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编号：C44·1981011·0457 |
| 作者：（香港）温瑞安 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1993年11月第一版 | |
| 定价：5.30元 | |
| 页数：237页 |
“侠士”温瑞安从未放弃对奇诡环境的刻意塑造，只不过与武侠小说不同的是，温瑞安手握一把枪，向现代社会开战。这种在男女私情交融下的探案传奇依然未离开温瑞安一贯的叙事风格，短小的句子，突兀而至的语言以及多幻的情节让我们领悟了他的另一种天才。将侠义现代化，智力的较量代替了武力的争斗，温瑞安仍然喜欢淋漓尽致的感觉。内收《艳遇》、《他在她脸上开了一枪》、《掷海》等11篇。
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编号：C55·1981003·0456 |
| 作者：（美）巴塞尔姆 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1992年9月第一版 | |
| 定价：7.20元 | |
| 页数：250页 |
七个善良的小矮人成了庸俗的商人，美丽的白雪公主成了一个泼妇，森林里的美丽童话变成了男女乱伦的故事，巴塞尔姆似乎要打碎一切唯美的东西，让它们变得鲜血淋淋。这位美国最先锋的作家对经典的颠覆似乎永无止境，甚至让读者猝死在阅读中他才可以面露微笑，这部中篇小说的第一句：“她是一个黑美人，高个儿，身上长着许多美人痣。”本书为“20世纪外国文学精粹丛书”之一，内收《白雪公主》及8部短篇。
保罗坐在浴缸里，水从上面冲下来。他在写一份正式取消书。“对形式有所偏爱也许不对，”他想，“但取消却对我有一种特殊的诱惑。我真想取消一切，如果能做到，整个文字世界就会……”更多的热水落入浴缸。“我想取消绿色的海，海里棕色的鱼；我尤其想取消垂在那个窗口的黑黑的长发。……那头发，它使我紧张……现在电话铃在响。是谁呢？谁在找我？我不去接。那样，我就暂时安全了。”
这是星期一的童话，这是“把黑如乌木的头发从窗口放下去”的寓言，淋浴间里有人厌倦，有人隐退，有人焦虑，有人从星期一的时间里撤走，有人看见白雪公主的双乳，有人把一封信塞进厨房间，有人在用自动打字机写着诗歌，他和他们，包围着她，包围着一个家庭主驸，而另一个她，却用一张“构建精巧、形式华美的温柔的毒网”寻找迷恋者，他们是写下来的词语，他们是电话号簿里的号码，他们是身上几乎能排成一排的美人痣。
七颗美人痣，在洁白如雪的皮肤上排列成一个竖排的省略号，“胸上一颗，肚子上一颗，膝盖上一颗，脚踝上一颗，臀部上一颗，脖上后面一颗。”全长在左边，全长在书的第一页，全长在星期一的窗口，可是右边呢？书页的另一面呢？星期一之外的其他日子呢？剩下的就是不能碰的身体，不能触摸的页码，不能张望的窗口，以及“移动太多并且部分缺席”的词语，“七也是”的另一个意思是他们作为七个男人都会这么想，“白雪公主在等我，虽然她也在等比尔、休伯特、亨利、爱德华、凯文和丹，但我还是禁不住会这么想。”克莱姆一边烫着衬衫，一边想的时候，那个房间里已经发生了“移动太多并且部分缺席”的故事，已经具备了“感情释放的不同程度有意的突发”，以及已经在一片阴影中“取消面孔的思想部分”。
“他们七个男人加起来，大约只相当于两个真正的男人。”是谁叫白雪公主这么想，是窗口的黑如乌木的头发，还是那首足足四页又长又臭的诗歌，还是那一起脱掉的睡衣，但总之是只有两个男人，他们简约成一个有着血统的王子保罗和制定计划的追求者霍格，而最后怕镜子、苹果和有毒的梳子的白雪公主以喝下一杯装有冰块的吉布森伏特加的方式取消了那竖排成省略号的七颗美人痣，取消了窗口，取消了星期一。
这也是保罗想要写的那份取消书的一部分，水从上面冲下来，更多的水落入浴缸，但所有的水都像窗口的头发一样，只是白雪公主的形式，取消是绿色的海，取消棕色的鱼，取消黑黑的长发，取消电话铃声，取消被假装的那个“安娜”的名字。取消是世界的新方式，取消是为了更安全的存在，取消就是一个不说话的省略号。所以在”我该爱谁“的疑问中，白雪公主取消了词语，“世界上要是有几个我很少听到的字该多好啊！”很少听到的词是有人开始厌倦白雪公主，是有人不愿卷入纠纷，是有人选择隐退来处理焦虑，是有人不愿有人碰他。很少听到的词是霍华德说的“鱼的粘液”，是凯文说的“现在我们又得吃苦了”，是比尔命令的“必须说”，是亨利说的“谋杀和创造”。而白雪公主拒绝被人读的诗歌里也有那些被取消的词语，那些很少听到的词语，第一个词是什么，是“包扎好然后受了伤”，“它是押韵的还是自由体？”白雪公主说是“自由，自由，自由。”，而主题是伟大，是关于爱情，关于肉体，关于追求，关于欣赏，关于从星期一开始的美人痣。
但是当阿米莉亚的裙子底下出现打字机，“我想大概是自动写作”的现实对于取消词语来说，却是一次真正的革命，是真正伟大的主题。与自动打字机一样出现在房间里的是七个男人的生活片段，“比尔把一条大的黑绷带放在爱德华嘴上，克莱姆脱光了衣服。我抽着一支旧金牌香烟，就是我刚才抽过的那支。”而“艾丽西亚给我们看她的色情糕点”。在刷洗楼房、制造婴儿食品，尤其是在婴儿煲吔、婴儿豆酥、婴儿炸虾、组成的中国婴儿食品的世界里，白雪公主就像在浴缸里游动的鱼，在创造一种让人迷惑的爱，她的优柔寡断和困惑只是为了回答“可是我该去爱谁呢？”的疑问，在寻找很少听到的字的时候，白雪公主以美人痣和黑如乌木洁白如雪的身体语言寻找“伟大”的主题，所以她会认真地打扫卫生，在“书蠹不咬人”的自我暗示下，她往书上喷杀虫剂，用吸尘器的刷子刷掉书上的灰尘，又用手掌和插头把牛脚油涂在封面上，还用宣纸上剪下来的纸条补好了几页撕坏的，用温的斗烫平了几页弄皱的，还将封面上新的霉斑用一块干静、柔软、沾了点雪利酒的布擦掉的，最后是在书柜里挂了一个装有二氯苯口袋，以防止发霉。
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| 唐纳德·巴塞尔姆：摧毁了整个童话世界 |
但是伟大的主题只是写在身体上，写在向左排列的美人痣上，写在周而复始的星期一里，写在包扎好之后又受伤的词语里，“有一天我的王子会来。”这是白雪公主想要的，她的意思是她的存在是不完整的，有待于一个能使她完整的人的到来。也就是说，她是作为“不在一起”而存在的，尽管她在某种意义上是和比尔、凯文、克莱姆、休伯特、亨利、爱德华和丹七个男人在一起。但是七只是一个符号，窗口只是一个取消的场景，而她站在星期一的窗口，等待的却是那些“对头发的反应”。年迈的老人走过来，是告别，“再见，头发！再见，如果是永远，那就永远地，再见！”摇滚乐队的头儿弗雷德走过来，是颠覆，“哥儿，一切都变了。我也变了。”比尔看见，肯定是许多头发挂在那儿，是原始，“从史前到现在。只可能有一个答案。那便是白雪公主。”而保罗在闪回中，看见水从上面冲下来，看见更多的热水落入浴缸，是取消，“我想取消绿色的海，取消海里棕色的鱼；我尤其想取消垂在那个窗口的黑黑的长发……”丹坐到一个盒子上强迫大家都坐在盒子上，是分享，“为的是如果想坐，就可以坐在上面。”坐在上面，就像水的覆盖，就像欲望的覆盖，就像词语的覆盖，是填塞，是无限，是沉淀，是“语言中可以看作垃圾现象的模式的某些方面”。
而爱德华对头发的另外反应是：“做一个家庭主驸。”做家庭主驸曾经是休伯特在放恐怖片时听到白雪公主说过的话：“我厌倦了仅仅做一个家庭主驸！”那时休伯特把手放在白雪公主的大腿上，用一个害羞、试探性的动作，在那儿温暖——阴门就在那儿。从家庭主妇到家庭主驸，这是词语的异文，是词语的取消，像阿米莉亚裙子底下的打字机一样，随机却又充满着某种对身体的探秘。家庭主驸是一个怪胎，是渴望被爱却又走不出头发的魔咒的现实，是等待却又呈现出“七不是”的残酷，“家庭主驸！美国奢侈的基础！家庭主驸！没有它，平民生活的整个结构就会崩溃！家庭主驸！没有它，我们存在的全部理由眨眼间就会跌落到野蛮人的水准；而我们因为野蛮而责怪肮脏的动物是完全正确的。”家庭主驸是一种象征，是“人类苦难金树上最主要的装饰！”而在被取消词语的时候，家庭主驸已经无处可逃了，它扼杀了性格中起码的自爱，扼杀了性格中适当的自我敬畏，“作为家庭主驸，我们性格中只有种危险的自我仇恨。”
