最后沉寂的死，拥挤的电车上，他被骂声、踢踹和狂怒包围，当他奋力从叫喊中挣脱出来的时候，人生只剩下了三步，这三步让他从电车的踏板迈到了石板路上，也使他从年幼的破产生活、战争的颠沛流离以及最后的衰弱走向死亡，然后是咕咚一声栽在石板上，从此再也没起来。而在死亡之前，他的眼前除了出售播种机和脱谷机的广告牌，除了人群的喧闹和争吵，还有一个女人的身影，这是生命中最后一个看见的女人，匆匆地从他面前经过，紫色连衣裙遮住的一个衰老的身体，从梅留泽耶沃来的瑞士籍的弗列里小姐，这个年幼的时候认识的女人，终于回到了祖国，而“一直在书面申请准许她返回祖国”的十二年也是他的写照，祖国意味着回归，但是这永远不是简单的回归，在经历了医生、诗人和囚徒的生活之后，他回来是孤身一人，亲人离去，爱人离去，甚至那个被寄予希望的祖国也在离去，而一种孤寂的死，一种看见女人的幻觉，组成了他生命最后的意象。最后只有鲜花，只有那些可以凋零的鲜花，在他的死亡现场代替了缺少的歌声和仪式。
“马利亚起初没认出从棺材中走出的耶稣，误把他当成了墓地的园丁。”但是，那个彼此相爱，相扶相携地走过生命中最艰苦岁月的爱人呢，那个被定义为坏女人的拉拉呢，她出现在他的送别现场，但只是短暂停留，在生与死的相隔中，她也注定要在被误读的生命中走向沉寂：“她已被人遗忘，成为后来下落不明的人的名单上的一个无姓名的号码，死在北方数不清的普通集中营或女子集中营中的某一个里，或者不知去向。”死其实从来没有什么惊天动地，也不会是名垂千古，只是一个名字，被历史和生活一笔勾销。而他们的爱情，他们并非出于必然的爱情，不是被情欲所灼，“他们彼此相爱是因为周围的一切都渴望他相爱：脚下的大地，头上的青天，云彩和树木。他们的爱情比起他们本身来也许更让周围的一切中意：街上的陌生人，休憩地上的旷野，他们居住并相会的房屋。”他的死，是鲜花代替了仪式，她的死，是号码代替了历史，而他们的爱情，只留下街上的谋生人、休憩地上的旷野和居住并相会的房屋，一种纪念，一种象征，其实和那简单的没有登记的婚姻一样，只有二十桶水的浪漫史。
他叫尤拉，叫尤里·安德烈耶维奇，当然他更喜欢人们叫他日瓦戈医生医生；她叫拉拉，叫拉里莎·费奥多罗夫娜，也叫安季波娃。他们的名字就像那段历史一样，有着不同的解读和定义，但也仅仅是名字，和历史一样可以被一笔勾销。而在他和她的爱情相遇之前，他们在各自的生活中经历变故，经历挫折，经历衰败，但却没有爱情，没有浪漫的爱情，没有必然的爱情，当然，连二十桶水的爱情也不复存在。那首在脚步声、马蹄和微风中唱起又停止的《永志不忘》永远是哀悼的歌，那是日瓦戈医生家族最后覆灭的标志，母亲的死成为远去时代的最后一个事件，那个曾经有过日瓦戈作坊、日瓦戈银行、日瓦戈公寓大楼、日瓦戈式领结和领带别针，甚至“有一种用甜酒浸过的圆点心就叫日瓦戈甜饼”的家族在破产中烟消云散，而父亲早已经遗弃了他们，在西伯利亚的城市以及国外寻欢作乐，眠花宿柳，那万贯家财被挥霍一空。
这是尤拉的童年，所以对于一个失去父亲和母亲，失去家族荣耀的孩子来说，对于日瓦戈这个名字的怀念只是在挽留一个空泛的历史，而他唯一依靠的舅舅尼古拉·尼古拉耶维奇，用神甫的思想影响着他。在尼古拉看来，一切崭新的观念都是他渴求的，都是鼓舞人心的，都如横空的闪电或滚滚的雷鸣，这个体验过托尔斯泰主义和革命的旧神甫热心追求的便是能使世间的一切趋于完善的东西，而这种东西在他看来并不是机械的信仰，而是忠于不朽，这才是对于生命的最高体现：“首先，这就是对亲人的爱，也是生命力的最高表现形式，它充满人心，不断寻求着出路和消耗。其次，就是作为一个现代人必不可少的两个组成部分：个性自由和视生命为牺牲的观点。”而他把这一切的忠诚，最后归结为对于基督的忠诚，对亲人的爱，以及“个性自由和视生命为牺牲的观点”是他的生命哲学，而这种生命哲学是有一个最高的神。但是对于犹太人的米沙和父亲曾是恐怖主义分子的尼卡来说，生活中的痛苦正是因为没有神，没有上帝，“当然，上帝是存在的。不过，上帝要是存在的话，他就是我。”这是尼卡的心里话，上帝即是我或者指向的是一种自我中心。
尼古拉的生命哲学对尤拉来说，却是影响至深的，在选择自己的人生道路上，尤拉不相信历史或者艺术能完成什么使命，“他感兴趣的是物理学和自然科学，认为在实际生活中应当从事对公众有益的工作。”所以他选择了医学，医学直接面对生命，所以是对于尼古拉生命哲学的实践，尤拉也认为，力量和独创性是艺术现实中最有代表的特点，所有他要用这两种品格构筑自己的艺术世界，构筑生命实践。当安娜·伊万诺诺夫娜在病重的时候问尤拉，死之后的复活会在哪里体现，她的担心是，“整个宇宙都容纳不下，连上帝、善良和理性都要被他们从世界上挤掉”，那还会有什么复活者，而尤拉告诉他，所谓复活就是自己的灵魂存在于别人的心中，“这也就是您的灵魂、您的不朽和存在于他人身上的您的生命。”人的本身就成了他的灵魂。所以生命是最重要的，它包含着爱，包含着宽容，包含着力量。而对于当下的现实，在尼古拉看来，俄国需要的是学校和医院，而不是“淫荡的牧羊神和黄色的睡莲”，学校和医院是治病育人，是凝聚力量，是对于生命和上帝的忠诚，“凡人之间的交往是不朽的，而生命则是象征性的，因为它是有意义的。”所以面对广场的集会，尼古拉兴奋，这场”大开眼界“的行动对他来说正是一种个性自由和视生命为牺牲的表现，“我们的俄罗斯母亲行动起来了，到处行走，坐立不安，而且有说不尽的话。”在他看来，不管是战争还是革命，都是一种力量，一种横空的闪电或滚滚的雷鸣，“社会主义宛如一片海洋，所有个人的、单独的革命应该像无数溪流一样汇聚其中，这就是生活的海洋，自存自在的海洋。”
但是生命并非如尼古拉一样充满着革命的力量，也并非如尤拉一样看见了那些爱，在寄人篱下的现实中，在斯文季茨基家宽缓晚会上，尤拉体会的是一种被包围的感觉，社会就像一座森林，可以感觉到，但是无法通行，曾经家族的破产使他和母亲觉得像在森林中迷了路，而现在突然间又只剩下他孤身一人，那种爱，在、那种生命哲学又在哪里？所以他在安娜·伊万诺诺夫娜死去之前答应和她的女儿冬尼娅结婚，结婚或者是摆脱孤独的方式，但仅仅是结婚，仅仅是简单的爱，仅仅是让自己在现实中立足，所以婚姻对于尤拉来说，只是一种责任，而他的转折来自于另一个女人，一个叫拉拉的“世界上最纯洁”的女人。
全家处于死亡边缘，居住在莫斯科最可怕的“黑山”，这样的家庭境遇对于拉拉来说，无疑也让她看到了一种卑鄙和虚伪，以及制度的不合理，而对于她来说，反抗变得软弱，变得无力，她陷入了和母亲的保护人、律师科马罗夫斯基的肉欲纠葛中，一方面她要从他身上获得物质的保证，而另一方面，他也利用自己的权力从拉拉身上获得快感，所以拉拉变成了一个堕落的女人，“在情欲的恶梦中越陷越深”，而他们都想从这样的状态中解脱出来，一方面科马罗夫斯基想要保持自己的社会地位，所以对于这种和已故老朋友的女儿之间的“消遣”，决不能屈服。而拉拉在心慌意乱中，掏出了准备好的枪，枪响了，“这是射向科马罗夫斯基、射向她自己、射向自己命运的一枪，同时也是射向杜普梁卡林间草地上那棵树干上刻着靶标的柞树的一枪。”但是却偏偏打到了别人的左手上，射击成了一个乌龙事件，而对于拉拉来说，只有告别这里，只有离开，但是这种离开并不能依靠自己可以做到，她拒绝了帕沙的求婚，最后又接受了，还生出了自己的孩子，而丈夫在奔赴前线的战场中失踪了，“帕图利奇卡已经不在人世，如今拉拉只是作为—个母亲而活着，要把一切力量都倾注在卡坚卡这个可怜的孤儿身上。”对于一个女人来说，婚姻同样是一种劫难，同样是对于现实的无奈。而在这“革命了”的历史中，尤拉和拉拉在“告别旧时代”的奔波和流离中相遇了。
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| 帕斯捷尔纳克（1890.1.29 – 1960.5.30） |
他们曾经相遇过，在斯文季茨基家的圣诞晚会上，在由扎布林斯卡娅伯爵夫人的别墅变成的陆军医院里，但是这种相遇仅仅是一刹那的感觉，就像在重返瓦雷金诺的时候，尤拉回忆起的那次相遇：“那天夜里，你还是高年级的中学生呢，穿着咖啡色的制服，昏暗中站在旅馆的隔板后面，同现在完全—样，同样美得令人窒息。”这成为尤拉“洞察世间一切的钥匙”，这把钥匙刻着拉拉与世无争的态度，刻着从不表露的痛苦，刻着强劲有力的生命本质，他竭力不去爱她，但是他却不自觉地构筑起自己的生命哲学。正是因为拉拉的这把钥匙打开了尤拉的生活之门。
但是这扇生活之门，不管是对于尤拉还是拉拉，都是困难重重。在尤拉看来，自己有着双重人格，是关于家庭和爱情的，“这种双重人格永远折磨他，伤他的心”，起先在瓦雷金诺，他在札记中曾经写道：“从清晨到黄昏，为自己和全家工作，盖屋顶，为了养活他们去耕种土地，像鲁滨逊一样，模仿创造宇宙的上帝，跟随着生养自己的母亲，使自己一次又一次地得多到新生，创造自己的世界。”没有拉拉，没有爱情，他的双重人格只表现在责任，甚至远离政治，“我不会超过我所讲过的东西，我不想宣扬托尔斯泰的平民化和返朴归真的思想，我也不想在农业问题上修正社会主义。我只想弄清楚事实，而不是把我偶然的命运视为常规。”偶然的命运里有家族的破产，有和冬尼娅制定的婚姻，也有颠沛流离的经历，但是他把这一切都视作常规，视作家庭更加亲密的写照。而对于拉拉来说，她永远背负着那段不光彩的历史，那个和情欲有关的纠葛，“你问我是什么样的人。受了创伤的人，一生带着污点的人。人们过早地，早得不能容忍，把我变成了女人，让我看到生活最坏的一面，并用旧时代一个老寄生虫的虚假而庸俗的眼光看待它。”这是她遇到尤拉之后对尤拉说的，受伤、带着污点让拉拉总觉得亏欠着尤拉，而充满艺术想象的尤拉在并不知道这些过去的时候，他把这样的爱情叫做缺憾美：“我想，如果你没有什么可抱怨的或没有什么可遗憾的，我不会爱你爱得这样热烈。我不爱没有过失、未曾失足或跌过跤的人。她们的美德没有生气，价值不高。生命从未向她们展现过美。”
这个伟大的爱情在画有雕像的房子里隆重上演，至少在尤拉和拉拉的个体生命中，成为患难中的传奇，她是美丽的天使，他是她的堡垒和支柱，但是爱情对于他们来说并非是一种心灵的冲动，并非是抛弃家庭的双重人格折磨，对于他们来说，爱情是对于现实的弥补，是对于生活的反抗。其实不管是尤拉还是拉拉，他们都是革命和战争的旁观者，他们从来没有想参与其中，所以他们所见所想只是用一个旁观的心态去看待这一段历史，但是无情地现实又将他们卷入，拉拉的丈夫在前线失踪，而尤拉又被当成随军医生被囚禁一年。可以说，他们的生活，他们的一切是因为战争而改变，因为革命而颠覆。在医院里，人群开始分化，“对那些迟钝得让医生感到愤懑的四平八稳的人来说，他显得是个危险分子；在那些政治上走得很远的人看来，他的色彩还不够红。他就是落到这样一种不上不下的处境，他对这部分人显得落后，对另一部分人又难以接近。”对于他来说，生活的判决逃不过他的眼睛，而这样的环境是注定要完蛋的，“面临的考验甚至可能就是毁灭。他剩下的屈指可数的日子就在眼前一天天地消融下去。”而随着他离开医院，去除身上的医生职业，他成了一个沿着铁路的“流浪者”，在那里他看到了铁路沿线的猖獗伤寒，周围整村整村的人都死于伤寒，那句“囤积粮食者一旦被发现就地枪决”的通告刺痛着尤拉。“这段时期她的亲人们一个个遭了难。从韦列坚尼基笔镇传来消息，由于违背余粮征收法，村子遭到军队屠杀。布雷金家的房子大概烧光了，瓦夏家里有人烧死。在圣十字镇，加卢津的房子被强占，财产被剥夺。”对于尤拉来说，人类文明的法则失灵了，“人有梦见史前的穴居时代”，这是历史的倒退，像舅舅尼古拉所说的一片海洋的革命并不是生活的本质，并不是自由，而这个革命的现实或者正如被称为英雄的斯特列利尼科夫所说：“这不过是玩一场军事游戏，算不上真正的作战行动，因为他们和我们同样都是俄国人，只不过不愿意和愚蠢分手，不得不让我们费些力气帮他们去掉这个毛病罢了。”
