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编号：C41·1980515·0438 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1997年9月第一版 | |
| 定价：24.50元 | |
| 页数：667页 |
村上春树永远是一个富于激情与创造力的作家，这部90年代的新作将村上春树的风格进行了深化，怪诞、寓言的文风夹杂着男欢女爱式的描写，让读者一次次地让自己受骗。一只猫失踪了，一个陌生女郎的电话，一个奇怪的问题，一口枯井……还有一只拧发条鸟式的隐喻。“你可还活着，拧发条鸟？活着就应一声呀！”一个玩具？一首诗？这是村上春树的寓言。小说分为三部：《贼喜鹊》、《预言鸟》、《刺鸟人》。
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编号：C38·1980307·0432 |
| 作者：（奥）卡夫卡 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年12月第一版 | |
| 定价：15.60元 | |
| 页数：332页 |
“K到村子的时候，已经是后半夜了。”小说的第一句就直接闯入了卡夫卡的世界，卡夫卡小说中经常出现的K就像一个隐喻，时常冲击着我们脆弱的神经。这部卡夫卡最伟大的作品，没有结尾的故事就是卡夫卡对自己没有穷尽的阐述。K想进入城堡，但总是有阻力无法让其进入，K在无穷尽的斗争中丧失了对城堡的兴趣，这是一个巨大的悲剧性象征，“城堡”成了我们进入卡夫卡文本的另一种阻力，K的死亡就是一种小人物的死亡，一种阅读习惯与心理承受能力的死亡，有一天，K还会复活，并在远处说，你们自己就是一个巨大的城堡。书之一。
有时候这使我非常沮丧，我感到仿佛失去了一切，我觉得我仿佛刚刚来到这个村子，可是不像我真正来到这儿时那样满怀希望，现在明知道自己的前途只会是不断的失望，还得一个接一个地把它们都吞下去。
房间打开，进入房间依次要走过台阶、走廊和小门，依次经过村子、酒吧、客栈，但是打开的同时其实又关闭了，因为房间的外面标注着数字，这些数字总是不能通向最后的终点，数字的迷宫是一扇一扇阻隔的壁垒，走进它仿佛是远离它——当K走到标注有“十八”的数字的时候，戛然而止，里面的细语声是一场想象着的爱恋，“接着房门就关上了”，关上的时候，K最后成了卡夫卡，在自己的世界里被拒绝。再也不转身来望一眼的现实里，只有那无处安身的爱情，只有被拉走的失望，也只有没有结尾的命运。
K或者卡夫卡，会从那个房间退出来？那比走廊还要矮的小门只有容许弯着身子进去，可是站在在外面的K只好把“十八”的数字带进另一个世界，另一个寓言，以及另一个壁垒，那道门再次打开的时候，是另一个被自己拒绝的卡夫卡，在抽屉里，在遗稿里，在死去的时间里，“这时K才看到，原来走廊里已经寂静无声。”这是卡夫卡的续篇，寂静无声的现实里只有他一个人的呼吸和思考，只有他一个人的壁垒和房间，只有挣脱不掉的劳累，而第“十九”的数字面前，他“照样糊里糊涂地走过艾朗格的房间”，那里有命令，有质疑，但是没有和弗丽达的私人感情，所以“因此这件事我不想再讨论下去”的回应依然是重重地壁垒，这给K的命运是“没有资格呆在走廊上”，结局已经早就写好：“一般说来，至多只能走进酒吧间，而且也只有获得格外恩赐，取消成命才行。”所以“十九”的数字面前，变成了一种夜审——目的只是为了要调查申请人，甚至连弗丽达关上门之前的爱情也被佩披这样的侍女说成是一种计谋，“弗丽达决心搞出件桃色新闻，她，克拉姆的情妇，碰到头一个求爱的，就委身给他，如果办得到的话，最好嫁个最最下贱的下等人。”这种在楼下那个小暗房里想出来的东西变成了一件“桃色事件”。所以在“十九”、“二十”的续篇里，房门一直没有打开，四壁漆黑的只是自己的那个早已存在的世界，“窗外是夜色一片”就像K刚来是一样，充满了未知的茫然，而最后当盖斯塔克抓住他的衣袖，发出“走，走吧”的喊声时，所有的门都重重地关上了，除了老板娘在背后的叫嚷声，一切都变成了夜色里的寓言，没有了K，没有了卡夫卡，甚至没有城堡，没有了壁垒，没有了可以拉开抽屉阅读的故事，就像在“一”的数字面前的那个世界：“村子深深地陷在雪地里。”
陷在雪地里，是被埋没，就像K当初满怀希望远道而来，到最后却是不断的失望，一个接一个吞下去的可能，“仿佛失去了一切”。可是，K从来都以为自己看到了那个城堡，看到了那里需要他的土地测量，看到了生活的一种方式，因为在“深深地陷在雪地里”之前，等待K的并不是一片夜色，不是寂静无声，“K到村子的时候，已经是后半夜了。”后半夜的寓言在这里来拉开了帷幕，甚至连K自己都不会想到，最后会迷失在数字的迷宫里，迷失在不能进入的城堡外。“让我告诉你吧，我就是伯爵大人正在等待着的那位土地测量员。我的助手们明天就会带着工具坐了马车来到这儿。”这是K想要的秩序，进入城堡，然后测量，还有助手的帮助。阵容庞大，计划庞大，但是城堡只能远远的望见，“大体说来，这个城堡的远景是在K的预料之中的。它既不是一个古老的要塞，也不是一座新颖的大厦，而是一堆杂乱无章的建筑群，由无数紧紧挤在一起的小型建筑物组成，其中有一层的，也有两层的。”杂乱无章的注解，对于K来说，却是一个充满无限遐想的世界，但是城堡对他来说，是命运给予希望的所在，不如说是盲目的证明。测量器械在哪儿？助手却说，我们什么器械都没有。而那两个助手不仅从来没有见过，而且在K看来，他们一模一样，所不同的只是他们的名字，“对于我来说，你们只是一个人。”而更为难堪的是，K没有任何能力进入城堡，就像他没有能力进入自己的内心世界。
那个冒充守城的儿子的希伐若对K说：“这个村子是属于城堡所有的，谁要是住在这儿或者在这儿过夜，也可以说就是住在城堡里。没有伯爵的许可，谁都不能在这儿耽搁。可是你没有得到这种许可，或者起码你没有拿出一张这样的证件来。”进入城堡需要证件，需要许可，但是这样的许可证件在哪里，谁来给他，K不知道，助手当然也不知道，而且在这个被深陷在雪地里的村子甚至不容许他在客栈里休息。他是一个异乡人，他要进入城堡就必须获得身份的许可，所以在助手、器械和证件缺失的情况下，城堡真的就变成了杂乱无章的现实，而且教师对他说“从来没有一个外乡人是喜欢城堡的”，客栈里的那些人还告诉他，好客不是这里的风俗，这便预言了他最后的命运，但是在K听起来只是进入城堡方法论的缺失，所以他想要寻找进入城堡的方法，寻找和城堡里的人对话的方法。
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| 卡夫卡：为自己建造不许进入的“城堡” |
那个电话里，他用不见面和充满想象的方式编造了谎言，他成了土地测量员的助手约瑟夫，他的问题是“我的主人什么时候能上城堡去呢？”而得到的回答是：“任何时候都不能来，”任何时候就是永远，永远被拒绝，永远关在门外，对于K来说，似乎并没有放在心上，在他看来，以一个土地测量员的身份进入城堡是必须的事情，甚至他自信地以为“在村子里当一个普通工人，尽可能远远地离开城堡的势力范围，他照样有信心能够完成同住在城堡里一样的活儿”。离开城堡的势力范围是他对于那句“任何时候都不能来”的回答的反击，而在看来，会有一个城堡向他开放，会有一扇没有标注着数字的门会向他打开。
是的，城堡外面是另一个世界，这里有学校，有酒吧，有客栈，有女人，有村长，有信使，一切都在向他敞开着大门，一切的故事都在无限可能地进入他的故事，从而找到进入城堡的方法。但是这些方法随着K一步步地掌握，慢慢变成了阴谋。从方法论到阴谋论，K其实是走进了自己设置的迷宫，那些迷宫里满是数字，满是符号，满是壁垒。弗丽达是他的重要力量，这个曾经做过城堡部长克拉姆情人的酒吧女孩有一种独特的魅力，“这的确是我心底真正的秘密愿望。你应该离开克拉姆而做我的情人。”这是K最直接的计划，成为自己的情人，在某种程度上和克拉姆已经站在了平等的地步，这里没有羞涩，没有保守，而弗丽达作为一个失宠的女人，也和K一拍即合，在酒吧吧台下的肉体便开始了他们的爱情，弗丽达的脚压在K的身上，起初是带来女孩的某种欢乐和爽朗的性格，而对于给K来说，是一个伟大的计划，“于是他们互相拥抱起来，她的娇小的身子在K的手里燃烧着，K在昏昏沉沉的状态：K一次又一次地想竭力控制自己，但是做不到，他们在地上滚了没有多远，砰地一声滚到了克拉姆的房门前，他们就躺在这儿，在积着残酒的坑坑洼洼和扔在地板上的垃圾中间。”从肉欲开始，然后打开城堡大门，这是一种无法自控的诱惑，有女人的狂乱，也有城堡的迷幻，“K觉得自己迷失了路，或者进入了一个奇异的国度，比人类曾经到过的任何国度都远，这个国度是那么奇异，甚至连空气都跟他故乡的大不相同，在这儿，一个人可能会因为受不了这种奇异而死去，可是这种奇异又是这么富于魅力，使你只能继续向前走，让自己越迷越深。”
越陷越深就像那在雪地里的村子，是城堡的一部分，却永远无法进入其中。弗丽达给他的只是暂时的满足，当K对酒吧老板娘提出要见克朗姆的时候，老板娘却对他泼了一瓢冷水：“我们在这儿低三下四为你考虑种种方式方法取得结婚的许可，可你是谁？你不是城堡里的人，又不是本村的人，你什么都不是。”连本村的人也不是，这种没有身份的感觉一下子将K拉到了冰冷的世界里，而且老板娘说：“要知道你连瞻仰一下克拉姆的尊容都是不能允许的”，那个酒吧的老板娘告诉K这些，只是为了告诉K，作为克朗姆的情人，既是一份永恒的荣誉，也是一种无法摆脱的梦魇，因为在二十多年前，她也是克朗姆的情人，相片、毯子和睡帽是老板娘保存的三件纪念品，但是这和克朗姆三次的经历已经是久远的事，而结局只有一个，那就是被抛弃。而现在，弗丽达步了后尘，做了克朗姆的情人，但是也一样被抛弃。
而在肉体的故事里，K和弗丽达也渐渐走向了两条不同的路，一个是计划的一部分，一个是对爱情的向往。在弗丽达看来，只有两个人的爱情才是一切，不管曾经做过克朗姆的情妇，不管在酒吧吧台以怎样狂乱的方式打开肉欲，但最后的归结点是一场深刻的爱情，“因此我又希望有那么一座又深又窄的坟墓，在那里面咱们俩紧紧地搂抱着，像用铁条缚在一起那样，这样我的脸藏在你的怀里，你的脸藏在我的怀里，谁也不再看见咱们。不是在这儿。”所以在弗丽达看来，离开城堡两个人生活在一起反倒是爱情的目标，所以她留住K，或者要他住进学校里赚取一点生活的资本，但是这些生活离自己进入城堡的愿望越来越远，失望取代了原先的希望，不断被吞噬的不是爱情的虚无，而是自己苦心经营的阴谋，“你仍旧是克拉姆的情妇，还完全说不上是我的妻子呢。”这是K对弗丽达的回答，而住进学校也变成了K要进入城堡见当局的一场政治阴谋，“难道你忘记了一个人应该努力往上爬，特别是在他处于底层的时候？一个人难道不应该利用一切可能给他带来希望的机会吗？”这是K对于阴谋论的解释，作为一个土地测量员，他需要的是从最底层抓住一切机会进入等级的社会，从而打开那一扇荣耀的门。
阴谋论在弗丽达那里，则变成了对爱情的亵渎，克朗姆情妇的身份让弗丽达成为一个“只有用高昂代价才能赎取的人质”，所以弗丽达对K说，他“把自己同克拉姆的会见当作了一桩买卖，一场现金交易。”而那肉欲开始的爱情则是“一种所有权的感情罢了”。对于K来说，他从来没有想到城堡里会有森严的等级，也从来没有想到任何的阴谋都会徒劳无益，奥尔珈对K讲述的那个“阿玛丽亚的秘密”就是一个女人被牺牲的寓言，她和城堡里索尔蒂尼大官员之间的纠葛就是弗丽达曾经或者以后生活的翻版。作为城堡的权威人物，索尔蒂尼拥有着很多权力，而阿玛丽亚被爸爸安排而与索尔蒂尼的交往，看起来像是一种爱情，“她深深地陷入了索尔蒂尼的爱情中去啦”，但是滥用职权的索尔蒂尼把阿玛丽亚也仅仅是看成是一个接近权力的工具，在阴谋论中被惩罚，“她跟我们一家人受到的惩罚有多么沉重啊”，巨大的无力感使他们被拒在城堡之外，“人家只是躲避我们。村子和城堡都躲避我们。”被人看不起的结局使得他们只能通过哦祈求或者愤怒的叫喊来恳求城堡的宽恕，而阿玛丽亚的爸爸想恢复女儿的名誉看起来也是一种徒劳，最直接的办法便是在索尔蒂尼的信使失踪的时候，让巴纳巴斯送去当了新的信使。
爱情远去，信使到来，不仅对于阿玛丽亚一家，还是对于K来说，都是进入城堡的一种方法，“如果能打扮成一个他想象中自的真正的信使，那也不失为一种光荣。所以，尽管那时他痴心妄想，居然想要有一套官方的制服，我还是得在两个钟头之内赶着给他改制一条裤子，至少有点儿像制服那样的紧身裤，好让他穿着在你的面前出现，当然，我们知道，在你面前蒙混过去是很容易的。”而当巴纳巴斯的身份被这样一种黑色幽默的方式揭露的时候，K才知道自己一直信任的巴纳巴斯也是一个骗局，那封被说成是克朗姆发来赞扬K土地测量工作的信是另一个阴谋，对于从来没有进入城堡，从来不曾开展土地测量的K来说，是一个巨大的讽刺。
爱情是讽刺，信使是讽刺，身份当然更是讽刺，对于K来说，连进入城堡的工作也是一个讽刺，他是土地测量员，但是村长告诉他，这里并不需要土地测量员：“我们这个小国的边界已经标好了，而且都已经正式记载下来了。所以，我们要一个土地测量员来干吗呢？”曾经或者有过需要土地测量的命令，但是那一纸公文在已经被压在箱子里了，那“土地测量员这几个字下面用蓝铅笔划了一道杠”的公文只是一个符号而已，甚至只是一种想象，与现实根本没有关系。
而更为可怕的是，与K作为土地测量员、弗丽达作为克朗姆情妇、巴纳巴斯作为信使的身份是一种虚幻的存在一样，那个K一直想见过一面并和他对话的克朗姆到底是不是存在也变成了一个疑问：“甚至在村子里，人们对他的描述也都大不相同，大家对他的长短、大小、举止风度和胡子式样都各有各的说法；幸而其中有一点却是大家一致的，就是他始终穿着同一套衣服，一套有着长长的燕尾的黑色晨礼服。”仅仅是一套有着长长的燕尾的黑色晨礼服，到底是不是克朗姆的唯一，就像奥尔珈说的，“他同克拉姆谈话，但是那个人真的是克拉姆吗？是不是某个有点像克拉姆的人呢？”而对于信使巴纳巴斯来说，“有人指定一位官员当作克拉姆介绍给巴纳巴斯，他是否像克拉姆，巴纳巴斯始终犯疑。”也就是说，巴纳巴斯见过官员，也传递过信件，但是他不知道的是那些官员是谁，那些信件又是什么？或者说，巴纳巴斯进入的是城堡的某个房间，但是那只是整个机关的一部分，“因为有一道道壁垒档着，壁垒后面还有更多的房间。”就像那些标注着数字的房间，是一个迷宫，永远找不到出口，迷永远看不见真实。
城堡在眼前，却永远在虚构中，那里需要许可证，需要审查，需要爱情，需要信使，但是身份缺失了，当从工具论变成阴谋论的时候，所有的可能也读成了自我嘲弄的一部分，“我这是闯进了哪个村子啦？这儿有一座城堡吗？”这是K刚进入村子的疑问，而现在这个疑问一步步变成了解构自己的现实，连助手都告诉他，并不是城堡里的克朗姆要他们来的，是一个叫格拉特派来的，“那时候他正代理克拉姆管事”而随着一个个个希望的破灭，助手也辞职离他而去，而离开K的还有弗丽达的爱情，而弗丽达走向另一种爱情的主角就是自己的助手，“我爱她！她是一个聪明的好姑娘，是克拉姆以前的情妇，不论在哪方面都是很值得尊敬的。”杰里米亚的回答里有和K当初一样的阴谋，弗丽达曾经作为克朗姆的情人身份使她再次走向一种爱情，这是对K的反讽，也是用一种轮回的方式宣告那个不能进入的城堡巨大的吞噬力量。而K仿佛已经看到了爱情的不公平：“一个官员决不会有情场失意的事情。所以，就这方面来说，一个姑娘——我不光是指弗丽达，也是指别的许多姑娘——只是出于爱情才献身给一个官员。”而侍女佩披爱上K的原因也只有一个：“有朝一日自己爬上那个地位，不怕K不来求她，到那时她就可以随心所欲了，不是答应K的请求，丢了差使，就是一口回绝，爬得更高。”
K成为了报复的对象，成了爱情的牺牲品，而这也是K当初一手造成的，在这个等级森严、滥用职权的城堡里，土地测量的意义其实已经完全消失了，而那些壁垒却越来越厚重，越来越侵入自己的生活，甚至到最后连自己保护的能力都不存在了。城堡里到底会有谁，到底是怎样的机构，对于K来说，是一个永远的谜，是写着数字永远不能进入的地方，而其实城堡也是自己被拒绝的内心，K在村子里所经历的一切其实都是城堡生活的外化，在虚假、欺骗和阴谋交织的过程中，K走不进的是自己的内心，就像卡夫卡。卡夫卡的复活是因为被壁垒的世界拒绝，是被抽屉的人生拒绝，也是被自己三次婚约又被解除的现实拒绝，那个可望不可即的城堡在卡夫卡的世界里却当成了父权的象征，作为半行乞的屠夫的儿子，卡夫卡从小就生活在专横如暴君、虐待妻儿的父亲阴影里，所以那种畏惧变成了无法进入的城堡，而卡夫卡在这充满恐惧的现实里，也在自己的周围建造起了城堡，数字的迷宫，坚硬的壁垒，没有人可以接近没有人可以进入，然后把现实可能的一切都吞噬掉。
“这不能怪哪一个人，谁也没有办法改变局面，一切都是城堡的影响。”卡夫卡借用尔珈的话说到，只是那门上的数字永远定格在了“二十”，锁进了抽屉。
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编号：C38·1980307·0429 |
| 作者：（法）安德烈·马尔罗 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年12月第1版 | |
| 定价：11.00元 | |
| 页数：208页 |
17世纪哲学家巴斯喀的死亡哲理成为安德烈·马尔罗的实践指南与创作规则，这位天然有着冒险性格的作家曾远涉东南亚丛林,在那里他发现了湮没的文明，死亡的威胁，以及某种陷阱式罪恶，对人性及死亡的透彻理解使马尔罗在《王家大道》中建立了一种比自己经历理想得多的冒险经历，克洛德发现古代石雕，佩尔肯在丛林世界中成为土人的崇拜者，“人的衰弱，才是人真正的死。”王家大道成了文明社会人类体验死亡的崇高的最后一个迷宫。
我的整个生命，就取决于我嘴里吮着枪口的那一刹那，我对自己扣扳机的动作是怎么想的。问题在于我得知道我是在想：我在自杀；还是在想：我在行动。
本来，并不站在对面，佩尔肯和毛依人同样在不属于保护地的半野蛮村落，同样站在一片疑惑丛生的密林里，甚至同样处在一种未开化状态中，身上散发着肉腥气。但是那种让野蛮愚昧给同化的错觉只不过是一张盘旋在克洛德脑海中的照片：独眼，出没于热带丛林和暹罗的中国酒吧，帽舌戴在脑后，咧嘴胁肩地粗声大笑。所有粗野、放肆、吃惊的表情在一颗子弹的游戏中变成了残酷的生死抉择——甚至没有抉择，他跟他们的命运便被隔离开来。
白人和土著，枪和长矛，以及权力的统治和自我的反抗，一个是闯入者，一个是捍卫者，在佩尔肯的疯癫中，只有孤独和生命的威胁，他说，手枪是一种可靠的保障，“一旦死亡成为一种摆脱办法的时候，用手枪自杀很方便”，但是在不是进攻的“手枪哲学”里，在被分隔的命运抉择中，那种自杀的计划看起来更像是一个无法超越的玩笑，佩尔肯的对面是充满仇恨的身影，是杀气腾腾的长矛，是尖利的竹片埋伏的桩砦——那是毛利人的世界，那是土著人的领地，那是野蛮愚昧杂夹着肉腥味的抗击，即使每人一只瓦坛的交换，即使是喝下了盟誓的米酒，那头人的手指上仍然有猩红的血色，那些野蛮人仍然虎视眈眈看着这些“闯入者”。而当佩尔肯将自己的手枪扔掉走向毛利人的时候，也同时扔掉了权力，扔掉了统治，扔掉了被同化的命运——他永远站在他们的对面，在踪迹莫辨的王家大道留下一个疼痛的背影。
而自杀还是行动的抉择看起来也只是一个闯入者在死亡面前的最后游戏，“但他还没有发疯；一种悲剧色彩的亢奋，一种野性的狂喜，在他胸中激荡。”血从膝盖里流出来，一出被安排的戏，也是一个无法逃脱的命运，一颗子弹没有用自己的手枪打响，没有上演自杀的悲壮故事，但是他永远在这片丛林这个禁地的背面，那些陷入绝境的困兽，用射向茅屋的目光杀死了一个充满权力欲望的人，最后留下的是身体的痛苦：“您的膝盖是化脓性关节炎。不出半个月，您就会像头动物似的死去。已经没有办法了，您明白吗？毫无办法。”
嘴里含着枪口的那一瞬间，或者给生命一次不屈服的注解，这仅仅是一个闯入者的赌注而已，一切很快就会结束，甚至只要一支短箭就可以让这一切成为一个幻影。对于佩尔肯来说，这是另一个世界的秩序，在密林深处他曾经想凭着自己的疯狂建立属于自己的秩序，佩尔肯的过人之处，“并不在于这些冒险经历，而在于顽强的生命力，持之以恒的毅力，还有和豁达的个性兼而有之的军人素质；这种个性保证了他能够尽力去理解跟自己截然不同的人们。”但是这种截然不同只是在克洛德的眼中，在一个以考古或者艺术的目光来看待世界的人那里，佩尔肯才是与众不同的，所以佩尔肯用自己的身体，或者还有毅力、生命力和冒险精神进行了征服，让一种秩序服从于自己的秩序王国，对于佩尔肯来说，是权威的重新树立，“而我，一个个征服了他们。现在，他们心中不知道有暹罗，而只知道有我。”他仿佛已经是丛林的统治者，和他们的命运结合起来。
那时的佩尔肯是一个征服者，而他的征服只是为了追寻失去的东西，或者仅仅是一种报复。在佩尔肯的世界里，有两样东西改变了自己的命运，一样是产业，一样是女人。“我曾经想得到这一切，就像我父亲想得到邻居的产业，就像我现在想得到女人。”这是他为之奋斗的东西，而也仅是在一个文明社会里男人的权力。但是他并没有成为胜利者，产业和女人离他而去的时候，他说他成为了自己生命的囚徒，是自己囚禁了自己，也是自己报复了自己。“她是个懂得生活的女人，但她了解死亡。有一天，她看到她的生活随着我定了型，看到她自己的命运跟我的命运合而为一了，她就开始始用憎恶的眼光，就像她憎恶她的镜子那样地看着我。”萨拉离他而去，对于佩尔肯来说，生命的意义已经被异化了，在他脱离那个女人脱离那种秩序的时候，他的眼前出现的老索马里妓院里的肉欲，那些妓女“拼命把屁股和乳房不停地抖动着，坚挺的乳房上汗水涔涔，使这种颤动在油灯下显得更分明……”在他眼里出现的是土著村落里净是女人的现实：“这没叫您动心吗？这种没有一个男人的环境，这些个女人，这种近乎麻木……强烈的性感？”而他曾经所质疑的是性和爱情的混淆，那些船上的旅客嘴里的性欲故事在佩尔肯看来是自欺欺人的生活：“一个男人，不把女人看作性的补足，却把性看作女人的补足，这就是他们说的什么爱情。”
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| 安德烈·马尔罗：一直反抗“西方的诱惑” |
女人对于佩尔肯来说，就是一颗子弹，在他放下枪被野蛮和仇恨的力量包围的时候，当他拖着化脓的膝盖求生不得的时候，当他最终在王家大道看到死亡的时候，他仍然想到了那个击中他一生的女人萨拉，“他也闭上了眼睛，听任自己使劲地动着，仿佛听任自己被一种可厌的东西所摆布；他完全沉浸在用狂暴的力量去毁灭一个对象的欲望中了，他要毁灭的是这张把他推向死亡的陌生的脸。”狂暴的力量想去毁灭心中的那个对象的时候，他已经没有了枪，没有了子弹，甚至没有了自杀的可能。命运完全交到了别人手中，这对于佩尔肯来说，是最大的悲剧。
曾经的财富和女人都消失了，在佩尔肯的生命中预示着一种信仰的没落，“年轻，是一种信仰，一种最后终于得放弃的信仰……可我还是努力了！……”这是佩尔肯在自己建造的的秩序里对自己的评价，但是这种自欺欺人的想法到最后只有对于安宁的向往，“每个你没有占有的肉体都是你的敌人……现在，旧梦驱使着我……”他自己设置了梦境，自己设置了敌人，没有占有的肉体只是一个想象，所以佩尔肯没有站在毛利人面前的时候，他所要的只是一种安宁的生存，“您从来没有认真地想过自杀吗？”克洛德问他，而他的回答是：“我思考我的死，并不是为了去死，而是为了生存。”所以他也从来不会选择自杀，在他看来，自杀是对信仰的亵渎，是对肉体报复的亵渎，“自杀的人追求的是他自己构筑的幻景：自杀永远是为了存在。我不喜欢人成为上帝的玩偶。”
Bal-el-Mandef，这是死亡之门，佩尔肯一直不肯用自己的方式跨过去，他拥有一个领地成为一个征服者，他把自己的生存，安宁的生存看作是与自己不熄灭的信仰，看成是自己报复的一种政权，“像我这样的人，生来是要摆弄政权的，”佩尔肯曾经这么说过。而现在，政权就在这片黑暗的深处，“在他面前驱赶着这些蝼蚁般的部落——接着还有其他的部落，在一公里一公里地把它的铁路线向前延伸，在年复一年地把它的冒险事业的牺牲者愈葬愈远。”
不喜欢成为上帝的玩偶，而对于冒险来说，生命永远是上帝之外的一场玩笑，那条踪迹莫辨的王家大道对于佩尔肯来说，是生命的终点，是信仰的陷阱，是自杀的诱惑，而对于同行的克洛德来说，似乎是对于时间的救赎，对于存在的超越。他也是一个闯入者，也是冒险者，也是用文明人的视角看待那个王家大道，但克洛德梦境里出现的祖父和父亲的爱和死，那种在过去时间里的不被破坏的信仰。克洛德的祖父不仅为心爱的亲人的死痛苦，而且也为一个他所不爱的女人的死痛苦，在这个单纯的老人世界里，死是最后的救赎，在周围人相继离开人世的时候，他在茫茫的大海中“为他所奉献的一生渲染上那层悲剧色彩的过程中走完生命历程的”，那把斧子劈到了自己的脑袋，而在他身上还有一本没有裁开的传道书。而在父亲身上，则是战争中的无力反抗，他在那场马恩河战役的笔记中写道：“我亲爱的朋友，现在他们用权力、文明和被普鲁士人砍断的手臂来鼓动我们……”权力、文明和砍断的手臂组成了父亲赴死的意象，“刚写完就自愿出击，壮烈牺牲了”。对于克洛德来说，祖父的爱和父亲的死参杂着对于秩序的反抗，那是与生俱来瓦奈克家族的观念，而对于克洛德来说，冒险变成了对自我秩序的一次肯定，他所想象的未来的图景，“总是交织着往日的回忆和目前的存在，这两种成分像一种双重的胁迫，像一次占卜的两条不同的谶语似的想要左右他。”