自我仇恨取消了等待，取消了敬畏，取消了伟大，那么当不是星期一的窗口，白雪公主就变成了无意义：“还没有人爬上来。那就说明了一切。这个时代不是我的时代。我生不逢时。那些人都有毛病，站在那儿伸着脖子目瞪口呆。那些人也有毛病，来都不来，也不试一试爬上来。充当这个角色。世界本身也有毛病，连提供一个王子也做不到。至少还做不到有发达的文明来给这个故事提供一个正确的结局。”王子保罗在哪？在浴缸里？在取消了大海和鱼的世界里，在安全地不接电话的生活中？电话铃响起来的时候，是简打给完全陌生的奎斯特格先生，是穿透彼此空间的989-7777号码，“我相信我们今天受苦是因为彼此缺乏联系。”因为他们存在不同的空间里，一个电话打开了陌生的世界，打开了自我的封闭世界，“你完完全全受我控制。”这是简给电话下的定义，这种穿透是不是比窗口更直接，是不是比等待更主动，“我建议你用一个尚未登记的号码。”这是简指明的道路，但是对于在电话号簿中所有随机的号码一样，穿透会随时发生，自我性会随时破坏，当然，保罗想要的安全也会随时取消。这是简的颠覆，“……如今我培养我的恶。那是一种有修养的恶……就是霍格，我想，他也主要是迷恋我的恶，迷恋这张构建精巧、形式华美的温柔的毒网。他享受着我周身的痛苦。”因为简曾经漂亮过，因为简爱着霍格，而霍格却在一场计划中注视着白雪公主，注视着等待王子保罗的白雪公主。
意义是为了无意义，等待是为了取消，不管是词语还是电话，不管是爱情还是邪恶，两个女人在相反的道路上寻找自己解体的童话。而当童话被取消被穿透，那种美人痣、诗歌、书本，以及痛苦、爱情和都变成了鱼的粘液，变成了色情蛋糕，而意味着精神肖像和批评研究的“家庭主驸”也荡然无存，作为文明进步的一个标志，对于富人、穷人的平等观也像是“让一保罗·萨特是一个屁”的句子一样，变成了堕落的口号。而生活中处处有了性暗示——甚至这种暗示也取消了性的寓意。丹对“突然中断的钻孔”的解释是：“钻孔时螺旋线断了，比如空心轴时，把螺纹截断，有时把钻杆截断。和阳螺旋相配的防松螺母一起用。”钻、空心钻、杆、阳，这些充满着性暗示的词语“永远骚扰着我们的视听，我们都得围着转……”而性从来不是目的，当星期一的白雪公主在不同的头发反应中也成为一个被抽空的符号：“当我们去了解白雪公主时，我们了解什么呢？首先我们了解她那两个四分之三大小的乳房一般都用一条红毛巾裹着，朝我们抖动。或者，如果我们从另一个方向了解，我们了解她那个漂亮的雪白的屁股用一红毛巾裹着，抖动着离开我们。我问你们，在这两种截然不同的调查中，什么东西一直不变？什么因素保持原样？噢，很简单，那条红毛巾。”红毛巾覆盖了身体，覆盖了美人痣，覆盖了左边的竖排省略号，也覆盖了性欲本身，“为了把性欲推向高潮，某些障碍是必要的。在历史的各个时期中，只要自然障碍不够，人们就会竖起一些人为的障碍。”
黑体，粗大的黑体，写在右面的书页上，像一句口号，这是被写成经典的话语，它不是一个孤独的行为，它是群体性行动，在左边的解体童话中，这些黑色的粗大字体和经典话语成为救赎者，成为在取消词语、取消联络、取消自我的世界里的意义，“英国第二代浪漫主义者继承了第一代的问题，但是这些问题由于工业社会和政治压迫的邪恶而变得复杂。最后，他们发现，答案并不存在于社会之中，而是在摆脱社会的各种独立形式中：英雄主义、艺术、精神超越”这是第21的右边，“对世界的诅咒不是一种对世界的正确反应”，这是第151页的右边……但是这样的救赎能否解救白雪公主吗，解救她的等待，解救从窗口放下来的黑发？
“啊，等待一位王子真是太棒了——你等待着，并且知道你等待的是一位风度翩翩的王子——但它仍然是等待；正如布雷克评论的那样，等待是一种存在方式，一种阴暗的方式。”等待只为等待，当等待的后面是胆小鬼的波波，当等待的后面是透过窗户望见白雪公主裸露着双乳的保罗，当等待的后面是装作拉手风琴的霍格，当等待的背后是带着诅咒的恶意的简，当等待的后面是因犯有杀桶和失败罪被吊死的比尔，等待变成了毁灭，星期一变成了毁灭，七个男人的寓言变成了毁灭，肉体的红毛巾变成了毁灭，“也许那七个男人本该把我留在林子里。在那儿毁灭，当所有的树根、浆果，兔子和知更鸟都耗尽了。假如我那时候毁灭了，现在我就不会在这儿思想。没错，有朝一日，我终究会毁灭。肯定会的。思想终止了。”
奇妙的肉体和思想，在白雪公主看来“我的肉体就是我的思想”，而它会“情不自禁地、丑恶可耻地把自己投入坏事的怀抱，从不考虑有没有人在看着或有没有真正的价值”，对于白雪公主来说，自我也只不过是一排竖排的省略号，是一组被取消了的词组，是一条覆盖在肉体上的红毛巾，而保罗变成了一只青蛙，所有的东西都变成了碎片，被取消的词语，被取消的电话，被取消的性，被取消的秩序：“比尔的朋友丹是新的头头。我们已经决定让霍格留在家里。他也许是一个畜生，但却是一个有能力的畜生。”而白雪公主在保罗的墓地撒上菊花，对她的意义仅仅是：“但她喜欢他活着时的血统，她喜欢的不是他，而是对她意味着‘他’的那个抽象概念。”
存在而存在，童话世界只不过是一个等待的阴暗方式，那些有着婴儿商品，有着色情蛋糕，有着自动打字机的世界绝不是森林里的王国，不是七个男人的浪漫故事，也不是美人痣组成的省略号，总统望着窗外说：“而他们是美国人，比尔、休伯特、亨利、凯文、爱德华、克莱姆、丹和白雪公主。他们是美国人。我的美国人。”那里有着挤满了芝加哥街道的大众牌汽车，有着穿着陆军剩余的服装躲着吸毒的孩子们，有着对白雪公主和淋浴不忠的青年保罗，有着道琼斯指数还在下跌的现实，“人们依旧是衣衫褴楼，在千分之一秒间，总统想到了我们。”而想到的无非是那些“河流中巨大的泥球”，不是浴缸上放下来的热水，也不是窗口放下来的黑发。在一个破碎的现实里，在一个等待变成戏谑的寓言里，白雪公主被取消了所有象征，“白雪公主屁股的失败，白雪公主又变成处女，白雪公主羽化登仙，白雪公主升上天空，主人公们出发去寻找新的原则，嗨嗬”。第154页的右边，黑色的粗大字体，像一句口号。
就像保罗坐在浴缸里的正式取消书，写完的时候，才发现它其实早就是一个被设定的阴影，一个“取消面孔的思想部分”，在白雪公主厌倦做一个家庭主驸的时候，问题就出来了：“1．你喜欢目前这个故事吗？是（ ）不（ ）”；“2．白雪公主是否像你记忆中的那个白雪公主？是（ ）不（ ）”；又或者是：“9．这部作品对你是否有形而上学的意义？是（ ）不（ ）”；“10．它是什么___________（最多不超过二十五字）?”；还或者是：“14．你是站着读书？（ ）还是躺着？（ ）坐着?（ ）”；“15．按照你的观点，人类是否应该有更多的肩膀？（ ）两副肩膀？（ ）三副？（ ）”……填空或者选择到底会有什么意义？或者说当取消词语取消童话取消家喻户晓的故事的时候，唯有这些问答题还具有某种形式上的等待意义，像家庭主驸一样具有精神肖像和批评研究的可能性。而这种让你进入括号里的诱惑只不过是一个另一个陷阱：
我们喜欢书中有许多乱七八糟的东西，它们和正文完全没有关系（或者说确实是根本没关系），但是，细心安排后，可以提供一种正在发生什么的“感觉”。这种“感觉”无法从字里行间读出来（因为那儿，那些空白的地方，什么也没有），但是能靠阅读这些话读出来——看着它们，达到一种感觉，但不是纯粹满足的感觉，满足是一种太高的期待，而是一种读完了的感觉，一种已经“完成”的感觉。
是的，它的后面站在一个人，他不是从星期一的窗口挂出头发的白雪公主，不是坐在浴缸里取消绿色的海和棕色的鱼的保罗，也不是对百分之八的收入吐口唾沫而带来更多快乐的霍格，当然也不是将七个男人称作美国人的总统，他是唐纳德·巴塞尔姆，把白雪公主从玻璃山上“头朝下地扔下山去给我的那些相识”的巴塞尔姆。
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编号：C55·1980926·0449 |
| 作者：（美）罗伯特·库弗 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1998年2月第一版 | |
| 定价：14.20元 | |
| 页数：305页 |
库弗曾经承认，他与贝克特与卡夫卡一样，是个不妥协的现实主义者。他把自己的小说创作归结为“在描述我自己生存的时代之神话与梦幻。”对传统的反叛使之成为美国60年代最先锋的作家，梦幻代替了偶然，神话代替了现实，库弗对故事技巧的成熟运用使他的作品看上去更像是一种呓语，这位“塞万提斯”风格的继承者一直在传统的里面进行革命。内收库弗的短篇小说18篇，为“美国后现代主义小说系列”第三册。
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编号：C38·1980922·0448 |
| 作者：（苏）帕斯捷尔纳克 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1997年12月第一版 | |
| 定价：20.40元 | |
| 页数：655页 |
这部曾被说成是“精神上仇恨社会主义”的小说却为作家赢得世界文学最高荣誉，1958年帕斯捷尔·纳克获得诺贝尔文学奖时，依然有太多得读者鄙视这部作品。以诗歌见长的帕斯捷尔纳克用小说反映了十月革命前后知识分子的矛盾心态，革命的暴力对作者来说却成为一种对人性的践踏，帕沙·安季波夫的死亡也是对苏联政坛的一记耳光，但帕斯捷尔·纳克依然无法摆脱小说中人物一样的命运，这本500万字的小说依然没能实现他对自由的向往。部短篇。