革命变成了红军和白军的残杀，变成了伤寒的疾病和抢夺，所以尤拉陷入的是一种革命的恐慌主义：“革命的独裁者们之所以可怕，并非因为他们是恶棍，而是他们像失控的机器，像出轨的列车。”是对于政治理论的怀疑：“马克思主义与科学？同一个相知不深的人辩论这个问题至少是太轻率了。但不管怎么说，马克思主义作为一门科学太不稳重了。科学要稳重得多。马克思主义与客观性？我不知道还有什么比马克思主义更封闭和更远离事实的学派了。”是对于现实的不满：“什么东西妨碍我任职、行医和写作呢？我想并非穷困和流浪，并非生活的不稳定和变化无常，而是到处盛行的说空话和大话的风气，诸如这类的话：未来的黎明，建立新世界，人类的火炬。刚听到这些话时，你会觉得想像力多么开阔和丰富！可实际上却是由于缺乏才能而卖弄词藻。”甚至连拉拉也觉得，这是一个怀疑、告密、阴谋和仇恨增长的阶段：“就我所见到的，这种年轻政权的每一次确立都要经历几个阶段。开始时是理智的胜利，批判的精神，同偏见进行斗争。以后进入第二个阶段。‘混入革命分子’的黑暗势力占据上风。”
所以在尼古拉舅舅曾经看来是“历史性事件”的起义、开火、革命和战争变成了摆脱不了的梦魇，而在这个漩涡中的尤拉和拉拉一方面饱尝了痛苦：“我现在深信，所有的一切，随之而来的、至今仍落在我们这一代头上的不幸，都应归咎于战争。”但另一方面，却让他们在这样的境遇下寻找到了爱情：“把他们结合在一起的因素，是比心灵一致更为重要的把他们同外界隔开的深渊。”因为他们俩“同样厌恶当代人身上必然会产生的典型特征”，这种特征包括做作出来的激情、耀武扬威的昂扬，还有那些“数不清的科学和艺术工作者拼命宣传的极度的平庸”。所以两个人在沉寂的房子里找到了生活中一闪而过的微光：“你并非平白无故地站在我生命的尽头，在战争和起义的天空下，我隐蔽的、禁忌的天使，在你童年和平天空下，你同样会在我生命的开端站起来。”
但是这种备受折磨，背负双重人格，以及不光彩过去的爱情到底能不能在严酷的现实中发出光芒，他们或许只是躲在自己的乌托邦里，但是革命的形势对他们的生活造成了无法阻止的破坏，消息传来，斯特列利尼科夫并没有战死，但是逃过劫难的他却被捕，而且判处死刑，而身为妻子的拉拉也难逃厄运，而这一切这不过是科马罗夫斯基要让拉拉离开的借口，所以在拉拉看来，这一份爱经不住考验：
“爱的才能同其他才能一样。它也许是伟大的，但没有祝福便无法表现出来。咱们好像在天堂上学会了接吻，然后同时降临在大地上，以便相互在对方身上检验这种本领。和谐的顶峰，没有边际，没有等级，没有高尚，没有低贱，整个身心的对等，一切都给予欢乐，一切都是灵魂。但在这种粗野的、时刻戒备的柔情中孕育着某种孩子般不驯服的、不允许的东西。这是一种任性的、毁灭的本能，同家庭的和睦水火不相容。我的天职是惧怕它，不信任它。”
拉拉离开，而斯特列利尼科夫并没有被处决，他来到了这座带雕像的房子里，他告诉尤拉：“政论家们绞尽脑汁，如何遏制金钱的卑鄙无耻，提高并捍卫穷人的人的尊严。出现了马克思主义。它发现了罪恶的根源和医治的方法。它成为世界强大的力量。然而，一世纪以来的特维尔大街和亚玛大街，肮脏和圣洁的光芒，淫乱和工人区，传单和街垒，依然存在。”依然存在的现实让他的革命变得没有任何意义，所以在走出几步远的地方，他用手枪结束了自己的生命：“他左边太阳穴下面的雪凝聚成红块，浸在血泊中。四外喷出的血珠同雪花滚成红色的小球，像上冻的花楸果。”纯洁的雪地里，是死亡，而这种死亡不是处决，是自杀，是对于那种憧憬和希望破灭的无奈。
而尤拉，在经历了这一切，经历了婚姻、爱情，经历了医生和囚徒，在“苏联历史上最难于捉摸和虚假的时期之一”回到了莫斯科，回到了最沉寂的生活中，家庭在他面前消失，女人在他面前消失，当然，他留下了曾经写下的诗歌，这些诗歌在二十桶水的浪漫史画上句号的时候，在鲜花取代了仪式的时候，被戈尔东和杜多罗夫阅读着，那是五年或者十年之后，那是面对着莫斯科的窗户，那是劳改集中营开始的时候，只有手中的这些诗歌才能让他们忘记现实，走进心灵的这种自由：“我想，集体化是一个错误，一种不成功的措施，可又不能承认错误。为了掩饰失败，就得采用一切恐吓手段让人们失去思考和议论的能力，强迫他们看到并不存在的东西，极力证明与事实相反的东西。”暮色渐渐变浓，历史变成了一个符号，但是这一切并没有因为某一个人的死去或者消失，而成为被遗忘的过去。
一切只是一个开始，锋利的现实变成了那封退稿信上的一句话：“您的小说精神是仇恨社会主义。……”文本的天空伴随着那一场暴风雨的到来，瞬间坍塌。
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编号：C38·1980528·0442 |
| 作者：（苏）米·布尔加科夫 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1998年3月第一版 | |
| 定价：24.00元 | |
| 页数：482页 |
这是一部荒诞得令人喘不过气来的小说，现代的莫斯科被神话式的构思弄得面目全非，撒旦魔鬼的颠覆正是布尔加科夫对一种秩序的全然否定，甚至在小说创作后他也不敢发表，这种恐惧心态使小说成为一部发泄与谴责的小说，大师在寻求一种合理，与玛格丽特至真至纯的爱情是他对这个世界最辛辣的批判。“我总是那种力的一部分，总想作恶却总是为善。”魔鬼尚且能助人为善，但这个世界呢？只有大师的逃避与玛格丽特在另一个世界的结合。此书为“白银时代”丛书之一。
《撒旦起舞》：在这种情况下，我究竟是谁
我多幸福，我多幸福，我多么幸福，我同他订了协议！噢，魔鬼，魔鬼！您，我亲爱的，不得不同一个女妖一起生活。
——《三十 该走了！该走了！》
餐厅和精神病院，牧首塘死亡事件之前和之后，沃兰德到来和离开，对于伊万来说，“我究竟是谁”的疑问被分割成两个部分，一个是诗人，一个是疯子，一个曾书写着关于耶稣的诗歌，一个穿着长衬裤拿着蜡烛追赶所谓的顾问，一个从来未曾见过死亡和预言，一个却在目睹别尔利奥兹断头惨剧之后扮演魔鬼的终结者，可是当两部分脱离一个已经被命名的诗人和疯子，当两部分以“自己跟自己交谈着”的方式成长出一个新伊万的时候，在体内，在耳畔，在不知何处的声音，是“不属于伊万中的任何一个”，然后是一场睡梦，偷偷进入意识的睡梦，仿佛见到棕榈和公猫从旁边经过的睡梦，“我究竟是谁”的质问最后变成窗栅里经过的那个神秘身影，避开的是月光，是睡梦外的现实，是从床上又欠起身子的伊万。
这是一种蜕变，谁是伊万只不过启动了关于名字的本体论和认识论，自己就在身上，就在心里，就在别人看见的地方，就在和别尔利奥兹谈论耶稣基督的故事和诗歌里，可是，这名字是不是永远不变的符号？是不是对等于一个从诗人到疯子自相矛盾的自己？它所指涉的是不是一个想从现实逃离又无可奈何的个体？新伊万和旧伊万，在某种程度上还只是一个相同的符号，相同的人，但是那个在名片上印着“W”的教授呢？外文的教授和首字母的“W”，将开启一个真正的通道，“我是施魔法的专家。”这是沃兰德的自我介绍，魔法或者说专家，也都是在这个现代的莫斯科生存着的人，起先他是一个“神秘的外国人”，说着流利的俄语，具体的生物形态可以被具体描写为：“他小脑袋上戴顶瓜皮似的骑手帽，穿件方格薄纱短上衣。……身高两米有余，可肩膀很窄，瘦得出奇，而且，请注意，脸上一副嘲弄人的表情。”但是，在鉴别国立图书馆里新发现的那本十世纪魔法师海尔伯特·阿夫里拉克斯基的手稿真迹之外，是一股热气，是古怪的模样，是透明的公民，在关于耶稣基督是否存在的讨论中，他已经用预言离开了那个被印在名片上的“W”，而当别尔利奥兹的头被有轨电车轧断之后，W消失了，或者说只存在与那个不知道自己究竟是谁的伊万的猜测中：“我只记得第一个字母是‘万’，他姓万！有姓万的名字吗？” 瓦……沃……瓦什涅尔？瓦格涅尔？瓦伊涅尔？万格涅尔！维捷尔？吴尔夫？”
名字的无限可能，预示着名字无法成为唯一的标注，W就像是突然闯入莫斯科的现实却又莫名消失的人类寓言，再也找不到对应的人，他不是教授，不是顾问，不是公民，也可以不说俄语，当他证明耶稣存在的“第七条证据”时，他已经从虚无的“W”中逃逸，“这一切我都在场。无论是在本丟·彼拉多的阳台上，还是在花园里当他与该法交谈时，或是在石台上，我全在场，只不过是偷偷偷的，化名的，因此说，请你们对谁也不要泄露一个字，绝对保密！……嘘！”那嘘声就像伊万在那个梦境之后看见窗栅上的阴影，他用手指按住嘴唇轻声说出的那个“嘘”，嘘是禁忌，是寓言，是混乱，是对于名字的颠覆，而那在现实中熟悉的口音也最终消失了，不需要证明的故事最后变成了“一切都很简单：他身披白色斗篷……”的叙述，透明的公民身穿白色斗篷，已经幻化成古罗马犹太总督本丢·彼拉多：“古罗马犹太总督本丢·彼拉多身披一袭猩红衬里白色斗篷于孟春正月十四日清晨，迈着骑兵沙沙作响的步伐，来到希律一世宫邸两栋侧楼间的带顶柱廊上。”
这是一个被记载在优素福·弗拉维和《新约》书中的人物，他在公元26-36年任罗马帝国驻犹太总督，而那件“白色斗篷”的符号意义却在于他判处耶稣死刑，并将其钉死在十字架上。这是对于耶稣基督存在的历史记录还是仅仅是一个传说，一个被颠覆名字背后的寓言？对于别尔利奥兹和伊万关于耶稣是否存在的讨论其实就是一个如何命名的问题，在别尔利奥兹看来，耶稣只是和所有东方宗教一样，是由贞女生出来的神，是一个被创造的符号，“其实他从未在世过。需要特别强调的就是这一点……”甚至在他看来，伊万关于耶稣降生的诗歌是一个荒诞不经的传说，“根据你的叙述，就会造成耶稣确实降生过似的！……”确实降生的耶稣对现代莫斯科来说，是一种虚无的命名方式，所以不管名片上印着的“w”有多少条证据，在他看来，这些证据只是在人类档案馆里，“您得承认，在理性领域，不可能有证明上帝存在的证据。”
那么在理性领域之外，是不是就有一个不被看见和发现的世界，那里有被囚禁的耶稣，有被赦免的暴徒，有钉在十字架上的救赎，还有暴雨中失踪的神迹？一切的命名是否也在理性领域里，当马格丽特擦上阿扎泽洛的雪花膏，飞离房间的时候，她的名字也开始了另外的命名，或者说她在”痛苦和不幸“的感性世界里已经忘记了自己应该有的家庭责任，对他来说，和大师的爱情已经变成了一场虚无的梦，“夜晚他离她而去，只让她在白天的时光中遭受痛苦。可这回他们在梦中相会了。”痛苦和不幸是在非理性的领域，和大师相会的梦也在非理性的领域，所以那个沃兰德制造的世界来到了马格丽特的身边，而她也从一个女人变成了女妖，在撒旦的舞会上看见那许多的恶魔，也是她在这恶的领域里看见了另一个自己。
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| 米·布尔加科夫：留在页边的手迹 |
名字，写着诗歌的亿万，印在名片上的W，或者是记在书上的耶稣，都是一个存在、并被命名的文本，包括马格丽特，就像是大师写在自己小说中的一个痛苦和不幸的符号，所以名字的颠覆，也是文本的颠覆，理性世界的颠覆。大师没有名字，或者说他早就要把自己的名字除去，因为他带着一本有关本丢·彼拉多的长篇小说，一本寻找自我救赎的寓言，这个将耶稣钉死在十字架上的总督，被命名的故事包括批准小长老会议对罪犯耶稣·伽诺茨里作出的死刑判决，甚至在明知道巴拉巴是暴乱的直接鼓动者，还是将他释放，这是无奈，还是被写进文本里不容改变的命名？彼拉多说：“我要向最高统帅禀告，告发你们在耶路撒冷包庇十恶不赦的暴乱分子免受死刑。”但是对于这句话的回应仅仅是上午十点左右，“广场空地上，那支叙利亚骑兵部队策马疾驰，飞速冲进广场，抄近路奔赴骷髅地。”然后是耶稣之死，然后是暴风雨。而在大师的小说里，任何解救任何重新命名都无济于事，甚至在现实里成为大师自身的罪孽：“我恨这部小说，因为它，我饱受痛苦和风霜。”