回忆和存在，对于克洛德来说，这永远都是一个站在王家大道对立面的梦境，那些地图上的被红点描绘的寺庙，用篮圈圈起来的荒废古城，都是旧时记忆的一种，而闯入的过程就是反抗现有的存在秩序和寻找新的秩序的努力，“人们称为冒险的事情，并不是逃遁，而是猎取：世界的现存秩序，不会毁于听其自然，而将毁于从它的毁灭中受益的意愿。”所以在远东法兰西研究院院长拉梅日对他提出警告，当森林管理局长对他说：“一个白人想孤身一人去那儿，准得完蛋……”的时候，克洛德从来没有退缩，在他看来，拉梅日所维护的也是现存的秩序，“他所反对的也许并不是一个计划，而是一种与他截然对立的性格……他维护的是他的研究院的特权。”所以他要在别人不顾及的地方寻找武器，在别人所过的生活中寻找勇气，而那些散落在密林中的古寺、雕像都成为他梦境的一个组成部分，他想用他自己的力量使那些时间复活，他对拉梅日说：“对艺术而言，是不存在时间观念的。我所感兴趣的，您知道，是这些艺术品的解体、变异，是它们由人的死亡转化而的最深邃的生命。总之，一切艺术品的终极就是成为一种想象中的存在。”
艺术家有起死回生的本领，起死回生在克洛德看来就是自己唤醒自己的梦境，“仿佛亚洲已经在他身上找到了一种有力的默契，把他带进当年探险者的传说交织成的梦境”，这是反抗“欧洲最后一缕思念”的梦境，这也是克洛德自我寻找存在价值的梦境。但梦境毕竟不是现实，古刹，遍身青苔的佛像，一只青蛙跳到肩膀上，身躯旁边的地上躺着蛀蚀了的佛头……这些意象在他看来仿佛是一种自我肯定，而他和佩尔肯同行，看起来都是对即成价值观念的敌意，都是在有所不为中找到新的秩序，而最重要的仍然是“无法排遣的死亡的意识”。
但是克洛德和佩尔肯并不在遥遥相应的同一个世界里，佩尔肯是权力的扩大，克洛德是权力的反抗，佩尔肯是融入丛林的偏执，克洛德是对艺术回归的对话，或者说，佩尔肯身上永远有一把可以含在嘴里的枪，而克洛德所带的只是一把将雕像运回来的锯齿。而佩尔肯用身体的游戏实现的死亡看起来虽然不算悲壮，但是对于克洛德来说，仿佛是祖父那把斧子又重重地砍向了自己，死亡的意义有时候不是用伟大来衡量，却可以消除对人生无能为力的恐惧，“被杀，失踪，他都不在乎：他对自己的生命并不怜惜，从中即使得不到胜利，也能找到战斗。然而，倘使要忍受空虚像癌细胞似的啃啮自己的生活，把不冷不热的死亡攥在手心里过日子，那真不堪设想……”
当佩尔肯在没有医治能力的丛林深处等待死亡降临的时候，当反抗文明的旧有秩序最后归于寂灭的时候，生命的意义才需要真正的救赎，活着追求的是悲剧色彩的亢奋和野性的狂喜，而等到那条被野蛮和文明双重裹夹的王家大道又重新消失在密林深处的时候，闯入的冒险终归是一场游戏，“蓦然间，克洛德在自己的想象中跟佩尔肯合为一体了；他从来没有像现在这样眷恋他所不爱的生命。”理想和现实，生命和死亡，以及枪和锯齿，合二为一，是文明秩序的溃败，是权力王国的陷落，那些石头代表的也仅是往日的希望而已，而那些手持长矛、露出复仇眼神的毛利人呢，他们的秩序破坏何尝不是一种悲剧，“他们攻打你们，是因为他们快要饿死了。”这个世界原本就是被隔绝的，原本就是梦境与现实，而现在冒险与征服成为文明人的疯狂，必定是对于另一个世界的破坏。佩尔肯在死亡到来的时候才能感觉到一种救赎，“他除了自己的心跳以外什么也听不到了，仿佛只有它才能跟这片使他的灵魂超脱密林的酷热相和谐，仿佛只有它才表达了自己的创痛与上苍之间绵绵不尽的应和。”这种救赎已经完全还归了身体，还归了化脓的膝盖，还归了一颗子弹射出的鲜血，也还归了一个生命最初的肉体形态。
“主啊，愿您在我们最后安息的时候与我们同在……”那一句印在克洛德满心中满含着恚恨的童年祷词，成为无法自持的悲痛感情的写照，他一把抱住了佩尔肯的肩膀，但身体已经完全属于这片丛林，属于曾经似醒非醒时的梦，属于踪迹莫辨的王家大道，就像那些沉寂的古寺和雕像，在时间的沧桑中变成权力和秩序坍塌的见证，“佩尔肯瞧着身旁的这个人，仿佛他是来自另一个世界的陌生人。”
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编号：C38·1980307·0428 |
| 作者：（法）罗伯·格里耶 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年12月第1版 | |
| 定价：10.80元 | |
| 页数：213页 |
“新小说”的一个主要特点就是文本建立在重复和暗示上，让你找不到时空的真实感觉，罗伯·格里耶便是一个时空的迷失者，这位“新小说派”的大师在《橡皮》、《弑君者》之后，对文本迷宫的营建更为诡秘与危险。《吉娜》发表于1981年，“错开的路面当中的一个红色空洞”，阅读就是跳进这个红洞被迷宫淹没。《嫉妒》发表于是957年，A是谁？一个女人？“新小说”作家都像是一位出色的导演，你可以被弄得惊心动魄，也可能到最后什么也不知道。
“那我是怎么死的呢？我会死于什么呢？
“死于海难，”吉娜平静地回答。
——《吉娜·第七章》
死于迷宫开始的42页？死于42页和43页组成的封闭结构里？当经历了42.195的奔跑之后，一枚书签被抽离出来，却没有那子弹射中的洞眼，也没有锋利书签留下的血迹，一切像什么也没有发生过一样，但是在插入和抽出的过程中，时间却像死亡已经抵达一样，写进了两部小说合在一起的那本书里。
“错开的路面当中的一个红色空洞”，这一句话依然写在扉页上，作为一种开场白，我一定会以重复的方式闻到那里面关于死亡的气息，再次翻阅，把43页之后的故事按照时间顺序组合起来，但是直到如书中所说的那部“手头的这部99页双行距打字文本”醒目地出现之后，我才意识到真正在路面当中错开的不是“红色空洞”，而是真切的时间。在被搁置了4天之后，继续那个故事，在时间上是一种缝合，第一句：“不存在任何东西——我指任何确切的证明——能让任何人将西蒙·勒戈尔的故事纳入纯浪漫小说之列。”最后一句：“他们客客气气地截住了这位过于好奇的治安警察，并重新把他带回他原来待的地点。”从序言到尾声，从起点到终点，上面有手指留下的记号，有目光扫过的印痕，一个故事完整或不完整地停留在最后的句号里。
但是，“手头的这部99页双行距打字文本”仿佛真的来自阿姆斯特丹路21号的租住的房间里，遥远，神秘，无名，甚至就像一种虚构深入到现实里，在《吉娜》结束之后，是《嫉妒》，而这重新开始的故事却早在一年前就被阅读了，于是，在时间那“错开的路面”上终于留下了一个红色空洞，一个被阅读的故事如何再次在新的时间被翻阅？一年前，时间仿佛也封闭在固定的结构中，那也是一个二月，也是一些黑夜，也是A和X，也是男人和女人——“也是”根本没有在意料之外，就像《嫉妒》呈现的那个文本一样，早上摆出的三张椅子，托盘里的三只玻璃杯，餐桌上的三套刀叉，卧室里的三个窗子，盘子里的三只炙烤飞禽，阿X倒酒放入其中的三块冰，永远的三个人，永远的确定。
以及，永远的过去，我的确没有再次阅读“99页双行距打字文本”之后的《嫉妒》，很明显，因为已经完成的阅读，不需要重新赋予时间意义。但是当第三张椅子的主人缺省，第四张椅子的主人缺席，在那个被暧昧笼罩的故事里，是不是故意错开了时间和人物？文本在过去被阅读，却以现在进行时的方式发生着，“现在，从花园到露台以至整幢房子的周围，夜色越来越黑，昆虫的呜叫声重新响起。”而在其中充满了无数的“现在”：“现在，柱子的阴影”“现在，露台西南角”“现在，副司机的声音”“现在，柱子的阴影”……并非是列在目录里不同的“现在”，现在复活，是用此时此刻的记叙来续接一个正在变化的故事：“这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。”
一本书的直角，一部小说的直角，一次阅读的直角，90度的反转，就是把过去变成了现在，把后面变成了前面：一年前，在前面的《嫉妒》压着《去年在马里安巴》，一年后，在后面的《嫉妒》被《吉娜》压着，而当把过去的阅读变成“此时此刻”的现在，一种直角的反转似乎又回到了另一个时间点，“错开的路面当中的一个红色空洞”，就这样成为了文本的隐喻，而在不阅读《嫉妒》的夜晚，在被复活的《吉娜》世界里，时间如何再一次被错开？
是死亡，死在生之后，可是为什么西蒙会问到“我是怎么死的呢？我会死于什么？”西蒙到底站在时间之前还是事件之后，当一个人不知道自己如何会死，一定是对于未来的不确定，死永远是将来时，但是西蒙却活在死亡之后，那个问题被活生生问出，又被活生生回答，似乎死亡就像是早就预料的事，甚至变成了无关死的一场游戏。错开的死亡，错开的时间，其实是错开的文字，在“这部99页双行距打字文本”里，“所有的动词按传统的四种变位程序插入其中，其次，还清楚地指出了带始动词的缀动词和不带始动词的缀动词之间的对比。”这里有直陈式现在时，有未完成虚拟式，有将来时，有条件式，也有自反代动词，有惯用语动词，在阿姆斯特丹路21号的房间里，用就打字机打印的文本，为什么要做动词的对比，为什么要对时态和语式进行严格地归类，为什么把关系代词放在了结尾部分？而在时态和语式之外，这八章所叙述的故事里，那个叫西蒙·勒戈尔的人真有其人？护照上写着鲍里斯·柯尔希芒，出生于基辅，工作室电气工程师，但当警察说护照明显是假的时候，西蒙的身份终究是个谜，那么，以西蒙的名义写就的这个文本是不是也是一个可能是伪造的谜？
时态和语式被改写了，身份成了谜，“与传统的现实主义规则相比，这里发生的种种事件的可能性几乎永远显得太小。”但是在其他没有线索的情况下，留下的文本或许是唯一的证据，或者是唯一可证明西蒙是一个存在的人，证明的最常用手法就是带入一个“我”的世界。第一人称，单数，就是关于“此时此刻”的存在，所见所闻，所思所想，都应该在“我”的世界里呈现某种真实性：“我在约定的时间准时到达：6点30分。天几乎黑了。库房没有关，我推门进去，门没有装锁。”从第一句开始，“我”进入，“我”发现，“我”行动，“我”记叙——而且把确定的6点30分放在“我”的面前，还有什么是错开的？
我在库房里看见了那个叫吉娜的美国女人，我在时装店橱窗里看见了塑料人体模特，我在餐馆里遇见了女大学生，我在抄近路的时候遇到了男孩，我在房间里发现了女孩，我在大厅里看见了那么多拿着探路棍戴着墨镜的盲人……此时此地，都有一个我，而当我取代了“西蒙”这个名字的符号，我一定无法逃避时间。但是看见、遇到、发现等第一人称亲历的动作，为什么越来越不真实？吉娜在库房里说话，但后来被发现的只是一个不是女人也不是男人的人体模型，说出的美国口音只是边上扬声器发出的声音，那么吉娜是不存在的幻觉？“简·弗兰克般的甜美微笑纯粹是我想象的产物。”而之后却又如镜子一般看见了一模一样的人，她是女人，她穿着竖起领子的雨衣，她戴着一副墨镜，而且她也开始说话：“你必须始终以‘您’来称呼我。”
“您”变成我对于女人的称呼，在对话中，它就是一个和我一样活生生的存在，即使我被她称作是“你”，也丝毫不能动摇这种人称带来的真实性，“所以你得接受任务，没有什么可讨论的。提出问题或妄加评论都是徒劳。你按我们要求的去做就完了。”我被推向了一个不知道内容的任务中，未知而神秘，是不是就为了消解真实性？那个在餐馆里的女大学生，为什么会知道我的任务？为什么会提醒我要迟到了？几乎是随机性选择的餐馆，却进入了必然的程序中，她到底是谁？而且她在对我说话是也用了“您”：“现在7点零5分。您要迟到了。”而当我抄了近路却跟踪从阿姆斯特丹来的旅行者，却在路上看见十岁的男孩跌倒，跌倒却像死了一样，他是我执行行动中必然出现的人物？当我抱着男孩到房间里，发现跌倒而死亡又像是一种虚构：“所以，起先我想这场令人毛骨悚然的戏是他自己一手导演的：他假装昏迷，但我转过身背对他时，他便动了。”
真实而错开的情节根本没有完，在房间里出现了小女孩，她说“让不是我哥哥”，她说“他昨天就死了”——又是提前到来的死亡，那么跌到何以在死亡之后发生？“眼下是这样的，经常死。在这之前，他能活好几天。”女孩的解释，把死亡带向了时间之外，而且女孩的妈妈不回来了，爸爸死了，一家人都在时间的游戏中消失，甚至错开而成为一种诡异的事，“让不是我的哥哥，他是我的丈夫。”再继续，我读到了吉娜给我的信，信上说：“阿姆斯特丹来的列车是条假线索，旨在搞乱蛛丝马迹。真正的使命从这里开始。现在你们已经认识了，孩子们会领你到你们该一起去的地点。祝您好运。”而女孩向我传达的信息是：“现在，我们的爸爸就是你。我是玛丽·勒戈尔。他是让·勒戈尔。”死去的小男孩直起了身子，小女孩变成了玛丽，而自然，我变成了西蒙·勒戈尔。
但是当西蒙·勒戈尔在一封信里成为我的名字，玛丽却又对我说：“你是俄国人，因为你的名字叫鲍里斯。你和大家一样爱喝啤酒，鲍里斯·勒戈罗维奇！”而那个在餐馆的侍者却和遗像上的法国海军士官一模一样。海军士官死于海难，却在餐馆里复活，俄国人鲍里斯也死了，却变成了信里被命名的西蒙·勒戈尔，那么我是看见了自己，还是变成了虚构中的人物？“你不会讲故事，一个真正的故事必定发生在过去。”这是玛丽对我说的话，似乎就解开了这重重的谜团，真正的故事发生在过去，而现在呢？从6点30分的库房，7点05分的餐厅，以及即将到来的晚上，还有什么是确定的时间？在不确定的时间里，西蒙、鲍里斯，侍者、让、玛丽，以及吉娜，谁是真正的故事里的人？
所有的时间，所有的人物，其实都在“真正的故事”里，那么时间就是故事里的时间，人物都是故事里的人物，当然，死亡也是故事里的死亡。在那个化妆成盲人的大厅里，我听到了吉娜的声音，和曾经听到的一样，而我之后看见的那些戴着墨镜，拿着探路棍，牵着男孩手的人，也都和我一样，重复的声音，重复的盲人，其实就是在重复的时间里，而这种重复就是“机器帝国主义”的特征——当他们喊出“为了摆脱机器帝国主义和更自由的生活”的口号，当吉娜说：“正是我们被机器异化导致了资本主义和苏联官僚主义的产生，而不是资本主义和苏联官僚主义导致我们被机器异化。正是宇宙中万物的雾化作用才使原子弹得以产生。”所有的一切似乎都找到了答案。
而我当进入到重复的世界里，也不再是第一人称单数的我，我是“我们”中的一个，“我”是被命名的西蒙——第三人称。“这具明摆着纯属人造的躯体使西蒙完全相信了自己曾有判断上的失误，总之，经过几个小时的间隔，即从他来到此地到现在，重现的是这一情景：他面对的是一个用混凝纸做的人体模型。”于是在人体模型吉娜面前，错开是我就是西蒙，西蒙是一个被假扮的盲人，是一个执行任务的人，当然也可以是一个死在海滩上的军官，或者可以是让和玛丽的父亲，甚至也可以是那个俄国间谍鲍里斯。
“所有小男孩都叫让。所有的小女孩都叫玛丽。”所有的人都叫西蒙，当西蒙只是一个名字符号的时候，机器时代的特征在他身上一览无余，而其实这种机器特征更是带来了机器命运——没有过去，没有未来，当然更没有现在，所以吉娜说：“偶然把我们聚集于这个房间的只是让那出了故障的大脑：我属于他的过去，而您西蒙，您则属于他将来的存在。”过去和未来，也是错开的时间，而现在的那个真实的、确定的人则“死于一台失控的计算机所引起的机器事故”。
死亡提前在生命里发生，过去错乱在现在中进行，名字是一个被命名的符号，但是第一人称单数的我为什么要叫吉娜“您”？为什么在库房里听到美国甜美口音的时候会爱上她？“两性的角逐，是历史发展的原动力。”这或者是机器时代真正存在的情感，就像海军士官说的那样：“爱情往往使人做出伟大的事情。”但是只不过是一种虚构式的感应，吉娜是人体模型？西蒙是一个符号？我在哪里？您在哪里？第八章的女性开始叙述一个和过去相关的爱情故事，“去年，当我到达法国时，我偶然结识了一个和我年龄相仿，名叫西蒙·勒戈尔的小伙子。”但是在迷路，在分开，在重逢之后，爱情却又变成了虚构，来自阿姆斯特丹的卡罗利娜和俄国军官鲍里斯结婚，鲍里斯只为了寻求政治避难，而这个负责在核工业中散布不满、制造混乱的苏联间谍，无非也是机器时代的产物，于是，讲故事的女性变成了电子机器，发明她的人是驾驶出租车的“外科大夫司机”，而西蒙呢，留下99页双行距的文本之后也消失了。
“毫无疑问，在西蒙·勒戈尔的故事里所有出现过的人物至少有一个是存在的：那就是小玛丽。”这是最后趋向于真实的线索，但是这句不在99页双行距文本里的句子，却出现在“尾声”里，那么这也无非是一个作者笔下的人物，尽管有着1880年的连衣裙，有着韦尔森热托里克斯死胡同，有着21晚上的时间，所有的时间和地点，又把这个小玛丽推向了无限的可能，“走进这条长巷约莫一半的距离时，我们的人出现了。他们客客气气地截住了这位过于好奇的治安警察，并重新把他带回他原来待的地点。”所有的女孩都是玛丽，所有的警察都是“他”，而在“他们”的世界里，谁还能真实存在？
没有爱情，没有奇遇，没有人物，没有名字，我是我们，他是他们，所有人是一个人，过去是未来，死亡是新生，戴着墨镜的盲人也一定看见了“错开的路面当中的一个红色空洞”。
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编号：C55·1980202·0419 |
| 作者：（美）约瑟夫·海勒 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1997年1月第一版 | |
| 定价：23.00元 | |
| 页数：545页 |
从某种程度上说，约瑟夫·海勒是另一个海明威，上过战场，对战争深恶痛绝，写作细腻，与海明威不同的是，约瑟夫·海勒手中握着的不是一把可以射向自己的枪，他所痴迷的是一种“病态的，荒诞的幽默”。约瑟夫·海勒成为“黑色幽默”的创始人，“黑色幽默成为60年代美国文坛的一把双刃剑，《第二十二军规》锋利得可以与海明威那把枪相比。”只有一个圈套，那便是第二十二条军规。“看不见，却又无处不在，并将置人于死地。皮亚诺萨岛的一切就仿佛是约瑟夫·海勒玩弄世界的一个舞台，上面有一些小丑，尽情跳舞。
上帝没有什么特别神秘的地方。他根本没在工作。他在玩。要不就是他把我们全忘了。那就是你们这些人所说的上帝——一个土佬儿，一个笨手笨脚、笨头笨脑、自命不凡、粗野愚昧的乡巴佬。
——18．看什么都是两个图像的士兵
上帝在哪里？在地中海皮亚诺萨岛上？在轰炸飞机抵达的上空？在住满精神病病人的病床上？或者就在那些被涂改的信件最后署名里，在被偷来的红色梨形番茄中，在被轰炸罗马街道的死人堆里，上帝和死亡在一起，和葬礼在一起，和疯子在一起，而最后，上帝只不过是自己创造的一个意象，一个不存在乌托邦，“一个土佬儿，一个笨手笨脚、笨头笨脑、自命不凡、粗野愚昧的乡巴佬”，甚至就是一个如“第二十二条军规”的圈套。
“他在玩”，或者全把我们遗忘了，在一个关于活着作为最低要求的世界里，上帝不是通向终极关怀，而就在被怀疑被命名被虚构的世界里，“皮亚诺萨岛位于厄尔巴岛以南八英里的地中海，是个极小的岛屿，显然，无法为书中描述的所有情节提供足够的空间。与小说的背景一样，其中的人物亦都是杜撰的。”杜撰的小岛，杜撰的世界，所以根本没有出口，没有通向生命救赎的出口，而在这个不存在的世界里，所有的人也都是在被怀疑被命名被虚构的生活里，那个叫二五六中队，或许也是一个不存在的虚幻，“如果你想替我们中队写一首象征主义诗的话，”约塞连说，“那就是二的八次方。”二的八次方，是数字消解了意义，消解了轰炸的使命，象征主义，只是一个被重新命名的属性，而那个医院呢，都住着那些被认为发疯的人，“我们住的这一间是全医院唯一没有精神病病人的病房，除了我们这些人之外，人人都是疯子。这样说来，全世界或许只有这间病房没住精神病病人。”这个并没有逻辑性，甚至自相矛盾的结论其实将正常人和病人，病人和神经病患者，以及和那些被定义为疯子的军人混合在一起，就像每个人的生命意义一样，都是一种被虚设的东西。
这里有自认为有一颗爱国心的得克萨斯人，有射杀小田鼠取乐的哈弗迈耶，有以掷蹄铁作为毕生追求的老军官德·科弗利少校，有卑鄙的小流氓温特格林，有患有“运动表象型兴奋增盛症”的亨格利·乔，不管军衔怎样，不管等级如何，在这个世界里，他们都在疯狂中寻找意义，或者意义就是疯狂。最高指挥官是卡斯卡特少校，由于他一心想当将军，便一次次以增加部下的轰炸任务作为自己升迁的资本，根据司令部的规定，只要完成二十五次战斗任务的士兵就可以申请回国，但是从这个杜撰的小岛上离开，似乎是一个永远也完不成的任务，当约塞连完成三十二次任务时，卡思卡特上校已经把指标提高到四十次，等他飞完了四十四次，上校又将任务改成了五十次，而当他完成五十一次时，以为马上就能回国了，定额又提高到六十次，最后甚至将飞行次数增加到八十次，而每一次次数提高，最后换来的是士兵的死亡。
除了卡思卡特上校，还有野心勃勃的沙伊斯科普夫少尉，这个毕业于预备军官训练队的少尉将战争变成了自己实现飞黄腾达目标的工具，战争爆发对他来说是一个兴奋的消息，因为他可以每天穿上军官制服，向那些士兵大喊口令，在阅兵中体会快感。他是一个患病的人，从来没有机会上前线，所以阅兵成为他意淫的方式，这个“名不虚传的军事天才人物”用不移动双手的方式进行队列训练，他将自己的人生目标全部用在这样畸形的阅兵中，甚至将自己的私生活都撇之脑后，他的太太问他“你到底为啥不跟我做爱？”他的回答是：““因为我没时间，我没那工夫。难道你不知道在进行阅兵比赛吗？”与沙伊斯科普夫少尉的军事机器相比，米洛则是一个头脑灵活的士兵，他本是一个食堂管理员，看起来“忠厚老实”，可是内心里有着对于金钱的莫名崇拜，甚至在买卖鸡蛋的机会里赚取大量的钱财，“我将鸡蛋卖给我自己时，我每个蛋可赚三分二厘五。我再把蛋从我的手里买回时，我每个又可赚到二分七厘五。这样每个鸡蛋一共可赚到六分钱。这就是我如何以七分钱一只买进，五分钱一个卖出还蔓能赚到钱的原因。”把鸡蛋卖给自己，把自己当成是“他人”，对于米洛来说，战争年代钱生钱是一个不错的计谋，他用这样的方式消解战争的意义，当军营中佩克姆将军提问：“哪个诗人会捞钱的？”，当有人说出是T·S·艾略特的时候，就像一个玩笑，这个在佩克姆将军看来，“说不定是个新密码，或是别的什么，比方说，当日旗号”的名字，恰好是米洛人生的一个注解，“对米洛来说，四月一直是他最喜欢的一个月份。丁香花总在四月里盛开，结在藤蔓上的水果也在这时成熟。”这个对于T·S·艾略特《荒原》的解构，正是自己对于金钱人生的一次致敬。他以或是采购为名，用大批飞机走私，诱惑那些有需求的士兵将飞机归于自己调遣，“机械师立即用乳白色的油漆刷了遍，将这些图案涂掉，取而代之的是将事先刻好的标志用耀眼的白色喷在飞机上。那标志是：M&M果蔬产品联合公司。”“M&M”代表米洛和明德宾德，用这个富有商业意义的名字覆盖机身、机翼和机尾的的“卐”形纳粹符号，似乎在某种程度上对于战争的一次无厘头处理，而米洛的神话似乎并不止于此，他办起了跨国公司，成为国际知名人物，甚至当上了市长：“我把酒从马耳他运到这里来，然后经我转手再替别人卖给我，这样赚头就大了。我在这里开创了一个新兴行业。今天，西西里已是世界上第三大苏格兰威士忌酒的出口基地了。这就是他们为什么要选我当市长的原因。”他被当选为巴勒莫的市长，“同时也是附近的卡里尼、蒙雷阿莱、巴盖里亚、泰尔米尼-伊梅雷塞、切法利、米斯特雷塔和尼科西亚的市长——因为是他给西西里岛带来了苏格兰威士忌。”
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| 约瑟夫·海勒（1923年—1999年） |
也是飞黄腾达的生活写照，不管是沙伊斯科普夫少尉的军事机器，还是米洛的商业头脑，在战争中本来就没有什么崇高的目标，那些关于谁会获胜的讨论甚至只是一个妓院里的话题，美国人成为最后的胜利者还是意大利人取胜，在这场充满游戏的战争中根本没有什么意义。而对于满是疯子的军营里，除了那些驾驶飞机进行轰炸任务的飞行员，对于生与死最具有发言权的是两个人，一个是医生丹尼卡，一个是随军牧师A·T·塔普曼，医生面对的是生命的延续，牧师面对的是死亡的仪式，但是对于他们来说，在生与死之间从来找不到上帝的存在，丹尼卡医生最担忧的是自己的健康，他每天都要上医院量体温，他连自己的健康都无法把握，当然更无从对那些士兵的生命负责。在他看来，那些飞行战士只不过是在钻飞机的时候体会一种快感：“凡是喜钻飞机者，实实在在是一种潜意识的欲望：再次钻进子宫。”而随军牧师一直认为“让牧师最感虚伪的就是主持葬礼”，因为在他看来，死亡是可怕而又神秘的事件，却要装出一脸的庄严，还故作悲伤之态，“要装得像神灵似的对人身后的情况有所知晓，这乃是罪过中的罪过。”对于他来说，不是死亡的超脱，而是对于无爱生命的无力：“围绕着他的家人，他产生了许多病态的怪念头，产生了许多悲惨、可怕的预感，不是想到他们得了重病就是认为他们遭到了可怕的意外。”
但不管是命令还是金钱，不管是权力还是地位，不管是生存还是死亡，在这个世界里还是有着上帝，那居于高处不可亵渎的上帝不是什么神，而是“第二十二条军规”，上帝一开始就出现了，“只有一个圈套……那便是第二十二条军规。”这是写在扉页上的话，这是统领士兵作战和生活一切的规则，它无处不在不容怀疑：审查官必须在自己检查过的每一封信上署上自己的姓名；必须禁止任何一个疯子执行飞行任务；凡是想逃脱作战任务的人，绝对不会是真正的疯子；你自始至终得服从指挥官的命令；他们有权利做任何事情，我们不能阻止他……这便是“第二十二条军规”的具体内容。对于执行飞行轰炸任务，就是这个上帝的安排，而对于要求停飞的规定充满了“圈套”：