谁也不能创造历史，它看不见，就像谁也看不见青草生长一样。战争、革命、沙皇和罗伯斯庇尔们是历史的目光短浅的鼓动者，它的酵母。革命是发挥积极作用的人、片面的狂热者和自我克制的天才所制造的。他们在几小时或者几天之内推翻旧制度。变革持续几周，最多几年，而以后几十年甚至几世纪都崇拜引起变革的局限的精神，像崇拜圣物一样。
——《重返瓦雷金诺》
“二十桶水”的浪漫史已经是最后的结局了，经过了莫斯科、瓦雷金诺与尤里亚金，经过了罢工、战争和革命，经过了铁路、丛林，以及“带雕像的房子”，当然，也经过了冬尼娅的婚姻、拉拉的爱情，这是“死前最后八年或十年相当简单的故事”，这是新经济政策开始后的莫斯科，这是和痛苦的婚姻、伟大的爱情以及情欲无关的生活，二十桶水，或者二十章的小说，或者二十封信一样，只是让马琳娜成为在友谊之上的妻子——第三位没在户籍登记处登记的妻子，浪漫史是回归，回归到简单，回归到生活，回归到艺术，回归到中央路口那块一直竖立的广告牌：“莫罗与韦钦金公司。出售播种机和脱谷机。”
以及最后沉寂的死，拥挤的电车上，他被骂声、踢踹和狂怒包围，当他奋力从叫喊中挣脱出来的时候，人生只剩下了三步，这三步让他从电车的踏板迈到了石板路上，也使他从年幼的破产生活、战争的颠沛流离以及最后的衰弱走向死亡，然后是咕咚一声栽在石板上，从此再也没起来。而在死亡之前，他的眼前除了出售播种机和脱谷机的广告牌，除了人群的喧闹和争吵，还有一个女人的身影，这是生命中最后一个看见的女人，匆匆地从他面前经过，紫色连衣裙遮住的一个衰老的身体，从梅留泽耶沃来的瑞士籍的弗列里小姐，这个年幼的时候认识的女人，终于回到了祖国，而“一直在书面申请准许她返回祖国”的十二年也是他的写照，祖国意味着回归，但是这永远不是简单的回归，在经历了医生、诗人和囚徒的生活之后，他回来是孤身一人，亲人离去，爱人离去，甚至那个被寄予希望的祖国也在离去，而一种孤寂的死，一种看见女人的幻觉，组成了他生命最后的意象。最后只有鲜花，只有那些可以凋零的鲜花，在他的死亡现场代替了缺少的歌声和仪式。
“马利亚起初没认出从棺材中走出的耶稣，误把他当成了墓地的园丁。”但是，那个彼此相爱，相扶相携地走过生命中最艰苦岁月的爱人呢，那个被定义为坏女人的拉拉呢，她出现在他的送别现场，但只是短暂停留，在生与死的相隔中，她也注定要在被误读的生命中走向沉寂：“她已被人遗忘，成为后来下落不明的人的名单上的一个无姓名的号码，死在北方数不清的普通集中营或女子集中营中的某一个里，或者不知去向。”死其实从来没有什么惊天动地，也不会是名垂千古，只是一个名字，被历史和生活一笔勾销。而他们的爱情，他们并非出于必然的爱情，不是被情欲所灼，“他们彼此相爱是因为周围的一切都渴望他相爱：脚下的大地，头上的青天，云彩和树木。他们的爱情比起他们本身来也许更让周围的一切中意：街上的陌生人，休憩地上的旷野，他们居住并相会的房屋。”他的死，是鲜花代替了仪式，她的死，是号码代替了历史，而他们的爱情，只留下街上的谋生人、休憩地上的旷野和居住并相会的房屋，一种纪念，一种象征，其实和那简单的没有登记的婚姻一样，只有二十桶水的浪漫史。
他叫尤拉，叫尤里·安德烈耶维奇，当然他更喜欢人们叫他日瓦戈医生医生；她叫拉拉，叫拉里莎·费奥多罗夫娜，也叫安季波娃。他们的名字就像那段历史一样，有着不同的解读和定义，但也仅仅是名字，和历史一样可以被一笔勾销。而在他和她的爱情相遇之前，他们在各自的生活中经历变故，经历挫折，经历衰败，但却没有爱情，没有浪漫的爱情，没有必然的爱情，当然，连二十桶水的爱情也不复存在。那首在脚步声、马蹄和微风中唱起又停止的《永志不忘》永远是哀悼的歌，那是日瓦戈医生家族最后覆灭的标志，母亲的死成为远去时代的最后一个事件，那个曾经有过日瓦戈作坊、日瓦戈银行、日瓦戈公寓大楼、日瓦戈式领结和领带别针，甚至“有一种用甜酒浸过的圆点心就叫日瓦戈甜饼”的家族在破产中烟消云散，而父亲早已经遗弃了他们，在西伯利亚的城市以及国外寻欢作乐，眠花宿柳，那万贯家财被挥霍一空。
这是尤拉的童年，所以对于一个失去父亲和母亲，失去家族荣耀的孩子来说，对于日瓦戈这个名字的怀念只是在挽留一个空泛的历史，而他唯一依靠的舅舅尼古拉·尼古拉耶维奇，用神甫的思想影响着他。在尼古拉看来，一切崭新的观念都是他渴求的，都是鼓舞人心的，都如横空的闪电或滚滚的雷鸣，这个体验过托尔斯泰主义和革命的旧神甫热心追求的便是能使世间的一切趋于完善的东西，而这种东西在他看来并不是机械的信仰，而是忠于不朽，这才是对于生命的最高体现：“首先，这就是对亲人的爱，也是生命力的最高表现形式，它充满人心，不断寻求着出路和消耗。其次，就是作为一个现代人必不可少的两个组成部分：个性自由和视生命为牺牲的观点。”而他把这一切的忠诚，最后归结为对于基督的忠诚，对亲人的爱，以及“个性自由和视生命为牺牲的观点”是他的生命哲学，而这种生命哲学是有一个最高的神。但是对于犹太人的米沙和父亲曾是恐怖主义分子的尼卡来说，生活中的痛苦正是因为没有神，没有上帝，“当然，上帝是存在的。不过，上帝要是存在的话，他就是我。”这是尼卡的心里话，上帝即是我或者指向的是一种自我中心。
尼古拉的生命哲学对尤拉来说，却是影响至深的，在选择自己的人生道路上，尤拉不相信历史或者艺术能完成什么使命，“他感兴趣的是物理学和自然科学，认为在实际生活中应当从事对公众有益的工作。”所以他选择了医学，医学直接面对生命，所以是对于尼古拉生命哲学的实践，尤拉也认为，力量和独创性是艺术现实中最有代表的特点，所有他要用这两种品格构筑自己的艺术世界，构筑生命实践。当安娜·伊万诺诺夫娜在病重的时候问尤拉，死之后的复活会在哪里体现，她的担心是，“整个宇宙都容纳不下，连上帝、善良和理性都要被他们从世界上挤掉”，那还会有什么复活者，而尤拉告诉他，所谓复活就是自己的灵魂存在于别人的心中，“这也就是您的灵魂、您的不朽和存在于他人身上的您的生命。”人的本身就成了他的灵魂。所以生命是最重要的，它包含着爱，包含着宽容，包含着力量。而对于当下的现实，在尼古拉看来，俄国需要的是学校和医院，而不是“淫荡的牧羊神和黄色的睡莲”，学校和医院是治病育人，是凝聚力量，是对于生命和上帝的忠诚，“凡人之间的交往是不朽的，而生命则是象征性的，因为它是有意义的。”所以面对广场的集会，尼古拉兴奋，这场”大开眼界“的行动对他来说正是一种个性自由和视生命为牺牲的表现，“我们的俄罗斯母亲行动起来了，到处行走，坐立不安，而且有说不尽的话。”在他看来，不管是战争还是革命，都是一种力量，一种横空的闪电或滚滚的雷鸣，“社会主义宛如一片海洋，所有个人的、单独的革命应该像无数溪流一样汇聚其中，这就是生活的海洋，自存自在的海洋。”
但是生命并非如尼古拉一样充满着革命的力量，也并非如尤拉一样看见了那些爱，在寄人篱下的现实中，在斯文季茨基家宽缓晚会上，尤拉体会的是一种被包围的感觉，社会就像一座森林，可以感觉到，但是无法通行，曾经家族的破产使他和母亲觉得像在森林中迷了路，而现在突然间又只剩下他孤身一人，那种爱，在、那种生命哲学又在哪里？所以他在安娜·伊万诺诺夫娜死去之前答应和她的女儿冬尼娅结婚，结婚或者是摆脱孤独的方式，但仅仅是结婚，仅仅是简单的爱，仅仅是让自己在现实中立足，所以婚姻对于尤拉来说，只是一种责任，而他的转折来自于另一个女人，一个叫拉拉的“世界上最纯洁”的女人。
全家处于死亡边缘，居住在莫斯科最可怕的“黑山”，这样的家庭境遇对于拉拉来说，无疑也让她看到了一种卑鄙和虚伪，以及制度的不合理，而对于她来说，反抗变得软弱，变得无力，她陷入了和母亲的保护人、律师科马罗夫斯基的肉欲纠葛中，一方面她要从他身上获得物质的保证，而另一方面，他也利用自己的权力从拉拉身上获得快感，所以拉拉变成了一个堕落的女人，“在情欲的恶梦中越陷越深”，而他们都想从这样的状态中解脱出来，一方面科马罗夫斯基想要保持自己的社会地位，所以对于这种和已故老朋友的女儿之间的“消遣”，决不能屈服。而拉拉在心慌意乱中，掏出了准备好的枪，枪响了，“这是射向科马罗夫斯基、射向她自己、射向自己命运的一枪，同时也是射向杜普梁卡林间草地上那棵树干上刻着靶标的柞树的一枪。”但是却偏偏打到了别人的左手上，射击成了一个乌龙事件，而对于拉拉来说，只有告别这里，只有离开，但是这种离开并不能依靠自己可以做到，她拒绝了帕沙的求婚，最后又接受了，还生出了自己的孩子，而丈夫在奔赴前线的战场中失踪了，“帕图利奇卡已经不在人世，如今拉拉只是作为—个母亲而活着，要把一切力量都倾注在卡坚卡这个可怜的孤儿身上。”对于一个女人来说，婚姻同样是一种劫难，同样是对于现实的无奈。而在这“革命了”的历史中，尤拉和拉拉在“告别旧时代”的奔波和流离中相遇了。
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| 帕斯捷尔纳克（1890.1.29 – 1960.5.30） |
他们曾经相遇过，在斯文季茨基家的圣诞晚会上，在由扎布林斯卡娅伯爵夫人的别墅变成的陆军医院里，但是这种相遇仅仅是一刹那的感觉，就像在重返瓦雷金诺的时候，尤拉回忆起的那次相遇：“那天夜里，你还是高年级的中学生呢，穿着咖啡色的制服，昏暗中站在旅馆的隔板后面，同现在完全—样，同样美得令人窒息。”这成为尤拉“洞察世间一切的钥匙”，这把钥匙刻着拉拉与世无争的态度，刻着从不表露的痛苦，刻着强劲有力的生命本质，他竭力不去爱她，但是他却不自觉地构筑起自己的生命哲学。正是因为拉拉的这把钥匙打开了尤拉的生活之门。