是的，这是一个早已经存在没有救赎的文本，就像那些名字一样，那些城市一样，充满了地中海的黑雾，充满了无可逃避的苦闷，而爱情呢，也早已经被定义了的，与马格丽特注定只是一种梦中的相见，而大师对于这不能颠覆的现实，采取的措施，便是毁灭。他毁灭了自己的姓，毁灭了那本小说，在火中熊熊燃烧，当然，他也毁灭了自己和马格丽特的爱情，“我抛弃了它，如同抛弃生活中的一切。我们把姓给忘了吧。”
但是这样的的抛弃和毁灭是不是就是一种赴死的救赎？“…最大的罪恶……是怯懦。”这是写在耶稣羊皮纸上的话，在利未·马太在寓言般的记录里，是一个没有死亡的地方，“昨天我们吃过春天的甜浆果。……“我们将见到一条生命之水的纯净河流……人类将透过晶莹清澈的天宇望见太阳……”而要抵达这样的世界，就是寻找善良，就是要抛弃怯懦，所以不管是名字的重新定义，还是文本的毁灭，都不能看见心中的那个世界，不能找到那条月光之路，唯有心灵的救赎，才是根本。
所以在总督本丢·彼拉多面前，身为囚犯的耶稣-伽诺茨里告诉他，世上并无恶人。这对于彼拉多来说，简直不可思议，“你错了。在耶路撒冷，人人都在对于我窃窃私议，说我是个凶残的恶魔，而且这完全言之有理。”这是彼拉多认识的自己，当然这也是在耶路撒冷被别人命名的自己，而这种恶在耶稣看来，是旧有的信仰里的恶，而现在要做的是建立真理的新神庙，新神庙便是善，便是无罪恶，耶稣对谁都称为“善良的人”，而这样的真理世界对于曾经恶的彼拉多来说是头疼，“而且疼得那么厉害，使你胆怯地想死。”所以耶稣对彼拉多说：“怯懦是最深重的罪戾。”所以要找到自我要真正的救赎，就必须忘掉怯懦。而在耶稣看来，善并非只是忘掉罪恶，而是要打破政权的暴力：“任何政权都是对民众的暴力，一个既无凯撒政权也无别的什么政权的时代总将到来。人将进入一个真理和正义的王国，那里将全然无需任何政权。”
什么是政权？在彼拉多的世界里，是宗教裁判，是小长老会议，是对于凯撒的忠诚，而在现代莫斯科，政权是机构，是制度，是文协主席，是游艺场经理，是房管所主任，是精神病院院长，同时也是对于神的否定和蔑视，“倘若没有上帝，那么请问，谁来支配人的一生呢，世上的一切又由谁来安排呢？”而别尔利奥兹的回答是：由人自己来支配。但是在被政权劫持的人在多大程度上能支配自己？这是对现实的诘问，而现实是：“糟糕的是，有时他会突然死亡，怪就怪在这里！”人的生命会遭遇各种不幸，所以支配和安排自己不仅是个伪命题，更重要的是对于政权的无条件服从而失去了自我。所以那个印在名片上的W其实就是撒旦沃兰德，他和科罗维耶夫、阿扎泽洛、别格莫特公猫和赫拉组成的魔鬼阵容大闹莫斯科，预言别尔利奥兹死于断头，而后来果真在伊万的注视下被电车轧掉头，而在莫斯科混乱持续着，断头而死、失踪、变疯，那门牌为50号的房子成为不吉利的单元，“就在两年前，单元里开始出现无法解释的事故：人们开始从这个单元里无影无踪地消失了。”他们是秩序的维护者，他们是旧有神庙里的政权，所以撒旦的破坏，就是要让这个被命名、被定义的城市消失。
除了城市的消失，对于撒旦来说，最大的善却是拯救爱情，拯救在痛苦和不幸中大师和马格丽特的爱情：“跟着我吧，读者！谁对你说过世上并无真正的、忠贞不渝的爱情？那么这个撒谎者的烂舌头就将被割下！”没有姓的大师也是怯懦的人，他一方面创造了关于彼拉多这个在恶的边缘告别怯懦被拯救的故事，而另一方面他又将小说烧毁成为另一个怯懦的人，那部不存在的长篇小说最后几句完全可以是这样的：“……第五任犹太总督，骑士本丢·彼拉多。自然，我出去散步。十万卢布是笔巨款，我有了套很好的灰西服。或是上某个便宜的饭馆去吃饭。阿尔巴特街上有个非常好的饭店，我不知道，它现在是否还在。”
但这显然只是一个悖论，对于大师来说，他的拯救者是马格丽特，是她的爱情，是她变成女妖的舍身之举，“我多幸福，我多幸福，我多么幸福，我同他订了协议！噢，魔鬼，魔鬼！您，我亲爱的，不得不同一个女妖一起生活。”那雪花膏擦在身上，便逃离了现实，不仅是破坏，也是加入了撒旦的舞会，在和恶魔的世界里发现善良和美好，发现月光下的那条道路。在撒旦的盛大舞会上，有“坚定不移的伪币制造者，国家的叛徒，但是个相当不错的炼金术士”的雅克，他毒死了国王的情妇；有将托法娜夫人给的毒水倒入丈夫喝的汤里的妻子们；也有因无法养活孩子而将手绢塞进孩子嘴里并将他买入土中的弗丽达；还有为了烫发用钳子烫伤女仆的脸的明金娜夫人……他们残害无辜，他们淫乱和阴险，他们参加谋杀和大屠杀，而现在身为女王的马格丽特见证了这种种的罪恶，而在舞会上，还有对死去的别尔利奥兹的惩罚，撒旦沃兰德举起长剑，将别尔利奥兹人头上的的覆盖物变黑，“萎缩，然后一块块掉落，眼睛消失”，而撒旦对她说：“其实所有理论都各自存在着。它们中就有这样一种理论，主张允许每个人保有自己的信仰。这必定会应验的！您归于虚无，而我将很高兴用您变成的酒樽为存在而干杯。”归于虚无，也是摆脱罪恶，唤起内心对于爱情最后的支配。
在耶稣门徒利未·马太的帮助下，彼拉多知道了所谓引诱，不是一个人，而是自己的念头，他知道利未·马太和耶稣·伽诺茨赤裸的尸体在一起，那死亡面前却是春天的甜浆果，是生命之水的纯净河流，是晶莹清澈的天宇，他也从被记录的文本中走出来，而在大师被毁灭的小说之外，是另一个笔记本，最后一句话是：“犹太第五任总督本丟·彼拉多就这样迎来了正月十五日的黎明。”而马格丽特读完这句话的时候，清晨果然来临了，而她和大师的爱情在烧掉了文本烧掉了痛苦和苦难之后来到，而这种来到并不是建造新的神庙，而是离开这个城市，离开现实，如同撒旦沃兰德。“同城市告别吧。我们该走啦。”城市里的种种破坏，或者只是暂时的，对于这个充满了政权的暴力社会来说，只有像彼拉多那样寻找救赎，两千年来，他端坐在荒山峭壁上的一把石椅上昏睡，只在每年的月圆之夜睁开双眼，喃喃地说着这句令他丧魂落魄的话，他希望有条月光之路，能循着它去追寻耶稣，与他探讨这句话的涵义，“神啊，我的诸神！傍晚的大地多么令人忧伤！沼泽地上空的烟雾多么神秘莫测。谁在这样的烟雾中徘徊寻路过，谁在死神面前受尽过痛苦和磨难，谁背负着力所不及的重负在这片土地上飞翔过，谁就了解这一点。”而这正是一个历经磨难而看见的黎明。
而现在“正月十五日的黎明”的到来了，撒旦沃兰德消失了，恶魔消失了，而大师用一个句子结束了自己的长篇小说：“你自由了！你自由了！他在等待你！”这是对彼拉多说的话，也是自己渴望的生活，耶路撒冷的灯熄灭了，莫斯科的灯熄灭了，喧嚣坠落下去，苦难坠落下去，那个盛放安宁的地方就是大师和马格丽特爱情的最后归宿：
看，前面就是作为报答赠予你的永久的栖身之地。我已经看到威尼斯式的窗户和爬蔓的葡萄，它爬上了屋顶。这就是你的家，这就是你永久的家。我知道，晚上来到你家的将是那些你所爱的、你感兴趣的、不会惊扰你的人。他们将为你演奏，给你唱歌，你将看到点上蜡烛时，屋子里将会有怎样的光明。你将戴上自己那顶油污的、永久的尖顶帽子安然入睡，你将唇上挂着微笑进入梦乡。睡眠将使你强健，你将学会智慧地推论。而你再也不会将我赶走，我将珍惜你的睡眠。
不会赶走的爱情，大师和马格丽特在一个安宁的地方找到了幸福，找到了重新命名的生活，而那抵达善的却是通过撒旦沃兰德的力量，为什么魔鬼会成为现代社会善的化身？或者制造混乱的沃兰德就是凶残的彼拉多，他们身披白色斗篷，他们都在救赎中成为“善良的人”，他们被宽恕从此追寻生活中美好的东西，“……那么你究竟是谁？”“我就是那种力的一部分，总想作恶却总是为善。”这是题写在小说中的一句话，引用歌德《浮土德》的话就是用曾经的至恶来唤醒善良，唤醒隐藏和泯灭的爱，而当最后大师和马格丽特拥有最后的爱情时，沃兰德作为一个引导的符号便也消失了，“四周的一切，悬崖、小平台、月光之路、耶路撒冷全消失了。”连同彼拉多：“于是在周日之夜，被宽恕的著名星占家之子、残酷的第五任犹太总督、骑士本丢·彼拉多永不复返地离去了。”
当一切都结束的时候，当宁静而健康的生活成为大师和马格丽特的现实的时候，所有可能的惊慌都已经远去，“无论是杀死赫斯塔斯的没鼻子的凶手，还是残酷的犹太总督、骑士本丢·彼拉多”，但是这种虚幻的乌托邦只不过是另一个文本，而且带着无法消除的痛苦，成为真正现实的一部分，那些在结尾之后的“异文”，那用手笔添加的新文本，那关于疾病、报纸的中伤、长篇小说的焚毁、清晨的逮捕都成为了页边上的痕迹，消除不掉，成为永远的文本符号，“此外，他还十分准确地给我解释，为什么我的长篇小说无法发表，这我也猜到了，他说的完全正确。他直截了当地说：某章是不可能通过的。”而这个文本符号终于成为一个叫布尔加科夫永远的伤痛，所谓绝笔，所谓禁止出版，所谓删减，就像无从在现实中找到出口的大师，充满了质疑、否定和愤恨。这是1928年开始的文本寓言，这是1940年的死亡事件，但是对于布尔加科夫来说，那片安宁的地方永远是一个梦境。所以最后，“我究竟是谁”的疑问就变成了布尔加科夫无法解答的生命之谜，他或者醒来，或者死去，而那洒满月光的窗栅上永远有一个影子，按住他的嘴唇，轻声说出那个“嘘”的禁忌：“请你们对谁也不要泄露一个字，绝对保密！……嘘！”
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编号：C41·1980528·0441 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1996年7月第一版 | |
| 定价：15.50元 | |
| 页数：475页 |
世界尽头有什么？金毛兽、影子、围墙、森林以及读梦，冷酷仙境有什么？电梯、计算、独立组织、出站以及消失。这两个不同的世界对“我”进行了不同方式的影响，都市与乡村的交错像永远不会发生，最后，在“冷酷仙境”中，“我看见一只白色的鸟在漫天飘舞的雪花中朝南飞去，鸟越过围墙，消失在南面大雪弥漫的空中。之后，剩下的唯有我踏雪的吱吱声。”在“冷酷仙境”中，我闭目合眼，置身于沉沉的睡眠中。勃姆·迪兰不断唱着《骤雨》。
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编号：C41·1980528·0440 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1997年5月第一版 | |
| 定价：11.00元 | |
| 页数：321页 |
为寻一头带星纹的羊，而历经坎坷，最后当然不会找到意料之中的东西，重要的是在“冒险记”中发生了什么，“存在物常常处于不存在物的影响之下。”这是村上春树的哲学，“漂亮得摧枯拉配”的耳朵女孩、羊博士、鼠朋友，这些荒诞式的人物出场，然后一个个消失，“寻羊冒险记”就是这一消失的过程。村上春树永远是一个玩弄故事的高手，那种对语言的驾驭能力是日本小说家中仅有的一个。小说的第一句：“从报纸上偶然得知她的死讯的一个朋友打电话把这个消息告诉了我。”
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编号：C38·1980528·0439 |