奥尔是疯了，可以获准停止飞行。他必须做的事，就是提出要求，然而，一旦他提出要求，他便不再是疯子，必须继续执行飞行任务。如果奥尔继续执行飞行任务，他便是疯子，但假如他就此停止飞行，那说明他神志完全正常，然而，要是他神志正常，那么他就必须去执行飞行任务。假如他执行飞行任务便是疯子，所以就不必去飞行；但如果他不想去飞行，那么他就不是疯子，于是便不得不去。
也就是说，只有疯子才可以停飞，但是必须提出申请，但是只要提出申请，就说明是一个正常的人，不是疯子，那么就不能提出停飞的申请，只能去执行任务，而执行任务被看做是疯子的行为，所以不必去飞行，如果不去飞行，就不是疯子，又必须去之行。这是一个没完没了的悖论，“第二十二条军规用的是螺旋式的诡辩。其中各个组成部分，配合得相当完美。”螺旋式的诡辩是一个逃不掉的圈套，就像上帝是否存在的悖论一样，在信仰和现实面前无从选择，所以那个杜撰小岛上的生活与其说是在寻找上帝，不如说是在实践着永远不能回避的悖论。
约塞连说：“我刚跟你说过，他们一个个都是疯子，是不是？你总不至于让疯子来判定，你究竟是不是疯子，对不？”以疯子的判断来确定是不是疯子，这本身就是一个笑话，而在陶塞军士和梅杰少校的谈话中，也是在一种圈套中找不到出路。“您离开后，我可以让他们进去见您吗？”陶杰少校说：“可以。”陶塞军士的问题是：“可您早就不在这儿了，是不是？”而在那一次轰炸罗马的飞行计划中，麦克沃特的飞机坠毁，他们在丹尼卡的面前推断出，丹尼卡医生为了统计飞机时间上了麦克沃特的飞机，“而且，你没有跳伞降落，所以飞坠毁时你肯定牺牲了。”在一个活生生的人面前说着“你肯定牺牲”的结论，让丹尼卡甚至无言以对，而按照程序，要发给远在美国的丹尼卡太太一份通知，那上面说：“她是她丈夫一万美元美国军人保险金的唯一受益人，这笔钱她随时可以领取。”这一笔钱对于丹尼卡太太来说，可以让自己和和孩子不至于挨饿，所以她的“脸上不禁露出一个无所畏惧的微笑”，而这个微笑对于还活着的丹尼卡来说，就像自己无从把握的健康一样，在戏谑中被轻轻抹去了。
上帝是个伪命题，在这个被怀疑被命名被虚构的终极里，上帝的确是在玩，所以约塞连没完没了的飞机轰炸中，被返送回国的期望变成了毫无希望的无奈，所以他假装自己受伤，假装自己换上了肝病，“如果它转成黄疸病，他们就有办法对症下药；如果它没有转成黄疸病而且症状又消失了，那就可以让他出院。可是他这肝痛老是拖着，怎么也变不了黄疸病，实在让他们不卸所措。”正是他运用着悖论式的“第二十二条军规”，才可以让自己像个病人那样整日闲躺在病床上消磨时光，而对于他来说，消磨时光中他需要创造一个上帝，一个自己的上帝，不是拯救，是为了逃脱。“初次相见，约塞连便狂热地恋上了随军牧师。”这种爱似乎是对于死亡的拒绝，而在病床上，他用华盛顿·欧文或者欧文·华盛顿的笔记篡改那些信件，他“处决”着信件里的内容，让信里所有的修饰语，以及副词和形容词统统消失，接着又向冠词开战，把信里的一切全给删了，或者只留下冠词，甚至“他又涂掉了落款部分，正文则一字不动”，在这种修改中，他甚至将信封上的地址都改写了：他“随手漫不经心地一挥，就抹去了所有的街道名称，好比让一座座大都市消失，仿佛他是上帝一般。”
他就是上帝，或者说，上帝就是那个找不到其人的华盛顿·欧文或者欧文·华盛顿，要成为上帝，就要将这一切唯一的东西都用另一种方式命名，就像桑德森少校说的：“你最好趁着还来得及赶快抓住你自己。起先你是邓巴，现在你是约塞连，下回你也许会声称你是华盛顿·欧文了。你知道你得了什么病吗？你得的是精神分裂症，这就是你的毛病。”他是约塞连，他又不是约塞连，他是华盛顿·欧文，他是邓巴，他是上帝，在前来看他的爸爸妈妈和哥哥约翰眼中，他却叫“吉乌塞普”，母亲说：“那有什么区别？反正他就要死了。”
死是唯一面对上帝的机会？飞机轰炸是疯子，钻飞机是钻子宫，涂改信件是精神分裂症，讨论战争谁会胜利却在一个妓院里，而对于约塞连来说，他不是上帝，他只是一个政治交易的一部分，当科恩中校答应约塞连可以被送回国时，他不是疯子，也不是功勋卓越的人，当然更不是死者，“现在你知道问题的关键了吧。卡思卡特上校想当将军，我想当上校，这就是我们必须送你回国的原因。”这就是所有的原因，回国之后替他们说话，这就是交易的条件，而在约塞连被返送回国之前，他在被轰炸的罗马街上突然看见了生命的脆弱，很多人无辜死去，就像曾经在他身边死去的斯诺登，不停地叫着“我冷，我冷！”而那个失踪了的小女孩让约塞连发现了心中的真正上帝，那就是善良，那就是真实，那些谎言充斥着这个世界，对于约塞连来说，回国根本不是最终的归宿地，那里还有没完没了的谎言、欺骗和死亡，还有不可逃脱的“第二十二条军规”，在不朽之城，那个老太婆的话让他终于有了一种寻找自己上帝的决心。当约塞连问老太婆，问什么会轰炸，老太婆的回答是：“他们没有必要给我们看第二十二条军规，”，而且强调说：“法律说，他们没有必要这么做。”当约塞连问“什么法律说他们没有必要这么做？”的时候，老太婆最后的回答是：“第二十二条军规。”
终点即是起点，在这个死循环的“第二十二条军规”中，上帝就是自己，他最后选择离开小岛，也放弃了回国的打算，因为对他来说，寻找上帝，寻找自己的唯一办法就是逃避战争，而那个逃避的终点是中立国的瑞典，就像无数次试验着死亡的奥尔一样，他以消灭被命名的生命的形式获得了救赎，所以最后他带着“上帝的良心”寻找那个在罗马失踪的小女孩，然后找到她把她救出来，一起前往瑞典，“约塞连跑了出去。内特利的妓女就藏在门外。她举刀砍了下去，差一点砍到他。约塞连跑走了。”
但约塞连真的可以找到小女孩，用自己上帝的良心带她离开战争？没有结尾，没有归宿，他没有摧毁第二十二条军规，对于离开来说，可能又是一个圈套，“我要让人们先开怀大笑，然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所笑过的一切。”这是约瑟夫·海勒说的话，在这个用黑色幽默编织起来的世界里，或许上帝真的一直在玩，一直在涂改着这个世界，一直在做那首“二的八次方”的象征主义诗歌。
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编号：C38·1970907·0408 |
| 作者：（苏）爱伦堡 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1997年3月第一版 | |
| 定价：13.00元 | |
| 页数：362页 |
苏联“无冲突论”小说氛围的一次解冻。斯大林的逝世成为这一事件的标志，爱伦堡像一柄利剑，直指当时已近腐朽的苏联文坛。“《解冻》写人们心灵气候，表达我的解冻和我的希望。”这部人道主义小说为苏联文学的发展提出了一个警钟而成为苏联小说冲破禁区的象征，这在政治层面上尤为引人注目。爱伦堡是一个忧虑型的作家，他直面现实的勇气正是俄罗斯民族最闪亮的性格。
真可笑，薇拉马上就要回来，可我还没有考虑好该对她说些什么。我什么也不说，或者就说：“薇拉，你看，到解冻时节了。”……
——《第一部·十六》
患病的索科洛夫斯基在两个星期养病期间，想到了自己的青春时代，想到了信号装置、新焊接法，想到了已故的朋友和不在身边的女儿梅丽，想到了工厂厂长茹拉甫辽夫，想到了费拉托夫组织疗法，想到了其他行星上的生活，想到了亚洲的决心，想到和和平运动，但是不管是天下大事和个人小事，不管是过去还是未来，最后他的一丝念头总是回到薇拉身上，当经历了一场不幸的婚姻，索科罗夫斯基已经习惯了孤独生活，已经不再幻想爱情和友谊，但是为什么辽阔无边的思考最后还是回到一个女人身上？
因为，他每次和医生薇拉见面，总是会带着喜悦，带着惊异和感激的心情，因为，有着相似经历的他们，见解、趣味和嗜好有着许多相同之处。一段婚姻，一个妻子，以及那些青春岁月，代表的是过去，它在某种不幸的意义上是属于该遗忘的东西，而新的生活，新的女人，新的话题，又让他找到了生活的意义，在过去和现在以及趋向未来的畅想中，最后思绪的落脚点已经成为索科罗夫斯基的一个起点，从这个起点出发他看到了希望，正如度过了寒冬一样，当解冻时节到来，证明万物都将苏醒。和索科罗夫斯基一样，塔尼奇卡听到沃洛佳说“一刀两断”时留下了眼泪，但是沃洛佳告诉她，生活中总是有“奇迹”存在，“第一，严冬已到尽头。不，请你先别反驳。我看得出你着斗篷都有点热，你还要穿大衣呢。其次，柳树已经发芽。三，小草发绿了。还有，你看，这是最主要的奇迹，你看看，洁白娇嫩……像是刚刚从坚冰底下钻出来的……”于是高高的暖阳开始温暖沃洛佳和塔尼奇卡，温暖潮湿的长凳，温暖黑乎乎的大草坪，温暖公园里的一对对情侣，甚至温暖了在冬季冻僵了的整个世界；安德烈的女儿索尼娅在和父亲进行了长谈之后，认为可怕的不是人，甚至不是没有行政能力的领导，而是如何让自己走进生活，“我怎样才能从课本过渡到机器呢？整个问题在这里……”所以当对着来火车站送她的萨夫琴柯说：“人们忘掉的是不重要的东西，重要的总会记住的。”还有工程师柯罗捷耶夫，当在路上遇见了自己一直想念着的莲娜时，他叫出了她的名字，而莲娜那一双绿莹莹的朦胧大眼睛在黑那种闪光，他吻了她，于是，“大街上传来孩子们的嬉笑声、汽车喇叭声、春天的喧嚣声。”
索科罗夫斯基想对薇拉说现在已经到了解冻时节了，沃洛佳和塔尼奇卡寻找生活中的奇迹，春天的太阳温暖了曾被冻僵的世界，索尼娅虽然离开了萨夫琴柯，但是她知道了什么是生活中最重要的东西，柯罗捷耶夫在鼓起勇气喊了莲娜的名字，吻了她之后，大街上传来了春天的喧嚣声……当冬天正过去，当大地开始解冻，当春天温暖世界，每个人都在发现生活的意义，每个人都开始醒来，每个人都充满信心地走向未来。但是在他们发现解冻开始之前，是不是经历了困顿和矛盾，是不是遭受了痛苦和不安，是不是压抑着自己？这个从困顿到痛苦，最后走向苏醒和新生过程，在莲娜身上最突出地表现出来。
莲娜是个中学教师，在丈夫的眼中她总是标新立异，但是在莲娜的心里，身为厂长的茹拉甫辽夫却是一个利己主义者，他的时间全部扑在工作中，整天为工厂奔波，两个人之间几乎没有共同的话题，除了面对孩子。实际上，莲娜有这样的想法，源于这样一种现实，那就是在这个工厂新村里，她找不到可以说话的人，在茹拉甫辽夫的身边，是口头禅是“我只买不落空的彩票”的现实主义者沃洛佳，是阿谀奉承的希特罗夫和萨伏诺夫，是钻营于个人位置的布宁，在整体呈现出官僚化的场域中，莲娜感到苦闷和孤独，尤其是在婚姻世界里，她已经失去了信心，起初她还是劝自己在没有爱情的世界里也可以生活下去，因为有心爱的工作，有可亲的同事，因为自己还不到“演悲剧的年纪”，但是当她后来陷入丈夫的圈子文化而越来越难以自拔的时候，她真的开始审视自己的婚姻，也终于鼓起勇气和茹拉甫辽夫“谈谈”，“这一切是很痛苦的，这是实话。可是，我已经全都想过了，不能这样生活下去，否则我太不诚实了……”
想告别这样的生活，是因为想要诚实面对自己，当茹拉甫辽夫怀疑她爱上了别人的时候，莲娜很坚决地予以了否定，“我已经坦率她告诉你了：我和你过不下去。我曾经做过努力，不行。并个是因为有了别人……就是和你过不下去，懂吗？……”坦率地说出自己内心的想法，也是莲娜朝着诚实地忠于自我的道路上迈进，但是，她却真的爱上了别人，爱上了柯罗捷耶夫，但是在她看来，对柯罗捷耶夫的爱并不是自己婚姻解体的原因，而是本身就没有了爱，或者说，她从未把自己对柯罗捷耶夫的感情和自己的家庭生活联系起来，她相信这两者之间并没有联系，“在认识德米特里·谢尔盖耶维奇以前，她不是早就对丈夫失去了爱情吗？”和丈夫的爱情消失、婚姻解体，这是家庭相关问题使然，而和柯罗捷耶夫之间暧昧的关系，却是另一种轨道的情感，当莲娜如此分开两者，看起来更像是她在为自己的矛盾心态寻找一种解脱，因为，她自始至终不确认柯罗捷耶夫是不是爱她。
在工厂的读书会上，当讨论契科夫的小说时，柯罗捷耶夫曾批评过家庭之外的感情，甚至认为女人在其中只是扮演道德败坏者的角色，当柯罗捷耶夫发言时几乎所有人都在鼓掌，只有莲娜静坐在那里，她并不能对柯罗捷耶夫的观点表示赞同，而联系到自己，她认为柯罗捷耶夫是在教训自己，认为自己是个古怪而轻佻的女人，“他是个正经人，他的头脑忙于想别的事情；而且，我本来就该明白这种事情是不会有的；总之，他这是在教训我。”在这个意义上，莲娜在茹拉甫辽夫面前提出离婚，并排斥了别的男人的介入，似乎显得义正辞严。但是这像是莲娜的自我安慰，而柯罗捷耶夫在大家面前指责小说中的情感，似乎也只是为了保护自己和他人。而实际生活中，柯罗捷耶夫经常去茹拉甫辽夫家中，也和莲娜有过几次聊天，他乐于和莲娜说话，是因为他觉得莲娜是个有主见的女人，“这个女人很有意思，我在莫斯科还没有遇到过这种女子呢！”这样的感受让这个经历过战争创伤、见证过继父逮捕、遭遇过爱人被炸死的男人从想要遗忘过去的平静中获得了另一种激情，那种“从未体验过的无法控制自己的感觉”一下子占据了他的心，但是他知道莲娜已经结婚，所以从小说的讨论他想到了爱情的危险，“爱情是水泥，大家都这样说，但这种爱情却会起腐蚀作用。”
但是工作似乎不能拯救自己，自己也仿佛无法控制情感，想念也成为一种幸福的理由——在柯罗捷耶夫想念莲娜的时候，莲娜也同样在想念他，“从俱乐部回来后，她明白了：柯罗捷耶夫占据了她的心灵。”两个彼此想念的人，在现实生活中承受的是另一种痛苦，这也许是某种寒冬的隐喻。同样被困于其中的还有索科罗夫斯基和薇拉之间理智的爱，薇拉是一名医生，在战争期间她在野战医院这所“无情的学校”里，看见过血肉模糊的身体、烧得焦头烂额的人、双目失明的人、昏迷不醒的人，每天都有人在她的手中死去，所以在战争结束之后，她学会了控制自己；而索科罗夫斯基，作为工厂里的总设计师，在他人眼中是个尖酸刻薄的人，甚至是个偏执的人，而这种偏执是因为他遭遇过生活的不幸，所以对于旁人，对于女人，他采取了拒绝——但是，这两个克制情感的人，又在彼此的交流中感受到了喜悦，这一份无法遮掩的喜悦让他们开始融化自己内心的冰冷。
莲娜勇敢地结束了和茹拉甫辽夫之间的婚姻，是这个严冬解冻的标志，就像当萨夫琴柯问索尼娅的父亲安德烈，“假如一个人有情感，他是否应该为自己的幸福而斗争呢？有时候我觉得这样做是屈辱……”安德烈很坚决地告诉他：“应该斗争。必须穿过云雾……”穿过云雾是如莲娜一般让自己诚实，是如沃洛佳那样期待奇迹，是如索尼娅一样寻找生命中最重要的人，也如柯罗捷耶夫那样，在一个星期寻找莲娜的身影而最终在剧院偶遇时，他终于说出了自己的心声，而莲娜也终于在他面前笑了。莲娜的婚姻生活提供了一种解冻的信息，但是众人看见春天的暖阳，闻到春天的气息，其实还是另一件解冻的事，那就是茹拉甫辽夫被撤职。在莲娜搬离了房子之后，茹拉甫辽夫的确变成了一个“卑鄙”的人，他一方面认为莲娜的离开让自己承受了痛苦，另一方面发现工厂里有很多“闹事的家伙”，希望把自己搞掉，“我从来不好向上爬，但我珍视领导上对我的信任，让我负责这样一个大厂。归根结底，这也就是我目前所有的一切了……”所以他每天都在工厂里到各车间巡视找工人谈话，已经到了狂热的程度，为了稳固自己的位置，他甚至说索科洛夫斯基把家属送到比利时去了，而这一消息在希特罗夫的添油加醋中又变了味道。
实际上，茹拉甫辽夫的命运呈现了某种复杂性，在工厂里他是厂长，他控制着一切，他的背后是那些阿谀奉承的人，但这种所谓的官僚文化却又是脆弱的，当那次风暴突然来袭，第三排“乙字”工棚倒塌，拖延住宅建设的事被揭露，于是，茹拉甫辽夫被撤职，新厂长高洛万诺夫马上到任，面对突然而来的变故，茹拉甫辽夫无法相信被命运摆弄，在他看来，自己成了牺牲品，“而我，伊凡·茹拉甫辽夫，一个小小的计算单位，我这个诚实的苏联人，把一生献给了国家的人，算是完了。我牺牲，是风暴把我吹垮了，而且谁也不关心这件事……”一方面他想要追查谁告状，从索科罗夫斯基到莲娜，再到“他们”，他怀疑每一个人，认为是这些人把“一个正直的苏维埃干部给毁了”；另一方面，当他被撤职，再没有人阿谀奉承，他成了一个被遗忘的人，“茹拉甫辽夫在哪里？他出了什么事？没有一个活人记起他来。发生过风暴，它造成了麻烦，又过去了。谁还记得平息了的风暴呢？”大家感兴趣的是新厂长，而高洛万诺夫似乎也一针见血地指出了茹拉甫辽夫的缺点：“茹拉甫辽夫是个出色的工程师，但却是个蹩脚的行政领导。”
什么是真正的行政领导？高洛万诺夫作为继任者的高明之处在于能搞好各层面的关系，“一年过去了，不但生产计划完成得很好，而且人们也变得快活了，振作起来了，工作中的同志式亲密感情更深了；业余时间里笑声、知心的谈话和爱人们幸福的低语也更多了。”实际上这只是表象，高洛万诺夫更擅长的是和高层搞好关系，正如以前茹拉甫辽夫意见最大的索科罗夫斯基在一次会议上反驳时说的，“茹拉甫辽夫干工作不是于害怕，而是本着良心干的，他没有中饱私囊，发生火灾时候没有惊惶失措，而且听说位他在战场上很英勇。”风暴带来的损失并不能怪罪茹拉甫辽夫一个人，“奥布霍布霍夫干吗去？还有特里佛诺夫呢？还有我这个总设计师索科洛斯基同志呢？”在他看来，这不仅有高层权力建立的体系矛盾，也有工人本身的问题，而这种寻找牺牲品的做法才是可怕的官僚主义。所以在茹拉甫辽夫被撤职之后，所谓在解冻时节的觉醒并不仅仅是情感上迎来春天，更在人的人性意义上追求真实，追求公正，追求自由，正如茹拉甫辽夫在风暴之前对自己说的那样：“我们在成长，在惊人地成长。”
工厂党委召开会议，讨论索科洛夫斯基的坏脾气：他因为自己的设计不被接受，退出了业务会议，还重重地摔了门，还在高洛万诺夫面前说了些粗鲁的话，为此奥布霍夫提议给索科洛夫斯基以警告处分，而在这个决定投票时，柯罗捷耶夫“勉强举起了手”——一种从众心理让他成为了决定的拥护者，但是当和莲娜说起这件事的时候，莲娜问他：“那你为什么赞成？”柯罗捷耶夫竟然说不出原因：既说服不了莲娜，也说服不了自己。所以对于这些经历了严寒的人，在看见了解冻的时候，他们甚至也会退缩，也会按照老一套方式习惯性地活着，柯罗捷耶夫的继父维鲁宾回来了，他对莲娜说的一番话道出了真正要解冻而走向春天，需要的是激活人心和人性，“我遇到过不少样遭遇的人，但很少有人绝望……您说说，难道能够放弃支持着自己生活的那一切吗？说实话，甚至在最可怕的时候，我也还是抱着希望的——早晚会水落石出。当然想活到—天。您看，我这不是获得了第二次生命了吗？……”
在绝望中抱有希望，不仅仅因为希望是美好的，更在于希望是真实的，每个人都开始寻找真实的希望，开始了在解冻世界的自省：索科洛夫斯基认为自己失去自制，是因为“处于某种精神上的热病状态”，因为早已逝去的青春、国内战争、那些饥饿的岁月、充满激情的年代，他曾经陷入困顿，因为当前的事业在一些人手里失去了希望，他感到愤怒：
当他到今天还在发生某些停滞不前的现象的时候，或者看到希特罗夫或萨伏诺夫之流又爬出来造谣中伤、高谈阔论什么生活中一切计划都已实现、甚至超额完成的时候，看到布宁这个在茹拉甫辽夫时期多次亲身遭受无理打击的人今天还受到粗暴无礼的对待、而他在看到窃贼和贪污受贿分子时仍旧小心翼翼地说：“有奥布霍夫，有领导，有检察官，这些不关我的事”的时候，索科洛夫斯基就再也克制不住自己了，他变得过分地不能容忍。
认识到自己做出失去控制行为的原因，索科罗夫斯基是在成长；而沃洛佳也发现自己的“现实主义”是一种庸俗的价值观，“我幻想过什么呢？大概只是奖金。而艺术是善于报复人的。”所以他从一心画风景画不钻营于金钱和权力的萨布罗夫身上看到了真正的价值，“他会绘画，他自己想怎样画就怎样画。他不仅有天才，而且他心安理得。跛脚女人非常爱他。是的，和我比起来，他的确是富翁！”柯罗捷耶夫则在和莲娜的爱情生活中，在继父的乐观中感觉到了生命的价值，“不是夏娃，而是莲娜。现在我要十分郑重地告诉你：我不仅是爱你，比爱更多——有了你，我就可以生活了，满怀信心地生活，你明白吗？再没有包袱了。”于是在党委讨论是否要给索科罗夫斯基处分时，柯罗捷耶夫终于不再勉强举起手，而是遵照自己的良心投下了重要一票；索尼娅在萨夫琴柯穿越迷雾的爱情中感受到了力量，“当你走在巴黎大街上的时候，你记着：我和你在一起，我和你一同在参观，总之，和你生活在一起，明白吗？”
每个人都在觉醒，每个人都在成长，从以前的阴霾中走出来，从曾经的困苦中挣脱出来，看见了爱情，看见了自我，看见了新的生活，即使还有没有铺好的马路，还有墙皮脱落的建筑，还有希特罗夫的嘴脸以及其他成百成千的混乱现象，但是这是一片解冻后充满希望的土地，这是在春天的暖阳中被照耀的城市，所及即使身处巴黎这个西方世界的萨夫琴柯，他也感受到了祖国的人们在自由的世界里迎来新的生活：“当我身在这里，处在巴黎美景包围之中的时候，我想的是咱们的城市，那里有我的爱情、我的生活。”
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编号：C38·1970907·0407 |
| 作者：（苏）B·拉斯普京 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1997年3月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：243页 |
“活下去，并要记住。”B·拉斯普京用这句颇有命令口吻的话做为自己作品的题目，谁应该活下去？谁应该记住什么？人的尊严还是责任？生存的压力还是对死亡的质疑？B·拉斯普京用俄罗斯民族特有的气质将一个逃兵的背叛以及母性式的质问展现出来，特别是回答了在国家与个人之间发生矛盾纠葛时，该如何反思道德的犯罪感。这部获苏联国家文学奖的小说在更高层次上是对死亡的另一种阐述。悲剧不是在于该不该活下去，而是应该记住什么。
她叹声连连，因恐惧和厌恶而颤栗不止，她连对自己都害怕了：她被污染了。事后她就洗呀，洗呀，洗她那抓过黏糊糊的坟土的两只手，她总是觉得手上有一股类似酵母的气味。
——《第二十一章》
她恐惧，因为四野漆黑一团，她颤栗，因为天穹沉沉欲坠，她厌恶，因为河水随时张开巨口将她吞噬，但是这些似乎都不是让纳斯焦娜感到绝望的，真正绝望的是她再无所求再无希望了：丈夫安德烈在哪里？那个让她容身的家在哪里？那些村民又在哪里？以及接受她怀孕消息的人又在哪里？“疲乏已转化为一种如愿以偿的、旨在报复的绝望。”在疲乏中，纳斯焦娜抓住了两样东西，这两样东西如绝望般将她推向了深渊：跌倒的时候，她手上抓住的是斜插在地里的木头十字架，以及一堆的坟土——那是雇农米什卡用一个夏天的时间搞起来的坟地，那里是死去的魂灵，即使有着木头的十字架，也无法将她从深渊里救赎出来。
不如说，十字架更是一个空洞的符号，甚至让纳斯焦娜背上了道德的罪，满身的坟土让她变成了被污染的人，无法洗净的手就像她在黑夜中无法救赎的灵魂：“她觉得周围的一切都跟她格格不入，势不两立，她每走一步，都有人在监视；每转一个念头，都有人在侦探。”因为阿加菲娅·索莫娃家的小船上的人正在追踪她，因为她就是一个被驱赶出来的罪人。而当她在那夜偷渡安加拉河未遂之后，她也再无法回家里，年老的公公米赫伊奇让她告诉自己的丈夫快走，因为“有些人要动手了”；村里的纳季卡告诉她民警布尔达克已经来了，在丈夫会被抓、全家都要受辱，甚至村子里的人都要牵连的情况下，她成了无家可归的人，而且，本不是她的错和她的罪，却让她一个人背负，“羞愧……对人，对己，为什么如此羞愧欲绝呢？她犯了什深重的罪孽以致于这般羞愧呢？这羞愧于今又该怎样发落呢？……”
只因为她是“被污染了”，只因为她再无容身之所，当纳斯焦娜怀着屈从的心情默认了遭遇，当她划着船在黑暗的河上漂流，她默认了自己的罪，“一个不安分守己的人度过—生之后，即令再给她以第二次生命，她终归还是学不会生活的。”于是在黑暗中，受污染的她消失在安加拉河上，带着怀孕的身体永远消失了。一个不曾上过战场的女人，一个安分守己的女人，一个渴望生下孩子迎来幸福的女人，却在屈辱、恐惧和颤栗中被吞噬了。这是一个女人最后的命运，而当寻找他的人在黑暗中叫喊着她的名字，另一个人的命运却走向了另一端：安德烈看到栖身之所隐没于茫茫黑暗中，然后一跃而起，在那间冬屋中打点好，就窜进了原始森林，那里有他记住了的石岛，有可以躲藏的石洞，甚至还有石洞外面可以捕杀的山羊，当自己的妻子带着屈辱而死去，安德烈却开始了隐居的生活，“安德烈边跑边寻思怎么办才好，砍木为筏，还是偷条小船渡水上岛。”
一个是可以活下来却死去的女人，一个是必须死却活着的男人，他们走向了相异的道路，命运带向了不同的方向，或者都可以叫做悲剧，但是当战争已经结束，当胜利属于他们，死去和活着都成为一种荒诞的现实。安德烈选择逃亡，这是战争带来的后果，或者说，他从此开始远离人类社会，是战争的直接牺牲品——因为他是一个逃兵。三年半前，他出发上了前线，他经历了坦克冲锋，经历了滑雪夜袭，经历了无休止的抓“舌头”，在战斗中习惯了出生入死，习惯了流血和痛苦，但是每一次真正在身后盯着的只有死神，“不过为了保险不让他跑掉，死神这一次是从他背后逼上来的。”当他在新西伯利亚军医院躺了将近三个月，当胸部开了两次刀取出了弹片，他本以为可以回家，但是晴天霹雳的消息是：他无法回家，而是回部队。于是，他开始了逃亡，于是，他成了一名逃兵。