但是这扇生活之门，不管是对于尤拉还是拉拉，都是困难重重。在尤拉看来，自己有着双重人格，是关于家庭和爱情的，“这种双重人格永远折磨他，伤他的心”，起先在瓦雷金诺，他在札记中曾经写道：“从清晨到黄昏，为自己和全家工作，盖屋顶，为了养活他们去耕种土地，像鲁滨逊一样，模仿创造宇宙的上帝，跟随着生养自己的母亲，使自己一次又一次地得多到新生，创造自己的世界。”没有拉拉，没有爱情，他的双重人格只表现在责任，甚至远离政治，“我不会超过我所讲过的东西，我不想宣扬托尔斯泰的平民化和返朴归真的思想，我也不想在农业问题上修正社会主义。我只想弄清楚事实，而不是把我偶然的命运视为常规。”偶然的命运里有家族的破产，有和冬尼娅制定的婚姻，也有颠沛流离的经历，但是他把这一切都视作常规，视作家庭更加亲密的写照。而对于拉拉来说，她永远背负着那段不光彩的历史，那个和情欲有关的纠葛，“你问我是什么样的人。受了创伤的人，一生带着污点的人。人们过早地，早得不能容忍，把我变成了女人，让我看到生活最坏的一面，并用旧时代一个老寄生虫的虚假而庸俗的眼光看待它。”这是她遇到尤拉之后对尤拉说的，受伤、带着污点让拉拉总觉得亏欠着尤拉，而充满艺术想象的尤拉在并不知道这些过去的时候，他把这样的爱情叫做缺憾美：“我想，如果你没有什么可抱怨的或没有什么可遗憾的，我不会爱你爱得这样热烈。我不爱没有过失、未曾失足或跌过跤的人。她们的美德没有生气，价值不高。生命从未向她们展现过美。”
这个伟大的爱情在画有雕像的房子里隆重上演，至少在尤拉和拉拉的个体生命中，成为患难中的传奇，她是美丽的天使，他是她的堡垒和支柱，但是爱情对于他们来说并非是一种心灵的冲动，并非是抛弃家庭的双重人格折磨，对于他们来说，爱情是对于现实的弥补，是对于生活的反抗。其实不管是尤拉还是拉拉，他们都是革命和战争的旁观者，他们从来没有想参与其中，所以他们所见所想只是用一个旁观的心态去看待这一段历史，但是无情地现实又将他们卷入，拉拉的丈夫在前线失踪，而尤拉又被当成随军医生被囚禁一年。可以说，他们的生活，他们的一切是因为战争而改变，因为革命而颠覆。在医院里，人群开始分化，“对那些迟钝得让医生感到愤懑的四平八稳的人来说，他显得是个危险分子；在那些政治上走得很远的人看来，他的色彩还不够红。他就是落到这样一种不上不下的处境，他对这部分人显得落后，对另一部分人又难以接近。”对于他来说，生活的判决逃不过他的眼睛，而这样的环境是注定要完蛋的，“面临的考验甚至可能就是毁灭。他剩下的屈指可数的日子就在眼前一天天地消融下去。”而随着他离开医院，去除身上的医生职业，他成了一个沿着铁路的“流浪者”，在那里他看到了铁路沿线的猖獗伤寒，周围整村整村的人都死于伤寒，那句“囤积粮食者一旦被发现就地枪决”的通告刺痛着尤拉。“这段时期她的亲人们一个个遭了难。从韦列坚尼基笔镇传来消息，由于违背余粮征收法，村子遭到军队屠杀。布雷金家的房子大概烧光了，瓦夏家里有人烧死。在圣十字镇，加卢津的房子被强占，财产被剥夺。”对于尤拉来说，人类文明的法则失灵了，“人有梦见史前的穴居时代”，这是历史的倒退，像舅舅尼古拉所说的一片海洋的革命并不是生活的本质，并不是自由，而这个革命的现实或者正如被称为英雄的斯特列利尼科夫所说：“这不过是玩一场军事游戏，算不上真正的作战行动，因为他们和我们同样都是俄国人，只不过不愿意和愚蠢分手，不得不让我们费些力气帮他们去掉这个毛病罢了。”
革命变成了红军和白军的残杀，变成了伤寒的疾病和抢夺，所以尤拉陷入的是一种革命的恐慌主义：“革命的独裁者们之所以可怕，并非因为他们是恶棍，而是他们像失控的机器，像出轨的列车。”是对于政治理论的怀疑：“马克思主义与科学？同一个相知不深的人辩论这个问题至少是太轻率了。但不管怎么说，马克思主义作为一门科学太不稳重了。科学要稳重得多。马克思主义与客观性？我不知道还有什么比马克思主义更封闭和更远离事实的学派了。”是对于现实的不满：“什么东西妨碍我任职、行医和写作呢？我想并非穷困和流浪，并非生活的不稳定和变化无常，而是到处盛行的说空话和大话的风气，诸如这类的话：未来的黎明，建立新世界，人类的火炬。刚听到这些话时，你会觉得想像力多么开阔和丰富！可实际上却是由于缺乏才能而卖弄词藻。”甚至连拉拉也觉得，这是一个怀疑、告密、阴谋和仇恨增长的阶段：“就我所见到的，这种年轻政权的每一次确立都要经历几个阶段。开始时是理智的胜利，批判的精神，同偏见进行斗争。以后进入第二个阶段。‘混入革命分子’的黑暗势力占据上风。”
所以在尼古拉舅舅曾经看来是“历史性事件”的起义、开火、革命和战争变成了摆脱不了的梦魇，而在这个漩涡中的尤拉和拉拉一方面饱尝了痛苦：“我现在深信，所有的一切，随之而来的、至今仍落在我们这一代头上的不幸，都应归咎于战争。”但另一方面，却让他们在这样的境遇下寻找到了爱情：“把他们结合在一起的因素，是比心灵一致更为重要的把他们同外界隔开的深渊。”因为他们俩“同样厌恶当代人身上必然会产生的典型特征”，这种特征包括做作出来的激情、耀武扬威的昂扬，还有那些“数不清的科学和艺术工作者拼命宣传的极度的平庸”。所以两个人在沉寂的房子里找到了生活中一闪而过的微光：“你并非平白无故地站在我生命的尽头，在战争和起义的天空下，我隐蔽的、禁忌的天使，在你童年和平天空下，你同样会在我生命的开端站起来。”
但是这种备受折磨，背负双重人格，以及不光彩过去的爱情到底能不能在严酷的现实中发出光芒，他们或许只是躲在自己的乌托邦里，但是革命的形势对他们的生活造成了无法阻止的破坏，消息传来，斯特列利尼科夫并没有战死，但是逃过劫难的他却被捕，而且判处死刑，而身为妻子的拉拉也难逃厄运，而这一切这不过是科马罗夫斯基要让拉拉离开的借口，所以在拉拉看来，这一份爱经不住考验：
“爱的才能同其他才能一样。它也许是伟大的，但没有祝福便无法表现出来。咱们好像在天堂上学会了接吻，然后同时降临在大地上，以便相互在对方身上检验这种本领。和谐的顶峰，没有边际，没有等级，没有高尚，没有低贱，整个身心的对等，一切都给予欢乐，一切都是灵魂。但在这种粗野的、时刻戒备的柔情中孕育着某种孩子般不驯服的、不允许的东西。这是一种任性的、毁灭的本能，同家庭的和睦水火不相容。我的天职是惧怕它，不信任它。”
拉拉离开，而斯特列利尼科夫并没有被处决，他来到了这座带雕像的房子里，他告诉尤拉：“政论家们绞尽脑汁，如何遏制金钱的卑鄙无耻，提高并捍卫穷人的人的尊严。出现了马克思主义。它发现了罪恶的根源和医治的方法。它成为世界强大的力量。然而，一世纪以来的特维尔大街和亚玛大街，肮脏和圣洁的光芒，淫乱和工人区，传单和街垒，依然存在。”依然存在的现实让他的革命变得没有任何意义，所以在走出几步远的地方，他用手枪结束了自己的生命：“他左边太阳穴下面的雪凝聚成红块，浸在血泊中。四外喷出的血珠同雪花滚成红色的小球，像上冻的花楸果。”纯洁的雪地里，是死亡，而这种死亡不是处决，是自杀，是对于那种憧憬和希望破灭的无奈。
而尤拉，在经历了这一切，经历了婚姻、爱情，经历了医生和囚徒，在“苏联历史上最难于捉摸和虚假的时期之一”回到了莫斯科，回到了最沉寂的生活中，家庭在他面前消失，女人在他面前消失，当然，他留下了曾经写下的诗歌，这些诗歌在二十桶水的浪漫史画上句号的时候，在鲜花取代了仪式的时候，被戈尔东和杜多罗夫阅读着，那是五年或者十年之后，那是面对着莫斯科的窗户，那是劳改集中营开始的时候，只有手中的这些诗歌才能让他们忘记现实，走进心灵的这种自由：“我想，集体化是一个错误，一种不成功的措施，可又不能承认错误。为了掩饰失败，就得采用一切恐吓手段让人们失去思考和议论的能力，强迫他们看到并不存在的东西，极力证明与事实相反的东西。”暮色渐渐变浓，历史变成了一个符号，但是这一切并没有因为某一个人的死去或者消失，而成为被遗忘的过去。
一切只是一个开始，锋利的现实变成了那封退稿信上的一句话：“您的小说精神是仇恨社会主义。……”文本的天空伴随着那一场暴风雨的到来，瞬间坍塌。
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编号：C38·1980528·0442 |
| 作者：（苏）米·布尔加科夫 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1998年3月第一版 | |
| 定价：24.00元 | |
| 页数：482页 |
这是一部荒诞得令人喘不过气来的小说，现代的莫斯科被神话式的构思弄得面目全非，撒旦魔鬼的颠覆正是布尔加科夫对一种秩序的全然否定，甚至在小说创作后他也不敢发表，这种恐惧心态使小说成为一部发泄与谴责的小说，大师在寻求一种合理，与玛格丽特至真至纯的爱情是他对这个世界最辛辣的批判。“我总是那种力的一部分，总想作恶却总是为善。”魔鬼尚且能助人为善，但这个世界呢？只有大师的逃避与玛格丽特在另一个世界的结合。此书为“白银时代”丛书之一。