| 作者：（法）玛格丽特·杜拉斯 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1998年2月第一版 | |
| 定价：9.70元 | |
| 页数：207页 |
“非常诗意地描绘了绝望的性爱。”玛格丽特·杜拉斯的叙述就是这句话最好的概括，无论是“情人”，还是《乌发碧眼》，以及《广岛之恋》等作品，男人与女人之间“复杂得要命”的关系组成了小说的基本框架，时空交错，场景切换，让人忘了事件的具体性，像一首诗，有着多种可能，不断切割着我们的经历或着想象。玛格丽特·杜拉斯用灰色的影调表达她对世界、性爱的观点，与她的电影一样，让你呼吸着透不过气来。这位才华横溢的女作家就是要在这位压抑中寻找绝望的美。
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编号：C41·1980515·0438 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1997年9月第一版 | |
| 定价：24.50元 | |
| 页数：667页 |
村上春树永远是一个富于激情与创造力的作家，这部90年代的新作将村上春树的风格进行了深化，怪诞、寓言的文风夹杂着男欢女爱式的描写，让读者一次次地让自己受骗。一只猫失踪了，一个陌生女郎的电话，一个奇怪的问题，一口枯井……还有一只拧发条鸟式的隐喻。“你可还活着，拧发条鸟？活着就应一声呀！”一个玩具？一首诗？这是村上春树的寓言。小说分为三部：《贼喜鹊》、《预言鸟》、《刺鸟人》。
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编号：C38·1980307·0432 |
| 作者：（奥）卡夫卡 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年12月第一版 | |
| 定价：15.60元 | |
| 页数：332页 |
“K到村子的时候，已经是后半夜了。”小说的第一句就直接闯入了卡夫卡的世界，卡夫卡小说中经常出现的K就像一个隐喻，时常冲击着我们脆弱的神经。这部卡夫卡最伟大的作品，没有结尾的故事就是卡夫卡对自己没有穷尽的阐述。K想进入城堡，但总是有阻力无法让其进入，K在无穷尽的斗争中丧失了对城堡的兴趣，这是一个巨大的悲剧性象征，“城堡”成了我们进入卡夫卡文本的另一种阻力，K的死亡就是一种小人物的死亡，一种阅读习惯与心理承受能力的死亡，有一天，K还会复活，并在远处说，你们自己就是一个巨大的城堡。书之一。
有时候这使我非常沮丧，我感到仿佛失去了一切，我觉得我仿佛刚刚来到这个村子，可是不像我真正来到这儿时那样满怀希望，现在明知道自己的前途只会是不断的失望，还得一个接一个地把它们都吞下去。
房间打开，进入房间依次要走过台阶、走廊和小门，依次经过村子、酒吧、客栈，但是打开的同时其实又关闭了，因为房间的外面标注着数字，这些数字总是不能通向最后的终点，数字的迷宫是一扇一扇阻隔的壁垒，走进它仿佛是远离它——当K走到标注有“十八”的数字的时候，戛然而止，里面的细语声是一场想象着的爱恋，“接着房门就关上了”，关上的时候，K最后成了卡夫卡，在自己的世界里被拒绝。再也不转身来望一眼的现实里，只有那无处安身的爱情，只有被拉走的失望，也只有没有结尾的命运。
K或者卡夫卡，会从那个房间退出来？那比走廊还要矮的小门只有容许弯着身子进去，可是站在在外面的K只好把“十八”的数字带进另一个世界，另一个寓言，以及另一个壁垒，那道门再次打开的时候，是另一个被自己拒绝的卡夫卡，在抽屉里，在遗稿里，在死去的时间里，“这时K才看到，原来走廊里已经寂静无声。”这是卡夫卡的续篇，寂静无声的现实里只有他一个人的呼吸和思考，只有他一个人的壁垒和房间，只有挣脱不掉的劳累，而第“十九”的数字面前，他“照样糊里糊涂地走过艾朗格的房间”，那里有命令，有质疑，但是没有和弗丽达的私人感情，所以“因此这件事我不想再讨论下去”的回应依然是重重地壁垒，这给K的命运是“没有资格呆在走廊上”，结局已经早就写好：“一般说来，至多只能走进酒吧间，而且也只有获得格外恩赐，取消成命才行。”所以“十九”的数字面前，变成了一种夜审——目的只是为了要调查申请人，甚至连弗丽达关上门之前的爱情也被佩披这样的侍女说成是一种计谋，“弗丽达决心搞出件桃色新闻，她，克拉姆的情妇，碰到头一个求爱的，就委身给他，如果办得到的话，最好嫁个最最下贱的下等人。”这种在楼下那个小暗房里想出来的东西变成了一件“桃色事件”。所以在“十九”、“二十”的续篇里，房门一直没有打开，四壁漆黑的只是自己的那个早已存在的世界，“窗外是夜色一片”就像K刚来是一样，充满了未知的茫然，而最后当盖斯塔克抓住他的衣袖，发出“走，走吧”的喊声时，所有的门都重重地关上了，除了老板娘在背后的叫嚷声，一切都变成了夜色里的寓言，没有了K，没有了卡夫卡，甚至没有城堡，没有了壁垒，没有了可以拉开抽屉阅读的故事，就像在“一”的数字面前的那个世界：“村子深深地陷在雪地里。”
陷在雪地里，是被埋没，就像K当初满怀希望远道而来，到最后却是不断的失望，一个接一个吞下去的可能，“仿佛失去了一切”。可是，K从来都以为自己看到了那个城堡，看到了那里需要他的土地测量，看到了生活的一种方式，因为在“深深地陷在雪地里”之前，等待K的并不是一片夜色，不是寂静无声，“K到村子的时候，已经是后半夜了。”后半夜的寓言在这里来拉开了帷幕，甚至连K自己都不会想到，最后会迷失在数字的迷宫里，迷失在不能进入的城堡外。“让我告诉你吧，我就是伯爵大人正在等待着的那位土地测量员。我的助手们明天就会带着工具坐了马车来到这儿。”这是K想要的秩序，进入城堡，然后测量，还有助手的帮助。阵容庞大，计划庞大，但是城堡只能远远的望见，“大体说来，这个城堡的远景是在K的预料之中的。它既不是一个古老的要塞，也不是一座新颖的大厦，而是一堆杂乱无章的建筑群，由无数紧紧挤在一起的小型建筑物组成，其中有一层的，也有两层的。”杂乱无章的注解，对于K来说，却是一个充满无限遐想的世界，但是城堡对他来说，是命运给予希望的所在，不如说是盲目的证明。测量器械在哪儿？助手却说，我们什么器械都没有。而那两个助手不仅从来没有见过，而且在K看来，他们一模一样，所不同的只是他们的名字，“对于我来说，你们只是一个人。”而更为难堪的是，K没有任何能力进入城堡，就像他没有能力进入自己的内心世界。
那个冒充守城的儿子的希伐若对K说：“这个村子是属于城堡所有的，谁要是住在这儿或者在这儿过夜，也可以说就是住在城堡里。没有伯爵的许可，谁都不能在这儿耽搁。可是你没有得到这种许可，或者起码你没有拿出一张这样的证件来。”进入城堡需要证件，需要许可，但是这样的许可证件在哪里，谁来给他，K不知道，助手当然也不知道，而且在这个被深陷在雪地里的村子甚至不容许他在客栈里休息。他是一个异乡人，他要进入城堡就必须获得身份的许可，所以在助手、器械和证件缺失的情况下，城堡真的就变成了杂乱无章的现实，而且教师对他说“从来没有一个外乡人是喜欢城堡的”，客栈里的那些人还告诉他，好客不是这里的风俗，这便预言了他最后的命运，但是在K听起来只是进入城堡方法论的缺失，所以他想要寻找进入城堡的方法，寻找和城堡里的人对话的方法。
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| 卡夫卡：为自己建造不许进入的“城堡” |
那个电话里，他用不见面和充满想象的方式编造了谎言，他成了土地测量员的助手约瑟夫，他的问题是“我的主人什么时候能上城堡去呢？”而得到的回答是：“任何时候都不能来，”任何时候就是永远，永远被拒绝，永远关在门外，对于K来说，似乎并没有放在心上，在他看来，以一个土地测量员的身份进入城堡是必须的事情，甚至他自信地以为“在村子里当一个普通工人，尽可能远远地离开城堡的势力范围，他照样有信心能够完成同住在城堡里一样的活儿”。离开城堡的势力范围是他对于那句“任何时候都不能来”的回答的反击，而在看来，会有一个城堡向他开放，会有一扇没有标注着数字的门会向他打开。
是的，城堡外面是另一个世界，这里有学校，有酒吧，有客栈，有女人，有村长，有信使，一切都在向他敞开着大门，一切的故事都在无限可能地进入他的故事，从而找到进入城堡的方法。但是这些方法随着K一步步地掌握，慢慢变成了阴谋。从方法论到阴谋论，K其实是走进了自己设置的迷宫，那些迷宫里满是数字，满是符号，满是壁垒。弗丽达是他的重要力量，这个曾经做过城堡部长克拉姆情人的酒吧女孩有一种独特的魅力，“这的确是我心底真正的秘密愿望。你应该离开克拉姆而做我的情人。”这是K最直接的计划，成为自己的情人，在某种程度上和克拉姆已经站在了平等的地步，这里没有羞涩，没有保守，而弗丽达作为一个失宠的女人，也和K一拍即合，在酒吧吧台下的肉体便开始了他们的爱情，弗丽达的脚压在K的身上，起初是带来女孩的某种欢乐和爽朗的性格，而对于给K来说，是一个伟大的计划，“于是他们互相拥抱起来，她的娇小的身子在K的手里燃烧着，K在昏昏沉沉的状态：K一次又一次地想竭力控制自己，但是做不到，他们在地上滚了没有多远，砰地一声滚到了克拉姆的房门前，他们就躺在这儿，在积着残酒的坑坑洼洼和扔在地板上的垃圾中间。”从肉欲开始，然后打开城堡大门，这是一种无法自控的诱惑，有女人的狂乱，也有城堡的迷幻，“K觉得自己迷失了路，或者进入了一个奇异的国度，比人类曾经到过的任何国度都远，这个国度是那么奇异，甚至连空气都跟他故乡的大不相同，在这儿，一个人可能会因为受不了这种奇异而死去，可是这种奇异又是这么富于魅力，使你只能继续向前走，让自己越迷越深。”
越陷越深就像那在雪地里的村子，是城堡的一部分，却永远无法进入其中。弗丽达给他的只是暂时的满足，当K对酒吧老板娘提出要见克朗姆的时候，老板娘却对他泼了一瓢冷水：“我们在这儿低三下四为你考虑种种方式方法取得结婚的许可，可你是谁？你不是城堡里的人，又不是本村的人，你什么都不是。”连本村的人也不是，这种没有身份的感觉一下子将K拉到了冰冷的世界里，而且老板娘说：“要知道你连瞻仰一下克拉姆的尊容都是不能允许的”，那个酒吧的老板娘告诉K这些，只是为了告诉K，作为克朗姆的情人，既是一份永恒的荣誉，也是一种无法摆脱的梦魇，因为在二十多年前，她也是克朗姆的情人，相片、毯子和睡帽是老板娘保存的三件纪念品，但是这和克朗姆三次的经历已经是久远的事，而结局只有一个，那就是被抛弃。而现在，弗丽达步了后尘，做了克朗姆的情人，但是也一样被抛弃。
而在肉体的故事里，K和弗丽达也渐渐走向了两条不同的路，一个是计划的一部分，一个是对爱情的向往。在弗丽达看来，只有两个人的爱情才是一切，不管曾经做过克朗姆的情妇，不管在酒吧吧台以怎样狂乱的方式打开肉欲，但最后的归结点是一场深刻的爱情，“因此我又希望有那么一座又深又窄的坟墓，在那里面咱们俩紧紧地搂抱着，像用铁条缚在一起那样，这样我的脸藏在你的怀里，你的脸藏在我的怀里，谁也不再看见咱们。不是在这儿。”所以在弗丽达看来，离开城堡两个人生活在一起反倒是爱情的目标，所以她留住K，或者要他住进学校里赚取一点生活的资本，但是这些生活离自己进入城堡的愿望越来越远，失望取代了原先的希望，不断被吞噬的不是爱情的虚无，而是自己苦心经营的阴谋，“你仍旧是克拉姆的情妇，还完全说不上是我的妻子呢。”这是K对弗丽达的回答，而住进学校也变成了K要进入城堡见当局的一场政治阴谋，“难道你忘记了一个人应该努力往上爬，特别是在他处于底层的时候？一个人难道不应该利用一切可能给他带来希望的机会吗？”这是K对于阴谋论的解释，作为一个土地测量员，他需要的是从最底层抓住一切机会进入等级的社会，从而打开那一扇荣耀的门。