逃兵是没有身份的，更面临着被枪毙的命运，当他在一九四五年年初的冬天回到家乡的时候，他依然不敢露身，他从家里偷了父亲的斧子、烟叶和旧滑雪板，出没在雪地里，寻找着栖身之处。是妻子纳斯焦娜发现了丢失的东西预感到是丈夫回来了，于是在那件冬屋里她留下了充饥的面包，并等待着他出现。分开三年半，安德烈终于现身了，纳斯焦娜问他为什么逃跑，为什么不回去，以及认为“等战争结束了，或许人们能原谅你”，而安德烈知道，他不可能重新获得身份，“不，这种事儿是不会原谅的。像这种事儿，如果逃犯打死以后还会再活过来的话，那真会连续枪毙三次，从而杀一儆百。”其实他从离开战场的那一刻就知道，自己逃亡而苟活着，不如说他已经死了，因为一个没有身份的逃兵是不配活在这个世界上的。所以安德烈从内心发出的愤怒和无奈是：“要不是战争，要不是它，该死的战争，我不就是那样生活的吗？不就是那样劳动的吗？我才多大呀？——三十岁，刚活了半辈子，刚活了半辈子就完了，报销了。世界上有多少人……可为什么偏偏落到我头上？”
该死的战争摧毁了正常生活，该死的战争让自己身心疲惫，该死的战争让半辈子都完了，诅咒战争并不能让他成为正常人，即使在妻子纳斯焦娜面前，他依然无法成为一个名正言顺的丈夫，他只能靠她带来的粮食充饥，只能用她偷出来的工具捕猎，他只能在两个村子的交界地带打响猎枪，“若有枪响，上游的人会认为是下游的人开的枪，而下游则以为是上游开的枪。”他找到了石岛，睡在石洞里，抓住外面的野山羊，或者在夜晚学着狼嚎，“当他特别难受的时候，就打开门，发疯似地朝原始森林像狼那样悲哀、乞求地嗥叫起来，仿佛想以此为自己解闷儿，他听到周围很远的地方都在他的叫声中沉寂、冷凝了。”
一种原始的生存方式使他只是活下来，而又一次进了村子，他只能躲在暗处远远看见自家的房子，看见站在那里的老父亲，只能回忆四年前和他一起上战场的维佳，维佳最后牺牲在战场上，“安德烈聚精会神地回想起了维佳：维佳的面庞、嗓音、步态、姿势。这一切都亲切逼真地浮现在眼前，好像维佳刚才还站在自己的身边，过一会儿就回来似的。”而活着的他即使和自己的家、自己的父母无限接近，他也只能把这个距离人为拉大，“四年来他第一次站在故乡面前，他站着，他明白，也许再也没有机会像现在这样站在故乡面前了。”也许对于安德烈来说，成为了一个没有家的野人，他只是活着，“活下去，并要记住”——但是他应该记住什么？记住战争的残酷？记住逃兵的屈辱？记住命运的无奈？“我的两位老人等不了多久就要归天了，到时我再和他们在阴间聚会，好好地谈一谈。也许那儿没有战争。而在这儿，不管是弱者还是强者，大家都只有一个指望，这指望就是他自己，别无他人。”
如果说安德烈是战争的直接牺牲品，那么纳斯焦娜呢？她的命运里何止是无奈？一九三三年十六岁的她就已经是孤儿了，埋葬了母亲之后她带着小妹妹逃命，沿着安加拉河向下游流浪，之后来到了柳季那村，认识了安德烈，成为了她的妻子，“和所有的人一样，纳斯焦娜从小就憧憬着幸福。随着年龄的增长，她对幸福的想象也不断地变幻。”结婚并不是苦难的终结，它是另一种不幸的开始，在家里她忍气吞声，像流浪时乞讨一样，而且婚后她没有生孩子，在村子里空肚子的女人不能算一个完整的女人，只能算半个，这更使她没有任何地位，而在此时战争爆发了，战争带走了她的丈夫，甚至让她成为一个完整女人的想法也破灭了——但是，战争破灭的又何止是这一类希望？
当安德烈重新出现在她面前，首先她听到的是恐吓，“我正要告诉你呢，纳斯焦娜。连条狗也不能让它知道我回来。你跟谁一讲我就打死你。一定打死你，豁出去了，你就记住吧。不管你你跑到哪儿去，我也要抓到你。干这种事，现在我决不手软。”他让纳斯焦娜拿东西来，拿猎枪来，但是不能让别人知道，“现在你走路要前后张望，一步一回头。”但毕竟丈夫回来了，尽管隐秘地不被发现，尽管还受到死亡的威胁，但是在那件冬屋里，她在战争爆发后第一次感受到了做一个妻子的权利，“天会发生什么事情，她现在还不知道，但今天却是属于她的。多年以来，只有今天她可以享受一个假日，她的整个身心都可以获得自由和休息了。”甚至为了让这种自由可以延长，在内心深处她祈祷人们能宽恕安德烈，甚至用二千卢布购买了公债券，为的是为安德烈赎罪——在他看来，安德烈虽然是个逃兵，但是他们却能找机会在一起，四年来也许这才让她感觉到了婚姻的存在。
纳斯焦娜是个悲苦的女人，她在安德烈身上得到的那一点可怜的安慰也是她最大的幸福，或许安德烈在这样的情况下也无法决定自己的命运，他有时不想连累纳斯焦娜，“坏事和坏事还不同嘛，纳斯焦娜。我是罪犯，法律要制裁我。干吗还要连累你，同我一起当罪犯呢？”有时让纳斯焦娜离开自己，“以后别来找我啦，别再来啦，听到了吗？我要走了，真的要走了。这样不行，够了，把自已折磨够了，也把你折磨够了。我不能这样啊！”但是作为丈夫，他又表现了对纳斯焦娜的控制，他害怕被人发现，却总是要纳斯焦娜带来一些物品，而更为关键的是，在这样偷偷摸摸的行为中，纳斯焦娜竟然怀孕了，一个不怀孕的女人只能算半个，当有孕在身本来意味着她可以完整成为女人，但是，在无法被公开的现实里，这样的身份何尝不是另一种折磨。
命运仿佛走向了悖论，而安德烈得知纳斯焦娜怀孕之后，在幸福中竟然要让她生下来，“他是我的亲骨肉，他会传宗接代的。我的血统没有断，没有绝，而我以为，我以为到我就完，一切都完了，要绝种了，孩子要活下去，他要延续这条线，啊，怎么会是这样的结果！怎么会是这样的结果！纳斯焦娜！你是我的圣母！”再也无法分开，再也无法赶走，因为“命运现在把你也拴在车上，鞭打着送到我跟前了”——安德烈让她成为了一个完整的女人，但是这个完整性却又依附在自己身上：“我看你怎么挣脱命运的摆布！”当纳斯焦娜问他今后怎么办的时候，安德烈根本没有以后的打算，“怎么办？你生孩子，就这么办。死也要生出来，这是我们的命根子。随你怎么办，可你得把孩子生出来。要做好准备。”他甚至做出承诺，要活下去，“要是他们把你逼得没路可走了，我就把他们一个个都干掉，烧死，亲娘也不留情。”
实际上，真正承担痛苦的是纳斯焦娜，一方面她虽然有成为完整女人的幸福感，但是这种幸福感是建立在安德烈身上的，是为了传宗接代，是为了“活下去”，另一方面，当肚子越来越大，终有一天被会被发现会被人议论，这无处藏身的秘密又该和谁说？如果说出了怀孕的秘密，如果告知了安德烈回来的消息，安德烈也必将被发现，枪毙始终难以逃脱；而如果不说是安德烈的孩子，那么纳斯焦娜将背负道德的罪孽，一样会成为牺牲品。在这样两难的境地里，纳斯焦娜还是选择了后者，作为一个女人想要保全丈夫，却把自己推向了深渊——一种性别意义上的无奈命运，其实也出现在村子里的纳季卡身上，当维佳上战场而牺牲，包括家里人对她的误解是：好像维佳的死是纳季卡造成的，而作为女人，在命运面前，甚至自己也无法挣脱出来，“她之所以这样说这样讲，正是因为她感到自己有罪，但罪在何处，她一无所知。”
“我们有理由埋怨命运。如今我们到死都恨透了自己的命。”女人的宿命让纳斯焦娜承受着不公和屈辱，肚子一天天大起来，她无法站在村人面前，她无法面对公公和婆婆，即使战争胜利了，她也无法参加庆祝会，她怨恨安德烈，是他连累了自己，但是她又可怜安德烈，认为他也是无奈，她甚至想把这个秘密告诉家人，“她怕露出有孕在身，但怕固然怕，可又希望这一天早点到，因为那时就用不着束腰藏肚了，就不用东张西望，看是否有人发现她已不是清白单身，而是肚子里有孩子了。”但是战争胜利了，一切似乎都没有改变，安德烈还是一名逃兵，无法洗脱的罪名，无法公开的身份，在最后和安德烈的一次谈话中，安德烈更是威胁她：“你再也别到这儿来了，来也见不着我了。不过再一次请你记住：你要跟谁去说我回来过，我一定抓到你。死后也要来算账。记往吧，纳斯焦娜。”于是一切都让她自己做出了牺牲，他在公婆面前承认是别人搞大了肚子，于是婆婆骂她是母狗，是婊子，“跑了，怀了野种回来了！你滚，别等我用火钳把你挑出去。”于是村子里的人都用异样的目光看她议论她，于是她成了一个被隔离的人，一个被污染的人。
实际上，战争结束不是终点，它是另一个起点，安德烈受伤而无法回家，他成了逃兵，这是对战争“正义”的背叛，他成了一个没有身份的人，就像死了一样活着，而纳斯焦娜没有经历战争的生死，但是那些规则，那些道德，何尝不是带着战争的后遗症：它们划分了敌我，在二元对立中没有宽容，只有死去和活着——于是，在成为一个真正女人的完整性里，在亵渎了道德的罪恶中，纳斯焦娜只能选择死：四天之后，她的尸体被冲到了河边，雇农米什卡去收尸，他也一定将她埋葬在那片坟地里，“他埋葬之后，女人们聚在纳季卡家，开了个简单的追悼会，哭了几声，觉得纳斯焦娜怪可怜的。”一种死甚至够不上悲苦，它只是消失，无声无息的消失——而安德烈选择以活着的方式消失，消失之于消失，都是命运的不可抗拒，都是身份的无法认同，都是生命的卑微可怜，也许最后连喊出“该死的战争”这样的愤怒都不会存在。
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编号：C53·1970719·0395 |
| 作者：（美）爱伦·坡 | |
| 出版：外国文学出版社 | |
| 版本：1982年8月第一版 | |
| 定价：14.20元 | |
| 页数：367页 |
爱伦·坡的生活中到处充满梦魇般的声音，这使他沉湎于对恐惧的潜心探寻，精神错乱、心灵感应等异常状态的描写使爱伦·坡成为象征主义的鼻祖和侦探小说的大师，前者影响了波德莱尔，后者造就了柯南道尔的《福尔摩斯探案全集》。这位四十岁坎坷而死的作家无限扩展了人对恐惧的心理承受力，《金甲虫》、《跳蛙》、《黑猫》等一系列与动物有关的怪诞小说则是他对超自然的一种象征。弥留之际，爱伦·坡依然保持了他对宗教的无比虔诚，“上帝保佑我”的呼喊正是一个美国开拓型作家对自我生存最脆弱的写照。
而经验表明，大部分事实真相，也许是绝大部分，正在看似毫不相干的事里头，真正的哲学也始终这样表明。
——《玛丽·罗热疑案》
当失踪四天的玛丽·罗热的尸体出现在塞纳河上的时候，当罗尔关附近的林子里发现白裙子、丝围巾、阳伞、手套和一条绣着“玛丽·罗热”的名字的手绢的时候，当验尸证明死者失了身的时候，真相是不是就已经不费力气地出现了——绝色的玛丽·罗热遭到奸污而被人杀死，并且抛尸在塞纳河上。或者还有她的母亲罗热太太说过的那句古怪预言“恐怕这辈子再也见不到玛丽了”，还有玛丽·罗热的未婚夫圣·厄斯塔什自杀之前的那封遗书，都使这件死亡案件没有了悬疑。可是，死亡并非是真相的现场，而各种报刊上不同的推断和质疑，又将这个死亡案件推向了否定状态。
是的，在所有明显的事实面前，推论却在自己的道路上走向不同的方向，这可能是迷惑，可能是错误，也可能是真正的意外。所以对于在警察界闻名的杜宾来说，这些推论和质疑却提供了一种从悬案走向哲学高度的机会。真正的哲学就是表明，在看似毫不相干的事情里头，隐藏着未见的真相，或者说，“意外已被公认为事物根基的一部分”。当玛丽·罗热告诉未婚夫要离开圣安德烈街母亲家玩一天的时候，她是明显要回到公寓的，所以这种暗示揭示了一个初步的真相：玛丽·罗热是被人杀死的。但是这不是全部，而塞纳河上漂浮的尸体成为死亡的唯一现场的时候，各种报纸的猜测实际上是将明摆着的现实向错误的方向上引导。《星报》认为尸体不是玛丽的，那只是和玛丽有几分相像的姑娘，是她的朋友趁机制造空气，让外界相信她死了，而实际上是因为受到贞洁问题而想逃离巴黎。而《商报》的推论是，发现尸体在罗尔关附近，并不能证明尸体由此扔下水，而在《太阳报》的文章里，那些在罗尔关林子里发现的那些和玛丽有关的东西已经很明确地证明了“这场令人发指的惨案的行凶地点无疑已经发现”。
而对于杜宾来说，不仅需要发现凶案的真相，更重要的在于推翻各种假说，所以那种报章的推论实际上就是指向一个错误的终点，“推论跟文学一样，立即受到普遍赞赏的就是惊人之笔。可是在推论和文学中，这种惊人之笔最不足道。”而在杜宾看来，“证据的增加不是加法，而是乘法，可以多至千百万倍。”也就是说，只要以哲学的高度，从那些毫不相干的事实里头查找真相，才能看见意外的事实。罗热太太的预言其实不是预言，未婚夫的自杀也并非是对于玛丽失贞的极端做法，而那故意被发现物品的林子实际上是在转移对真正行凶地点的注意，而在杜宾寻找的“乘法”证据中，“凶手不是死者的情人，至少是死者的秘密相好。这个相好长得皮肤黝黑。这种肤色，布带上的‘索结’，帽带上的‘水手领结’，在在都说明这是个海员。”
其实，当真正的凶手在船上被抓住的时候，关于“玛丽·罗热疑案”也并没有交代杀人的细节，似乎爱伦·坡并不想对于案子本身进行详细的叙述，当预期的结果终于实现的时候，爱伦·坡只是从哲学的观点来看待这样的真相破解：“这里不妨说，在推敲过程中，由于喜欢不厌其详的探求真相，一错自会引起一连串的无穷错误。”所以实际上，爱伦·坡的目的就是在对于那些报纸的错误推断进行否定，从而寻找到剩下的真相。真相其实并不在妄自推断中，而在于消除故意的错误。如果说《玛丽·罗热疑案》是用一种否定的方式查找真相，那么在《毛格街血案》中，对于真相则完全是一种肯定式的发现。
同样是死亡，同样是悬案，毛格街血案却有着死亡的现场，现场就是毛格街，就是那幢房子的四楼，就是被塞进壁炉里死去的卡米耶·列士巴奈小姐的尸体，就是院子里喉部完全给割断的列士巴奈太太的尸首。四楼的大后房里是全部被捣毁的家具，是被拖开的床垫，是一柄血迹斑斑的剃刀，是壁炉上两三大把花白的头发，是地板上的四枚拿破仑、一只黄玉耳环、三把大银匙、三把小号的白铜茶匙和装了约莫四千枚金法郎的两个钱袋，也是被拉开的铁箱，“钥匙还插在门上。里面只有几封旧信，还有一些无关紧要的文件。”不仅有谋杀的现场，还有事发当时听到声音的证人，洗衣妇、烟商、警察、邻居、饭店老板、银行家、银行职员、裁缝、殡仪馆老板、糖果店老板、医生等在内的经过的人，而且他们在进入屋子之前，都听到了两个声音，一个是粗声粗气的声音，大家都证明这是一个法国人，还有一个尖声尖气的声音，但是对于这个声音，大家都无法确定是哪国人，或者是意大利人，或者是英国人，或者是西班牙人，或者是荷兰人。
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| 爱伦·坡：无数的眼睛后面其实只有一个真相 |
死亡现场和证人，对于这个案子来说，似乎更具有在场的特点，但是警察在房子内却没有发现凶手逃跑的线路——门窗是紧关着的。但是对于这样的现场，杜宾却发现了大家不能发现的证据，首先他确定凶杀案肯定是除了死去的女儿和太太之外的第三者干的，也就是说，她们不可能自杀，当然在看似没有逃亡出口的情况下，母女俩也不可能会给妖怪杀害——“行凶的是个有血有肉的，逃走时也不能化为一缕轻烟。那么怎么逃的呢？”所以确定的判断是，凶手就是从屋里逃走的，而且就是从后房窗口逃跑的，而在检查后窗的时候，杜宾才发现窗户的窗栓是有一道暗装的弹簧，也就是在凶手逃出去的时候，弹簧拴上，窗户自动关上，而且从自动弹簧的设置里，杜宾推断出：“强盗大可以紧紧抓住百叶窗上的铁格。然后松开避雷针，两脚牢牢顶住墙，大胆从上面纵身一跳，他就可以把百叶窗顺势一推关上了，如果假定当时开着窗，连他的人都可以趁势跳进屋里。”
而从现场的情况来看，凶手的确是发出特别的声音，有矫健的身手，以及残酷的兽性，像是疯子，完全违背人道，而那撮从列士巴奈太太捏紧的手指缝里拉出来的毛却也不是人体身上的毛发——所以这个惨无人道的离奇凶杀案是一只失踪的巨型猩猩干的，而正是在凶杀案的当天早晨，报纸上有一则招领大猩猩的广告，这是一头从商船上丢失的猩猩。当最后谜底揭开的时候，案件的意义似乎并非是要找到真正的凶手，而是在杜宾查找中揭示关于真相的哲学命题。
实际上，不论是《玛丽·罗热疑案》，还是《毛格街血案》，在杜宾的对面一直有一个警察，警察的设置就是凸显他“尽管老奸巨猾，却欠缺深谋远虑”的有智无谋的形象，“只有头，没有身体，跟拉浮娜女神的像一样——顶多只有头和肩膀，象条鳘鱼”。所以在谜案的现场，他们才会离真相越来越远，而对于杜宾来说，警察的细心只是在过于专心上犯错误，因为把东西看得太近而歪曲了事物真相，“可是这样，势必看不清问题的全面。有种事就此显得非常奥妙。”奥妙的事情在于你超越常轨，在于你从“不通”的现象中找到通的理由，在于“与其问‘出了什么事’，还不如问‘出了什么从没出过的事’”，因为，“事实真相不会永远在井底。”当凶杀现场那窗户紧关着的时候，警察以为事情已经追到了秘密的底了，而其实并没有，那个底在钉子上。真相的底在钉子上，在意外，也在被忽视的细节上，《窃信案》里的那封信藏在何处，当警察花了整整七个晚上，把所有的房间逐间逐间搜过，而且还用精密的显微镜检查家具、地面，书本、墙纸、地窖之后依然一无所有的时候，杜宾却发现那封信一直放在众目昭彰的地方，正是这种打破惯性的查找才发现了深藏在井底的真相。
所以，在杜宾身上，有着合理的幻想，有着仔细的观察，有着精密的分析，这个偏爱深夜的人甚至要在白天将夜神请到屋内，所以那间年久失修的公馆，就成为我和杜宾满足古怪、消沉情绪的所在，“天刚破晓，我们就把这座古邸的大百叶窗统统关上，点上一对小蜡烛，加上浓烈的香料，只投射出阴森森的幽幽微光。凭借这些微光，我们就沉湎在梦想里——看书，写字，谈心。”而当黑夜降临的时候，“我们才臂挽臂地溜到大街小巷，或者继续日间的话题，或者到处游荡，走得老远老远，逛到深更半夜，在人烟稠密的城里，闪闪灯火和幢幢黑影中，寻求无穷的精神刺激，这种精激只有凭默默观察才能领略得到。”颠倒的黑夜和白天，对于他们来说，并非是躲避，其实是对于世俗的一种反抗，在疯子般的生活中享受一种梦想，而在这种梦想世界里，各种意外，各种不合常规，各种“出了什么从没出过的事”才会慢慢成为观察世界的方法。
“任凭海妖唱什么歌，任凭阿基里斯混在女孩堆里冒用什么名字，饶是费解的谜，也总能猜破。”这就是杜宾对于真相的理解，就像惠斯特牌戏一样，“双方对敌情了解的深浅之分，与其说决定于推论的正误，还不如说决定于观察能力的高低。必需掌握观察这门学问。”而在《金甲虫》里，爱伦·坡在威廉·勒格朗寄托着一种科学实证主义的理想，那一枚金龟子并非是普通的昆虫，在那被绘制成头颅骨的羊皮纸上，他发现了秘密，就是循着羊皮上解释出来的符号：“一面好镜子在皮肖甫客店魔椅四十一度十三分东北偏北最大树枝第七根桠枝东面从骷髅头左眼射击从树前引一直距线通过子弹延伸五十英尺。”在大陆那边的那棵百合树上发现了财富的秘密，那树上的头颅是海盗留下的，而当金龟子从左眼穿过，掉落在地上的时候，那打上桩子的地面之下就是一整箱的金银珠宝，而破译金龟子的秘密就全在于科学，“人家常拿不纯的氧化钴溶在王水里，再加四倍水稀释；结果就调出绿色溶液。—含杂质的钴溶解在纯硝酸里，就调出红色溶液。”于是便有了像金龟子一样的头颅绘画，于是就有了这个财富的秘密。
如果说，杜宾和威廉·勒格朗代表着对于真相破解的科学实证主义者，那么无数恐怖故事里的“我”则明显带着神秘色彩，实际上，“我”代表着另一种真相的在场，有时候，真相不是在活着的时候看见，也不在死去的时候证明，而在于在死去之后的复活。这种复活是神秘的，是诡异的，也完全违背着科学，而这样的证明是在一个更意外的现场。《泄密的心》里，我为了不再瞅见那只眼睛，我把他杀死，而且还将尸首肢解，藏匿在地下。当警察来查找的时候，本以为不会发现，但是那种模模糊糊的低沉声音却把我带向了一个无法灭迹的死亡现场，“我唾沫乱溅，大肆咆哮，咒天骂地！让椅子就势摇动，在木板上磨得嘎嘎的响，可是响声却压倒一切，而且继续不断，愈来愈大。愈来愈响，愈来愈响，愈来愈响！”以致于让我完全发疯，“别再装蒜了！我招就是！——撬开地板——这儿，这儿！——他那颗可恶的心在跳呢！”这样恐怖的声音返回到现场，是科学之外的真相，而变成宿命、诡异和恐怖。同样的声音也出现在杀死猫也误杀了自己妻子的那面墙里，那只被剜掉眼珠的猫在我面前就是曾经被杀死的黑猫的变形，所以当我想砍死猫的时候，竟错杀了自己的妻子，然后为了灭迹，我将尸块砌进地窖的墙里，而这根本不是事件的终结，那声音出现了，“这是一声哀号——一声悲鸣，半似恐怖，半似得意，只有堕入地狱的受罪冤魂痛苦的惨叫，和魔鬼见了冤魂遭受天罚的欢呼打成一片，才跟这声音差不离。”而等到那面墙倒掉的时候，我才发现尸块头部上就坐着那只可怕的猫，正是我把它砌进了墓墙里，它才变成了报警的那个真相的揭露者。
这是死亡之后的复活，它同样抵达一个神秘的真相，《一桶白葡萄酒》中被杀死的福吐纳托老爷，《丽姬娅》中被杀死的新娘，《鄂榭府崩溃记》中生病死去的玛德琳小姐，都在死亡之后以复活的方式重返现场，那种被制造的恐怖气氛让“我”无处藏身，我或者是实施者，或者是旁观者，或者是参与者，而当“我”进入现场，也就意味着再也无法走出真相，这或者也是爱伦·坡对于现实的某种颓废表达，当出生变成一种罪恶，当婚姻变成一种噩梦，对于爱伦·坡来说，现实的庇护就只有文学和酒，这是一种逃避，亦是重构，但是那种与生俱来的悲悯性并没有让爱伦·坡找到摆脱现实桎梏的办法，就像《红死魔的面具》里的红死魔，在荣王爷挑了一千名伴当隐居在寺院里的时候，依然没有逃脱“红死”的瘟疫，那个蒙面的戏子实际上就是“红死魔”，“寻欢作乐的人，一个接着一个的倒在血染满地妁舞厅里，尸横狼藉，个个都是一副绝望的姿态。乌檀木时钟的生命也终于随着放荡生活的告终而结束了。香炉的火。光也熄灭了。只有黑暗、衰败和‘红死’一统天下。”
被“红死”一统天下，逃避的寺院终究是一个无法消除恐惧的地方，所以对于爱伦·坡来说，命运就是这无比阴森的“西厢的黑屋”，当奇怪的钟敲响时间的时候，死亡的宿命便开始降临，1849年10月，在喝得酩町大醉不省人事之后，爱伦·坡陷入到谵妄状态，而仅在四天之后，在大呼“上帝保佑我！”之后，与世长辞，上帝不在身边，上帝已经浸没在酒瓶的世界里，这一呼声凝聚了他对坎坷半世的悲愤，也仿佛是命运的最后挣扎，而那《瓶中手稿》仿佛如寓言一般，留下了最后的声明真相：“海洋和风暴那片咆哮、怒号、轰鸣声中，船身一味震晃——天哪！竟然——渐渐沉下去了！”
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编号：C96·1970719·0390 |
| 作者：鲁迅 | |
| 出版：岳麓书社 | |
| 版本：1995年1月第一版 | |
| 定价：8.80元 | |
| 页数：248页 |
“是时则始有小说。”鲁迅认为小说至唐则成为文人专门创作的体裁，虽为“传奇”，亦是小说的真正开端，鲁迅对中国古代小说的研究推崇唐始之传奇，辑录自《太平广记》、《文苑英华》、《太平御览》、《全唐文》等类书，自成一册，以求“斥伪返本”，“重加勘定”。辑分8卷及一卷末，共47篇，为唐宋传奇最全面的选辑本。
生怃然良久，谢曰：“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣。此先生所以窒吾欲也。敢不受教！”稽首再拜而去。
——《枕中记》
这是一场适与不适的实验：卢生路遇一名老者，谈及自己理想与现实的矛盾，在他看来，成功的标准只有一条，“士之生世，当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使族益昌而家益肥，然后可以言适乎。”只有达到“族益昌而家益肥”，才可以使自己过上适宜的生活，但是现实的问题却是，少年所立之志早已不在，“今已适壮，犹勤畎亩，非困而何？”于是“目昏思寐”，这时老者给了他一个枕头，对他说：“子枕吾枕，当令子荣适如志。”于是卢生进入梦乡，在梦中他实现了自己的理想，但是最后却依然会醒来，一场梦之后连蒸黍都未熟，人生如梦，老者才对他说：“人生之适，亦如是矣。”这时的卢生才醒悟过来，宠辱之道、穷达之运、得丧之理、死生之情都已经在梦中体悟到了，而这样一种实现了理想的体悟便是老者故意抑制了人生之欲，如此，卢生幡然醒悟。
梦中醒来是一悟，得人生之理是另一悟，老者便是用一个小小的枕头让卢生在这场实验中感悟到人生之真谛。同样的关于梦的寓言还有《南柯太守传》，东平淳于棼是吴楚游侠，他不守细行，终日以酒度日，曾经成为淮南军裨将，但是因为醉酒而忤帅终于丢了职位，依然饮酒度日。有一天昏昏入睡，看见两个紫衣使者前来，他们跪拜着说：“槐安国王遣小臣致命奉邀。”于是淳于棼跟着他们来到了槐安国度，并且真的成了驸马，“生自尔情义日洽，荣曜日盛，出入车服，游宴宾御，次于王者。”有一天妻子问他为何不为政？淳于棼说自己放荡不习政事，但是妻子希望他为政，并提出自己会辅佐他，还告知了父王，王于是让淳于棼做了南柯太守。身为南柯太守，淳于棼的确开始了从政生涯，而且取得了不俗的政绩，“自守郡二十载，风化广被，百姓歌谣，建功德碑。”还击败了前来侵犯的檀萝国，由此淳于棼的政治事业达到了高峰，“自罢郡还国，出入无恒，交游宾从，威福日盛。”这引起了王的怀疑，而此时有人说，“玄象谪见，国有大恐。都邑迁徙，宗庙崩坏。衅起他族，事在萧墙。”而这一切就在于淳于棼“侈僭之应”，于是下令撤掉了淳于棼的侍卫，并且“禁生游从，处之私第”。当一切的辉煌不再，甚至连自由也没有，淳于棼感慨万分，而王却笑着对他说：“卿本人间，家非在此。”淳于棼忽然醒悟，原来就是一场梦，那些所谓的槐安国都、南柯郡、檀萝之国都只是蚁穴。
“生忽若昏睡，瞢然久之，方乃发悟前事，遂流涕请还。”这是梦醒之后的悔悟，但也正是通过这一南柯之梦，淳于棼感受到了人世之倏忽，于是弃绝酒色，三年之后，“亦终于家”。当一个虚无的梦让淳于棼感受到人世之浮沉不过是倏忽，这也便成为了对后世的一种启示，“后之君子，幸以南柯为偶然，无以名位骄于天壤间云。”《枕中记》是从目昏的状态中醒来而知天下之理，《南柯太守传》则把辉煌的人生变成了一种虚无的梦，两种梦都是对于现实的一种投影，也都带着劝诫的目的，而梦的奇异之处便是一种沟通的入口，白行简在《三梦记》中记述了三种异于常者之梦，“或彼梦有所往而此遇之者；或此有所为而彼梦之者；或两相通梦者。”不管是一个人的梦在另一个人身上发生，还是一个人身上发生的事在另一个人的梦中应验，都比不上第三种梦奇异，那就是“两相通梦者”，也就是说，两个人的梦境奇迹般地成为一种互通——刘幽求经过一个佛堂的时候，听到里面有歌笑声传出，于是俯身窥视，看见十多个人坐在那里，“儿女杂坐，罗列盘馔，环绕之而共食。”其中还有自己的妻子，刘感到很奇怪，但是寺院门关着进不去，他于是扔出瓦片，人群闻声而走，刘于是回家，看到妻子刚刚睡下，妻子告诉他，说自己做了一个梦，梦见和十多个人游寺，忽然听到外面有人扔进来瓦砾，在杯盘狼藉中醒来。而刘也说起了自己刚刚看到的那一幕，和妻子的那个梦完全吻合，“盖所谓彼梦有所往而此遇之也。”