《撒旦起舞》：在这种情况下，我究竟是谁
我多幸福，我多幸福，我多么幸福，我同他订了协议！噢，魔鬼，魔鬼！您，我亲爱的，不得不同一个女妖一起生活。
——《三十 该走了！该走了！》
餐厅和精神病院，牧首塘死亡事件之前和之后，沃兰德到来和离开，对于伊万来说，“我究竟是谁”的疑问被分割成两个部分，一个是诗人，一个是疯子，一个曾书写着关于耶稣的诗歌，一个穿着长衬裤拿着蜡烛追赶所谓的顾问，一个从来未曾见过死亡和预言，一个却在目睹别尔利奥兹断头惨剧之后扮演魔鬼的终结者，可是当两部分脱离一个已经被命名的诗人和疯子，当两部分以“自己跟自己交谈着”的方式成长出一个新伊万的时候，在体内，在耳畔，在不知何处的声音，是“不属于伊万中的任何一个”，然后是一场睡梦，偷偷进入意识的睡梦，仿佛见到棕榈和公猫从旁边经过的睡梦，“我究竟是谁”的质问最后变成窗栅里经过的那个神秘身影，避开的是月光，是睡梦外的现实，是从床上又欠起身子的伊万。
这是一种蜕变，谁是伊万只不过启动了关于名字的本体论和认识论，自己就在身上，就在心里，就在别人看见的地方，就在和别尔利奥兹谈论耶稣基督的故事和诗歌里，可是，这名字是不是永远不变的符号？是不是对等于一个从诗人到疯子自相矛盾的自己？它所指涉的是不是一个想从现实逃离又无可奈何的个体？新伊万和旧伊万，在某种程度上还只是一个相同的符号，相同的人，但是那个在名片上印着“W”的教授呢？外文的教授和首字母的“W”，将开启一个真正的通道，“我是施魔法的专家。”这是沃兰德的自我介绍，魔法或者说专家，也都是在这个现代的莫斯科生存着的人，起先他是一个“神秘的外国人”，说着流利的俄语，具体的生物形态可以被具体描写为：“他小脑袋上戴顶瓜皮似的骑手帽，穿件方格薄纱短上衣。……身高两米有余，可肩膀很窄，瘦得出奇，而且，请注意，脸上一副嘲弄人的表情。”但是，在鉴别国立图书馆里新发现的那本十世纪魔法师海尔伯特·阿夫里拉克斯基的手稿真迹之外，是一股热气，是古怪的模样，是透明的公民，在关于耶稣基督是否存在的讨论中，他已经用预言离开了那个被印在名片上的“W”，而当别尔利奥兹的头被有轨电车轧断之后，W消失了，或者说只存在与那个不知道自己究竟是谁的伊万的猜测中：“我只记得第一个字母是‘万’，他姓万！有姓万的名字吗？” 瓦……沃……瓦什涅尔？瓦格涅尔？瓦伊涅尔？万格涅尔！维捷尔？吴尔夫？”
名字的无限可能，预示着名字无法成为唯一的标注，W就像是突然闯入莫斯科的现实却又莫名消失的人类寓言，再也找不到对应的人，他不是教授，不是顾问，不是公民，也可以不说俄语，当他证明耶稣存在的“第七条证据”时，他已经从虚无的“W”中逃逸，“这一切我都在场。无论是在本丟·彼拉多的阳台上，还是在花园里当他与该法交谈时，或是在石台上，我全在场，只不过是偷偷偷的，化名的，因此说，请你们对谁也不要泄露一个字，绝对保密！……嘘！”那嘘声就像伊万在那个梦境之后看见窗栅上的阴影，他用手指按住嘴唇轻声说出的那个“嘘”，嘘是禁忌，是寓言，是混乱，是对于名字的颠覆，而那在现实中熟悉的口音也最终消失了，不需要证明的故事最后变成了“一切都很简单：他身披白色斗篷……”的叙述，透明的公民身穿白色斗篷，已经幻化成古罗马犹太总督本丢·彼拉多：“古罗马犹太总督本丢·彼拉多身披一袭猩红衬里白色斗篷于孟春正月十四日清晨，迈着骑兵沙沙作响的步伐，来到希律一世宫邸两栋侧楼间的带顶柱廊上。”
这是一个被记载在优素福·弗拉维和《新约》书中的人物，他在公元26-36年任罗马帝国驻犹太总督，而那件“白色斗篷”的符号意义却在于他判处耶稣死刑，并将其钉死在十字架上。这是对于耶稣基督存在的历史记录还是仅仅是一个传说，一个被颠覆名字背后的寓言？对于别尔利奥兹和伊万关于耶稣是否存在的讨论其实就是一个如何命名的问题，在别尔利奥兹看来，耶稣只是和所有东方宗教一样，是由贞女生出来的神，是一个被创造的符号，“其实他从未在世过。需要特别强调的就是这一点……”甚至在他看来，伊万关于耶稣降生的诗歌是一个荒诞不经的传说，“根据你的叙述，就会造成耶稣确实降生过似的！……”确实降生的耶稣对现代莫斯科来说，是一种虚无的命名方式，所以不管名片上印着的“w”有多少条证据，在他看来，这些证据只是在人类档案馆里，“您得承认，在理性领域，不可能有证明上帝存在的证据。”
那么在理性领域之外，是不是就有一个不被看见和发现的世界，那里有被囚禁的耶稣，有被赦免的暴徒，有钉在十字架上的救赎，还有暴雨中失踪的神迹？一切的命名是否也在理性领域里，当马格丽特擦上阿扎泽洛的雪花膏，飞离房间的时候，她的名字也开始了另外的命名，或者说她在”痛苦和不幸“的感性世界里已经忘记了自己应该有的家庭责任，对他来说，和大师的爱情已经变成了一场虚无的梦，“夜晚他离她而去，只让她在白天的时光中遭受痛苦。可这回他们在梦中相会了。”痛苦和不幸是在非理性的领域，和大师相会的梦也在非理性的领域，所以那个沃兰德制造的世界来到了马格丽特的身边，而她也从一个女人变成了女妖，在撒旦的舞会上看见那许多的恶魔，也是她在这恶的领域里看见了另一个自己。
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| 米·布尔加科夫：留在页边的手迹 |
名字，写着诗歌的亿万，印在名片上的W，或者是记在书上的耶稣，都是一个存在、并被命名的文本，包括马格丽特，就像是大师写在自己小说中的一个痛苦和不幸的符号，所以名字的颠覆，也是文本的颠覆，理性世界的颠覆。大师没有名字，或者说他早就要把自己的名字除去，因为他带着一本有关本丢·彼拉多的长篇小说，一本寻找自我救赎的寓言，这个将耶稣钉死在十字架上的总督，被命名的故事包括批准小长老会议对罪犯耶稣·伽诺茨里作出的死刑判决，甚至在明知道巴拉巴是暴乱的直接鼓动者，还是将他释放，这是无奈，还是被写进文本里不容改变的命名？彼拉多说：“我要向最高统帅禀告，告发你们在耶路撒冷包庇十恶不赦的暴乱分子免受死刑。”但是对于这句话的回应仅仅是上午十点左右，“广场空地上，那支叙利亚骑兵部队策马疾驰，飞速冲进广场，抄近路奔赴骷髅地。”然后是耶稣之死，然后是暴风雨。而在大师的小说里，任何解救任何重新命名都无济于事，甚至在现实里成为大师自身的罪孽：“我恨这部小说，因为它，我饱受痛苦和风霜。”
是的，这是一个早已经存在没有救赎的文本，就像那些名字一样，那些城市一样，充满了地中海的黑雾，充满了无可逃避的苦闷，而爱情呢，也早已经被定义了的，与马格丽特注定只是一种梦中的相见，而大师对于这不能颠覆的现实，采取的措施，便是毁灭。他毁灭了自己的姓，毁灭了那本小说，在火中熊熊燃烧，当然，他也毁灭了自己和马格丽特的爱情，“我抛弃了它，如同抛弃生活中的一切。我们把姓给忘了吧。”
但是这样的的抛弃和毁灭是不是就是一种赴死的救赎？“…最大的罪恶……是怯懦。”这是写在耶稣羊皮纸上的话，在利未·马太在寓言般的记录里，是一个没有死亡的地方，“昨天我们吃过春天的甜浆果。……“我们将见到一条生命之水的纯净河流……人类将透过晶莹清澈的天宇望见太阳……”而要抵达这样的世界，就是寻找善良，就是要抛弃怯懦，所以不管是名字的重新定义，还是文本的毁灭，都不能看见心中的那个世界，不能找到那条月光之路，唯有心灵的救赎，才是根本。
所以在总督本丢·彼拉多面前，身为囚犯的耶稣-伽诺茨里告诉他，世上并无恶人。这对于彼拉多来说，简直不可思议，“你错了。在耶路撒冷，人人都在对于我窃窃私议，说我是个凶残的恶魔，而且这完全言之有理。”这是彼拉多认识的自己，当然这也是在耶路撒冷被别人命名的自己，而这种恶在耶稣看来，是旧有的信仰里的恶，而现在要做的是建立真理的新神庙，新神庙便是善，便是无罪恶，耶稣对谁都称为“善良的人”，而这样的真理世界对于曾经恶的彼拉多来说是头疼，“而且疼得那么厉害，使你胆怯地想死。”所以耶稣对彼拉多说：“怯懦是最深重的罪戾。”所以要找到自我要真正的救赎，就必须忘掉怯懦。而在耶稣看来，善并非只是忘掉罪恶，而是要打破政权的暴力：“任何政权都是对民众的暴力，一个既无凯撒政权也无别的什么政权的时代总将到来。人将进入一个真理和正义的王国，那里将全然无需任何政权。”
什么是政权？在彼拉多的世界里，是宗教裁判，是小长老会议，是对于凯撒的忠诚，而在现代莫斯科，政权是机构，是制度，是文协主席，是游艺场经理，是房管所主任，是精神病院院长，同时也是对于神的否定和蔑视，“倘若没有上帝，那么请问，谁来支配人的一生呢，世上的一切又由谁来安排呢？”而别尔利奥兹的回答是：由人自己来支配。但是在被政权劫持的人在多大程度上能支配自己？这是对现实的诘问，而现实是：“糟糕的是，有时他会突然死亡，怪就怪在这里！”人的生命会遭遇各种不幸，所以支配和安排自己不仅是个伪命题，更重要的是对于政权的无条件服从而失去了自我。所以那个印在名片上的W其实就是撒旦沃兰德，他和科罗维耶夫、阿扎泽洛、别格莫特公猫和赫拉组成的魔鬼阵容大闹莫斯科，预言别尔利奥兹死于断头，而后来果真在伊万的注视下被电车轧掉头，而在莫斯科混乱持续着，断头而死、失踪、变疯，那门牌为50号的房子成为不吉利的单元，“就在两年前，单元里开始出现无法解释的事故：人们开始从这个单元里无影无踪地消失了。”他们是秩序的维护者，他们是旧有神庙里的政权，所以撒旦的破坏，就是要让这个被命名、被定义的城市消失。