阴谋论在弗丽达那里，则变成了对爱情的亵渎，克朗姆情妇的身份让弗丽达成为一个“只有用高昂代价才能赎取的人质”，所以弗丽达对K说，他“把自己同克拉姆的会见当作了一桩买卖，一场现金交易。”而那肉欲开始的爱情则是“一种所有权的感情罢了”。对于K来说，他从来没有想到城堡里会有森严的等级，也从来没有想到任何的阴谋都会徒劳无益，奥尔珈对K讲述的那个“阿玛丽亚的秘密”就是一个女人被牺牲的寓言，她和城堡里索尔蒂尼大官员之间的纠葛就是弗丽达曾经或者以后生活的翻版。作为城堡的权威人物，索尔蒂尼拥有着很多权力，而阿玛丽亚被爸爸安排而与索尔蒂尼的交往，看起来像是一种爱情，“她深深地陷入了索尔蒂尼的爱情中去啦”，但是滥用职权的索尔蒂尼把阿玛丽亚也仅仅是看成是一个接近权力的工具，在阴谋论中被惩罚，“她跟我们一家人受到的惩罚有多么沉重啊”，巨大的无力感使他们被拒在城堡之外，“人家只是躲避我们。村子和城堡都躲避我们。”被人看不起的结局使得他们只能通过哦祈求或者愤怒的叫喊来恳求城堡的宽恕，而阿玛丽亚的爸爸想恢复女儿的名誉看起来也是一种徒劳，最直接的办法便是在索尔蒂尼的信使失踪的时候，让巴纳巴斯送去当了新的信使。
爱情远去，信使到来，不仅对于阿玛丽亚一家，还是对于K来说，都是进入城堡的一种方法，“如果能打扮成一个他想象中自的真正的信使，那也不失为一种光荣。所以，尽管那时他痴心妄想，居然想要有一套官方的制服，我还是得在两个钟头之内赶着给他改制一条裤子，至少有点儿像制服那样的紧身裤，好让他穿着在你的面前出现，当然，我们知道，在你面前蒙混过去是很容易的。”而当巴纳巴斯的身份被这样一种黑色幽默的方式揭露的时候，K才知道自己一直信任的巴纳巴斯也是一个骗局，那封被说成是克朗姆发来赞扬K土地测量工作的信是另一个阴谋，对于从来没有进入城堡，从来不曾开展土地测量的K来说，是一个巨大的讽刺。
爱情是讽刺，信使是讽刺，身份当然更是讽刺，对于K来说，连进入城堡的工作也是一个讽刺，他是土地测量员，但是村长告诉他，这里并不需要土地测量员：“我们这个小国的边界已经标好了，而且都已经正式记载下来了。所以，我们要一个土地测量员来干吗呢？”曾经或者有过需要土地测量的命令，但是那一纸公文在已经被压在箱子里了，那“土地测量员这几个字下面用蓝铅笔划了一道杠”的公文只是一个符号而已，甚至只是一种想象，与现实根本没有关系。
而更为可怕的是，与K作为土地测量员、弗丽达作为克朗姆情妇、巴纳巴斯作为信使的身份是一种虚幻的存在一样，那个K一直想见过一面并和他对话的克朗姆到底是不是存在也变成了一个疑问：“甚至在村子里，人们对他的描述也都大不相同，大家对他的长短、大小、举止风度和胡子式样都各有各的说法；幸而其中有一点却是大家一致的，就是他始终穿着同一套衣服，一套有着长长的燕尾的黑色晨礼服。”仅仅是一套有着长长的燕尾的黑色晨礼服，到底是不是克朗姆的唯一，就像奥尔珈说的，“他同克拉姆谈话，但是那个人真的是克拉姆吗？是不是某个有点像克拉姆的人呢？”而对于信使巴纳巴斯来说，“有人指定一位官员当作克拉姆介绍给巴纳巴斯，他是否像克拉姆，巴纳巴斯始终犯疑。”也就是说，巴纳巴斯见过官员，也传递过信件，但是他不知道的是那些官员是谁，那些信件又是什么？或者说，巴纳巴斯进入的是城堡的某个房间，但是那只是整个机关的一部分，“因为有一道道壁垒档着，壁垒后面还有更多的房间。”就像那些标注着数字的房间，是一个迷宫，永远找不到出口，迷永远看不见真实。
城堡在眼前，却永远在虚构中，那里需要许可证，需要审查，需要爱情，需要信使，但是身份缺失了，当从工具论变成阴谋论的时候，所有的可能也读成了自我嘲弄的一部分，“我这是闯进了哪个村子啦？这儿有一座城堡吗？”这是K刚进入村子的疑问，而现在这个疑问一步步变成了解构自己的现实，连助手都告诉他，并不是城堡里的克朗姆要他们来的，是一个叫格拉特派来的，“那时候他正代理克拉姆管事”而随着一个个个希望的破灭，助手也辞职离他而去，而离开K的还有弗丽达的爱情，而弗丽达走向另一种爱情的主角就是自己的助手，“我爱她！她是一个聪明的好姑娘，是克拉姆以前的情妇，不论在哪方面都是很值得尊敬的。”杰里米亚的回答里有和K当初一样的阴谋，弗丽达曾经作为克朗姆的情人身份使她再次走向一种爱情，这是对K的反讽，也是用一种轮回的方式宣告那个不能进入的城堡巨大的吞噬力量。而K仿佛已经看到了爱情的不公平：“一个官员决不会有情场失意的事情。所以，就这方面来说，一个姑娘——我不光是指弗丽达，也是指别的许多姑娘——只是出于爱情才献身给一个官员。”而侍女佩披爱上K的原因也只有一个：“有朝一日自己爬上那个地位，不怕K不来求她，到那时她就可以随心所欲了，不是答应K的请求，丢了差使，就是一口回绝，爬得更高。”
K成为了报复的对象，成了爱情的牺牲品，而这也是K当初一手造成的，在这个等级森严、滥用职权的城堡里，土地测量的意义其实已经完全消失了，而那些壁垒却越来越厚重，越来越侵入自己的生活，甚至到最后连自己保护的能力都不存在了。城堡里到底会有谁，到底是怎样的机构，对于K来说，是一个永远的谜，是写着数字永远不能进入的地方，而其实城堡也是自己被拒绝的内心，K在村子里所经历的一切其实都是城堡生活的外化，在虚假、欺骗和阴谋交织的过程中，K走不进的是自己的内心，就像卡夫卡。卡夫卡的复活是因为被壁垒的世界拒绝，是被抽屉的人生拒绝，也是被自己三次婚约又被解除的现实拒绝，那个可望不可即的城堡在卡夫卡的世界里却当成了父权的象征，作为半行乞的屠夫的儿子，卡夫卡从小就生活在专横如暴君、虐待妻儿的父亲阴影里，所以那种畏惧变成了无法进入的城堡，而卡夫卡在这充满恐惧的现实里，也在自己的周围建造起了城堡，数字的迷宫，坚硬的壁垒，没有人可以接近没有人可以进入，然后把现实可能的一切都吞噬掉。
“这不能怪哪一个人，谁也没有办法改变局面，一切都是城堡的影响。”卡夫卡借用尔珈的话说到，只是那门上的数字永远定格在了“二十”，锁进了抽屉。
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编号：C38·1980307·0429 |
| 作者：（法）安德烈·马尔罗 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年12月第1版 | |
| 定价：11.00元 | |
| 页数：208页 |
17世纪哲学家巴斯喀的死亡哲理成为安德烈·马尔罗的实践指南与创作规则，这位天然有着冒险性格的作家曾远涉东南亚丛林,在那里他发现了湮没的文明，死亡的威胁，以及某种陷阱式罪恶，对人性及死亡的透彻理解使马尔罗在《王家大道》中建立了一种比自己经历理想得多的冒险经历，克洛德发现古代石雕，佩尔肯在丛林世界中成为土人的崇拜者，“人的衰弱，才是人真正的死。”王家大道成了文明社会人类体验死亡的崇高的最后一个迷宫。
我的整个生命，就取决于我嘴里吮着枪口的那一刹那，我对自己扣扳机的动作是怎么想的。问题在于我得知道我是在想：我在自杀；还是在想：我在行动。
本来，并不站在对面，佩尔肯和毛依人同样在不属于保护地的半野蛮村落，同样站在一片疑惑丛生的密林里，甚至同样处在一种未开化状态中，身上散发着肉腥气。但是那种让野蛮愚昧给同化的错觉只不过是一张盘旋在克洛德脑海中的照片：独眼，出没于热带丛林和暹罗的中国酒吧，帽舌戴在脑后，咧嘴胁肩地粗声大笑。所有粗野、放肆、吃惊的表情在一颗子弹的游戏中变成了残酷的生死抉择——甚至没有抉择，他跟他们的命运便被隔离开来。
白人和土著，枪和长矛，以及权力的统治和自我的反抗，一个是闯入者，一个是捍卫者，在佩尔肯的疯癫中，只有孤独和生命的威胁，他说，手枪是一种可靠的保障，“一旦死亡成为一种摆脱办法的时候，用手枪自杀很方便”，但是在不是进攻的“手枪哲学”里，在被分隔的命运抉择中，那种自杀的计划看起来更像是一个无法超越的玩笑，佩尔肯的对面是充满仇恨的身影，是杀气腾腾的长矛，是尖利的竹片埋伏的桩砦——那是毛利人的世界，那是土著人的领地，那是野蛮愚昧杂夹着肉腥味的抗击，即使每人一只瓦坛的交换，即使是喝下了盟誓的米酒，那头人的手指上仍然有猩红的血色，那些野蛮人仍然虎视眈眈看着这些“闯入者”。而当佩尔肯将自己的手枪扔掉走向毛利人的时候，也同时扔掉了权力，扔掉了统治，扔掉了被同化的命运——他永远站在他们的对面，在踪迹莫辨的王家大道留下一个疼痛的背影。
而自杀还是行动的抉择看起来也只是一个闯入者在死亡面前的最后游戏，“但他还没有发疯；一种悲剧色彩的亢奋，一种野性的狂喜，在他胸中激荡。”血从膝盖里流出来，一出被安排的戏，也是一个无法逃脱的命运，一颗子弹没有用自己的手枪打响，没有上演自杀的悲壮故事，但是他永远在这片丛林这个禁地的背面，那些陷入绝境的困兽，用射向茅屋的目光杀死了一个充满权力欲望的人，最后留下的是身体的痛苦：“您的膝盖是化脓性关节炎。不出半个月，您就会像头动物似的死去。已经没有办法了，您明白吗？毫无办法。”
嘴里含着枪口的那一瞬间，或者给生命一次不屈服的注解，这仅仅是一个闯入者的赌注而已，一切很快就会结束，甚至只要一支短箭就可以让这一切成为一个幻影。对于佩尔肯来说，这是另一个世界的秩序，在密林深处他曾经想凭着自己的疯狂建立属于自己的秩序，佩尔肯的过人之处，“并不在于这些冒险经历，而在于顽强的生命力，持之以恒的毅力，还有和豁达的个性兼而有之的军人素质；这种个性保证了他能够尽力去理解跟自己截然不同的人们。”但是这种截然不同只是在克洛德的眼中，在一个以考古或者艺术的目光来看待世界的人那里，佩尔肯才是与众不同的，所以佩尔肯用自己的身体，或者还有毅力、生命力和冒险精神进行了征服，让一种秩序服从于自己的秩序王国，对于佩尔肯来说，是权威的重新树立，“而我，一个个征服了他们。现在，他们心中不知道有暹罗，而只知道有我。”他仿佛已经是丛林的统治者，和他们的命运结合起来。
那时的佩尔肯是一个征服者，而他的征服只是为了追寻失去的东西，或者仅仅是一种报复。在佩尔肯的世界里，有两样东西改变了自己的命运，一样是产业，一样是女人。“我曾经想得到这一切，就像我父亲想得到邻居的产业，就像我现在想得到女人。”这是他为之奋斗的东西，而也仅是在一个文明社会里男人的权力。但是他并没有成为胜利者，产业和女人离他而去的时候，他说他成为了自己生命的囚徒，是自己囚禁了自己，也是自己报复了自己。“她是个懂得生活的女人，但她了解死亡。有一天，她看到她的生活随着我定了型，看到她自己的命运跟我的命运合而为一了，她就开始始用憎恶的眼光，就像她憎恶她的镜子那样地看着我。”萨拉离他而去，对于佩尔肯来说，生命的意义已经被异化了，在他脱离那个女人脱离那种秩序的时候，他的眼前出现的老索马里妓院里的肉欲，那些妓女“拼命把屁股和乳房不停地抖动着，坚挺的乳房上汗水涔涔，使这种颤动在油灯下显得更分明……”在他眼里出现的是土著村落里净是女人的现实：“这没叫您动心吗？这种没有一个男人的环境，这些个女人，这种近乎麻木……强烈的性感？”而他曾经所质疑的是性和爱情的混淆，那些船上的旅客嘴里的性欲故事在佩尔肯看来是自欺欺人的生活：“一个男人，不把女人看作性的补足，却把性看作女人的补足，这就是他们说的什么爱情。”
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| 安德烈·马尔罗：一直反抗“西方的诱惑” |