刘和妻子经历了相同的事，虽然一个在寺内一个在寺外，一个如现实中遇见一个是在梦中所见，但是却成为一体之存在，这便是相通之梦，白行简发出感慨说：“《春秋》及子史，言梦者多，然未有载此三梦者也。世人之梦亦众矣，亦未有此三梦。岂偶然也，抑亦必前定也？予不能知。今备记其事，以存录焉。”并不仅仅是一种偶然，而是有某种决定性因素，甚至是某种必然性存在——从《枕中记》到《南柯太守传》，再到《三梦记》，这其中的必然性存在到底是什么？实际上，通过梦这种载体既能实现人生理想，又能破灭幻想，还能在两个人之间达到共通，这便是梦的虚构性意义所在，它超越现实，它实现共通，它消解偶然，所谓前定，其实是一种必然的方向，所以从这个意义来说，梦之存在，便如唐代传奇一样，是在共通上完成了对于虚构文体的命名。
“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”鲁迅在《中国小说史略》中这样概括唐代小说发生的“一变”，一变之发生，是对于以前小说文本而言的，他认为，在唐之前还没有真正的小说，六朝志怪之书作为最接近小说的样本，却是带着某种著述的目的，他把著书者分为两类，一种是教徒，一种是文人，“文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”而唐之传奇出现，虽然也出于志怪，“然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”“施之藻绘”是一种修辞上的变化，“扩其波澜”则是情节上的丰富，而真正改变的则是“文采与意想”，也就是说，在唐代传奇里，小说创作成为一种真正自觉的行为，就如胡应麟在《笔丛》中所说：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假个说以寄笔端。”所谓“作意”，所谓“云设”，就是一种“意识之创造”。
从志怪到传奇的转变中，以前的那种“张皇鬼神，称道灵异”的风格还在，过去的那种“托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝”的写作目的也还存在，比如《古镜记》中侯生临终赠给王度一面镜子，这面镜子就是“百邪远人”的灵异之物，“嗟乎，此则非凡镜之所同也。宜其，宜其见赏高贤，自称灵物。”它可以让精魅变形，可以焚杀树中大蛇，而最后古镜消失也是一种灵异，“大业十三年七月十五日，匣中悲鸣，其声纤远，俄而渐大，若龙咆虎吼；良久乃定。开匣视之，即失镜矣。”比如《补江总白猿传》中平南将军蔺钦南征时，他的别将欧阳纥失妻去寻找找到的就是白猿精怪，“吾为山神所诉，将得死罪。亦求护之于众灵，庶几可免。”而最后也是宿命般死去，“前月哉生魄，石瞪生火，焚其简书，怅然自失曰：‘吾已千岁而无子。今有子，死期至矣。’”但是，当小说成为一种“意识之创造”，就是挣脱了志怪的范式而注入了小说创作者的意图，就是在“两相通梦者”中找到了寄托之情。
需要如梦一样能达到“两相通梦者”的目的，很明显，所遭遇的必是某种阻隔，在鲁迅所编辑的《唐宋传奇集》中，很大一部分便是和男女之情有关。《柳氏传》中的韩翊是李生的部下，李生在一次酒酣之后竟然将夫人给了韩翊，而他的理由只是重才，“柳夫人容色非常，韩秀才文章特异。欲以柳荐枕！”韩翊当然是辞谢，“蒙君之恩，解衣辍食久之。岂宜夺所爱乎？”但是李生还是坚持，而且还和韩翊换了位置，后来还资助他三十万，于是，“翊仰柳氏之色，柳氏慕翊之才，两情皆获，喜可知也。”这本是奇异之事，后来安史之乱爆发，柳氏害怕不能免祸于是剪去了头发毁坏了容貌，寄居于法灵寺，韩翊边去寻找，之后少数民族将领沙吒利占有了柳氏，后来战乱平息，皇帝下了诏书，柳氏于是重又回到韩翊手里。在这个色和才结合的故事里，最后针对柳氏的议论是“志防闲而不克者”，也就是说，柳氏在防范外人的非礼上未能做到，如果柳氏凭容貌能够被选入皇宫，她一定会像汉元帝的妃子冯婕妤那样临危不惧为皇帝挡住扑来的熊，也会像汉成帝时的班婕妤那样，为了皇帝的声名而拒绝和皇帝同车出游，由此感慨：“斯岂变之正乎？盖所遇然—也。”
柳氏是带着遗憾的，这种遗憾便是形势没能走到必然的一步，而这正是因为存在着不通的某种阻隔。《李章武传》中的李章武“虽弘道自高，恶为洁饰，而容貌闲美，即之温然”，有一日在市北街看见一个妇人，于是为他着迷，在朋友的帮助下“遂赁舍于美人之家”，虽然两心克谐，情好弥切，但是这也只是“悦而私焉”的私通行为，在分别时，李章武送给妇人一个交颈鸳鸯绮，上面写有赠诗：“鸳鸯绔，知结几千丝？别后寻交颈，应伤未别时。”妇人回赠白玉指环，也赠诗曰：“捻指环相思，见环重相忆。愿君永持玩，循环无终极。”分别八年之后李章武再次找来，但是邻居告诉他妇人已死，死前曾托言：“我本寒微，曾辱君子厚顾，心常感念。久以成疾，自料下治。曩所奉托，万一至此，愿申九泉衔恨，千古睽离之叹。仍乞留止此，冀神会于仿佛之中。”果然，李章武看到了一个和妇人一模一样的人，逼问她才知道不想见的缘由是“恐生怪怖”，但李章武对妇人思念情切：“在冥录以来，都忘亲戚。但思君子之心，如平昔耳。”实际上两人已是阴阳两隔，李章武感慨道：“冥中各有地分。今于此别，无日交会。知郎思眷，故冒阴司之责，远来奉送，千万自爱！”此后李章武也一直在寻访她。
这是一个私通的故事，“悦而私焉”本身就存在着非道德性，而这正是两人情感的最大阻隔，所以要通过那些诗作，那些赠物来消除阴阳之隔。与《李章武传》两人终不得见的结局不同，《霍小玉传》则描写了负情的男人李益，“每自矜风调，思得佳偶，博求名妓，久而未谐。”后来认识了霍小玉，而霍小玉的母亲以前是王的宠婢，后来王死了，她被赶出了家门沦落为娼家，所以当李益遇见霍小玉的时候，李益说：“小娘子爱才，鄙夫重色，两好相暎，才貌相兼。”小玉也爱着有才的李益，但是总是因为自己的出生而自卑，“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐。极欢之际，不觉悲至。”但是李益却承诺到：“平生志愿，今日获从，粉骨碎身，誓不相舍。夫人何发此言？请以素缣，著之盟约。”如此过了两年，但是后来小玉又对李益说：“妾年始十八，君才二十有二，迨君壮室之秋，犹有八岁。一生欢爱，愿毕此期。然后妙选高门，以谐秦晋，亦未为晚。妾便舍弃人事，剪发披缁，夙昔之愿，于此足矣。”而此时的李益提出八月时自己还会回来，但是回到家之后，母亲已经许下了婚约，将表妹嫁给了他，而李益也不敢辞让，但是他内心却总是记着当初对小玉的誓言，但是两人完全进入了两种不同的命运，“生自以愆期负约，又知玉疾候沈绵，惭耻忍割，终不肯往。晨出暮归，欲以回避。玉日夜涕泣，都忘寝食，期一相见，竟无因由，冤愤益深，委顿床枕。”之后两人还是见面了，此时的小玉时日不多，“我为女子，薄命如斯！君是丈夫，负心若此！韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。徴痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安！”说完这一番话而死去，而李益面对小玉之死，也难以走出负罪的深渊，他后来对名姬营十一娘说：“我尝于某处得某姬，犯某事，我以某法杀之。”还拿了一把刀对侍婢说：“此信州葛溪铁，唯断作罪过头！”
《柳氏传》中韩翊和柳氏是才和色之结合，而柳氏“志防闲而不克者”，便让这段感情带有太多的遗憾；《李章武传》中李章武和妇人“悦而私焉”，不道德的情感最后也走向了阴阳相隔的分离；《霍小玉》中的小玉因为自身出身的原因，使得才和色的故事最终走向悲剧，而李益更是背负罪责度日，三个故事都在志怪小说基础上“施之藻绘，扩其波澜”，这一种演进其实体现了人世之情，而种种阻隔亦可以通过“作意”“云设”而完成某种共通。《流红记》里的儒士于祐就是因宫中之水流出来的红叶而结缘，一个在宫内，一个在宫外，阻隔是存在的，但是那流水中的红叶将两人维系在一起：一开始是哀怨诗：“流水何太急，深宫尽日闲。殷情谢红叶，好去到人间。”之后红叶上写着：“天虽高而听卑，人苟有志，天必从人愿耳。吾闻王仙客遇无双之事，卒得古生之奇计。但患无志耳，事固未可知也。”于祐于是也写在红叶上，“曾闻叶上题红怨，叶上题诗寄阿谁”，于是在流水制造的鸿雁传书中，两个人互生情感，后来娶了韩夫人，于祐发现她正是写红叶诗的人，于是两个人相对惊叹感泣久之，曰：“事岂偶然哉？莫非前定也。”对于这样一个传奇故事，作者的议论说：“流水，无情也；红叶，无情也。以无情寓无情而求有情，终为有情者得之，复与有情者合，信前世所未闻也。夫在天理可合，虽胡、越之远，亦可合也；天理不可，则虽比屋邻居，不可得也。悦于得，好于求者，观此，可以为诫也。”
变无情为有情，正是这一种共通，而红叶上提到的王仙客与无双的样本故事就是《无双传》，王仙客是建中中朝臣刘震的外甥，刘震的女儿就是无双，王仙客父亲早逝，后来母亲得病，去世之前把王仙客交代给刘震，并希望和无双结为夫妻。但是答应母亲愿望的刘震却始终没有提及两人的婚事，王仙客只能从窗隙中窥见无双，久而久之，“仙客发狂，惟恐姻亲之事不谐矣。”后来泾源的士兵造反，舅舅被迫离京丢下仙客，后来被叛军处死，而无双也被送进宫里当奴婢。王仙客千方百计寻找无双，后来无双利用茅山道士的药装死活过来终和仙客相见，最后，“与无双偕老矣。男女成群。”多年分离最后终于在一起，仙客和无双能成为样本，就在于一种“死而不夺”的精神，“人生之契阔会合多矣，罕有若此之奇，常谓古今所无。无双遭乱世籍没，而仙客之志，死而不夺。”
这种“死而不夺”的精神不仅在普通人身上，而且也在唐皇和贵妃身上，安史之乱，马嵬坡之死，杨贵妃“仓皇展转，竟就绝于尺组之下”，于是唐明皇请道士寻找贵妃，找到的贵妃已不再人间，她说起了当年乞巧节和唐明皇的盟约，“上凭肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世为夫妇。”这是两个人的私约，“由此一念，义不复居此。复堕下界，且结后缘。或为天，或为人，决再相见，好合如旧。”当使者奏明已为太上皇的唐明皇，于是“其年夏四月，南宫宴驾”，这一段故事之后便成为白居易《长恨歌》的素材，而写作《长恨歌》就是为了记下这一段跨越生死的传奇爱情，“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天，深于诗，多于情者也。”《长恨歌》不被遗忘，《长恨传》亦成为小说而流传，但是这一种“愿世世为夫妇”的传奇，在《杨太真外传》中却成为讽喻之作，“夫礼者，定尊卑，理家国。君不君，何以享国？父不父，何以正家？有一于此，未或不亡。唐明皇之一误，贻天下之羞，所以禄山叛乱，指罪三人。今为外传，非徒拾杨妃之故事，且惩祸阶而已。”
长恨歌无非是一种灾祸，女人的灾祸影响了君，影响了国，也终于成为了天下之羞——《长恨传》和《杨太真外传》，将故事完全推向了不同的端点，一个是“死而不夺”的情重，一个则是“贻天下之羞”的祸乱，两种不同的价值观构建了完全不同的小说文本，而这也是唐传奇“意识之创造”的具体体现，而在《唐宋传奇集》中，除了表现被阻隔的男女之情走向共通之外，还有很大一部分则是“谈祸福以寓惩劝”——把杨贵妃看成是历史的罪人，就在于阐述这样一种惩戒思想，而因为大多为唐代作品，小说集中《隋炀帝海山记》《隋遗录上》《隋遗录下》《迷楼记》《开河记》便是对前朝之灭亡进行了反省：《隋炀帝海山记》中记载周夫人对隋炀帝说：“杨梅一夕忽尔繁盛。”隋炀帝大喜，问曰：“杨梅之茂，能如玉李乎？”有人则说：“杨梅虽茂，终不敌玉李之盛。”隋炀帝果然看见院子里“玉李至繁茂”，后来妃子来献果实，妃子说：“杨梅虽好，味清酸，终不若玉李之甘。苑中人多好玉李。”隋炀帝感叹道：“恶杨好李，岂人情哉，天意乎！”后来院子里的杨梅枯死，隋炀帝也崩于扬州，杨梅和李子的隐喻明显，“使闻其所未闻故也”的记录也是作者的一种讽刺。《迷楼记》则描写了隋炀帝沉迷女色的故事，“人主享天地之富，亦欲极当年之乐，自快其意。”于是建造了曲房小室，幽轩短槛，“凡役夫数万，经岁而成。楼阁高下，轩窗掩映。幽房曲室，玉栏朱楯，互相连属，回环四合，曲屋自通。千门万户，上下金碧。金虬伏于栋下，玉兽蹲乎户旁，壁砌生光，琐窗射日。工巧云极，自古无有也。费用金玉，帑库为之一虚。”而且隋炀帝进入之后再也不想出来，“使真仙游其中，亦当自迷也。可目之曰迷楼。”“迷楼”便是隋炀帝追求欲望满足的极致表达，也导致了整个王朝的覆灭，唐帝提兵号令入京，见迷楼，大惊曰：“此皆民膏血所为也！”乃命焚之。
隋朝灭亡是唐的前车之鉴，唐之安史之乱又归罪于女人之祸，而宋代传奇《李师师传》则塑造了一个“烈烈有侠士风”的妓女形象。李师师从小被送到佛寺，后来被卖到妓院，喜欢奢华的宋徽宗假扮客人进入妓院，而李师师在皇上面前表现出了高傲，当李姥私下对师师说：“姓赵的礼数不薄，你怎么对他这样冷淡？”师师恼怒地说：“他只是一个做生意的财奴罢了，我干嘛巴结他？”郑皇后听说之后，对皇上说：“娼妓之流的下贱人，不宜跟皇上龙体接近。而且夜晚私自出宫，也怕会出意外。但愿陛下能自爱。”皇帝点头答应，一两年内，没有再去李家。但是他偷偷还是赏赐金银钱财、布料、用具食品等，差不多有一亿文。后来金人在宋边境挑衅，李师师把那些赏赐的钱财集中起来，上书给开封府尹，说愿意把这些钱上缴府库，以帮助河北官兵添购装备军饷。后来金国皇帝找她，张邦昌还帮着金人追查她的踪迹，李师师愤然骂道：“我是一个低贱的妓女，却承蒙皇帝垂顾，宁愿一死，也不屈服。你们这帮人，高官厚禄，朝廷哪里亏待你们，你们要想尽办法灭绝国家命脉？现在你们又向敌人称臣充当走狗，希望有机会作为进身的阶梯。我不会让你们当作礼品讨好敌人！”说完拔下头上的金簪猛刺自己的咽喉，但没有死，就把金簪折断吞了下去才死。李师师作为一个娼妓，却烈烈有侠士风，作者议论说：“不可谓非庸中佼佼者也。”而对比的是宋徽宗，“道君奢侈无度，座召北辕之祸，宜哉。”遭此报应也是必然。
“不可谓非庸中佼佼者”其实是在男权社会对女性的一种赞誉，不管她们是如何出身，不管遭遇何种不公，这些女性却“烈烈有侠士风”，比如《谢小娥传》中的谢小娥，在遭受了家人灭门之灾之后，从父亲托梦的字谜中找到线索，终于报了杀父之仇，所以她成为贞节的典范，“誓志不舍，复父夫之仇，节也。佣保杂处，不知女人，贞也。女子之行，唯贞与节能终始全之而已。如小峨，足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”《李娃传》中的李娃也是长安之娼女，但是她遇到公子之后，又让他读书考取功名，最后一家荣耀之至，“娃封国夫人，有四子，皆为大官，其卑者犹为太原尹。弟兄姻媾皆甲门，内外隆盛，莫之与京。”李娃也成为女性之代表，“嗟乎，倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也。”《杨娼传》中的杨娼和将军一道死去，“将军由妾而死。将军且死，妾安用生为？妾岂孤将军者耶？”这种毅然品格也体现了义和廉：“夫娼，以色事人者也，非其利则不合矣。而杨能报帅以死，义也；却帅之赂，廉也。虽为娼，差足多矣。”
谢小娥的贞节，杨娼的义廉，和李师师的“烈烈有侠士风”一样，“不可谓非庸中佼佼者也。”这是对女性的一种赞歌，即使是在封建礼教框架内，女性之品格也能超然于世外，而在《莺莺传》里，从待月西厢，再到用笺传情，“非忘情者”的张生最后还是有负于莺莺，而面对莺莺“千万珍重”的哭诉，张生还是斩断了情谊，对此他的解释是：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。”在他看来，很多人因为女人而沉沦，“溃其众，屠其身，至今为天下僇笑”，而他认为自己无力驾驭女人，“予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”把女人看做是妖孽，认为自己的品德不足以胜之，于是以“忍情”的方式断绝和莺莺的一切来往，而这就是张生所说的“非忘情者”？对女性的妖魔化，或者正是张生男权思想的体现，而“时人多许张为善补过者”的作者思想，当然也是在为男权呐喊。
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编号：C27·1970719·0389 |
| 作者：穆时英 | |
| 出版：中国文联出版公司 | |
| 版本：1996年5月第一版 | |
| 定价：22.80元 | |
| 页数：550页 |
穆时英，被称为“中国新感觉派圣手”，这种对他文学创作的褒称其实就是对这位英年早逝的小说家个人主义创作信仰的概括，他对旧中国城市人的塑造是独一无二的，也是现代作家中学习西方现代派最彻底、最极端的一位。《偷面包的面包师》、《 上海的狐步舞》、《白金的女体塑像》，这些与当时传统小说创作迥异的名篇使他称为中国城市小说最出色的作家。本小说集收录了穆时英创作的全部小说，也是他对中国现代主义最成功的贡献，为后来者提供了多样的表达方式。
“白金的人体塑像！一个没有血色，没有人性的女体，异味呢。不能知道她的感情，不能知道她的生理构造，有着人的形态却没有人的性质和气味的一九三三年新的性欲对象啊！”
——《白金的女体塑像》
横陈在一九三三年的女体，是横陈在拿着手术刀的医生面前，可是那横陈着的暗绿旗袍、惨淡白莲似的脸，黑宝石的长耳坠子和戒指，白金手表，都不再和富有有关，那垂着的腿，倾斜的腿，也不再和欲望有关，只是那腮帮的红晕，嘴唇的红色，发黑的眼皮，以及“在眼珠子前面慢慢儿的膨胀着”的黑色的胸脯却制造了另一个病态的世界，她是活着的女体，是会深呼吸的女体，是会让“两条绣带也跟着伸了个懒腰”的女体，甚至在“全脱了”的命令中解除一切束缚的女体，那么，当“没有第三个人”出现的现场，欲望注定是病态的。
病态的女体是被病态的欲望拖向了“无机的人体塑像”的结局，是性欲过度的亢奋？是虚弱导致的月经失调？是初期肺痨制造的病态？可是当医生看见横陈的女体的时候，当欲望“像整个宇宙崩溃下来似的压到身上，压扁了他”的时候，治病救人的职业是不是意味着另一种病态的折磨？不是为了肉体的救赎，是为了思想的再次沦陷，而在这个没有羞愧，没有道德，没有感情，甚至没有人的性质和气味的性欲对象面前，堕落就是唯一的病态。
当一九三三年的肉体在这样一种病态的世界里被打开，到底谁来医治谜一样的女人？谁来解救堕落的男人？“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……”重复而机械，那心里念叨话越来越微弱，其实没有上帝，没有解救者，这个世界就只有白金的女体，就只有压扁的欲望，就只有死去的一九三三年。同样发生在一九三三年故事里的《新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》或者还试图寻找一种堕落的原因，试图解救被误解的女人，一个在皇宫舞场里的舞女，无故被人殴打，却反而在争辩中被拘押，那么解救她的应该是法律，可是巡官却说：“法律是死的，人是活的，要是法律真的能保护人权，不瞒你老哥说，我早就饿死了。”
法律是死的，而人是活的，可是活着的人还有什么意义？“我是卖给人家的”，舞女的生和死其实也没有了意义，只不过一种暂时的抗争像是在这个三百万人呼吸的城市里找到了自己心灵固有的位置，暂时是一束可以照见灵魂的光亮，但最后还是熄灭，在她不做声之后，在我退出来之后，一切又回到了死去的结局中。暂时的抗争被编成了一个故事，变成了新闻栏编辑中的听说——“每晚上我就从字纸篓的嘴里听着它们的诉说，听着它们的呐喊，听着它们的哭泣，听着它们的嬉笑。”但是在无法逃脱的宿命里，它依然只是“一扎废稿”，依然丢进一九三三年的字纸篓里，依然在大上海的悲哀和快乐中独自熄灭。
这是一九三三年的宿命，可是一九三三年之前呢，那里是有到处学武松的“黑旋风”，是有打不平的海盗李二爷，有高喊“反对沙田捐，沙田登记！反对土地陈报！”的一群人，他们在社会的最底层，但是他们却有着强烈的反抗精神，正如《咱们的世界》里所说：“咱们的事你不用管，咱们自己能管，咱们自有咱们自家儿的世界。”咱们有咱们的情义，咱们有咱们的是非，咱们有咱们的爱恨，“我就这么这儿跑到那儿，那儿跑到这儿，野马似的逛到了二十岁，结识了老蒋，就是他带我去跑海走黑道儿的。”这是一种生活态度，这是一种处事哲学，既然是最底层，再也没有低下去的理由，于是看不惯的一切都可以破坏，他们和那些不清白的学生为敌，与那些贪官污吏为敌，和一切欺压他们的人为敌，每天坐茶馆，抽纸烟，瞧热闹，听新闻，就是希望有一天像梁山好汉一样，招兵买马，替天行道。
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| 中国新感觉派圣手穆时英 |
所以在头等舱里宰了“肥羊”杀了贵人，所以脚踢傍了学生的牛奶西施，所以“杀了我的亲哥子，杀了我的翠凤儿”，入伙、黑道、火并、仇杀，他们是暴力反抗者，他们是武力颠覆者，他们在自己的世界里建造属于自己的秩序，但是这样一种梁山好汉式的英雄主义，却也无法改变社会的现实，无法动摇他们的世界，甚至在某种意义上，他们却成为“盲目”的群众，他们占有“铄亮的丝袜子，怪合式的旗袍，那么红润的嘴，那么蓬松的发，嫩脸蛋子象挤得出水来似的，是那种娘儿”，他们奉行的是“谁的胳膊粗拳头大，谁是主子”的规则，但是最后的结局却也是自我毁灭，正如唐先生所说：““糟了！打死了他们有什么用呢？”
贫与富，强与弱，底层与上层，咱们的世界和他们的生活，这是一种无法消除的社会对立，是“南北极”呈现的极端主义，杀人式的暴力最后还是回到了暴力式的杀人社会里，而在《偷面包的面包师》里，虽然不是极端地暴力，但是最后的命运也无非跌进了“南北极”的宿命中，一个做面包的面包师，却买不起一个面包为自己的母亲过生日，所以最后萌生了偷面包的想法，面包最后是拿走了，但从此也失去了工作，而失去工作意味着全家人都被推进了生活的深渊里，“你们乐！看你们以后怎么过？”生日的喜庆和命运的悲惨是另一种“南北极”生活，而对于这样的生活，那一句发问震撼人心：“真的，为什么我自家儿烘洋饽饽儿我就不能吃呢？”
咱们的世界是被驱逐的，就如《白金的女体塑像》集子的序言所说：“人生是急行列车，而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客，却是被强迫着去跟在车后，拼命地追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机车竞走，总有天会跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上的吧！”急行的列车，拼命追赶的行人，是有机的人和无机的蒸汽机车形成的不合理局面，是社会呈现的“南北极”，所以对于那些人来说，最后的命运必然是“跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上”，这是一种身体的死亡，也是灵魂的寂灭。《夜总会里的五个人》在1932年4月6日下午呈现的是“嘴唇咬碎了”的痛苦，这是集体的症候，没有理性，法官也要犯罪，上帝也进地狱，而最后的结局就是死亡，当十天之后，当四个人从万国公墓出来的时候，他们看起来是为了送胡均益入土，但是实际上愁白了头发的郑萍，失了业的缪宗旦，二十八岁零四天的黄黛茜，睁着解剖刀似的眼珠子的季洁也都在走向同一种命运，没有了青春，没有了爱人，没有了财产，活着也是一种死亡。
在《公墓》集子里，所呈现的不是《南北极》的暴力反抗，不是“群众简直是盲目”的仇视，而是在社会中自我欺骗，“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。”戴着面具的是抽着Craven“A”的女人，是“蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物”的蓉子，是“开着1932的新别克，却一个心儿想1980年的恋爱方式”的母子，她们和他们，在一个叫做上海的城市里生活，而人生到最后只不过变成了“一个断片”：CRAVEN“A”一个年轻的身子吓死一颗老了的心，我爱着的蓉子却只是把我当成一个消遣品，而上海狐步舞里的世界是“造在地狱上面的天堂”。
但在这戴着面具的生活里，却也有些真诚的东西，公墓里遇到的玲似乎都在一种死亡的纯洁中感受到了爱意，同病相怜，是那梦似的笑，是蒙着雾似的眼光，是不十分健康的肤色，是“你不懂的”的暗语，可是这在公墓里相遇的一切却也难以逃脱最后的死亡，仿佛公墓就注解了命运的归宿，玲患上了结核病，最后葬在了她母亲身边，留下的两束紫丁香、自家的照片是对于生的唯一依恋，也是对于生者的我最后的牵挂，“我懂的，可是我迟了。”却并不能走向相同的命运，这是“没有恐惧，没有悲哀，没有喜乐”的世界，公墓是起点也是终点，公墓是走在一起也是分开生死，就如《莲花落》里漂泊的两个人，在一重山又一重山，在一道水又一道水的共同生活里，最后的结局却是：“是的，我们是两个人，可是她在昨天晚上死了。”