除了城市的消失，对于撒旦来说，最大的善却是拯救爱情，拯救在痛苦和不幸中大师和马格丽特的爱情：“跟着我吧，读者！谁对你说过世上并无真正的、忠贞不渝的爱情？那么这个撒谎者的烂舌头就将被割下！”没有姓的大师也是怯懦的人，他一方面创造了关于彼拉多这个在恶的边缘告别怯懦被拯救的故事，而另一方面他又将小说烧毁成为另一个怯懦的人，那部不存在的长篇小说最后几句完全可以是这样的：“……第五任犹太总督，骑士本丢·彼拉多。自然，我出去散步。十万卢布是笔巨款，我有了套很好的灰西服。或是上某个便宜的饭馆去吃饭。阿尔巴特街上有个非常好的饭店，我不知道，它现在是否还在。”
但这显然只是一个悖论，对于大师来说，他的拯救者是马格丽特，是她的爱情，是她变成女妖的舍身之举，“我多幸福，我多幸福，我多么幸福，我同他订了协议！噢，魔鬼，魔鬼！您，我亲爱的，不得不同一个女妖一起生活。”那雪花膏擦在身上，便逃离了现实，不仅是破坏，也是加入了撒旦的舞会，在和恶魔的世界里发现善良和美好，发现月光下的那条道路。在撒旦的盛大舞会上，有“坚定不移的伪币制造者，国家的叛徒，但是个相当不错的炼金术士”的雅克，他毒死了国王的情妇；有将托法娜夫人给的毒水倒入丈夫喝的汤里的妻子们；也有因无法养活孩子而将手绢塞进孩子嘴里并将他买入土中的弗丽达；还有为了烫发用钳子烫伤女仆的脸的明金娜夫人……他们残害无辜，他们淫乱和阴险，他们参加谋杀和大屠杀，而现在身为女王的马格丽特见证了这种种的罪恶，而在舞会上，还有对死去的别尔利奥兹的惩罚，撒旦沃兰德举起长剑，将别尔利奥兹人头上的的覆盖物变黑，“萎缩，然后一块块掉落，眼睛消失”，而撒旦对她说：“其实所有理论都各自存在着。它们中就有这样一种理论，主张允许每个人保有自己的信仰。这必定会应验的！您归于虚无，而我将很高兴用您变成的酒樽为存在而干杯。”归于虚无，也是摆脱罪恶，唤起内心对于爱情最后的支配。
在耶稣门徒利未·马太的帮助下，彼拉多知道了所谓引诱，不是一个人，而是自己的念头，他知道利未·马太和耶稣·伽诺茨赤裸的尸体在一起，那死亡面前却是春天的甜浆果，是生命之水的纯净河流，是晶莹清澈的天宇，他也从被记录的文本中走出来，而在大师被毁灭的小说之外，是另一个笔记本，最后一句话是：“犹太第五任总督本丟·彼拉多就这样迎来了正月十五日的黎明。”而马格丽特读完这句话的时候，清晨果然来临了，而她和大师的爱情在烧掉了文本烧掉了痛苦和苦难之后来到，而这种来到并不是建造新的神庙，而是离开这个城市，离开现实，如同撒旦沃兰德。“同城市告别吧。我们该走啦。”城市里的种种破坏，或者只是暂时的，对于这个充满了政权的暴力社会来说，只有像彼拉多那样寻找救赎，两千年来，他端坐在荒山峭壁上的一把石椅上昏睡，只在每年的月圆之夜睁开双眼，喃喃地说着这句令他丧魂落魄的话，他希望有条月光之路，能循着它去追寻耶稣，与他探讨这句话的涵义，“神啊，我的诸神！傍晚的大地多么令人忧伤！沼泽地上空的烟雾多么神秘莫测。谁在这样的烟雾中徘徊寻路过，谁在死神面前受尽过痛苦和磨难，谁背负着力所不及的重负在这片土地上飞翔过，谁就了解这一点。”而这正是一个历经磨难而看见的黎明。
而现在“正月十五日的黎明”的到来了，撒旦沃兰德消失了，恶魔消失了，而大师用一个句子结束了自己的长篇小说：“你自由了！你自由了！他在等待你！”这是对彼拉多说的话，也是自己渴望的生活，耶路撒冷的灯熄灭了，莫斯科的灯熄灭了，喧嚣坠落下去，苦难坠落下去，那个盛放安宁的地方就是大师和马格丽特爱情的最后归宿：
看，前面就是作为报答赠予你的永久的栖身之地。我已经看到威尼斯式的窗户和爬蔓的葡萄，它爬上了屋顶。这就是你的家，这就是你永久的家。我知道，晚上来到你家的将是那些你所爱的、你感兴趣的、不会惊扰你的人。他们将为你演奏，给你唱歌，你将看到点上蜡烛时，屋子里将会有怎样的光明。你将戴上自己那顶油污的、永久的尖顶帽子安然入睡，你将唇上挂着微笑进入梦乡。睡眠将使你强健，你将学会智慧地推论。而你再也不会将我赶走，我将珍惜你的睡眠。
不会赶走的爱情，大师和马格丽特在一个安宁的地方找到了幸福，找到了重新命名的生活，而那抵达善的却是通过撒旦沃兰德的力量，为什么魔鬼会成为现代社会善的化身？或者制造混乱的沃兰德就是凶残的彼拉多，他们身披白色斗篷，他们都在救赎中成为“善良的人”，他们被宽恕从此追寻生活中美好的东西，“……那么你究竟是谁？”“我就是那种力的一部分，总想作恶却总是为善。”这是题写在小说中的一句话，引用歌德《浮土德》的话就是用曾经的至恶来唤醒善良，唤醒隐藏和泯灭的爱，而当最后大师和马格丽特拥有最后的爱情时，沃兰德作为一个引导的符号便也消失了，“四周的一切，悬崖、小平台、月光之路、耶路撒冷全消失了。”连同彼拉多：“于是在周日之夜，被宽恕的著名星占家之子、残酷的第五任犹太总督、骑士本丢·彼拉多永不复返地离去了。”
当一切都结束的时候，当宁静而健康的生活成为大师和马格丽特的现实的时候，所有可能的惊慌都已经远去，“无论是杀死赫斯塔斯的没鼻子的凶手，还是残酷的犹太总督、骑士本丢·彼拉多”，但是这种虚幻的乌托邦只不过是另一个文本，而且带着无法消除的痛苦，成为真正现实的一部分，那些在结尾之后的“异文”，那用手笔添加的新文本，那关于疾病、报纸的中伤、长篇小说的焚毁、清晨的逮捕都成为了页边上的痕迹，消除不掉，成为永远的文本符号，“此外，他还十分准确地给我解释，为什么我的长篇小说无法发表，这我也猜到了，他说的完全正确。他直截了当地说：某章是不可能通过的。”而这个文本符号终于成为一个叫布尔加科夫永远的伤痛，所谓绝笔，所谓禁止出版，所谓删减，就像无从在现实中找到出口的大师，充满了质疑、否定和愤恨。这是1928年开始的文本寓言，这是1940年的死亡事件，但是对于布尔加科夫来说，那片安宁的地方永远是一个梦境。所以最后，“我究竟是谁”的疑问就变成了布尔加科夫无法解答的生命之谜，他或者醒来，或者死去，而那洒满月光的窗栅上永远有一个影子，按住他的嘴唇，轻声说出那个“嘘”的禁忌：“请你们对谁也不要泄露一个字，绝对保密！……嘘！”
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编号：C41·1980528·0441 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1996年7月第一版 | |
| 定价：15.50元 | |
| 页数：475页 |
世界尽头有什么？金毛兽、影子、围墙、森林以及读梦，冷酷仙境有什么？电梯、计算、独立组织、出站以及消失。这两个不同的世界对“我”进行了不同方式的影响，都市与乡村的交错像永远不会发生，最后，在“冷酷仙境”中，“我看见一只白色的鸟在漫天飘舞的雪花中朝南飞去，鸟越过围墙，消失在南面大雪弥漫的空中。之后，剩下的唯有我踏雪的吱吱声。”在“冷酷仙境”中，我闭目合眼，置身于沉沉的睡眠中。勃姆·迪兰不断唱着《骤雨》。
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编号：C41·1980528·0440 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1997年5月第一版 | |
| 定价：11.00元 | |
| 页数：321页 |
为寻一头带星纹的羊，而历经坎坷，最后当然不会找到意料之中的东西，重要的是在“冒险记”中发生了什么，“存在物常常处于不存在物的影响之下。”这是村上春树的哲学，“漂亮得摧枯拉配”的耳朵女孩、羊博士、鼠朋友，这些荒诞式的人物出场，然后一个个消失，“寻羊冒险记”就是这一消失的过程。村上春树永远是一个玩弄故事的高手，那种对语言的驾驭能力是日本小说家中仅有的一个。小说的第一句：“从报纸上偶然得知她的死讯的一个朋友打电话把这个消息告诉了我。”
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编号：C38·1980528·0439 |
| 作者：（法）玛格丽特·杜拉斯 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1998年2月第一版 | |
| 定价：9.70元 | |
| 页数：207页 |
“非常诗意地描绘了绝望的性爱。”玛格丽特·杜拉斯的叙述就是这句话最好的概括，无论是“情人”，还是《乌发碧眼》，以及《广岛之恋》等作品，男人与女人之间“复杂得要命”的关系组成了小说的基本框架，时空交错，场景切换，让人忘了事件的具体性，像一首诗，有着多种可能，不断切割着我们的经历或着想象。玛格丽特·杜拉斯用灰色的影调表达她对世界、性爱的观点，与她的电影一样，让你呼吸着透不过气来。这位才华横溢的女作家就是要在这位压抑中寻找绝望的美。