女人对于佩尔肯来说，就是一颗子弹，在他放下枪被野蛮和仇恨的力量包围的时候，当他拖着化脓的膝盖求生不得的时候，当他最终在王家大道看到死亡的时候，他仍然想到了那个击中他一生的女人萨拉，“他也闭上了眼睛，听任自己使劲地动着，仿佛听任自己被一种可厌的东西所摆布；他完全沉浸在用狂暴的力量去毁灭一个对象的欲望中了，他要毁灭的是这张把他推向死亡的陌生的脸。”狂暴的力量想去毁灭心中的那个对象的时候，他已经没有了枪，没有了子弹，甚至没有了自杀的可能。命运完全交到了别人手中，这对于佩尔肯来说，是最大的悲剧。
曾经的财富和女人都消失了，在佩尔肯的生命中预示着一种信仰的没落，“年轻，是一种信仰，一种最后终于得放弃的信仰……可我还是努力了！……”这是佩尔肯在自己建造的的秩序里对自己的评价，但是这种自欺欺人的想法到最后只有对于安宁的向往，“每个你没有占有的肉体都是你的敌人……现在，旧梦驱使着我……”他自己设置了梦境，自己设置了敌人，没有占有的肉体只是一个想象，所以佩尔肯没有站在毛利人面前的时候，他所要的只是一种安宁的生存，“您从来没有认真地想过自杀吗？”克洛德问他，而他的回答是：“我思考我的死，并不是为了去死，而是为了生存。”所以他也从来不会选择自杀，在他看来，自杀是对信仰的亵渎，是对肉体报复的亵渎，“自杀的人追求的是他自己构筑的幻景：自杀永远是为了存在。我不喜欢人成为上帝的玩偶。”
Bal-el-Mandef，这是死亡之门，佩尔肯一直不肯用自己的方式跨过去，他拥有一个领地成为一个征服者，他把自己的生存，安宁的生存看作是与自己不熄灭的信仰，看成是自己报复的一种政权，“像我这样的人，生来是要摆弄政权的，”佩尔肯曾经这么说过。而现在，政权就在这片黑暗的深处，“在他面前驱赶着这些蝼蚁般的部落——接着还有其他的部落，在一公里一公里地把它的铁路线向前延伸，在年复一年地把它的冒险事业的牺牲者愈葬愈远。”
不喜欢成为上帝的玩偶，而对于冒险来说，生命永远是上帝之外的一场玩笑，那条踪迹莫辨的王家大道对于佩尔肯来说，是生命的终点，是信仰的陷阱，是自杀的诱惑，而对于同行的克洛德来说，似乎是对于时间的救赎，对于存在的超越。他也是一个闯入者，也是冒险者，也是用文明人的视角看待那个王家大道，但克洛德梦境里出现的祖父和父亲的爱和死，那种在过去时间里的不被破坏的信仰。克洛德的祖父不仅为心爱的亲人的死痛苦，而且也为一个他所不爱的女人的死痛苦，在这个单纯的老人世界里，死是最后的救赎，在周围人相继离开人世的时候，他在茫茫的大海中“为他所奉献的一生渲染上那层悲剧色彩的过程中走完生命历程的”，那把斧子劈到了自己的脑袋，而在他身上还有一本没有裁开的传道书。而在父亲身上，则是战争中的无力反抗，他在那场马恩河战役的笔记中写道：“我亲爱的朋友，现在他们用权力、文明和被普鲁士人砍断的手臂来鼓动我们……”权力、文明和砍断的手臂组成了父亲赴死的意象，“刚写完就自愿出击，壮烈牺牲了”。对于克洛德来说，祖父的爱和父亲的死参杂着对于秩序的反抗，那是与生俱来瓦奈克家族的观念，而对于克洛德来说，冒险变成了对自我秩序的一次肯定，他所想象的未来的图景，“总是交织着往日的回忆和目前的存在，这两种成分像一种双重的胁迫，像一次占卜的两条不同的谶语似的想要左右他。”
回忆和存在，对于克洛德来说，这永远都是一个站在王家大道对立面的梦境，那些地图上的被红点描绘的寺庙，用篮圈圈起来的荒废古城，都是旧时记忆的一种，而闯入的过程就是反抗现有的存在秩序和寻找新的秩序的努力，“人们称为冒险的事情，并不是逃遁，而是猎取：世界的现存秩序，不会毁于听其自然，而将毁于从它的毁灭中受益的意愿。”所以在远东法兰西研究院院长拉梅日对他提出警告，当森林管理局长对他说：“一个白人想孤身一人去那儿，准得完蛋……”的时候，克洛德从来没有退缩，在他看来，拉梅日所维护的也是现存的秩序，“他所反对的也许并不是一个计划，而是一种与他截然对立的性格……他维护的是他的研究院的特权。”所以他要在别人不顾及的地方寻找武器，在别人所过的生活中寻找勇气，而那些散落在密林中的古寺、雕像都成为他梦境的一个组成部分，他想用他自己的力量使那些时间复活，他对拉梅日说：“对艺术而言，是不存在时间观念的。我所感兴趣的，您知道，是这些艺术品的解体、变异，是它们由人的死亡转化而的最深邃的生命。总之，一切艺术品的终极就是成为一种想象中的存在。”
艺术家有起死回生的本领，起死回生在克洛德看来就是自己唤醒自己的梦境，“仿佛亚洲已经在他身上找到了一种有力的默契，把他带进当年探险者的传说交织成的梦境”，这是反抗“欧洲最后一缕思念”的梦境，这也是克洛德自我寻找存在价值的梦境。但梦境毕竟不是现实，古刹，遍身青苔的佛像，一只青蛙跳到肩膀上，身躯旁边的地上躺着蛀蚀了的佛头……这些意象在他看来仿佛是一种自我肯定，而他和佩尔肯同行，看起来都是对即成价值观念的敌意，都是在有所不为中找到新的秩序，而最重要的仍然是“无法排遣的死亡的意识”。
但是克洛德和佩尔肯并不在遥遥相应的同一个世界里，佩尔肯是权力的扩大，克洛德是权力的反抗，佩尔肯是融入丛林的偏执，克洛德是对艺术回归的对话，或者说，佩尔肯身上永远有一把可以含在嘴里的枪，而克洛德所带的只是一把将雕像运回来的锯齿。而佩尔肯用身体的游戏实现的死亡看起来虽然不算悲壮，但是对于克洛德来说，仿佛是祖父那把斧子又重重地砍向了自己，死亡的意义有时候不是用伟大来衡量，却可以消除对人生无能为力的恐惧，“被杀，失踪，他都不在乎：他对自己的生命并不怜惜，从中即使得不到胜利，也能找到战斗。然而，倘使要忍受空虚像癌细胞似的啃啮自己的生活，把不冷不热的死亡攥在手心里过日子，那真不堪设想……”
当佩尔肯在没有医治能力的丛林深处等待死亡降临的时候，当反抗文明的旧有秩序最后归于寂灭的时候，生命的意义才需要真正的救赎，活着追求的是悲剧色彩的亢奋和野性的狂喜，而等到那条被野蛮和文明双重裹夹的王家大道又重新消失在密林深处的时候，闯入的冒险终归是一场游戏，“蓦然间，克洛德在自己的想象中跟佩尔肯合为一体了；他从来没有像现在这样眷恋他所不爱的生命。”理想和现实，生命和死亡，以及枪和锯齿，合二为一，是文明秩序的溃败，是权力王国的陷落，那些石头代表的也仅是往日的希望而已，而那些手持长矛、露出复仇眼神的毛利人呢，他们的秩序破坏何尝不是一种悲剧，“他们攻打你们，是因为他们快要饿死了。”这个世界原本就是被隔绝的，原本就是梦境与现实，而现在冒险与征服成为文明人的疯狂，必定是对于另一个世界的破坏。佩尔肯在死亡到来的时候才能感觉到一种救赎，“他除了自己的心跳以外什么也听不到了，仿佛只有它才能跟这片使他的灵魂超脱密林的酷热相和谐，仿佛只有它才表达了自己的创痛与上苍之间绵绵不尽的应和。”这种救赎已经完全还归了身体，还归了化脓的膝盖，还归了一颗子弹射出的鲜血，也还归了一个生命最初的肉体形态。
“主啊，愿您在我们最后安息的时候与我们同在……”那一句印在克洛德满心中满含着恚恨的童年祷词，成为无法自持的悲痛感情的写照，他一把抱住了佩尔肯的肩膀，但身体已经完全属于这片丛林，属于曾经似醒非醒时的梦，属于踪迹莫辨的王家大道，就像那些沉寂的古寺和雕像，在时间的沧桑中变成权力和秩序坍塌的见证，“佩尔肯瞧着身旁的这个人，仿佛他是来自另一个世界的陌生人。”
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编号：C38·1980307·0428 |
| 作者：（法）罗伯·格里耶 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年12月第1版 | |
| 定价：10.80元 | |
| 页数：213页 |
“新小说”的一个主要特点就是文本建立在重复和暗示上，让你找不到时空的真实感觉，罗伯·格里耶便是一个时空的迷失者，这位“新小说派”的大师在《橡皮》、《弑君者》之后，对文本迷宫的营建更为诡秘与危险。《吉娜》发表于1981年，“错开的路面当中的一个红色空洞”，阅读就是跳进这个红洞被迷宫淹没。《嫉妒》发表于是957年，A是谁？一个女人？“新小说”作家都像是一位出色的导演，你可以被弄得惊心动魄，也可能到最后什么也不知道。
“那我是怎么死的呢？我会死于什么呢？
“死于海难，”吉娜平静地回答。
——《吉娜·第七章》
死于迷宫开始的42页？死于42页和43页组成的封闭结构里？当经历了42.195的奔跑之后，一枚书签被抽离出来，却没有那子弹射中的洞眼，也没有锋利书签留下的血迹，一切像什么也没有发生过一样，但是在插入和抽出的过程中，时间却像死亡已经抵达一样，写进了两部小说合在一起的那本书里。
“错开的路面当中的一个红色空洞”，这一句话依然写在扉页上，作为一种开场白，我一定会以重复的方式闻到那里面关于死亡的气息，再次翻阅，把43页之后的故事按照时间顺序组合起来，但是直到如书中所说的那部“手头的这部99页双行距打字文本”醒目地出现之后，我才意识到真正在路面当中错开的不是“红色空洞”，而是真切的时间。在被搁置了4天之后，继续那个故事，在时间上是一种缝合，第一句：“不存在任何东西——我指任何确切的证明——能让任何人将西蒙·勒戈尔的故事纳入纯浪漫小说之列。”最后一句：“他们客客气气地截住了这位过于好奇的治安警察，并重新把他带回他原来待的地点。”从序言到尾声，从起点到终点，上面有手指留下的记号，有目光扫过的印痕，一个故事完整或不完整地停留在最后的句号里。
但是，“手头的这部99页双行距打字文本”仿佛真的来自阿姆斯特丹路21号的租住的房间里，遥远，神秘，无名，甚至就像一种虚构深入到现实里，在《吉娜》结束之后，是《嫉妒》，而这重新开始的故事却早在一年前就被阅读了，于是，在时间那“错开的路面”上终于留下了一个红色空洞，一个被阅读的故事如何再次在新的时间被翻阅？一年前，时间仿佛也封闭在固定的结构中，那也是一个二月，也是一些黑夜，也是A和X，也是男人和女人——“也是”根本没有在意料之外，就像《嫉妒》呈现的那个文本一样，早上摆出的三张椅子，托盘里的三只玻璃杯，餐桌上的三套刀叉，卧室里的三个窗子，盘子里的三只炙烤飞禽，阿X倒酒放入其中的三块冰，永远的三个人，永远的确定。
以及，永远的过去，我的确没有再次阅读“99页双行距打字文本”之后的《嫉妒》，很明显，因为已经完成的阅读，不需要重新赋予时间意义。但是当第三张椅子的主人缺省，第四张椅子的主人缺席，在那个被暧昧笼罩的故事里，是不是故意错开了时间和人物？文本在过去被阅读，却以现在进行时的方式发生着，“现在，从花园到露台以至整幢房子的周围，夜色越来越黑，昆虫的呜叫声重新响起。”而在其中充满了无数的“现在”：“现在，柱子的阴影”“现在，露台西南角”“现在，副司机的声音”“现在，柱子的阴影”……并非是列在目录里不同的“现在”，现在复活，是用此时此刻的记叙来续接一个正在变化的故事：“这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。”
一本书的直角，一部小说的直角，一次阅读的直角，90度的反转，就是把过去变成了现在，把后面变成了前面：一年前，在前面的《嫉妒》压着《去年在马里安巴》，一年后，在后面的《嫉妒》被《吉娜》压着，而当把过去的阅读变成“此时此刻”的现在，一种直角的反转似乎又回到了另一个时间点，“错开的路面当中的一个红色空洞”，就这样成为了文本的隐喻，而在不阅读《嫉妒》的夜晚，在被复活的《吉娜》世界里，时间如何再一次被错开？