死亡是身体之死，是肉体之死，在贫与富、精神与物质、肉体和灵魂的“南北极”对立世界里，到底哪一种更重要？其实这是一个没有选择的选择题，《贫士日记》里的我是有着一个家庭，似乎是跨过了一种感情的纠葛，我爱妻子薇，薇也爱着我，但是在婚后的生活中，物质的贫瘠依然折磨着两个人，当十块钱都没有能吃一顿丰盛的饭，当看病都没钱只好去吃仙方，“怡然地读着康德的纯粹理性批判”是不是反倒变成了一种讽刺？当我谋到了一份给贵族小姐讲课的工作，两个人对未来的生活开始憧憬起来：要做墨绿色的丝棉袍，要每星期日吃一顿丰盛的午餐，要每星期六看一场电影……但是这只不过是一种想象，现实的无情根本无法改变贫穷的现实，而在贫穷的命运面前，只能抱怨：“怨命么？你一开头就错了，谁教你嫁了我那样的贫士呢？哭吧！大声地哭吧！”最后的离婚，最后的离散，以致最后的病逝，最后的羁押，都是对于这个社会最后的讽刺。
贫困、疾病，以及宿命，都明显带有了横光利一的影子，而在命运之前的喟叹也开始了某种西方式的探寻，《圣处女的感情》里对于宗教式的救赎似乎给予了一种期望，“安详地走进了教堂的陶茜和玛丽，是静谧，纯洁，到像在银架上燃烧着的白色的小蜡烛。”像基督一样的男人，是内心复苏的希望，而那祈祷里分明在构建“圣处女”无欲的境界，“主呵，请恕宥你的女儿，她是犯了罪，她是那么不幸，那么悲伤，主呵，请你救助你的女儿……”但是这样的圣洁是不是也是一种自我安慰？在物质和精神的对立中选择精神，在灵魂和肉体对立中是不是一定选择灵魂？《骆驼·尼采主义者与女人》似乎做了相反的回答，引用《查拉图斯特拉如是说》的那句话，就是把现实的重担驼在灵魂身上，是一种坚强的超人力量，最后会使灵魂超越肉体，“灵魂也那么地往它的漠野中驰去了。”但是在沉重的灵魂面前，却不是超脱，而是迷惑，嘉宝型的眉、天鹅绒那么温柔的黑眼珠鼻子、红腻的嘴唇、白绸的衬衫和嫩黄的裙，是构成了一种肉欲的象征，当欲望超越了灵魂的需求，沉重便只是自我的负罪感觉，所以他在那“绸衫薄了起来”的世界里看见了身体，看见了欲望，看见了激情，扑上去的时候，他想到的是：“也许尼采是阳萎症患者吧！”
解构尼采，解构像骆驼的灵魂，解构欲望下的苦难，当然最终是为了解构对立，但是在暂时的解构之后，在激情扑上去之后，在满足了欲望之后，在这个充满“南北极”疾病和死亡，贫穷和苦难，痛苦和折磨的世界里，最后触摸到的还是那一九三三年无欲而欲的冷漠，无机的白金人体仿佛就是一个标本，在消耗着有机的灵魂、欲望和精神之后，在摘下了快乐的面具之后，在“咱们的世界”溃败之后，人，最后，“究竟是消遣品吧！”
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编号：C38·1970714·0388 |
| 作者：（法）米歇尔·图尼埃 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年1月第一版 | |
| 定价：12.50元 | |
| 页数：305页 |
1967年发表并获法兰西学院小说大奖的这部小说是初期资本主义发迹史的另一种版本，笛福的“鲁滨逊”却成了礼拜五，一个鲁滨逊自己王国中的臣民，这种改编不仅只是小说人物与叙述角度的不同，更是英国写作与法国写作的根本区别。“灵簿狱”指未受洗得儿童及妇人灵魂所居之地，作为一个黑人臣民的修饰语，正是图尼埃对一种经典的反叛以及个人信仰的写照，它可以满足不同的阅读欲望。
从此以后，他们一共是四个人生活在这个岛上。其中有一个真鲁滨孙，还有一个竹子做成的木偶，一个真礼拜五，还有一个沙土塑像。
——《第九章》
真的或者假的，活着或者死去，在一个封闭的孤岛上，游戏总是超过了现实的意义，椰壳做的脑袋，竹竿穿着胳膊和腿，形象和驱鸟人一样，或者还有水手帽，对于礼拜五来说，他只是一个木偶，也可以叫做鲁滨孙·克罗素，“我给你介绍一下，这是希望岛的总督。”但最后不是尊敬不是对于主人的礼节，而是鞭打破坏和狂笑，只是，礼拜五会用另外的拥抱对鲁滨孙一个亲吻。这叫心领神会，礼拜五之于鲁滨孙，和鲁滨孙之于礼拜五，也是一个木偶的喜剧，湿湿的沙子，趴在地上，海藻当作头发，露出棕色的头发，“我给你介绍介绍，这是礼拜五，吃蛇吞虫的人。”也是鞭打也是破坏，脊背、屁股和大腿被抽打得体无完肤，或者也是一种欢笑。
四个人，他们一起欢笑，一起詈骂，一起殴打，一起发怒——这是关于替身的游戏，这是关于复制的命名，鲁滨孙·克罗素和礼拜五，只属于一个人，而木偶或者沙雕，则变成了想象之外的符号。或者还可以进一步深化这个游戏，将自己的身体做另一个替身，假胡子，草帽、破布，礼拜五变成了鲁滨孙，“我是鲁滨孙·克罗素，英格兰约克郡人氏，野蛮人礼拜五的主人！”这是礼拜五的“他命名”，而鲁滨孙的“他命名”则是站起来跑到森林里去，然后用椰果汁搽脸抹身体，兽皮缠腰布，“你看，我就是礼拜五！”
仪式完成了，礼拜五变成了鲁滨孙，鲁滨孙变成了礼拜五，游戏一种，也是孤岛上的生活一种，谁是谁的疑问变成了谁不是谁的快意解构，对于礼拜五来说，是对于奴隶身份的解脱，而对于鲁滨孙来说，则是对于过去身份的一种怀疑和否定。但是“过去”在哪里？在解救阿劳干人并给他叫“礼拜五”的名字的时候？还是在孤岛上颁布宪章和刑法的时候？或者还是在弗吉尼亚号处在南纬三十二度的纬线上？或者在回溯历史，将时间从一个浓郁的殖民故事中解脱出来，或者是在那个叫笛福对于那场海难的描述和对于幸存者的虚构中，而那时虚构的鲁滨孙不叫鲁滨孙，而叫“鲁滨逊”。这或许这是文本阅读中的一种变迁，当时间以如此不同的命名再次循环到同一片海域同一个荒岛，甚至同一个礼拜五的时候，真正的仪式早就开始了，“过去”不是鲁滨孙需要去遗憾和遗忘的，它其实全部来自于小说外的那个时间陷阱。
笛福之死，鲁滨逊之死，再后来就变成弗吉尼亚号之死，以及“一七五九年九月二十九日下午将尽的时刻”之死，那时候世界全部是一个虚构的开始，船长拿着塔罗牌，所有的命运都不在这纸牌上，在现实的大海上，在大风大浪的肆虐中，在等待的那个孤岛上，所以创世神也变成了一张虚构的塔罗牌。拿在船长手里的游戏，一样指向虚幻的终点：死亡。“我们不能忘记，这位创世神自己也是一个卖艺人：他的功业，他建立的秩序，全都是虚幻的。”创世神化身为一个街头艺人，“站在摊满一大堆古里古怪的东西的工作台前面”，而那些战胜的大自然里没有创世神的秩序，只有被破坏和被颠覆，创造不敌毁坏，生不敌死，这就是一个神话的反讽，而那种充满寓言的塔罗牌，就是一条“咬住自己尾巴的蛇”，自身封闭圆满无缺的性爱形态，像是“人的完美形态的极致”，但是在没有最后的目的面前，这一条蛇只是对于神谕的死亡做出的另一个预测——那里不是时间与永恒，生与死的中间的那个太阳城，也没有如孩子般天真纯洁的居民，一切都变成了最后的呼喊：朱庇特！“不就是他刚才透过暴风雨轰鸣声听到的那个个词吗？”天神朱庇特在那无尽的黑夜里，在被改写的时间和故事里，是的，神不在现场，朱庇特也不在现场，“不对，不对！是陆地，陆地！”
朱庇特就是变异为陆地的那个词，所以当鲁滨孙变成木偶，礼拜五变成沙土，或者鲁滨孙变成奴隶的礼拜五，礼拜五变成主人的鲁滨孙，都只是替换的身份，都只是一个游戏，所以秩序在某种无靠的个人世界里，它只是一个自娱自乐的游戏。可是，当从那艘弗吉尼亚号被冲到荒岛上的时候，谁也不会那么无谓地将自己当成是玩笑的对象，汹涌的波涛是命运的象征，被抛到沙滩上并且能找到那艘船的残骸和死去的船员的时候，对于鲁滨孙来说，一定是恐惧、不安，以及极力想要寻找“别人”的欲望，他举目四望，他荒岛求生，在一个刚刚被跑向孤独世界的时候，他一定想要的重新寻找自己适应的世界，自己适应的秩序，所以鲁滨孙的命名开始了。
一种当然是物的命名，那个岛他叫“荒凉岛”，《圣经·旧约·以赛亚书》上的“荒凉”一词原文还含有失望之义，“那么当然就是荒凉岛了。”从《圣经》而来的命名当然带着某种救赎的意义，荒凉而具有的失望，首先就是否定，就是不安，就是孤独和恐惧，“一种担心丧失心智的恐惧感，第一次从他心头掠过。自此以后，这种恐惧就再也没有离开过他。”生存是唯一的选择，所以对于宗教救赎的怀疑也就成为必然，他想用船逃离这个孤岛，而那艘建造的船，他名之曰“越狱号”——在宗教中，人类的救赎就是从方舟开始的，而鲁滨孙的“越狱号”命名当然也是对于那种圣经故事的怀疑。而他想用挖水道来使自己的那艘船逃出荒岛，也变成了一件如“太阳岛”般乌托邦的事，“这是一项浩大的工程，就是他还能活在世上身体状况处在最佳状态，无疑也不足以完成这项工程。”无法完成就是无法救赎，这是一个关于个体生命最直接的考验，对于鲁滨孙来说，失望一定是颠覆。而这种颠覆不仅是宗教意义上对于救赎的否定，还有现实意义上的“离开”，他命名见到一艘西班牙大帆船，还亲眼看见了船上的那个少女，但是大帆船并没有注意到他，顾自远去，希望破灭的鲁滨孙似乎只能用一种近乎诅咒来命名：“他才给西班牙大帆船上那位少女想好一个姓名——其实只是名字。名字是露茜，他的一个少年夭折的妹妹就叫这名字。”夭折的妹妹，已经属于远去的时代，而那艘大帆船里离去的少女也是给他这样无情的离去。
曾经，他就是活在原来的秩序中，“只有过去才是一种值得注意的存在，才具有一种值得注意的价值。现在的意义不过是回忆的源泉，现在制造过去之所以要生存下去，其重要作用就在于过去这可贵资本的增加。”当面对孤岛的时候，鲁滨孙曾经以为用以前的秩序能够使自己确定生存的价值，但是，这只是他在水洼地上推论出来的哲学，这样的命名终归只是孤独者的恐惧，在偏向感性一面时，鲁滨孙也不得不去思考更终极的目的：如何活下去。其实，对于鲁滨孙有更多的的选择，除了记忆和过去，他还有从弗吉尼亚号带来的打火石，还有从文明社会带来的智慧、知识、《圣经》以及自我否定的勇气。这荒岛对于鲁滨孙来说是一个全新的开始，他命名为“新的纪元”，这个纪元是以弗吉尼亚号失事的时间为起点，一七五九年九月三十日午夜二时到“他在一棵枯死的松树树干上刻上一道印记”的时间，是无法确定、难以规定和充满黑暗和哭号的，所以这也是过渡的时间，是“与人世的日历”一刀两断，被阻隔的汪洋大海，就像被阻隔在文明世界之外，阻隔在“他人”之外。
而在新的纪元里，鲁滨孙成为自己社会里的一个公民，所有的秩序都有自己设定：
他开垦整整几公顷的草地和森林，并播下种去，把南方到处生长的一些种植品种如萝卜、蔓菁和酸模移到整整一块田地上，并注意保护，防止鸟雀和昆虫侵害，设置好二十处蜂房，开始移殖最初几批蜂群，他在沿海边上挖出几处淡水和海水的养鱼池，养殖欧鳊鱼、海天使鱼、高鳍石首鱼，还有螯虾。他贮存了大量的干果、干熏肉、咸鱼，以及硬而易碎可以无限期保存、像白垩似的干酪，他还发明了一种制糖方法，用这种方法可以制果酱和果脯蜜饯。
他在土地上烧荒、翻耕、播种，他驯养山羊，他烘烤面包，他设置原始的漏壶以计时，甚至他将这座岛从荒凉岛改名为“希望岛”——《圣经》上以令人赞绝的悖论论证了绝望乃不可饶恕之罪，而希望则是三德之一。从绝望回到希望，从荒凉回归到斯佩朗萨，命名的过程就是一种秩序的更替，他也用自己的文明社会的记忆和思考写下了《航海日志》：“我的胜利，那就是用我的精神秩序加之于希望岛抵制它的自然秩序，自然秩序并不是别的什么东西，而就是绝对混乱的另一个名称而已。”否定恐惧带来的自然秩序，否定荒岛里的生存哲学，对于鲁滨孙来说，他甚至可以试着去忘掉那些早已存在着的时间，“时间不会置他于不顾竟自流向无底的深渊了，自此以后，他觉得自己是规律化、自主的了，总之他感到他自己也有家庭的意味。”家庭的意味是因为他消灭了自我的恐惧，消灭了既有的秩序，消灭了弗吉尼亚代表的文明社会的种种记忆，“由于绝无仅有的一个人的心灵的力量，整个这岛也将渐渐变得具有这种意味了。”
是的，整座岛都仿佛是他自己的了，不管是曾经要适应的他人秩序还是自然秩序，对于鲁滨孙来说，都慢慢变成了“自我秩序”，从一个人到一个家的感觉，再然后便是“一个国家的诞生”——法律的颁布使鲁滨孙成为荒岛上的“总督”，他的“希望岛宪章”和“希望岛刑法”一样，要在“本地区历法第一千日开始实施”，“第一千日”是带着他个人的印记，成为“鲁滨孙时间”，而在“宪章”第一款上写道：“他以总督的名义，对于该岛全部领土，包括按其内心智慧之光所昭示的有关方向与航道应包括在内的水上领域，具有立法并以实施的全权。”他是总督，他是法律的制定者，他也将成为法律的制约者，而对于鲁滨孙来说，这是他走出原先那个自我的第一步，将一切推翻的意义便是使自己成为一个死去之后的物，弗吉尼亚号上的尸体死亡“让我沉陷在这样一句语义双关反论中而无法自拔：我就是某一个物”。这个物是超越过去的秩序，超越弗吉尼亚号，超越文明，而自我也成为另一个新建的“物”：“这样，我就在我之外建立了一个个体，姓克罗索，名鲁滨孙，身高六尺，等等。”新的个体，新的物，而我可以“在一旁看着他在岛上生存、发展，既不再去利用他的时间，也不为他的种种不幸而受苦受罪”。脱离了这样的秩序约束，脱离了身体之形，对于鲁滨孙来说，这是一次形而上意义的自我拯救，他也为自己自然之性的满足准备了条件。
所以，在鲁滨孙看来，由环境情势所拒绝的那个人已经取代了文明秩序下的人，或者说，一个逐渐非人化的鲁滨孙已经代替了那个“逐渐人化的城市的总督”，或者也是“以人造之物代替自有之物”，这是人类的本性问题，鲁滨孙说，正是这一点“才把人从动物区别出来”，所以荒岛即使被命名为“希望”，即使有文明社会的种植技术，计时工具，以及充满智慧的航海日志，甚至有宪章和刑法，但是对于孤独的鲁滨孙来说，人还有一种动物的原始欲望，这种愿望从最初的意淫变成了最后的模拟，不仅那里的山洞“奇迹般地把子宫湿暖黑暗的宁静与坟墓的宁静合而为一，它把今生和彼岸连接贯通起来了”其实，对于鲁滨孙来说，“山洞”连隐喻的意义也被消解了，而成为赤裸裸的生活之一种。那棵受到雷击的吉阿伊树，成为鲁滨孙的“植物通道”：“最后，他赤身伏在那被击倒的树上，他两臂紧抱着树干，他的生殖器冒险探入两条主枝分开之间那个小小的长着苔藓的凹洞。”
在他的《航海日志》上曾经记着：“我嘴上空说：女人，乳房，大腿，被我的欲望所分开的大腿。一无所有。这些词具有的魔力已告失效。只是一些音响，flatus vocis。这是不是说我的欲望因为缺乏营养已经死灭？决不是！这生命之泉在我身上我始终感觉得到涌流不息，不过，变得全无所用了。”欲望不是失去了魔力，而是在秩序和文明社会的约束下无法返回去成为一个自然化的人，所以当在“植物通道”里完成了最直接的命名，鲁滨孙的疑问是：我“是不是人类谱系中返回到生命的植物类的源泉的最后一人？”
不是最后一人，但可能是最先一个，希望岛也不是一个女人，不具备女性的天性，所有的心灵和肉体其实都是在返回自然的途中寻找解脱的方法。圣书上写道：“若不像一个小孩子，是进不了天国的。”那么这小孩的样子，是不是正如鲁滨孙自己定义的是那个自然的我，那个消灭了秩序、消灭了总督，消灭了文明的自我，那个物。可是当礼拜五偶然出现在鲁滨孙面前的时候，他甚至也想到了从死亡的“物”中重新活过来，重新在自己的秩序中开始岛上的生活——因为岛上已经不再是自己一个人了，有了对象有了听他话的礼拜五，有了他命名的礼拜五，所有的秩序、宪章、刑法、总督都回来了。礼拜六只是一个阿劳干人，在他面前迅即成为“野蛮人”，这是自然而形成的等级，“根本算不上是人类”其实已经将其排除在“共生”之外。他在命名之外，甚至给他发工资，还将“世界上监狱里荒谬无理的苦役强加于他，简直可以说是最卑鄙的迫害”。虽然看起来，他和礼拜五保持着某种和谐，但实际上，鲁滨孙还是感觉到了礼拜五所代表的“动物性”和自己的人性之间的冲突，礼拜五甚至还在“绯色小谿谷内到处散布精液”，这是对鲁滨孙的模仿，还是对自然欲望发泄的戏谑？看起来的一个偶然事件，最后“竟被引经据典，与波提乏同约瑟的事混为一谈了”。在不同的审视标准，不同的宗教和欲望中，对立解构了礼拜五的动物性，也解构了鲁滨孙的人性，其实在一个没有他人的荒岛上，他们都是平等的，他们都是孤独的，木偶和沙土雕像是一种消解对立的游戏，但其实，在象征着诞生和死亡的“礼拜五”身上，一定是有着不可调和的矛盾，而这种矛盾也只有鲁滨孙能够看到，“在礼拜五和我已经进入最高境界时，性的区别已经被超越了，礼拜五可以与维纳斯同一，同样也可以用人类的语言说成：我把我自己大大张开来承受最大的星体授精。”这仅仅是对于性意义对立的消解，但是在那艘关于人类文明的“双桅船白鸟号船”到达荒岛之后，这种对立便成为了他们各自新的选择：礼拜五逃跑了，鲁滨孙放弃了离开孤岛。
礼拜五不见了，从来他就属于没有秩序的生活中，原始、野蛮，充满生与死的恐惧，所以他的到来和离去都只是一次偶然事件，都是对于从物回归到物，从自我回归到自我的必然选择，从此他不会叫礼拜五，他只是一个通的阿劳干人。而鲁滨孙呢，他拒绝搭上白鸟号，决定留在希望岛上，因为他在这艘代表人类文明的船只上看到了一种可怕的秩序，一种包罗着语言和行为的罗网，“让他再度回到那个庞大的体系之中去”。从“一七五九年九月二十九日下午将尽的时刻”到“一七八七年十二月月十九日，礼拜三，阁下，” 时间正好是二十八年零两个月又十九天，而在这孤岛上，时间对于鲁滨孙来说并不是一种难熬的痛苦，而变成了新的不可摆脱的个人秩序，而在这些时间的秩序之列中，一切都是荒谬的，连同人生和青春：“希望岛在太阳神照耀之下，在永久的现时之中，颤栗着、激动着，既没有过去，也没有将来，永远是现在。”
而现在是不是永远只有一种秩序？当礼拜五失踪之后，一个小孩却又来到了鲁滨孙的身边，他是白鸟号上的罪人，被现代文明的规则惩罚，所以小孩留在鲁滨孙的身边，留在荒凉岛上，也可以是一种反抗和逃避。鲁滨孙不希望这是一种时间的循环往复，所以在礼拜五之后，鲁滨孙对他说：“以后你就叫礼拜四好了。礼拜四，是天神朱庇特的节日。这一天，也是孩子们的礼拜天。”
从礼拜五到礼拜四，并不只是一次新的命名，而其实这是接近神谕的发现，朱庇特不正是那个叫“陆地”的天神的词？而这一天也是孩子们的礼拜天，“圣书上写道：若不像一个小孩子，是进不了天国的。”那么，最接近天国的就是新的礼拜四，就是新的鲁滨孙，就是以为自己死去的那个异化的现代人。
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编号：C24·1970615·0375 |
| 作者：[明]冯梦龙 著 钱伯诚 评 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1992年8月第一版 | |
| 定价：7.70元 | |
| 页数：693页 |
“三言”之一的《警世通言》，共有短制40篇，记述演绎了与文人有关的传奇故事，《俞伯牙摔琴谢知音》、《王安石三难苏学士》、《杜十娘怒沉百宝箱》等，将书形容为“度世之语，所济者众”，故曰“警世”。钱伯城的评点只是新评，故可一阅。
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编号：C28·1970520·0373 |
| 作者：格非 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1993年3月第一版 | |
| 定价：4.70元 | |
| 页数：217页 |
“边缘”在先锋作家中是一个流行语，这个对存在状态描述的词语正是先锋作家的集体写照。格非写一个老人的回忆，就是对具体的时间做抽象的切割，以达到与现实中的某个人发生关系，这个人也许是老人仲月楼，或者是格非自己。“现在我依旧清晰地记得那条通往麦村的道路。”第一句依然是《百年孤独》式的语言，那种记忆与现实相混得时空感觉更像是一种边缘，找不到真实的认同感，有的只是格非所擅长表现的生死、存在、时间的哲学思考。一个老人，饱经风霜之后，谁能说他的回忆就是事件的真实还原？记忆总是虚构的，它无法还原一种存在，这就是我们最根本的边缘状态。
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编号：C57·1970520·0372 |
| 作者：（墨西哥）阿夫雷乌·戈麦斯 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1996年8月第一版 | |
| 定价：7.50元 | |
| 页数：141页 |
也许是因为魔幻现实主义的巨大诱惑，才使20世纪末的中国人追溯更遥远的拉美神话传说，这种探本式的研究证明我们真正远离魔幻现实主义还很遥远。这部称为“拉美神话经典”的著作讲述了人起源的另一种版本–玉米人，以及玛雅·基切族的发展历史，而他们成了拉美大地原著民族的思想源泉。作为拉美魔幻的主题之一，它与希腊神话最本质的一点，就是《波波尔·乌》中的人敢于向神挑战，这种极富野性的神话模式正是拉美文学不肯按部就班的性格。
众神让男人们安睡，在他们熟睡之际创造了女人。
——《始祖们》
众神是一个世界，他们站在神话时代的源头，男人们是另一个世界，他们站在英雄时代的起点，而在众神和男人们构成的双重复数世界里，女人到底在哪里？或者说，女人到底属于男人的一部分，还是属于众神的一部分？史前玛雅-切基民族关于人的起源，关于人的成长，关于民族的繁衍，几乎都是一个在众神下面大写的“人”，但是在这个复合的的“人”字下面，却有着更为具体，更为复杂的人：男人和女人。
最初的是怎样的宇宙并不重要，玛雅-切基民族预设了一个无边无际的世界，在这个世界里，没有人，没有动物，没有树木，没有石头，一切都是子虚乌有，一切都是荒芜萧瑟，但是只要有空间，一切都变成了可能。在虚无的宇宙中，却存在着混沌状态，下面是浩瀚的大海，而这种天与海的分界预示着众神和人类的分野。而在这个荒芜萧瑟、子虚乌有的宇宙中，却还有活动的东西，东倒西歪的物体，平静沉闷的水，以及漫无边际的黑暗，仿佛一种巨大的力正在酝酿。
而在宇宙之中，众神也是存在的，神不是一神，而是众神，他们是特佩乌、古库马特斯和乌拉坎，众神的名字蕴含着宇宙、生死、大地和生活在大地上的人的秘密，也就是说，众神以一种集合的方式创造着宇宙万物，他们主宰着人类世界的产生。复数的神，其实在万籁俱寂的世界里，也是寂寞的，甚至根本无法让他们的名字被启示成一种秘密，所以人类与其说是众神创造的，不如说是众神为他们空着一个位置，而当人类站立在属于他们的位置上的时候，是需要叫唤众神的名字，是需要懂得祈求于他们，是应该对他们感恩戴德，是应该永远记住他们。
所以，神和人之间构筑的关系是双向的，众神要创造人类，而人类的意义在于呼应众神。所以在造人的过程中，所凸显的就是一种目的论。众神先是在盘根错节的树干旁，安置了牲畜和动物，他们是众神带来的第一种创造物，他们听从众神的驱使，对于众神来说，也是满足了这样一种初级的目的论，但是因为牲畜和动物看不见，也没有知觉，而且走起路来脚步混乱，所以众神为他们建立秩序：牲畜寻找它们的巢穴；动物奔向草原；飞禽在树枝上做窝。
而第一种创造物只是具有生物的本能，他们活在众神为他们设立的秩序中，但是他们互相残杀，自相鱼肉，实际上他们为了自己的利益而制造暴力冲突，也是本能，当然也不符合众神真正的要求，所以动物们的命运依然是被众神鄙弃的。所以造人对于众神来说，变得迫切，“我们如何才能使新的创造物知道叫唤我们的名字，使他们真正懂得必须祈求我们——他们的造物主、他们的神？”在如此目的论的驱使下，众神开始真正造人，而世界也开始真正走向了人类时代。
先是用湿土造人，众神以想象的方式捏人，有了肉体，有了形态，甚至也有了说话的本领，还有如音乐般的声音，但是有肉体有形态有声音的人类也还是一种雏形，这种雏形的最大问题是不会说话，不会向神祈求，不会知道神是什么。所以神开始造第二种人，那就是用木料造人，这样造出来的人能够行走，能够站稳，能够群居，甚至还能够生儿育女，但是木料造的人没有心脏，没有感情，当然更不知道自己降生在大地之上是由于众神的意志。
泥人和木人，是人的最初级阶段，不会向神祈求，不知道神的意志，其实也不具备人类的意义，所以他们是无用的人，是活着的死人，最后他们变成了猴子，逃入山林之中，“由此，猴子是基切土地上令人能回忆起原始人类形状的唯一的动物。”但是他们也不是真正的人，而在众神目的论的作用下，他们开始造更高级的人，那就是“玉米人”，用黄色和白色的玉米面团造就了人的躯干、手臂和肌肉，铸造了人的个性，使人获得了精力，而且他们除了有身体，有活动能力之外，他们还会思考，会讲话，会感觉，会观看，会触摸，甚至会激动，人的功能日趋完善，而正是由于他们的理智能力，他们成为了最终的人：这些新人就是巴兰·基特塞、巴兰·阿卡布、马乌库塔和伊基·巴兰。
同样是众人，对应于复合的众神，从牲畜、动物被鄙弃，到泥人、木人最终变成猴子不见，都是众神造人的尝试，在目的论的判断中也都属于失败的产品，而唯有有身体、有思考、有智力的玉米人才具备了众神期望的能力。但是很明显，那四个人类始祖的众人，却都是男人，男人如何保持和谐，如何繁衍，如何创造家庭，所以对于众神来说，真正具有意义的是让这个只有男人的人类世界里出现女人。