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编号：C41·1980515·0438 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1997年9月第一版 | |
| 定价：24.50元 | |
| 页数：667页 |
村上春树永远是一个富于激情与创造力的作家，这部90年代的新作将村上春树的风格进行了深化，怪诞、寓言的文风夹杂着男欢女爱式的描写，让读者一次次地让自己受骗。一只猫失踪了，一个陌生女郎的电话，一个奇怪的问题，一口枯井……还有一只拧发条鸟式的隐喻。“你可还活着，拧发条鸟？活着就应一声呀！”一个玩具？一首诗？这是村上春树的寓言。小说分为三部：《贼喜鹊》、《预言鸟》、《刺鸟人》。
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编号：C38·1980307·0432 |
| 作者：（奥）卡夫卡 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年12月第一版 | |
| 定价：15.60元 | |
| 页数：332页 |
“K到村子的时候，已经是后半夜了。”小说的第一句就直接闯入了卡夫卡的世界，卡夫卡小说中经常出现的K就像一个隐喻，时常冲击着我们脆弱的神经。这部卡夫卡最伟大的作品，没有结尾的故事就是卡夫卡对自己没有穷尽的阐述。K想进入城堡，但总是有阻力无法让其进入，K在无穷尽的斗争中丧失了对城堡的兴趣，这是一个巨大的悲剧性象征，“城堡”成了我们进入卡夫卡文本的另一种阻力，K的死亡就是一种小人物的死亡，一种阅读习惯与心理承受能力的死亡，有一天，K还会复活，并在远处说，你们自己就是一个巨大的城堡。书之一。
有时候这使我非常沮丧，我感到仿佛失去了一切，我觉得我仿佛刚刚来到这个村子，可是不像我真正来到这儿时那样满怀希望，现在明知道自己的前途只会是不断的失望，还得一个接一个地把它们都吞下去。
房间打开，进入房间依次要走过台阶、走廊和小门，依次经过村子、酒吧、客栈，但是打开的同时其实又关闭了，因为房间的外面标注着数字，这些数字总是不能通向最后的终点，数字的迷宫是一扇一扇阻隔的壁垒，走进它仿佛是远离它——当K走到标注有“十八”的数字的时候，戛然而止，里面的细语声是一场想象着的爱恋，“接着房门就关上了”，关上的时候，K最后成了卡夫卡，在自己的世界里被拒绝。再也不转身来望一眼的现实里，只有那无处安身的爱情，只有被拉走的失望，也只有没有结尾的命运。
K或者卡夫卡，会从那个房间退出来？那比走廊还要矮的小门只有容许弯着身子进去，可是站在在外面的K只好把“十八”的数字带进另一个世界，另一个寓言，以及另一个壁垒，那道门再次打开的时候，是另一个被自己拒绝的卡夫卡，在抽屉里，在遗稿里，在死去的时间里，“这时K才看到，原来走廊里已经寂静无声。”这是卡夫卡的续篇，寂静无声的现实里只有他一个人的呼吸和思考，只有他一个人的壁垒和房间，只有挣脱不掉的劳累，而第“十九”的数字面前，他“照样糊里糊涂地走过艾朗格的房间”，那里有命令，有质疑，但是没有和弗丽达的私人感情，所以“因此这件事我不想再讨论下去”的回应依然是重重地壁垒，这给K的命运是“没有资格呆在走廊上”，结局已经早就写好：“一般说来，至多只能走进酒吧间，而且也只有获得格外恩赐，取消成命才行。”所以“十九”的数字面前，变成了一种夜审——目的只是为了要调查申请人，甚至连弗丽达关上门之前的爱情也被佩披这样的侍女说成是一种计谋，“弗丽达决心搞出件桃色新闻，她，克拉姆的情妇，碰到头一个求爱的，就委身给他，如果办得到的话，最好嫁个最最下贱的下等人。”这种在楼下那个小暗房里想出来的东西变成了一件“桃色事件”。所以在“十九”、“二十”的续篇里，房门一直没有打开，四壁漆黑的只是自己的那个早已存在的世界，“窗外是夜色一片”就像K刚来是一样，充满了未知的茫然，而最后当盖斯塔克抓住他的衣袖，发出“走，走吧”的喊声时，所有的门都重重地关上了，除了老板娘在背后的叫嚷声，一切都变成了夜色里的寓言，没有了K，没有了卡夫卡，甚至没有城堡，没有了壁垒，没有了可以拉开抽屉阅读的故事，就像在“一”的数字面前的那个世界：“村子深深地陷在雪地里。”
陷在雪地里，是被埋没，就像K当初满怀希望远道而来，到最后却是不断的失望，一个接一个吞下去的可能，“仿佛失去了一切”。可是，K从来都以为自己看到了那个城堡，看到了那里需要他的土地测量，看到了生活的一种方式，因为在“深深地陷在雪地里”之前，等待K的并不是一片夜色，不是寂静无声，“K到村子的时候，已经是后半夜了。”后半夜的寓言在这里来拉开了帷幕，甚至连K自己都不会想到，最后会迷失在数字的迷宫里，迷失在不能进入的城堡外。“让我告诉你吧，我就是伯爵大人正在等待着的那位土地测量员。我的助手们明天就会带着工具坐了马车来到这儿。”这是K想要的秩序，进入城堡，然后测量，还有助手的帮助。阵容庞大，计划庞大，但是城堡只能远远的望见，“大体说来，这个城堡的远景是在K的预料之中的。它既不是一个古老的要塞，也不是一座新颖的大厦，而是一堆杂乱无章的建筑群，由无数紧紧挤在一起的小型建筑物组成，其中有一层的，也有两层的。”杂乱无章的注解，对于K来说，却是一个充满无限遐想的世界，但是城堡对他来说，是命运给予希望的所在，不如说是盲目的证明。测量器械在哪儿？助手却说，我们什么器械都没有。而那两个助手不仅从来没有见过，而且在K看来，他们一模一样，所不同的只是他们的名字，“对于我来说，你们只是一个人。”而更为难堪的是，K没有任何能力进入城堡，就像他没有能力进入自己的内心世界。
那个冒充守城的儿子的希伐若对K说：“这个村子是属于城堡所有的，谁要是住在这儿或者在这儿过夜，也可以说就是住在城堡里。没有伯爵的许可，谁都不能在这儿耽搁。可是你没有得到这种许可，或者起码你没有拿出一张这样的证件来。”进入城堡需要证件，需要许可，但是这样的许可证件在哪里，谁来给他，K不知道，助手当然也不知道，而且在这个被深陷在雪地里的村子甚至不容许他在客栈里休息。他是一个异乡人，他要进入城堡就必须获得身份的许可，所以在助手、器械和证件缺失的情况下，城堡真的就变成了杂乱无章的现实，而且教师对他说“从来没有一个外乡人是喜欢城堡的”，客栈里的那些人还告诉他，好客不是这里的风俗，这便预言了他最后的命运，但是在K听起来只是进入城堡方法论的缺失，所以他想要寻找进入城堡的方法，寻找和城堡里的人对话的方法。
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| 卡夫卡：为自己建造不许进入的“城堡” |
那个电话里，他用不见面和充满想象的方式编造了谎言，他成了土地测量员的助手约瑟夫，他的问题是“我的主人什么时候能上城堡去呢？”而得到的回答是：“任何时候都不能来，”任何时候就是永远，永远被拒绝，永远关在门外，对于K来说，似乎并没有放在心上，在他看来，以一个土地测量员的身份进入城堡是必须的事情，甚至他自信地以为“在村子里当一个普通工人，尽可能远远地离开城堡的势力范围，他照样有信心能够完成同住在城堡里一样的活儿”。离开城堡的势力范围是他对于那句“任何时候都不能来”的回答的反击，而在看来，会有一个城堡向他开放，会有一扇没有标注着数字的门会向他打开。
是的，城堡外面是另一个世界，这里有学校，有酒吧，有客栈，有女人，有村长，有信使，一切都在向他敞开着大门，一切的故事都在无限可能地进入他的故事，从而找到进入城堡的方法。但是这些方法随着K一步步地掌握，慢慢变成了阴谋。从方法论到阴谋论，K其实是走进了自己设置的迷宫，那些迷宫里满是数字，满是符号，满是壁垒。弗丽达是他的重要力量，这个曾经做过城堡部长克拉姆情人的酒吧女孩有一种独特的魅力，“这的确是我心底真正的秘密愿望。你应该离开克拉姆而做我的情人。”这是K最直接的计划，成为自己的情人，在某种程度上和克拉姆已经站在了平等的地步，这里没有羞涩，没有保守，而弗丽达作为一个失宠的女人，也和K一拍即合，在酒吧吧台下的肉体便开始了他们的爱情，弗丽达的脚压在K的身上，起初是带来女孩的某种欢乐和爽朗的性格，而对于给K来说，是一个伟大的计划，“于是他们互相拥抱起来，她的娇小的身子在K的手里燃烧着，K在昏昏沉沉的状态：K一次又一次地想竭力控制自己，但是做不到，他们在地上滚了没有多远，砰地一声滚到了克拉姆的房门前，他们就躺在这儿，在积着残酒的坑坑洼洼和扔在地板上的垃圾中间。”从肉欲开始，然后打开城堡大门，这是一种无法自控的诱惑，有女人的狂乱，也有城堡的迷幻，“K觉得自己迷失了路，或者进入了一个奇异的国度，比人类曾经到过的任何国度都远，这个国度是那么奇异，甚至连空气都跟他故乡的大不相同，在这儿，一个人可能会因为受不了这种奇异而死去，可是这种奇异又是这么富于魅力，使你只能继续向前走，让自己越迷越深。”