是死亡，死在生之后，可是为什么西蒙会问到“我是怎么死的呢？我会死于什么？”西蒙到底站在时间之前还是事件之后，当一个人不知道自己如何会死，一定是对于未来的不确定，死永远是将来时，但是西蒙却活在死亡之后，那个问题被活生生问出，又被活生生回答，似乎死亡就像是早就预料的事，甚至变成了无关死的一场游戏。错开的死亡，错开的时间，其实是错开的文字，在“这部99页双行距打字文本”里，“所有的动词按传统的四种变位程序插入其中，其次，还清楚地指出了带始动词的缀动词和不带始动词的缀动词之间的对比。”这里有直陈式现在时，有未完成虚拟式，有将来时，有条件式，也有自反代动词，有惯用语动词，在阿姆斯特丹路21号的房间里，用就打字机打印的文本，为什么要做动词的对比，为什么要对时态和语式进行严格地归类，为什么把关系代词放在了结尾部分？而在时态和语式之外，这八章所叙述的故事里，那个叫西蒙·勒戈尔的人真有其人？护照上写着鲍里斯·柯尔希芒，出生于基辅，工作室电气工程师，但当警察说护照明显是假的时候，西蒙的身份终究是个谜，那么，以西蒙的名义写就的这个文本是不是也是一个可能是伪造的谜？
时态和语式被改写了，身份成了谜，“与传统的现实主义规则相比，这里发生的种种事件的可能性几乎永远显得太小。”但是在其他没有线索的情况下，留下的文本或许是唯一的证据，或者是唯一可证明西蒙是一个存在的人，证明的最常用手法就是带入一个“我”的世界。第一人称，单数，就是关于“此时此刻”的存在，所见所闻，所思所想，都应该在“我”的世界里呈现某种真实性：“我在约定的时间准时到达：6点30分。天几乎黑了。库房没有关，我推门进去，门没有装锁。”从第一句开始，“我”进入，“我”发现，“我”行动，“我”记叙——而且把确定的6点30分放在“我”的面前，还有什么是错开的？
我在库房里看见了那个叫吉娜的美国女人，我在时装店橱窗里看见了塑料人体模特，我在餐馆里遇见了女大学生，我在抄近路的时候遇到了男孩，我在房间里发现了女孩，我在大厅里看见了那么多拿着探路棍戴着墨镜的盲人……此时此地，都有一个我，而当我取代了“西蒙”这个名字的符号，我一定无法逃避时间。但是看见、遇到、发现等第一人称亲历的动作，为什么越来越不真实？吉娜在库房里说话，但后来被发现的只是一个不是女人也不是男人的人体模型，说出的美国口音只是边上扬声器发出的声音，那么吉娜是不存在的幻觉？“简·弗兰克般的甜美微笑纯粹是我想象的产物。”而之后却又如镜子一般看见了一模一样的人，她是女人，她穿着竖起领子的雨衣，她戴着一副墨镜，而且她也开始说话：“你必须始终以‘您’来称呼我。”
“您”变成我对于女人的称呼，在对话中，它就是一个和我一样活生生的存在，即使我被她称作是“你”，也丝毫不能动摇这种人称带来的真实性，“所以你得接受任务，没有什么可讨论的。提出问题或妄加评论都是徒劳。你按我们要求的去做就完了。”我被推向了一个不知道内容的任务中，未知而神秘，是不是就为了消解真实性？那个在餐馆里的女大学生，为什么会知道我的任务？为什么会提醒我要迟到了？几乎是随机性选择的餐馆，却进入了必然的程序中，她到底是谁？而且她在对我说话是也用了“您”：“现在7点零5分。您要迟到了。”而当我抄了近路却跟踪从阿姆斯特丹来的旅行者，却在路上看见十岁的男孩跌倒，跌倒却像死了一样，他是我执行行动中必然出现的人物？当我抱着男孩到房间里，发现跌倒而死亡又像是一种虚构：“所以，起先我想这场令人毛骨悚然的戏是他自己一手导演的：他假装昏迷，但我转过身背对他时，他便动了。”
真实而错开的情节根本没有完，在房间里出现了小女孩，她说“让不是我哥哥”，她说“他昨天就死了”——又是提前到来的死亡，那么跌到何以在死亡之后发生？“眼下是这样的，经常死。在这之前，他能活好几天。”女孩的解释，把死亡带向了时间之外，而且女孩的妈妈不回来了，爸爸死了，一家人都在时间的游戏中消失，甚至错开而成为一种诡异的事，“让不是我的哥哥，他是我的丈夫。”再继续，我读到了吉娜给我的信，信上说：“阿姆斯特丹来的列车是条假线索，旨在搞乱蛛丝马迹。真正的使命从这里开始。现在你们已经认识了，孩子们会领你到你们该一起去的地点。祝您好运。”而女孩向我传达的信息是：“现在，我们的爸爸就是你。我是玛丽·勒戈尔。他是让·勒戈尔。”死去的小男孩直起了身子，小女孩变成了玛丽，而自然，我变成了西蒙·勒戈尔。
但是当西蒙·勒戈尔在一封信里成为我的名字，玛丽却又对我说：“你是俄国人，因为你的名字叫鲍里斯。你和大家一样爱喝啤酒，鲍里斯·勒戈罗维奇！”而那个在餐馆的侍者却和遗像上的法国海军士官一模一样。海军士官死于海难，却在餐馆里复活，俄国人鲍里斯也死了，却变成了信里被命名的西蒙·勒戈尔，那么我是看见了自己，还是变成了虚构中的人物？“你不会讲故事，一个真正的故事必定发生在过去。”这是玛丽对我说的话，似乎就解开了这重重的谜团，真正的故事发生在过去，而现在呢？从6点30分的库房，7点05分的餐厅，以及即将到来的晚上，还有什么是确定的时间？在不确定的时间里，西蒙、鲍里斯，侍者、让、玛丽，以及吉娜，谁是真正的故事里的人？
所有的时间，所有的人物，其实都在“真正的故事”里，那么时间就是故事里的时间，人物都是故事里的人物，当然，死亡也是故事里的死亡。在那个化妆成盲人的大厅里，我听到了吉娜的声音，和曾经听到的一样，而我之后看见的那些戴着墨镜，拿着探路棍，牵着男孩手的人，也都和我一样，重复的声音，重复的盲人，其实就是在重复的时间里，而这种重复就是“机器帝国主义”的特征——当他们喊出“为了摆脱机器帝国主义和更自由的生活”的口号，当吉娜说：“正是我们被机器异化导致了资本主义和苏联官僚主义的产生，而不是资本主义和苏联官僚主义导致我们被机器异化。正是宇宙中万物的雾化作用才使原子弹得以产生。”所有的一切似乎都找到了答案。
而我当进入到重复的世界里，也不再是第一人称单数的我，我是“我们”中的一个，“我”是被命名的西蒙——第三人称。“这具明摆着纯属人造的躯体使西蒙完全相信了自己曾有判断上的失误，总之，经过几个小时的间隔，即从他来到此地到现在，重现的是这一情景：他面对的是一个用混凝纸做的人体模型。”于是在人体模型吉娜面前，错开是我就是西蒙，西蒙是一个被假扮的盲人，是一个执行任务的人，当然也可以是一个死在海滩上的军官，或者可以是让和玛丽的父亲，甚至也可以是那个俄国间谍鲍里斯。
“所有小男孩都叫让。所有的小女孩都叫玛丽。”所有的人都叫西蒙，当西蒙只是一个名字符号的时候，机器时代的特征在他身上一览无余，而其实这种机器特征更是带来了机器命运——没有过去，没有未来，当然更没有现在，所以吉娜说：“偶然把我们聚集于这个房间的只是让那出了故障的大脑：我属于他的过去，而您西蒙，您则属于他将来的存在。”过去和未来，也是错开的时间，而现在的那个真实的、确定的人则“死于一台失控的计算机所引起的机器事故”。
死亡提前在生命里发生，过去错乱在现在中进行，名字是一个被命名的符号，但是第一人称单数的我为什么要叫吉娜“您”？为什么在库房里听到美国甜美口音的时候会爱上她？“两性的角逐，是历史发展的原动力。”这或者是机器时代真正存在的情感，就像海军士官说的那样：“爱情往往使人做出伟大的事情。”但是只不过是一种虚构式的感应，吉娜是人体模型？西蒙是一个符号？我在哪里？您在哪里？第八章的女性开始叙述一个和过去相关的爱情故事，“去年，当我到达法国时，我偶然结识了一个和我年龄相仿，名叫西蒙·勒戈尔的小伙子。”但是在迷路，在分开，在重逢之后，爱情却又变成了虚构，来自阿姆斯特丹的卡罗利娜和俄国军官鲍里斯结婚，鲍里斯只为了寻求政治避难，而这个负责在核工业中散布不满、制造混乱的苏联间谍，无非也是机器时代的产物，于是，讲故事的女性变成了电子机器，发明她的人是驾驶出租车的“外科大夫司机”，而西蒙呢，留下99页双行距的文本之后也消失了。
“毫无疑问，在西蒙·勒戈尔的故事里所有出现过的人物至少有一个是存在的：那就是小玛丽。”这是最后趋向于真实的线索，但是这句不在99页双行距文本里的句子，却出现在“尾声”里，那么这也无非是一个作者笔下的人物，尽管有着1880年的连衣裙，有着韦尔森热托里克斯死胡同，有着21晚上的时间，所有的时间和地点，又把这个小玛丽推向了无限的可能，“走进这条长巷约莫一半的距离时，我们的人出现了。他们客客气气地截住了这位过于好奇的治安警察，并重新把他带回他原来待的地点。”所有的女孩都是玛丽，所有的警察都是“他”，而在“他们”的世界里，谁还能真实存在？
没有爱情，没有奇遇，没有人物，没有名字，我是我们，他是他们，所有人是一个人，过去是未来，死亡是新生，戴着墨镜的盲人也一定看见了“错开的路面当中的一个红色空洞”。
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编号：C55·1980202·0419 |
| 作者：（美）约瑟夫·海勒 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1997年1月第一版 | |
| 定价：23.00元 | |
| 页数：545页 |
从某种程度上说，约瑟夫·海勒是另一个海明威，上过战场，对战争深恶痛绝，写作细腻，与海明威不同的是，约瑟夫·海勒手中握着的不是一把可以射向自己的枪，他所痴迷的是一种“病态的，荒诞的幽默”。约瑟夫·海勒成为“黑色幽默”的创始人，“黑色幽默成为60年代美国文坛的一把双刃剑，《第二十二军规》锋利得可以与海明威那把枪相比。”只有一个圈套，那便是第二十二条军规。“看不见，却又无处不在，并将置人于死地。皮亚诺萨岛的一切就仿佛是约瑟夫·海勒玩弄世界的一个舞台，上面有一些小丑，尽情跳舞。
上帝没有什么特别神秘的地方。他根本没在工作。他在玩。要不就是他把我们全忘了。那就是你们这些人所说的上帝——一个土佬儿，一个笨手笨脚、笨头笨脑、自命不凡、粗野愚昧的乡巴佬。
——18．看什么都是两个图像的士兵
上帝在哪里？在地中海皮亚诺萨岛上？在轰炸飞机抵达的上空？在住满精神病病人的病床上？或者就在那些被涂改的信件最后署名里，在被偷来的红色梨形番茄中，在被轰炸罗马街道的死人堆里，上帝和死亡在一起，和葬礼在一起，和疯子在一起，而最后，上帝只不过是自己创造的一个意象，一个不存在乌托邦，“一个土佬儿，一个笨手笨脚、笨头笨脑、自命不凡、粗野愚昧的乡巴佬”，甚至就是一个如“第二十二条军规”的圈套。
“他在玩”，或者全把我们遗忘了，在一个关于活着作为最低要求的世界里，上帝不是通向终极关怀，而就在被怀疑被命名被虚构的世界里，“皮亚诺萨岛位于厄尔巴岛以南八英里的地中海，是个极小的岛屿，显然，无法为书中描述的所有情节提供足够的空间。与小说的背景一样，其中的人物亦都是杜撰的。”杜撰的小岛，杜撰的世界，所以根本没有出口，没有通向生命救赎的出口，而在这个不存在的世界里，所有的人也都是在被怀疑被命名被虚构的生活里，那个叫二五六中队，或许也是一个不存在的虚幻，“如果你想替我们中队写一首象征主义诗的话，”约塞连说，“那就是二的八次方。”二的八次方，是数字消解了意义，消解了轰炸的使命，象征主义，只是一个被重新命名的属性，而那个医院呢，都住着那些被认为发疯的人，“我们住的这一间是全医院唯一没有精神病病人的病房，除了我们这些人之外，人人都是疯子。这样说来，全世界或许只有这间病房没住精神病病人。”这个并没有逻辑性，甚至自相矛盾的结论其实将正常人和病人，病人和神经病患者，以及和那些被定义为疯子的军人混合在一起，就像每个人的生命意义一样，都是一种被虚设的东西。