女人其实并非是一个空白，在众神用木料造人的过程中，就已经开始用新材料造出了女人，他们用特西特树造出了男人，用埃斯巴达尼亚树造出了女人。虽然树木的种类不同，但是那时候的男人和女人是平等的，他们站在同样的出发点，也就是说，男人不依靠女人，女人也不依靠男人，他们各自拥有自己的一切。但是这种人类平等观是众神的疏忽，还是有意的试验？最后造人失败似乎表明众神并不期望男女平等，“这些人都不合造物主的心意”更像是对于这一种试验的否定。而当四个有理智的人出现之后，这种否定就变得更加明显，因为众神为了不让男人们孤单，开始创造女人。
造女人是为了让男人不孤单，所以众神的这种男女观就是把女人当成了男人的一种附属品，取消了男女平等的试验，在某种意义上却形成了早期人类的一种关系秩序：“众神让男人们安睡，在他们熟睡之际创造了女人。”在睡梦中造出了女人，有一种最原始的魔幻特色，而当男人醒来的时候，他们看见了美力非凡的女人，她们拥有窈窕的身躯，拥有光滑的皮肤，拥有幽雅的香气，这是美丽的女人，这是性感的女人，这是让男人感到欣喜的女人，而从睡梦中出现的女人在某种意义上就像是男人一个美梦。
美梦也是附属，而当女人出现之后，他们就成为了男人的一部分，她们为消除男人的孤单而来，她们在男人的睡梦中出现，而她们也被男人命名，最终成为男人的伴侣。取消男女平等，构建男女附属关系，所以在人类时代，女人和男人从最初的同构关系变成了附庸关系，而这种关系具有的稳定性和持久性，也在某种程度上表明了史前玛雅-切基民族的原始社会性质。
有了真正的男人和女人，神话时代走向了人类时代，而在这人类历史的慢慢长河中，他们必须经历考验，经历苦难，甚至经历战争。玛雅-切基民族在人类史上就有了三次重大的迁徙，而在这三次迁徙中，同样有一个神，他叫托希尔，与其说托希尔是神，不如说是人类命名的一个英雄，他发明了火，他让人们交换东西，他让迟来的部落向自己顶礼膜拜——像众神造人的目的一样，需要的是祈求，需要的是呼应，需要的是感恩戴德，需要的是接受统治，所以托希尔是人化的神，甚至他在民族迁徙过程中，也实行着众神造人的模式。
“当鼓声响起，他们向我们顶礼膜拜，把他们的生命作贡品献给我们，他们不害怕，不拒绝吗？如果他们接受这些条件，你们即刻表示同意。”这是一种统治，当好战的部落获得了火种，开始用武力去抢夺别的部落的时候，托希尔用自己的力量打败了他们，并且让他们服从，从而建立了一种信仰。统治而统一，他们在阿卡彼特斯山上建立家园，在那里动物们出现了，黎明的曙光出现了，托希尔对那些臣服而具有信仰的人说：“现在我要对你们说，我们就是你们，你们就是我们。从今以后将没有任何东西能把我们分开，在干钧一发的时刻里，你们要祈求你们应该祈求的人。你们要孜孜不倦地监视那些靠近的人的情绪，你们必定知道我们只对好人给予指导和帮助。”而在托希尔人化的神的带领下，人类又过渡到了始祖时代，在那里，各部落之间爆发了战争，有些人是凶残的，有些人是阴暗的，而在交战中，曾经为男人附属品的女人再次出现，他们是平原部落选中的两名少女，他们是最美的女人，却被派去诱惑别人，所以女人在男人的控制下变成了恶毒的工具，但是在这场交战之后，在巨大的死亡之后，部落之间最终走向统一，而统一意味着民族真正开始定居那片土地，那些首领自然成了始祖，“我们走后你们要记住我们，别忘了我们，要想起我们的容貌和我们的话。我们的形象如同露水将滋润想念我们的人的心田。我们还要对你们说，你们要照看好你们的家和你们的地，你们要走我们开辟的道路，这就是我们要你们做的唯一的事了。”这是始祖巴兰·基特塞对部落的人说的话，和众神一样，和托希尔一样，始祖延续的也是一种听话、感恩的统治模式，而这种统治模式一直要到分裂和死亡的到来才宣告结束。
从众神时代到始族时代，男人一直是世界的主宰，而女人的命运是被创造，被利用，但是当人类完成迁徙开始完整生活下来，人类又进入了另一个时代：英雄时代。英雄时代的代表人物是阿普兄弟以及“灵魂的儿子”乌纳普和伊斯巴兰克的冒险生涯和他们在荒芜萧瑟、断垣残壁的希巴尔巴所遭受的苦难。阿普兄弟是足谋多智的兄弟，他们天生是歌手、祈祷者、首饰匠、雕刻工，会舞文弄墨，而且，还能未卜先知；他们从星辰、沙土和掌纹上预卜未来；熟谙通往云层的道路；他们无所不精，无所不通，掌握各种行业技术，并能运用自如。所以他们代表着人类发展的文明，但是在这文明背后，却也有邪恶，在希巴尔巴有着心怀叵测的希基里特和库丘马基克，有不断进行破坏的阿阿尔普和阿阿尔加纳，有生就一幅恶毒心肠的奇米亚巴克和奇阿米亚奥隆。他们组成了人类邪恶的世界，而在这个世界里，邪恶在某种程度上甚至战胜了文明，阿普兄弟被希巴尔巴的暴君卡梅杀死，最后埋在名叫普克巴尔·查的树木繁茂的地方。
这是第一代英雄之死，而拯救这种死亡的却是女人，伊斯基克是库丘马基克的女儿，但是她却并不和父亲的邪恶走在一条路上，她的使命是要弄清楚这件事背后的真相。所以伊斯基克作为女人的代表，是僭越的，是反抗的，是追求真理的，更是对于文明和英雄的一种延续，当她站在树下的时候，听到了阿普兄弟说出的话，然后她伸出手心，从树上滴下的血流进了他的手，流进了她的身，流进了她的心，英雄高贵的血统在她身上得到了永存，而阿普兄弟也实现了永生的愿望。
伊斯基克怀孕生下了乌纳普和伊斯巴兰克两兄弟，他们是英雄的灵魂之子，而这种繁衍方式在家族来说是一种耻辱，所以父亲将她赶出了家，阿普兄弟的母亲也不相信她，甚至那两个灵魂之子也被扔在了高山野岭中，在恶劣的气候中生存。这是人类的磨难，而女人伊斯基克也在这磨难中体现了她的伟大，因为道德的耻辱，因为违背伦理，所以玉米已经枯死，但是唯一的那一株玉米，象征着人类最后的希望，为阿普兄弟的母亲伊斯穆卡内弄一捆玉米成为她的救赎，而生下来的乌纳普和伊斯巴兰克也开始重建人类英雄的秩序，他们杀死了无知、卑鄙和丧失天良的两个哥哥温巴特斯和温乔乌恩，他们用计谋打死了骄横和狂妄的武库布·卡基斯，他们用抹了石灰的鸟肉毒死了武库布·卡基斯的儿子卡普拉坎，用山洞的石头砸死了武库布·卡基斯的另一个儿子西巴克纳。
但是，当他们回来守护那块玉米地的时候，乌纳普的头却被蝙蝠咬掉了，最后死去。这是一种肉身之死，而另一个兄弟伊斯巴兰克开始拯救自己的兄弟乌纳普，他用一块燧石凿了几个窟窿，圆的窟窿变成了眼睛，宽的窟窿变成了嘴巴，长的窟窿变成了鼻子，然后吹了一口气。但是这不是最后的结局，兄弟俩最后却被坏人的计谋杀死，熊熊的火焰把他们吞噬，最后他们的骨头扔到了水里，然后长出了鳞片，然后像鱼一样游动，复活的意义最重要的标志是：“眼睛里反射着太阳的光亮。”
温·卡梅和武库布·卡梅也想有复活的本领，但是他们的计划却最后失败，因为他们是邪恶的，当他们最终死去的时候，兄弟俩变成了人们呼喊的英雄，“我们是死神的复仇者，我们的种族将不会湮没，只要凌晨的启明星发出它的光芒。”他们是灵魂之子，他们是死神的复仇者，他们看见了太阳的光亮，所以他们在死去而复活的世界里，最后变成了永恒的光明，一个飞往太阳，一个飞往月亮，给人类带来光明，而被杀害的那些人变成了星星，从此，“这些星星永远闪烁着璀璨的光芒。”
英雄变成日月变成星星，英雄重新飞上天空，这是不是对于众神的呼应？而不管是众神时代，还是始祖时代，以及最后的英雄时代，并不只是男人们的世界，女人成为伴侣，女人被命名，女人是美丽的象征，而最后女人变成承担责任、继续使命、繁衍灵魂、勇于牺牲的伟大的人，他们也是最后的英雄，玛雅-切基民族正是在这样一种秩序里，走向了真正属于他们的时代，“你们要走我们开辟的道路，这就是我们要你们做的唯一的事了。”
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编号：C37·1970520·0371 |
| 作者：（俄）莱蒙托夫 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1956年8月第一版 | |
| 定价：4.60元 | |
| 页数：170页 |
“当代英雄”成了“多余人”，莱蒙托夫对19世纪中期俄罗斯青年的当头一击却成为社会变革中的一种象征，皮却林远走高加索，寻找刺激与新奇的英雄的举动实则是为自己积累更多悲剧情愫，结果成为自己的掘墓人。这一“群体肖像画”的背景是俄罗斯变革最后的黑暗，皮却林的悲剧更是极端个人主义最后的覆灭。莱蒙托夫对一个叛逆青年的描写，依然有着唐诘科德的遗风，自诩为英雄，却不堪一击。当然，小说的结构却颇有新意。
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编号：C37·1970420·0363 |
| 作者：（俄）陀思妥耶夫斯基 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1982年10月第一版 | |
| 定价：22.35元 | |
| 页数：680页 |
陀思妥耶夫斯基，参加过革命，关进过监狱，但对于陀思妥耶夫斯基来说，成为一个虔诚的基督徒才是自己终极的价值。他的人本主义思想与雨果一脉相承，《罪与罚》中的拉斯科尼科夫所犯下的罪恶，用一种精神的爱就可以赦免，陀思妥耶夫斯基最看重的并不是最后的审判，而是过程的惩罚，自我良心与道德的无休止折磨。被陀思妥耶夫斯基自称是“犯罪行为的心理分析报道”的这部小说是俄国19世纪最先锋的小说。
“罗佳，你住的房间多糟啊！象口棺材似的，”普莉赫丽娅·历山大罗夫娜突然打破了使人窒息的沉默，说道，“我相信，你的忧郁至少有一半是你的屋子引起的。”
这是彼得堡的贫民区，这是C巷二房东的出租房，这是公寓的五层楼斗室，“与其说象个住人的屋子，倒不如说像个衣柜”，在衣柜式的房子里，拉斯柯尼科夫在痛苦而又胆怯的状态下生活，对于他来说，每一扇朝外的门都是危险的存在，“他一直在苦思冥想，过着与世隔绝的生活，不仅怕见女房东，甚至怕见任何人。”但是他必须经过厨房，必须经过楼梯，必须走出大门，那离公寓大门的七百三十步成为他跨越危险跨越孤独的距离，但是当他用这“荒唐而又诱人的卤莽行为”寻找刺激的时候，他的手上紧紧握着那一把斧子，走上楼梯，拉响门铃，面对老太婆，当举起双手，几乎不费气力砍向老太婆的时候，那种忧郁、怀疑不见了，取而代之的是勇气，是计划的实施，是清醒摆在面前的现实。
那鲜血迸溅出来的时候，那手上是充满着浑身的气力，“几乎不费一点气力，几乎机械地用背对准她的头上砍去。”甚至还跑到尸体跟前，又抓起斧子，再一次潮老太婆身上举起，但是他没有劈下去，老太婆轻易抵达了死，但是那双手曾经是那么的软弱，那么的麻木，头也一阵发晕，甚至在举起锋利的斧子之前，他还闪过一个念头：“不如回去吧？”回去是逃离没有发生死亡的现场，回去是再次回到衣柜式的屋子，回去是再次被囚禁在自己的忧郁中；曾经他在害怕中祈祷着主给他一个方向，“给我指引一条路吧，我要拋弃我那个被诅咒的……幻想！”幻想来自那个远离彼得堡的小城，来自和现实相似的病态梦境，是的，那里有酒馆，有墓地，有父亲，有受伤的小马，还有一把同样沾着血迹的斧子——斧子之于另一把斧子，就如同死亡之于另一种死亡一样，是清晰、鲜明的现实叠影，所以那个跨越出去的计划便不再是空想，不再是“不如回去吧”的犹豫，一切都有了发生的理由，他仿佛看见了已经发生的一切，所以在老太婆倒下的时候，他用斧子保护着自己，面对突然闯入的丽莎维塔，他照样用斧子的暴力让自己远离麻木，远离被发现的恐惧，远离囚禁在屋子里的怀疑，“仿佛有人抓住他的一只胳膊，以一种超自然的力量拉着他盲目地朝前走，使他无法抗拒，无法反对。他仿佛由于衣服的一角被卷进轮子，结果连他也被卷到机器里去了。”
卷到机器里，他或者已经成为机器的一部分。而在成为杀人机器之前，他内心的惶恐却攫住了他，即使能从杀人现场安全地逃离，即使油漆匠被当做嫌疑犯而引起注意，但是对于拉斯柯尼科夫来说，那间衣柜一样的屋子却还在，像极了童年时代那个小城里的房子，像极了父亲还没有死去之前的记忆存在，可是当一切的计划都顺利付诸实施，当那些钱包里有关的东西藏进那块石头，对于拉斯柯尼科夫来说，那个梦境却挥之不去，那和死亡有关的现实却一次次击中他敏感的心灵。屋子里除了那随身带来的忧郁，还有无法摆脱的恐惧。逃离现场，就像逃离梦境，他检查了衣服，检查了全身，“连最后一根线，最后一片布都不放过。”他只是不相信自己，不相信自己能举起斧子将一个噩梦敲碎，但是当现实又以病态的方式回来的时候，“不如回去”的犹豫终于变成了再无回去的悲剧，“那件事他已经完全忘记了；不过他时刻记得自己忘了一件事；忘了一件不应该忘记的事”，忘记却永不忘记，所以在痛苦、烦恼、呻吟中，在发狂和难以忍受的可怕恐惧中，他昏迷了四天，但是在四天醒来之后，拉斯柯尼科夫内心生长起来的是“可以活着”的意志。死亡在另一边发生，而他手里拿着的是斧子，甚至他还会在一种不可抗拒的、无法理解的冲动中回到犯罪现场，询问那些在房子里做油漆的人，“地板已经擦干净了，还要上油漆吗？”或者是那句“血没有了吗？”活着就是和现场无关，活着就是回到现场却不被怀疑，甚至被别人骂成是怪人而自动撇除了关系。
可是，在“可以活着”的安全世界里，对于拉斯柯尼科夫来说，那场噩梦却挥之不去，那是关于贫困的现实，不管是过去还是现在，拉斯柯尼科夫总是陷在一种生存的危机中，房东要叫他付的三十五戈比对他来说意味着要将父亲遗留的东西抵押掉，即使母亲有省下来的抚恤金，但是他依然要借债过日子，在这样的贫穷中，他完全在一起喝酒的马美拉多夫的身上找到了一种共鸣，“因为在赤贫中，我自己就第一个情愿侮辱我自己。”那种毫无希望地向别人借钱的困苦是无法摆脱的噩梦，所以马美拉多夫以酒浇醉，在不幸的婚姻世界里，他甚至容忍着女儿索尼娅身上那张充满耻辱的“黄色执照”，而当他喊出：“索尼娅！女儿！饶恕我吧！”的时候，他却在酒醉而麻木的状态下被一匹马活活踩死。
贫穷对于马美拉多夫来说，是无法摆脱的债务，是喝酒麻木的恶性循环，也是最后卑劣的死亡，而同样陷在贫苦中的拉斯柯尼科夫来说，他却在斧子中找到了自救的办法，找到了“可以活下去”的理由，所以在马美拉多夫死去的时候，他甚至拿出了身上仅有的二十卢布，给了马美拉多夫的家人，“他心里的骄傲和自信每分钟都在增长；每一分钟他都变成跟前一分钟截然不同的另一个人。”他渴望拥有钱，但是却把钱无私给了别人，当他变成另一个人的时候，他不是在解救别人的困难，而是自我的救赎。
“可以活，他还应该活下去，他生命并没有跟那个老太婆一同死去。”这是他的生命哲学，在别人的死亡面前，自己必须活着，所以即使好朋友拉祖米欣说他是一个冷冰冰、麻木不仁到不近人情的人，他依然可以找到为人忠厚、心地善良的道德优势，这种道德优势一方面是他无私帮助马美拉多夫一家，另一方面却对那些唯利是图的人以反击和辱骂。那个叫彼特·彼特罗维奇·卢仁的七等文官用给了他母亲一笔钱的时候，却想着要和妹妹杜尼娅结婚，“母亲的信使他十分痛苦：只要我活着，就决不让这件婚事成功，叫卢仁先生见鬼去吧！”这是拉斯柯尼科夫保护好的尊严，在他看来，妹妹杜尼娅就是为了自己为了母亲，而出卖了自己的幸福，这样的交易在他看来就是一种耻辱，“自由、安宁，甚至良心，一切的一切都可以送到旧货市场上去出卖。”
这是用金钱换来的爱情，在拉斯柯尼科夫眼中却是一种耻辱，而在他曾经的爱情中，那个女房东扎尔尼岑娜的女儿却是一个丑女人，在母亲看来完全是异想天开的爱情，但是在拉斯柯尼科夫那里却成为一种道德的象征，“她喜欢布施穷人：念念不忘地老想进修道院”，一个总是生病的女人，却是想着用善良来帮助穷人，但是爱情的不幸在于，即使有道德，她也还是一个很丑的女人，而且患病，“我真不知怎么把我吸引到她身边去的，我想大概是因为她总生病的缘故……”最后死去的她，在拉斯柯尼科夫那里是爱，但是不管是在其他人眼里，还是在母亲眼里，都成为病态的象征。所以母亲才会把这一切的病根归结在那间象口棺材的房间，那个引起忧郁的屋子。
屋子是拉斯柯尼科夫无法走出的宿命，在忧郁、敏感、充满怀疑和歇斯底里的世界里，拉斯柯尼科夫的好友拉祖米欣似乎是给了他一个向外的窗口，他帮助他，安慰他，给了他资助，同时让他接触这个社会的机会。但是在那些聚会的社会主义人眼中，对于这个社会的见解却充满着一种乌托邦的味道，在他们看来，“如果把社会正常地组织起来，一切犯罪行为就会立刻消失，因为再没有什么可抗议的了，大家转眼之间就都成了正人君子。”而这样的社会是排除人的天性，也看不起那种“一直沿着活生生的历史道路发展下去”的发展论——“所以他们也就不喜欢生活的活生生的过程：他们不需要活的灵魂！活的灵魂需要生活，灵魂不肯机械地服从，活的灵魂是可疑的，活的灵魂是顽固落后的！而他们所设想的灵魂虽然发出死尸的气味，而且是可以用橡胶制成的，——但是它不是活的，它是没有意志的，是卑躬的，是不会造反的！”活的灵魂只不过是一种没有意志的表现，是不会造反的，而只有在严密的社会组织中，所有人才可以按照数学的方式按部就班成为无罪的人。
其实，不管是斯维里加洛夫的那种“蜘蛛的永恒世界”理论，还是彼特·彼特罗维奇·卢仁的金钱观，甚至是社会主义者的数学改造论，对于拉斯柯尼科夫来说，都缺少一种可以活下去的意志，“我仅仅暗示，‘不平凡’的人有权利……也就是说，不是正式的权利，而是他自己有权……允许自己的良心跨越……某些障碍，且那也只是在实现他的思想必须这样做的时候。”这是拉斯柯尼科夫从大学就开始树立的权力意志，在他看来，这个世界可以分成两类人，一类是低等的平凡人，他们只是“繁殖同类的材料”，他们循规蹈矩，在顺从中生活，所以他们是社会的顺民。而另一类人则是“在他们自己的环境里说出新见解的才能或者禀赋的人”，他们根据自己的能力大小成为不同的破坏者，与第一类是现在的主人不同，第二类人推动着世界，带领世界走向目的地，他们是未来的主人，“两类人都有绝对平等的生存权利。一句话，在我看来，两类人都有平等的权利——永恒的战争万岁！——不用说，直到我们建成新耶路撒冷！”
现在的主人和未来的主人，顺从生活的保守者和推动世界的破坏者，虽然具有平等生存权利，但是对于拉斯柯尼科夫来说，他的人生理想就是要成为第二种人，就像拿破仑一样，用暴力和破坏重新确立了欧洲的秩序：“不，那些人可不象我这样。一个可以为所欲为的真正的统治者，他突袭土伦，在巴黎进行屠杀，把一支军队忘在埃及，远征莫斯科时消耗了五十万人，最后在维尔诺说了一句双关语便溜之大吉。”对于拿破仑来说，那句双关语是：“从伟大到可笑只有一步之差，且待后人评说。”在他死后，人们还给他树碑立传，所以在拉斯柯尼科夫看来，“这种人显然不是血肉之躯，而是青铜铸的！”
这便是他的强者理论，或许只有在一种贫困无奈的生活现实里，这样的理论才会支撑他，才会让他用斧子杀死一个放高利贷的老太婆，继而杀死毫无利益瓜葛的旁观者。从“不如回去”的恐惧，到“可以活下去”的行动，再到思想上的统治者，拉斯柯尼科夫建立他自己的生命意志，所以即使在柜子式的房子里，即使是让人窒息的生活，即使是用斧子结束了别人的生命，在他看来，却永远是一件英雄主义的行为，因为在他看来，放高利贷的老太婆代表着一种必须除之的非法秩序，“我杀死了一只可恶的、有害的、对谁也没有用处的虱子，一个放高利贷的老太婆，她吸穷人的血，杀了她，就是有四十桩罪孽也应该被赦免，这是犯罪吗？我想的不是它，也根本没有想去洗刷它。”
杀死老太婆就是扼杀罪恶，就是消除害人的秩序，只是在这杀人计划里，他真正跨不过的是一种身体的病态：“老太婆不过是一种病……我想快点跨过去……我没有杀人，我杀死的是原则！原则倒是被我杀死了，但是我并没有跨过去，我仍旧停留在这一边……我只会杀人。看来，我连杀人也不会……原则？那个傻瓜拉祖米欣为什么刚才要骂社会主义者呢？”自身的柔弱即使在强大的意志支撑下，拉斯柯尼科夫也无法摆脱身边的恐惧，警察在寻找杀人凶手，那个小艺人却总是跟踪他并说他是杀人犯，而且他无法控制自己地爱上了索尼娅，一个拥有黄色执照被人侮辱的女人——就像他曾经的爱情一样，在一种丑态和病态中无法自拔。
在索尼娅身上，拉斯柯尼科夫找到的是一种和自己相似的苦难，当他向着她下跪的时候，他就说“我不是向你下跪，而是向人类的一切苦难下跪。”索尼娅肉体的受辱，在拉斯柯尼科夫看来，需要的是一种救赎，当她喊他“主啊”的时候，他也想成为他的救赎者，“咱们一块儿走吧……我到你这儿来了。咱们俩都是被诅咒的人，咱们就一块儿走吧！”因为他告诉索尼娅，自己是一个杀人犯，自己是一个罪人。那种强力意志支撑的理论对于拉斯柯尼科夫来说是更像是一种精神胜利法，当面对各种怀疑的时候，他依然无法逃脱杀死别人的折磨之中，他想带着索尼娅离开这个无法改变秩序的社会，是想寻找一种救赎，一种复活的救赎。“耶稣就说：‘我是复活，我是生命，信我的人，虽然死了，也必复活。凡活着信我的人，必永远不死。你相信吗？’马大说：‘主啊，我信！我相信你就是基督，就是神子，是我们盼望已久，要到世界上来的救世主。”这是《圣经》里拉撒路复活的故事，拉斯柯尼科夫让索尼娅大声读出来，在这样的启示中，他似乎能得到片刻的安宁，得到暂时的解救，但是他身上背负的杀人罪恶却无法在这样的启示中得到真正的拯救。
但是索尼娅在听到他讲述了杀死放高利贷的老太婆，杀死了和自己亲近的丽莎维塔的时候，当她听到拉斯柯尼科夫用杀死一只虱子为自己解脱的时候，她开始了对罪恶的救赎，“难道人是虱子！”这是她的诘问，而她告诉拉斯柯尼科夫的是：“您离开了上帝，上帝就惩罚了您，把您交给了魔鬼！”所以面对灵魂的罪恶，面对杀人的行为，有着黄色执照的索尼娅反倒成为一个救世主，“马上去，现在就去，站在十字街头，双膝跪下，先吻一吻被你亵渎的大地，然后向大家，向四面八方磕头，大声对所人说：‘我杀了人！’那时候，上帝就会重新给你生命。”
拉斯柯尼科夫在自首之后被投进了监狱，自首对于他来说，是一种自救的开始，八年的苦役对于他来说并非是彻底的解救，“他甚至在索尼娅面前都感到羞耻，因此，他才用侮慢粗鲁的态度折磨她。但他引以为耻的并不是他那剃光了的头和他的脚镣：他的自尊心深深地受了伤害；是他的受了伤害的自尊心使他生了病。”索尼娅似乎在解构着他的英雄主义，在监狱中，拉斯柯尼科夫甚至感到了羞辱，感到了命运的盲目，感到了无望和愚蠢，甚至被监狱里那些人所鄙视：“你是一个不信神的人！你不信上帝！”他们对他嚷道。“应该揍死你！”而索尼娅，完全变成一个善良的化身，她给全狱的犯人送来了布施，不光是那些馅饼和白面包，还替他们给他们的亲人写信，替他们邮寄。而对于拉斯柯尼科夫来说，那一个噩梦彻底将他送上了拯救的彼岸。那里有无法控制的瘟疫，当全世界只有少数人得救的时候，他看到了这些纯粹的特殊人物，看到了他们创立新的人种的使命，看到了他们开创的新的生活：“使大地净化和焕然一新，但是任何地方也没有人看见过这些人，也没有人听到过他们的说话和声音。”
噩梦变成了一种希望，而索尼娅就在眼前，当他从枕头下面拿起那本《圣经》的时候，那个拉撤路复活的故事又出现了，这是索尼娅给他的救赎，“难道她的信仰，现在不应当成为我的信仰吗？至少她的感情，她的追求……”所以在剩下的七年狱中生活里，他活在索尼娅的爱中，活在复活的光亮里，“七年，不过七年罢了！在他们幸福的开头，在某些瞬间，他们两人都几乎把七年的光阴看成只有七天似的。”真正使他复活的是一种爱，一种“一个人的心里装着滋润另一个人的心田的取之不尽的生命的源泉”，而这种生命的源泉似乎超于了生命意志，超越了社会评判的价值体系，超越了贫穷面前人的宿命，这是救赎，这是新生，“他逐渐蜕变，逐渐从一个世界进入另一个世界，逐渐认识到迄今为止他完全不了解的现实。”
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编号：C27·1970315·0361 |
| 作者：施蛰存 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1991年1月第一版 | |
| 定价：8.45元 | |
| 页数：371页 |
与《雾·鸥·流星》一起，构成了施蛰存1926年至1936年这十年的小说创作，而《石秀之恋》中的大部分作品更能代表施蛰存“新感觉派”的风格。《扇》、《鸠摩罗什》、《石秀之恋》中意识流的运用其实已经到了炉火纯青的地步，而施蛰存自己却把这十年的文学创作“看作是我的文学创作道路的起点”。如果不是过谦，必是施蛰存超越自己的能力心有余而力不足。这十年创作仍是施蛰存的辉煌期。收有《上元灯》、《将军的头》、《梅雨之夕》三编24部小说。
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编号：C38·1970308·0355 |
| 作者：（奥）卡夫卡 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1991年5月第一版 | |
| 定价：7.50元 | |
| 页数：294页 |
又名《生死不明的人》，是卡夫卡不多的长篇小说之一。一个少年的美国经历：“卡尔·罗斯曼十六岁时被他的薄情父母放逐到美国，因为他受家里的一个中年仆人的勾引，和她生了一个孩子。”这是卡夫卡的怪诞，而罗斯曼的美国之行依然无法摆脱怪诞：被舅舅收养，受流氓欺负，又遭解雇……在这里所缺少的是卡夫卡的象征，这种保留对卡夫卡来说可能在寓言小说中尚无有效的尝试，而稍后的《变形记》、《城堡》、《饥饿艺术家》才可以完全代表卡夫卡式的叙述。
汽车来了个急转弯，仿佛发生了车祸，随后它开到公路上直线向前行驶，刹那间就消失在寂静的、包罗万象的车流人海里了。
——《罗宾申事件》