这里有自认为有一颗爱国心的得克萨斯人，有射杀小田鼠取乐的哈弗迈耶，有以掷蹄铁作为毕生追求的老军官德·科弗利少校，有卑鄙的小流氓温特格林，有患有“运动表象型兴奋增盛症”的亨格利·乔，不管军衔怎样，不管等级如何，在这个世界里，他们都在疯狂中寻找意义，或者意义就是疯狂。最高指挥官是卡斯卡特少校，由于他一心想当将军，便一次次以增加部下的轰炸任务作为自己升迁的资本，根据司令部的规定，只要完成二十五次战斗任务的士兵就可以申请回国，但是从这个杜撰的小岛上离开，似乎是一个永远也完不成的任务，当约塞连完成三十二次任务时，卡思卡特上校已经把指标提高到四十次，等他飞完了四十四次，上校又将任务改成了五十次，而当他完成五十一次时，以为马上就能回国了，定额又提高到六十次，最后甚至将飞行次数增加到八十次，而每一次次数提高，最后换来的是士兵的死亡。
除了卡思卡特上校，还有野心勃勃的沙伊斯科普夫少尉，这个毕业于预备军官训练队的少尉将战争变成了自己实现飞黄腾达目标的工具，战争爆发对他来说是一个兴奋的消息，因为他可以每天穿上军官制服，向那些士兵大喊口令，在阅兵中体会快感。他是一个患病的人，从来没有机会上前线，所以阅兵成为他意淫的方式，这个“名不虚传的军事天才人物”用不移动双手的方式进行队列训练，他将自己的人生目标全部用在这样畸形的阅兵中，甚至将自己的私生活都撇之脑后，他的太太问他“你到底为啥不跟我做爱？”他的回答是：““因为我没时间，我没那工夫。难道你不知道在进行阅兵比赛吗？”与沙伊斯科普夫少尉的军事机器相比，米洛则是一个头脑灵活的士兵，他本是一个食堂管理员，看起来“忠厚老实”，可是内心里有着对于金钱的莫名崇拜，甚至在买卖鸡蛋的机会里赚取大量的钱财，“我将鸡蛋卖给我自己时，我每个蛋可赚三分二厘五。我再把蛋从我的手里买回时，我每个又可赚到二分七厘五。这样每个鸡蛋一共可赚到六分钱。这就是我如何以七分钱一只买进，五分钱一个卖出还蔓能赚到钱的原因。”把鸡蛋卖给自己，把自己当成是“他人”，对于米洛来说，战争年代钱生钱是一个不错的计谋，他用这样的方式消解战争的意义，当军营中佩克姆将军提问：“哪个诗人会捞钱的？”，当有人说出是T·S·艾略特的时候，就像一个玩笑，这个在佩克姆将军看来，“说不定是个新密码，或是别的什么，比方说，当日旗号”的名字，恰好是米洛人生的一个注解，“对米洛来说，四月一直是他最喜欢的一个月份。丁香花总在四月里盛开，结在藤蔓上的水果也在这时成熟。”这个对于T·S·艾略特《荒原》的解构，正是自己对于金钱人生的一次致敬。他以或是采购为名，用大批飞机走私，诱惑那些有需求的士兵将飞机归于自己调遣，“机械师立即用乳白色的油漆刷了遍，将这些图案涂掉，取而代之的是将事先刻好的标志用耀眼的白色喷在飞机上。那标志是：M&M果蔬产品联合公司。”“M&M”代表米洛和明德宾德，用这个富有商业意义的名字覆盖机身、机翼和机尾的的“卐”形纳粹符号，似乎在某种程度上对于战争的一次无厘头处理，而米洛的神话似乎并不止于此，他办起了跨国公司，成为国际知名人物，甚至当上了市长：“我把酒从马耳他运到这里来，然后经我转手再替别人卖给我，这样赚头就大了。我在这里开创了一个新兴行业。今天，西西里已是世界上第三大苏格兰威士忌酒的出口基地了。这就是他们为什么要选我当市长的原因。”他被当选为巴勒莫的市长，“同时也是附近的卡里尼、蒙雷阿莱、巴盖里亚、泰尔米尼-伊梅雷塞、切法利、米斯特雷塔和尼科西亚的市长——因为是他给西西里岛带来了苏格兰威士忌。”
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| 约瑟夫·海勒（1923年—1999年） |
也是飞黄腾达的生活写照，不管是沙伊斯科普夫少尉的军事机器，还是米洛的商业头脑，在战争中本来就没有什么崇高的目标，那些关于谁会获胜的讨论甚至只是一个妓院里的话题，美国人成为最后的胜利者还是意大利人取胜，在这场充满游戏的战争中根本没有什么意义。而对于满是疯子的军营里，除了那些驾驶飞机进行轰炸任务的飞行员，对于生与死最具有发言权的是两个人，一个是医生丹尼卡，一个是随军牧师A·T·塔普曼，医生面对的是生命的延续，牧师面对的是死亡的仪式，但是对于他们来说，在生与死之间从来找不到上帝的存在，丹尼卡医生最担忧的是自己的健康，他每天都要上医院量体温，他连自己的健康都无法把握，当然更无从对那些士兵的生命负责。在他看来，那些飞行战士只不过是在钻飞机的时候体会一种快感：“凡是喜钻飞机者，实实在在是一种潜意识的欲望：再次钻进子宫。”而随军牧师一直认为“让牧师最感虚伪的就是主持葬礼”，因为在他看来，死亡是可怕而又神秘的事件，却要装出一脸的庄严，还故作悲伤之态，“要装得像神灵似的对人身后的情况有所知晓，这乃是罪过中的罪过。”对于他来说，不是死亡的超脱，而是对于无爱生命的无力：“围绕着他的家人，他产生了许多病态的怪念头，产生了许多悲惨、可怕的预感，不是想到他们得了重病就是认为他们遭到了可怕的意外。”
但不管是命令还是金钱，不管是权力还是地位，不管是生存还是死亡，在这个世界里还是有着上帝，那居于高处不可亵渎的上帝不是什么神，而是“第二十二条军规”，上帝一开始就出现了，“只有一个圈套……那便是第二十二条军规。”这是写在扉页上的话，这是统领士兵作战和生活一切的规则，它无处不在不容怀疑：审查官必须在自己检查过的每一封信上署上自己的姓名；必须禁止任何一个疯子执行飞行任务；凡是想逃脱作战任务的人，绝对不会是真正的疯子；你自始至终得服从指挥官的命令；他们有权利做任何事情，我们不能阻止他……这便是“第二十二条军规”的具体内容。对于执行飞行轰炸任务，就是这个上帝的安排，而对于要求停飞的规定充满了“圈套”：
奥尔是疯了，可以获准停止飞行。他必须做的事，就是提出要求，然而，一旦他提出要求，他便不再是疯子，必须继续执行飞行任务。如果奥尔继续执行飞行任务，他便是疯子，但假如他就此停止飞行，那说明他神志完全正常，然而，要是他神志正常，那么他就必须去执行飞行任务。假如他执行飞行任务便是疯子，所以就不必去飞行；但如果他不想去飞行，那么他就不是疯子，于是便不得不去。
也就是说，只有疯子才可以停飞，但是必须提出申请，但是只要提出申请，就说明是一个正常的人，不是疯子，那么就不能提出停飞的申请，只能去执行任务，而执行任务被看做是疯子的行为，所以不必去飞行，如果不去飞行，就不是疯子，又必须去之行。这是一个没完没了的悖论，“第二十二条军规用的是螺旋式的诡辩。其中各个组成部分，配合得相当完美。”螺旋式的诡辩是一个逃不掉的圈套，就像上帝是否存在的悖论一样，在信仰和现实面前无从选择，所以那个杜撰小岛上的生活与其说是在寻找上帝，不如说是在实践着永远不能回避的悖论。
约塞连说：“我刚跟你说过，他们一个个都是疯子，是不是？你总不至于让疯子来判定，你究竟是不是疯子，对不？”以疯子的判断来确定是不是疯子，这本身就是一个笑话，而在陶塞军士和梅杰少校的谈话中，也是在一种圈套中找不到出路。“您离开后，我可以让他们进去见您吗？”陶杰少校说：“可以。”陶塞军士的问题是：“可您早就不在这儿了，是不是？”而在那一次轰炸罗马的飞行计划中，麦克沃特的飞机坠毁，他们在丹尼卡的面前推断出，丹尼卡医生为了统计飞机时间上了麦克沃特的飞机，“而且，你没有跳伞降落，所以飞坠毁时你肯定牺牲了。”在一个活生生的人面前说着“你肯定牺牲”的结论，让丹尼卡甚至无言以对，而按照程序，要发给远在美国的丹尼卡太太一份通知，那上面说：“她是她丈夫一万美元美国军人保险金的唯一受益人，这笔钱她随时可以领取。”这一笔钱对于丹尼卡太太来说，可以让自己和和孩子不至于挨饿，所以她的“脸上不禁露出一个无所畏惧的微笑”，而这个微笑对于还活着的丹尼卡来说，就像自己无从把握的健康一样，在戏谑中被轻轻抹去了。
上帝是个伪命题，在这个被怀疑被命名被虚构的终极里，上帝的确是在玩，所以约塞连没完没了的飞机轰炸中，被返送回国的期望变成了毫无希望的无奈，所以他假装自己受伤，假装自己换上了肝病，“如果它转成黄疸病，他们就有办法对症下药；如果它没有转成黄疸病而且症状又消失了，那就可以让他出院。可是他这肝痛老是拖着，怎么也变不了黄疸病，实在让他们不卸所措。”正是他运用着悖论式的“第二十二条军规”，才可以让自己像个病人那样整日闲躺在病床上消磨时光，而对于他来说，消磨时光中他需要创造一个上帝，一个自己的上帝，不是拯救，是为了逃脱。“初次相见，约塞连便狂热地恋上了随军牧师。”这种爱似乎是对于死亡的拒绝，而在病床上，他用华盛顿·欧文或者欧文·华盛顿的笔记篡改那些信件，他“处决”着信件里的内容，让信里所有的修饰语，以及副词和形容词统统消失，接着又向冠词开战，把信里的一切全给删了，或者只留下冠词，甚至“他又涂掉了落款部分，正文则一字不动”，在这种修改中，他甚至将信封上的地址都改写了：他“随手漫不经心地一挥，就抹去了所有的街道名称，好比让一座座大都市消失，仿佛他是上帝一般。”
他就是上帝，或者说，上帝就是那个找不到其人的华盛顿·欧文或者欧文·华盛顿，要成为上帝，就要将这一切唯一的东西都用另一种方式命名，就像桑德森少校说的：“你最好趁着还来得及赶快抓住你自己。起先你是邓巴，现在你是约塞连，下回你也许会声称你是华盛顿·欧文了。你知道你得了什么病吗？你得的是精神分裂症，这就是你的毛病。”他是约塞连，他又不是约塞连，他是华盛顿·欧文，他是邓巴，他是上帝，在前来看他的爸爸妈妈和哥哥约翰眼中，他却叫“吉乌塞普”，母亲说：“那有什么区别？反正他就要死了。”
死是唯一面对上帝的机会？飞机轰炸是疯子，钻飞机是钻子宫，涂改信件是精神分裂症，讨论战争谁会胜利却在一个妓院里，而对于约塞连来说，他不是上帝，他只是一个政治交易的一部分，当科恩中校答应约塞连可以被送回国时，他不是疯子，也不是功勋卓越的人，当然更不是死者，“现在你知道问题的关键了吧。卡思卡特上校想当将军，我想当上校，这就是我们必须送你回国的原因。”这就是所有的原因，回国之后替他们说话，这就是交易的条件，而在约塞连被返送回国之前，他在被轰炸的罗马街上突然看见了生命的脆弱，很多人无辜死去，就像曾经在他身边死去的斯诺登，不停地叫着“我冷，我冷！”而那个失踪了的小女孩让约塞连发现了心中的真正上帝，那就是善良，那就是真实，那些谎言充斥着这个世界，对于约塞连来说，回国根本不是最终的归宿地，那里还有没完没了的谎言、欺骗和死亡，还有不可逃脱的“第二十二条军规”，在不朽之城，那个老太婆的话让他终于有了一种寻找自己上帝的决心。当约塞连问老太婆，问什么会轰炸，老太婆的回答是：“他们没有必要给我们看第二十二条军规，”，而且强调说：“法律说，他们没有必要这么做。”当约塞连问“什么法律说他们没有必要这么做？”的时候，老太婆最后的回答是：“第二十二条军规。”
终点即是起点，在这个死循环的“第二十二条军规”中，上帝就是自己，他最后选择离开小岛，也放弃了回国的打算，因为对他来说，寻找上帝，寻找自己的唯一办法就是逃避战争，而那个逃避的终点是中立国的瑞典，就像无数次试验着死亡的奥尔一样，他以消灭被命名的生命的形式获得了救赎，所以最后他带着“上帝的良心”寻找那个在罗马失踪的小女孩，然后找到她把她救出来，一起前往瑞典，“约塞连跑了出去。内特利的妓女就藏在门外。她举刀砍了下去，差一点砍到他。约塞连跑走了。”
但约塞连真的可以找到小女孩，用自己上帝的良心带她离开战争？没有结尾，没有归宿，他没有摧毁第二十二条军规，对于离开来说，可能又是一个圈套，“我要让人们先开怀大笑，然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所笑过的一切。”这是约瑟夫·海勒说的话，在这个用黑色幽默编织起来的世界里，或许上帝真的一直在玩，一直在涂改着这个世界，一直在做那首“二的八次方”的象征主义诗歌。