离开西方饭店，离开电梯工的岗位，离开对他有过忠告的女秘书苔莱瑟，离开想要去火夫公寓和他谈谈并要帮助他的女厨师长，对于卡尔·罗斯曼来说，离开仿佛就是为了寻找自由，而当离开变成了逃离，自由成为了一种没有目的地的湮没，那寂静的、包罗万象的车流人海，把卡尔带向了一个任意的世界，也许是更有机会的纽约，也许是新的工作，也许是人生的转折，但是当一种状态以“刹那间”消失的方式出现时，前方的世界就是偶然，就是盲目。
而卡尔，便是一个“下落不明的人”，便是“失踪者”——从《司炉》开始到《俄克拉何马露天剧场》，从第一句：“卡尔·罗斯曼十六岁时被他的薄情的父母放逐到美国，因为他受家里一个中年女仆勾引，和她生了一个孩子。”到最后一句：“山之间有成千上万的山包，象卷着泡沫的余波在滚动，它们向火车驶过的那些铁路桥冲击。而他们几个紧紧地偎在以致清凉的微风拂到脸上也冷得令人发抖。”作为弗朗茨·卡夫卡的第一部长篇小说，却在未完待续的故事中成为一种永远的悬念——当结局被搁置，似乎文本就是在这样一种未完成的状态下变成了隐喻，和卡尔一样，来到美国，去往纽约，乘坐卡车，刹那间就消失在车流人海里了。
因为离开之后，没有所谓的到达，就像美国本身一样，它对于卡尔来说，只是被驱赶之后的一个目的地——不是希望在美国创业生活的一个人，而是被迫离开故乡和父母的一个人，这种被抛弃的感觉注定使他成为“失踪者”K，而所谓的“不一会儿就自由”的想法也变成了“避难”，因为他的身份是一个可疑的、在逃的、穷酸的饭店职工，甚至在离开电梯岗位之后已经被西方饭店开除，卡尔已经失去了了赖以生存的身份，而这种身份的缺失就像他来到美国一样，完全是被取消的人生。一个十六岁的少年，受到中年女仆的勾引，并且和她生了一个孩子，于是被薄情的父母放逐到美国，这是卡尔命运的开始，而这种开始完全是一种取消行为：少年男孩被中年女仆勾引，不是爱情，也不是主动的性行为，甚至年龄倒错、身份倒错反而变成了一种讽刺，而被父母驱逐，也使他失去了儿子的身份，当那个降生的孩子又不被他带在身边，他又失去了父亲的身份——不是爱人，不是情人，不是儿子，不是父亲，当卡尔被抛入“美国”，就意味着他的一切身份都归零了。
来到美国，似乎又变成了一种寻找身份的开始，而寻找身份就意味着寻找自我的定位，但是在这到处是车流人海的国度，怎么可能不再次失去身份？这便是美国提供的一种生存样本：失去身份而寻找身份，寻找身份却可能失去身份。当卡尔乘船来到美国，他首先看到的是自由女神像，于是他感觉“自由的空气在他四周融融飘逸”——自由正是卡尔想象中的美国所具有的属性，但是自由在哪里？自由是看见的自由女神像的飘逸，是遇到那个叫雅各布的舅舅所给与他生活的富足，是他想从乡村别墅离开而回家的向往，是他在西方饭店得到帮助而有了第一份工作的满足，是他被开除之后逃离时的快感，是他加入俄克拉何马马戏团在美国的铁路上奔驰的欢畅，但是卡尔所遇见的自由其实都是以一种隐喻的方式出现的：它是一种宽阔，一种无限，一种广大，以及一种包罗万象的车流人海。
“我迷路了。”这是卡尔在轮船抵达美国之后的感叹，坐在船上时他没有这样的感觉，但是一旦下船开始拿行李，那些乘客，那条走廊，都变成了迷宫，而“迷路”在某种意义上就是表现了“这条船真大得惊人”的现实；卡尔遇到了名叫雅各布的舅舅，作为参议员的舅舅为他提供学英语、骑马等教育，他还去了一幢乡间别墅度假，在那里他感受到了野外世界的巨大，而当他想要离开回家，德波隆告诉他午夜十二点会宣布一个重要消息，这时，“骤然之间响起了报十二点的钟声。”卡尔感到钟摆的声波仿佛触到了他的脸上，“这是个什么样的村庄，竟然有这么大的时钟！”舅舅宣布十二点的决定是让他不要再继续找他，找工作的卡尔遇见了爱尔兰人罗宾申和法国人德拉马什，最后他自己找到了在西方饭店做电梯工的工作，这是一个拥有五千房客的饭店，对于卡尔来说，这又是一种巨大的存在；在不断的逃跑中，卡尔加入了俄克拉荷马露天剧场，华丽告诉他，“这是世界上最大的剧场。”他第一次发现，这个剧场就像一个大千世界，“几乎是无边无际。”最后，卡尔坐上了火车，火车奔跑了两昼夜，卡尔在火车上“见识了美国疆土的辽阔”——他不知疲倦地向窗外张望，就是想要拥抱这片土地，就是想要获得自由的感觉。
大得惊人的轮船，钟摆的声波都会触及到脸上的大钟，和产生巨大恐惧感觉的广阔山野，拥有五千房客的西方饭店，就像大千世界的露天剧场，以及广阔的美国疆土，这便是卡尔在美国所看见的巨大世界，这些巨大存在物让卡尔有一种无边无际的感觉，而这种无边无际或者就是所谓的自由。但是这种自由无非是表象，无非是感官刺激带来的震撼力和神秘感，但是对于卡尔来说，巨大又是却是狭小，自由便是囚禁，而这正是作为被驱逐者、失去了身份的人迷失的命运写照，巨大的船上卡尔发出“我迷路了”，是一种感慨，也是一种迷失，而他在美国所经历的这一切，就是在巨大的自由可能中被囚禁，就是在包罗万象的车流人海里成为偶然者。
大得惊人的船上，卡尔迷路，是因为找不到自己的那只行李箱，找不到在行李箱里的雨伞，而遇到了司炉，司炉对他说的是：“在这个狭小的天地里，就象进了囚笼，无论干什么都受纪律约束，这里死气沉沉，一切都僵化了。”在这里根本没有自由，甚至连基本的权利都得不到保障，还没有真正等登上美国国土，卡尔就想帮助司炉，对付那个压迫他的苏巴尔。大得惊人的轮船变成了狭小的天地，变成了囚笼，这是司炉命运的写照，也是卡尔美国之行的伏笔。感受自由的空气，卡尔想要成为一个维护正义的人，“他在一个陌生的国家，在众目暌睽之下维护善者、弱者，尽管他还没取得胜利，但他为赢得最后的一笑做好了充分准备。”但实际上这一切没有付诸实施就走向了破灭，因为他忽然之间拥有了一个有着权力的参议员舅舅。
似乎一切都没有预兆，雅各布便出现了，“我就是你的舅舅雅各布，你就是我亲爱的外甥呀。我的确一直没想到这一点！”对于卡尔在家乡所犯的错他也知晓，甚至还有勾引卡尔的中年女仆写给他的信，当雅各布宽恕了他的行为，当舅舅给他准备了一条驳船，当他用自己作为参议员的权力为他在美国的生活准备了各种教育，卡尔的命运似乎从此就有了转折，而这种转折是因为他有了作为参议员的外甥这一身份，甚至，当自己受洗的孩子取名叫雅各布，他甚至也恢复了父亲这一身份。但是身份来得太过容易，失去也毫无悬念，在德波隆和克拉娜的那个乡村别墅里，卡尔也像进入了迷宫，克拉娜的邀请，克拉娜和马克之间的关系，还有乡村别墅主人的神秘性，似乎都让卡尔陷入到一种戏剧生活里，最后他做出决定，要连夜回家，但是格林告诉他午夜十二点会公布一个重要消息，当那只巨大的钟敲响了十二点，格林读出了舅舅写的那封信：“我严肃地奉告你，不要来见我，也不要写信或通过中间人同我打交道。是你违背我的意志，决定今晚离开我这里的，而且你的生活坚持这个决定，这也是一个男子汉的决定。”
卡尔失去了舅舅，失去了和自己的孩子同名的雅各布，失去了乡村别墅的度假生活，一张去旧金山的三等舱船票又将他抛入到虚无之中，“到旧金山去您就能完全不受干扰地工作。您就安心从头做起吧，振作起来，从人世的最底层往上爬。”但是卡尔似乎在抗拒着这样的生活安排，他要自己去寻找机会，这对于他来说，是一种自由，“于是他选定一个任意的方向上路了。”任意的方向，看起来是自我选择，但其实是一种茫然，甚至是一种盲目，和他遇到的舅舅又被舅舅抛弃一样，完全变成了一种偶然的存在。在通往拉美西斯的道路上，卡尔结识了同样寻找工作的罗宾申和德拉马什，三个人本来是命运共同体，但是不同的利益诉求又让他们分道扬镳，而在这个过程中，卡尔唯一保留了过去身份的那张父母照片找不到了。
他怀疑和他们两个拿走了相片，即使他拿出钱来悬赏也没有找到一点线索。在西方饭店，他遇到了作为同胞的女厨师长，她为卡尔安排了电梯工的工作，这是身份的再一次出现，但是有一次喝醉了的罗宾申来找他，卡尔为了照顾他离开了工作岗位，在工长和领班的联合见证下，卡尔失去了工作，而这看上去更像是一种权力的运作，“每次都得问候我，每次没有例外！你同我的这段时间里，手里竟拿着帽子！你应当总是称我‘领班先生’！可不是称‘您’，每次，每次都这样。”五千房客的西方饭店是卡尔失业的地方，所以即使苔莱瑟有忠告，女厨师长有规劝，但是卡尔还是以寻找自由为名逃离了。
所谓避难，就是被一种无形的力量所控制，卡尔租车来到纽约市郊，被警察要求出示证件，虽然德拉马什掩护了卡尔，但是卡尔再次落入两个流氓手中，他们命令卡尔作仆人，卡尔不从，被多次殴打，逃跑也没能成功。这时来了个大学生，他虽然恨德拉马什，但劝卡尔继续待下去。而此时卡尔似乎才真正回归到没来美国之前的身份需求上：“我想成为工程师。”这是他对那个大学生说的话，而这句话在他到达美国时也对司炉说过：“如果我不到美国来，我肯定会成为一名工程师。”这是他从小抱有的信念，一种信念，便是一种确信，而“工程师”既是理想，也是一种必然的身份，但是当一切都被解构，连家乡、父母、孩子都不存在了，怎么还会有工作和理想，而当卡尔在美国纽约说出这句话，实际上意味着他想在美国思想自己的理想，这是一种被抛入偶然之后的寻找，但是这种寻找无疑是另一种偶然的开始。
俄克拉何马大剧院，是世界上最大的剧院，是无边无际的存在，而它招收职工的条件是“每个人”都可以报名，每个人是一种宽容，也是一种无边无际，而实际上更是一种湮没：卡尔为什么想不出自己的名字？那个“勒格洛”是卡尔根据自身的最终地位取的名字，是一种现实的存在，更像是来到美国之后的适应性命名，但是当他坐上火车，“他不知疲倦地向窗外张望”，看见的辽阔疆土，是一种新的自由寻找，还是循环的开始？未完成的小说，或者卡尔的命运会有转折，生活会有改善，但是当卡尔用“勒格洛”作为新的名字，当卡尔又进入到无边无际的时空里，当一种任意的方向出现在面前，命运其实根本没有悬念，未完成的文本已经完成在未名状态中，而这种未名即是一种巨大而产生的不确定，也是不确定而带入迷途的确定中。
大得惊人的船其实是小小的囚笼，在这里失去的是正义；大得惊人的时钟，其实指向的是确定的十二点，在这里失去的是幻觉；大得惊人的西方饭店，其实在“擅自离开”工作岗位中变成了欺压的借口，在这里失去的是尊严；大得惊人的马戏团，其实成为忘掉名字的存在，在这里失去的是理想；最后，是大得惊人的美国疆土，成千上万的山包，卷着泡沫的余波冲向铁路桥，如魅夜色正在吞噬着这里的每一个人，他们将要何去何从？卡夫卡没有回答，他制造了悬置的结局，但是“美国”的命运早就已经写好：“生活仍旧按着自己的规律在看不见的街道深处循环往复，以至无穷。”
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编号：C38·1970304·0354 |
| 作者：（奥）卡夫卡 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1994年11月第二版 | |
| 定价：20.00元 | |
| 页数：561页 |
一个个人主义作家，孤独、反叛、深刻，卡夫卡几乎是一个游离于我们生活的另类，但他对人存在的苦痛以及异化，却让我们欲哭无泪，卡夫卡，就像那只甲虫，有一天会令我们找不到做人与活着得意义，卡夫卡是一个巨大的象征，在对我们不断压抑下保持他探索的崇高。这位在死后才获得尊重的作家其实是向人们开了一个不大不小的玩笑。内收《乡间的婚礼筹备》、《判决》、《变形记》等小说21部。
他怀着温柔和爱意想着自己的一家人。他消灭自己的决心比妹妹还强烈呢，只要这件事真能办得到。
——《变形记》
可是，门毕竟还是关上了。在门里是格里高尔的世界，那里有奶酪、蔬菜和酱油等食物，有床、桌子和凳子等家具，也有悬在天花板上的自由，妹妹对他的怜悯，父母对他的隔离，在格里高尔看来，却是一种温存。可是，这门里的世界是格里高尔的世界，还是甲虫的世界？或者说是格里高尔变成了一只甲虫，还是甲虫变成了像格里高尔一样的推销员？一个早晨像无数个早晨一样降临的时候，那个硬硬的壳与现实隔离开来，没有了醒来的时间，没有了上班的节奏，也没有了错过起点火车的无奈，通向门外的只有那根触角，但是格里高尔已经无法从这一扇被关闭的门爬到现实了，而那些现实也从此远离了他的生活——操劳过度疲倦不堪的家里，只有日益窘迫的生活，只有被辞退的女佣，只有满头白发的老妈子，只有事业崩溃的父亲，也只有无奈生存的妹妹。
“那时，格里高尔唯一的愿望就是竭尽全力，让家里人尽快忘掉父亲事业崩溃使全家沦于绝望的那场大灾难。”在门外是现实，也是灾难，而格里高尔心存着这样一种希望，可是门从此再也没有打开，甲虫的世界已经无力走进人类的世界，对于他来说，“他在房间里不断地爬来爬去”是他唯一的行动，即使他能够竭尽全力帮助家庭摆脱危机，也只是一厢情愿，而最可怕的是那扇门从此再也不能成为家庭的一部分，房间里是甲虫吃食的食物，那些家具全部被搬离，空空荡荡的世界只剩下一只甲虫——他已经不是格里高尔，是妹妹厌恶的东西，是父亲惩罚的对象，“一只瓶子掉到地板上，打碎了；一块玻璃片划破了格里高尔的脸，不知什么腐蚀性的药水溅到了他身上”，还有那个曾经作为食物的苹果，被父亲当做一种武器，狠狠砸在格里高尔的身上，但是，对于格里高尔来说，任何对他的惩罚都在表明着他作为其中一员的存在，“格里高尔所受的重创使他有一个月不能行动——那个苹果还一直留在他身上，没人敢去取下来，仿佛这是一个公开的纪念品似的——他的受伤好像使父亲也想起了他是家庭的一员”，甚至在他仅有的希望面前，他还是想给一家人以爱意和温柔，而这种给予便是把自己当成一个不存在的东西，“他消灭自己的决心比妹妹还强烈呢”，正是这种“消灭自己”的欲望，使一家人能够从痛苦中挣脱出来，而“消灭自己”的意义在于从异化的甲虫变成真正的甲虫，真正关闭在门的那一边。从此没有爬出那扇门，就在老妈子的扫帚中被捅死，那句“当然死了”是对于甲虫命运的冷漠，而这种“自死”也让整个家庭可以搬离现在的住处，三封信是最后的告别，那个小一些、便宜一些的公寓是未来的生活，“旅途终结时，他们的女儿第一个跳起来，舒展了几下她那充满青春活力的身体。”像是一种真正的解脱，在格里高尔自死的门内完成一种驱逐，也完成了重生。
一扇门隔开了现实的世界和变形的世界，隔开了窘迫和异化，也隔开了生存和自死。“消灭自我”变成一种崇高的愿望，它指向的是新生，所以在这变形世界的寓言中，自死成为一种摆脱现实的理想。《乡间的婚礼筹备》中，拉班不也是在门的里面想着自己的未来：“我这样躺在床上时，我相信自己具有一只大甲虫，一只鹿角虫，或者一只金龟子的形态。”那误了时间的火车在门外行驶，可是对于拉板来说，一次一次的等待都是无法抵达新娘贝蒂的那个村子，“对不起，请问这儿离村子还远吗？：我要上那儿去。”村子在远处，村子在门外，所以那个困于下流男人要挟中的老气姑娘成了拉班心中永远无法抵达的愿望：“如果他只谈一本书的话。凡是美的一切，都同样能使他欢欣鼓舞。”在别处的村子，在别处的女人，以及在别处的自己，唯一可以抵达的就是把自己从现实中剥离出来，“只要你讲的时候不用‘我’而用‘某人’，那就无所谓了，就可以把这个故事讲完”，这是一种逃避现实的策略，把“我”换成“某人”就是一次自死的过程，就可以把一个异化的故事讲成现实必然的那个样子。
“自死”是一次解救，是一次告别，也是一次回归。《在流放地》，那扇门是过去和现在，是处罚和自由，是那一台“已经十全十美”的机器，床、设计师和耙子，连成一体，实施着对于犯人的处决，“不过他一定知道自己被判决了？”当外族的旅行家打开这扇门，其实里面却是荒诞，“这他也不知道，”军官是现在的权力代表，“那么他也无从知道他的辩护是否有用了？”对于犯人来说，机器将他带进了一个没有出口的门，所有的罪都是无从辩护的，“他根本没有机会提出辩护。”这便是流放地的规则，即使最后有一盆米粥可以舔食，也并不是要带到那个自由活命的世界，“对犯罪毋需加以怀疑”这是军官的原则，但是这样的原则在那个已经不存在的司令官面前，却是另一种暴力的存在，“虽然他大权在握，完全可以采取措施来反对我，可是他还不敢，不过他一定是打算利用您的看怯，一个声名显赫的外国人的看法来反对我。”权力死于另一种权力，暴力终结于另一种暴力，而当旅行者打开这一扇从未打开的门，“自死”的悲剧就成为军官逃离现实的一种必然选择，反对死刑并非是抵达自由的手段，对于军官来说，毁灭自我的权力才是对历史的隐瞒，“老司令官长眠于此。他的信徒迫于时势只得匿名建坟立碑。有预言云：若干年后，司令官必将复活，率领信徒由此出发，收复流放地。要保持信心，等待时机！”那句铭文写在碑上，而军官自己爬上了机器，“他的嘴唇紧闭，眼睛大睁，神情与生前一模一样，他的脸色是镇定而自信的，一根大铁钉的尖端穿进了他的前额。”
自死的格里高尔，自死的拉班，自死的军官，他们被自己关在门外，他们用生命抵抗异化，可是在这自死的世界之外，却有着另外的毁灭力，在流放地的军官为什么要在碑文被发现之前处决自己，就是要在权力的门打开之前毁灭一种秩序，可是那扇门并不因为自死而牢牢关闭，拉班的世界里还有另外的可能：“但是，如果我自己把‘某人’和‘我’区分开了，那我又怎能埋怨别人。”用“某人”代替我，是自死的表现，可是当我和某人被分开的时候，再也逃避不了那种惊恐了。“当我的躯壳摇摇晃晃走出我的房门时，这摇晃并非表示恐惧，而是表示这躯壳的虚无。”甲虫是一个寓言，却也依然是虚无的现实，在这个虚无的现实里，是那必须抵达的村子，那里其实没有爱情，也没有格里高尔家人的温存，只有一个叫做父亲的人，一种实施“他死”的权力。年轻的商人格奥尔格·本德曼为什么在自己订婚的现实中感到恐惧，因为父亲不相信，不信心婚姻，不相信信件，“在那儿你怎么会有一个朋友呢！我根本就无法相信。”父亲永远在乡下的老院子里，永远在阴暗的房间里，他是真正异化的权力，所以即使他真的爱着这个儿子，即使看见儿子“欢乐地走遍全世界”，他也要把他当成是自己权力世界的一部分，“现在你才明白，除了你以外世界上还有什么，直到如今你只知道你自己！你本来是一个无辜的孩子，可是说到底，你是一个没有人性的人！——所以你听着：我现在判你去投河淹死！“这是命令，而对于儿子来说，自死已经没有了可能，他在“他死”的现实中，只有跳落在那河里，履行父亲的命令，而在他心里，却满含着爱意：“亲爱的父母亲，我可一直是爱着你们的。”
父亲的判决，是异化的权力，对于格奥尔格·本德曼来说，“我”已经不存在了，只有那个叫“某人”的人，某人是《豺狗和阿拉伯人》中生死搏斗的豺狗和阿拉伯人；某人是《为某科学院写的报告》中渴望变成人类，“使自己达到了一个普通欧洲人的文化水平”，却只能是自己的人猿；某人是风靡全城光彩照人却最后被一只小豹代替而关进笼子的“饥饿艺术家”——某人总是被关在另一扇门的里面，那里是笼子，那里由动物，那里站着最无耻的人类，但是那位“乡村医生”要判定孩子的确有病的时候，他看见的是自己身上的邪恶和无奈，“可怜的孩子，你是无可救药的了。我已经找出了你致命的伤口；你身上的这朵鲜花正在使你毁灭。”本来孩子没有病，本来是乐善好施，可是那身上的鲜花变成了流血的肉体，乡村医生变成了权力系统的代表，“所以这男孩想死是对的，因为我自己也想死。”他曾经在自死的路上行走，但是当鲜花盛开，他变成了异化的神明，“于是我打定主意作好准备，在某种情况下承认这孩子也许是真的病了。”罗莎或者马夫，在他耳边变成了一首邪恶的歌：“脱掉他的衣服，他就能治愈我们，如果他医治不好，就把他处死！他仅仅是个医生，他仅仅是个医生。”没有自死，他用他的手让孩子身上长出了鲜红的花。
“最为含混不清的机构莫过于帝国本身了。”所以在一切现实的苦难面前，永远有一个被剥夺了肉体的长城，“它是某种实实在在的东西，是千千万万人的生命和辛劳的成果。”那些用生命建造起来的长城，是权力的象征，“君权是不灭的，但皇帝个人是会倒毙的，甚至整个王朝最终也要垮台，处于奄奄一息之中的。”即使皇帝个人死去，那君权也是不灭的，君权的世界里，一切都只不过是虚幻的象征，对于百姓来说，是永远无法推到的统治：“自古以来它缺乏能力，或者顾此失彼，没有把帝国的机构搞到这样明确的程度，使得帝国最遥远的边疆都能直接地并不断地起作用。但另一方面，这当中百姓在信仰和想象力上也存在着弱点，他们未能使帝国从京城的沉沦中起死回生，并赋予现实精神，把它拉到自己的胸前；但臣仆的胸脯并不想起更好的作用，不过是感受一下这种接触，让帝国从它胸前消逝。”帝国是不会消逝的，即使在他们的想象中，也维持着不倒的历史。
而他死的悲剧性并不在于无力，而在于荒谬，在《诉讼》里，约瑟夫·K被捕的那天早晨，正是自己三十岁的生日，可是为什么被捕，却一无所知，“我们无权告诉您。回到您自己房间里去，在那里等着。已经提出诉讼，到时候您一切都会明白的。……”无权告诉你的你站在K的背后，提出诉讼的人站在K的背后，执行的人当然也永远站在K的背后，在这个K生活的法治国家里，“人人安居乐业，所有的法律都在起作用”，但是谁在法律之上呢？谁是站在他背后的那个权力体系呢？从一家大银行的襄理被误认为是油漆匠，被夸大了比尔斯纳小姐和K之间的关系，叔叔一再强调的光荣和耻辱，对于K来说，他的确看到了那扇把自己关在外面的门，““毫无疑问，在这个法庭的一切活动背后，我指的是在我的案子上，也就是逮捕我和今天审讯我这一系列活动的背后，存在着一个庞大的机构。”这个机构里有着鞭笞手，有着提供帮助的画家和律师，有着可以解聘律师的商人，也有大教堂里的监狱神父，可是即使一切可以用金钱和美色来交易，对于K来说，他处在法的门外，而且永远有一个守门人。
“在法律书前面的序言中关于这种欺骗是这样写的：法的门前站着一个守门人。一个从乡下来的人走到这个守门人跟前，请求让他进法的门里去。”神父启示着K，守门人和乡下人组成了门内和门外的两种世界，守门人是乡下人进入大门的唯一障碍，可是这无非是一种欺骗，当下乡人快要死去的时候，守门人却说：“这道门没有其他人能进得去，因为它是专为你而开的。我现在要去把它关上了。”也就是说，门只有在乡下人面前才具有意义，是专门为他而开的，但是在乡下人找到意义的时候，他却要死了，在乡下人死去的时候，法的大门会失去意义，而实际上，真正失去意义的不是大门，而是守门人，守门人掌控着大门，是一种权力，但是这最低级的守门人却无法消除乡下人死去的荒谬性，“认为受骗的恰恰是那个守门人。”因为乡下人其实是自由的，“他愿意到哪里去就可以到哪里去，只有法的大门禁止他进去，再说，禁止他进去的也只是一个人，就是守门人。”而守门人呢，却是不自由的，他为法而存在，为法的门而存在，“他毕竟是法的仆人，也就是说，他属于法”，看上去守门人是权力，但却是权力的仆人。所以对于K来说，即使可以用金钱，可以用美色来通融和帮助，但是那扇门却永远关闭了，他是乡下人，也是守门人，他只有死去才会在体系之中建立意义，但是一旦门被关上，守门人也永远失去了意义。
“这真是一个可悲的结论，这是把谎言变成了普遍准则。”可悲的K在不知道罪名的情况下，终于在三十一岁生日那天被人带走，然后在采石场上被处决，从来没有看到过法官，从不知道高级法院在哪里，那张开手指举起双手的动作不是反抗，是对于自我那个荒谬的世界的无奈，而在被刀子捅进心脏走向死亡的时候，他也仿佛看见了“这最后的一幕”：“像一条狗似的！”K看见了死亡，却也看见了耻辱，门终于没有打开，他是看见了狗的守门人，却把自己永远关在了门外。
不管是自死，还是他死，不管是现实，还是虚幻，不管是乡下人还是守门人，权力系统永远在那一边，它是暴力，它是荒谬，它是异化，而在小说之外的现实里，卡夫卡的面前也站着那个永远不消失的权力，那就是父亲：“那个身影庞大的人，我的父亲，那最高的权威，他会几乎毫无道理地走来，半夜三更将我从床上揪起来，挟到阳台上，他视我如草芥，在那以后好几年，我一想到这，内心就受着痛苦的折磨。”在《致父亲的信》里，卡夫卡看见的是一个偏执的父亲，一个驾驭别人的父亲，“在我看来，您具有一切暴君所具有的那种神秘莫测的特性”，而这样的暴君性格却被卡夫卡命名为“地道的卡夫卡”：“您坚强、健康、食欲旺盛、声音洪亮、能言善辩、自满自足、高人一等、坚忍不拔、沉着镇定、通晓人情世故、有某种豪爽的气度，您是一个地道的卡夫卡。”而自我命名为卡夫卡，实际上是一种解构，似乎只有在卡夫卡有关的写作中，卡夫卡才能感觉到自己的意义：“我从事写作以及与此相关联的事，我用这种手段进行了小小的争取独立的尝试；进行了逃跑的尝试，取得了细微的成果。”在卡夫卡现实意义的三个世界里，一个是自我奴隶的世界，一个是父亲统治的权力世界，而第三个世界则是别人的幸福和自由，所以对于卡夫卡的“逃跑”的尝试，就是想要抵达那个第三个世界，可是当他用写作虚构这样的世界时，那扇门最后还是关上了，门外的他是乡下人，也是守门人，“一个人正在写作的时候，会有许多虚伪的手向他伸过来”，所以焚毁，所以自死，但最后当卡夫卡变成一个寓言的符号的时候，那扇打开的门里其实是一个破败的世界，是遗失的手稿，是未完的文本，是“此处缺两页”的现实。
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编号：C28·1970101·0347 |
| 作者：北村 | |
| 出版：长江文艺出版社 | |
| 版本：1994年8月第一版 | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：332页 |
北村不是最先锋的作家，但他对生存尴尬的深入是独一无二的，这位对存在有较大怀疑的作家从未放弃对现实生活的刁难，现实生活中的理想化、乌托邦成为我们最难以摆脱的困境，不管是玛卓，还是孔成，以及孙权，都在一种可能的迷失中误入歧途。本书为“跨世纪文丛”之一，内收《伤逝》、《孔成得生活》、《 劫持者说》、《玛卓的爱情》等6篇。