越陷越深就像那在雪地里的村子，是城堡的一部分，却永远无法进入其中。弗丽达给他的只是暂时的满足，当K对酒吧老板娘提出要见克朗姆的时候，老板娘却对他泼了一瓢冷水：“我们在这儿低三下四为你考虑种种方式方法取得结婚的许可，可你是谁？你不是城堡里的人，又不是本村的人，你什么都不是。”连本村的人也不是，这种没有身份的感觉一下子将K拉到了冰冷的世界里，而且老板娘说：“要知道你连瞻仰一下克拉姆的尊容都是不能允许的”，那个酒吧的老板娘告诉K这些，只是为了告诉K，作为克朗姆的情人，既是一份永恒的荣誉，也是一种无法摆脱的梦魇，因为在二十多年前，她也是克朗姆的情人，相片、毯子和睡帽是老板娘保存的三件纪念品，但是这和克朗姆三次的经历已经是久远的事，而结局只有一个，那就是被抛弃。而现在，弗丽达步了后尘，做了克朗姆的情人，但是也一样被抛弃。
而在肉体的故事里，K和弗丽达也渐渐走向了两条不同的路，一个是计划的一部分，一个是对爱情的向往。在弗丽达看来，只有两个人的爱情才是一切，不管曾经做过克朗姆的情妇，不管在酒吧吧台以怎样狂乱的方式打开肉欲，但最后的归结点是一场深刻的爱情，“因此我又希望有那么一座又深又窄的坟墓，在那里面咱们俩紧紧地搂抱着，像用铁条缚在一起那样，这样我的脸藏在你的怀里，你的脸藏在我的怀里，谁也不再看见咱们。不是在这儿。”所以在弗丽达看来，离开城堡两个人生活在一起反倒是爱情的目标，所以她留住K，或者要他住进学校里赚取一点生活的资本，但是这些生活离自己进入城堡的愿望越来越远，失望取代了原先的希望，不断被吞噬的不是爱情的虚无，而是自己苦心经营的阴谋，“你仍旧是克拉姆的情妇，还完全说不上是我的妻子呢。”这是K对弗丽达的回答，而住进学校也变成了K要进入城堡见当局的一场政治阴谋，“难道你忘记了一个人应该努力往上爬，特别是在他处于底层的时候？一个人难道不应该利用一切可能给他带来希望的机会吗？”这是K对于阴谋论的解释，作为一个土地测量员，他需要的是从最底层抓住一切机会进入等级的社会，从而打开那一扇荣耀的门。
阴谋论在弗丽达那里，则变成了对爱情的亵渎，克朗姆情妇的身份让弗丽达成为一个“只有用高昂代价才能赎取的人质”，所以弗丽达对K说，他“把自己同克拉姆的会见当作了一桩买卖，一场现金交易。”而那肉欲开始的爱情则是“一种所有权的感情罢了”。对于K来说，他从来没有想到城堡里会有森严的等级，也从来没有想到任何的阴谋都会徒劳无益，奥尔珈对K讲述的那个“阿玛丽亚的秘密”就是一个女人被牺牲的寓言，她和城堡里索尔蒂尼大官员之间的纠葛就是弗丽达曾经或者以后生活的翻版。作为城堡的权威人物，索尔蒂尼拥有着很多权力，而阿玛丽亚被爸爸安排而与索尔蒂尼的交往，看起来像是一种爱情，“她深深地陷入了索尔蒂尼的爱情中去啦”，但是滥用职权的索尔蒂尼把阿玛丽亚也仅仅是看成是一个接近权力的工具，在阴谋论中被惩罚，“她跟我们一家人受到的惩罚有多么沉重啊”，巨大的无力感使他们被拒在城堡之外，“人家只是躲避我们。村子和城堡都躲避我们。”被人看不起的结局使得他们只能通过哦祈求或者愤怒的叫喊来恳求城堡的宽恕，而阿玛丽亚的爸爸想恢复女儿的名誉看起来也是一种徒劳，最直接的办法便是在索尔蒂尼的信使失踪的时候，让巴纳巴斯送去当了新的信使。
爱情远去，信使到来，不仅对于阿玛丽亚一家，还是对于K来说，都是进入城堡的一种方法，“如果能打扮成一个他想象中自的真正的信使，那也不失为一种光荣。所以，尽管那时他痴心妄想，居然想要有一套官方的制服，我还是得在两个钟头之内赶着给他改制一条裤子，至少有点儿像制服那样的紧身裤，好让他穿着在你的面前出现，当然，我们知道，在你面前蒙混过去是很容易的。”而当巴纳巴斯的身份被这样一种黑色幽默的方式揭露的时候，K才知道自己一直信任的巴纳巴斯也是一个骗局，那封被说成是克朗姆发来赞扬K土地测量工作的信是另一个阴谋，对于从来没有进入城堡，从来不曾开展土地测量的K来说，是一个巨大的讽刺。
爱情是讽刺，信使是讽刺，身份当然更是讽刺，对于K来说，连进入城堡的工作也是一个讽刺，他是土地测量员，但是村长告诉他，这里并不需要土地测量员：“我们这个小国的边界已经标好了，而且都已经正式记载下来了。所以，我们要一个土地测量员来干吗呢？”曾经或者有过需要土地测量的命令，但是那一纸公文在已经被压在箱子里了，那“土地测量员这几个字下面用蓝铅笔划了一道杠”的公文只是一个符号而已，甚至只是一种想象，与现实根本没有关系。
而更为可怕的是，与K作为土地测量员、弗丽达作为克朗姆情妇、巴纳巴斯作为信使的身份是一种虚幻的存在一样，那个K一直想见过一面并和他对话的克朗姆到底是不是存在也变成了一个疑问：“甚至在村子里，人们对他的描述也都大不相同，大家对他的长短、大小、举止风度和胡子式样都各有各的说法；幸而其中有一点却是大家一致的，就是他始终穿着同一套衣服，一套有着长长的燕尾的黑色晨礼服。”仅仅是一套有着长长的燕尾的黑色晨礼服，到底是不是克朗姆的唯一，就像奥尔珈说的，“他同克拉姆谈话，但是那个人真的是克拉姆吗？是不是某个有点像克拉姆的人呢？”而对于信使巴纳巴斯来说，“有人指定一位官员当作克拉姆介绍给巴纳巴斯，他是否像克拉姆，巴纳巴斯始终犯疑。”也就是说，巴纳巴斯见过官员，也传递过信件，但是他不知道的是那些官员是谁，那些信件又是什么？或者说，巴纳巴斯进入的是城堡的某个房间，但是那只是整个机关的一部分，“因为有一道道壁垒档着，壁垒后面还有更多的房间。”就像那些标注着数字的房间，是一个迷宫，永远找不到出口，迷永远看不见真实。
城堡在眼前，却永远在虚构中，那里需要许可证，需要审查，需要爱情，需要信使，但是身份缺失了，当从工具论变成阴谋论的时候，所有的可能也读成了自我嘲弄的一部分，“我这是闯进了哪个村子啦？这儿有一座城堡吗？”这是K刚进入村子的疑问，而现在这个疑问一步步变成了解构自己的现实，连助手都告诉他，并不是城堡里的克朗姆要他们来的，是一个叫格拉特派来的，“那时候他正代理克拉姆管事”而随着一个个个希望的破灭，助手也辞职离他而去，而离开K的还有弗丽达的爱情，而弗丽达走向另一种爱情的主角就是自己的助手，“我爱她！她是一个聪明的好姑娘，是克拉姆以前的情妇，不论在哪方面都是很值得尊敬的。”杰里米亚的回答里有和K当初一样的阴谋，弗丽达曾经作为克朗姆的情人身份使她再次走向一种爱情，这是对K的反讽，也是用一种轮回的方式宣告那个不能进入的城堡巨大的吞噬力量。而K仿佛已经看到了爱情的不公平：“一个官员决不会有情场失意的事情。所以，就这方面来说，一个姑娘——我不光是指弗丽达，也是指别的许多姑娘——只是出于爱情才献身给一个官员。”而侍女佩披爱上K的原因也只有一个：“有朝一日自己爬上那个地位，不怕K不来求她，到那时她就可以随心所欲了，不是答应K的请求，丢了差使，就是一口回绝，爬得更高。”
K成为了报复的对象，成了爱情的牺牲品，而这也是K当初一手造成的，在这个等级森严、滥用职权的城堡里，土地测量的意义其实已经完全消失了，而那些壁垒却越来越厚重，越来越侵入自己的生活，甚至到最后连自己保护的能力都不存在了。城堡里到底会有谁，到底是怎样的机构，对于K来说，是一个永远的谜，是写着数字永远不能进入的地方，而其实城堡也是自己被拒绝的内心，K在村子里所经历的一切其实都是城堡生活的外化，在虚假、欺骗和阴谋交织的过程中，K走不进的是自己的内心，就像卡夫卡。卡夫卡的复活是因为被壁垒的世界拒绝，是被抽屉的人生拒绝，也是被自己三次婚约又被解除的现实拒绝，那个可望不可即的城堡在卡夫卡的世界里却当成了父权的象征，作为半行乞的屠夫的儿子，卡夫卡从小就生活在专横如暴君、虐待妻儿的父亲阴影里，所以那种畏惧变成了无法进入的城堡，而卡夫卡在这充满恐惧的现实里，也在自己的周围建造起了城堡，数字的迷宫，坚硬的壁垒，没有人可以接近没有人可以进入，然后把现实可能的一切都吞噬掉。
“这不能怪哪一个人，谁也没有办法改变局面，一切都是城堡的影响。”卡夫卡借用尔珈的话说到，只是那门上的数字永远定格在了“二十”，锁进了抽屉。
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编号：C38·1980307·0429 |
| 作者：（法）安德烈·马尔罗 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年12月第1版 | |
| 定价：11.00元 | |
| 页数：208页 |
17世纪哲学家巴斯喀的死亡哲理成为安德烈·马尔罗的实践指南与创作规则，这位天然有着冒险性格的作家曾远涉东南亚丛林,在那里他发现了湮没的文明，死亡的威胁，以及某种陷阱式罪恶，对人性及死亡的透彻理解使马尔罗在《王家大道》中建立了一种比自己经历理想得多的冒险经历，克洛德发现古代石雕，佩尔肯在丛林世界中成为土人的崇拜者，“人的衰弱，才是人真正的死。”王家大道成了文明社会人类体验死亡的崇高的最后一个迷宫。
我的整个生命，就取决于我嘴里吮着枪口的那一刹那，我对自己扣扳机的动作是怎么想的。问题在于我得知道我是在想：我在自杀；还是在想：我在行动。
本来，并不站在对面，佩尔肯和毛依人同样在不属于保护地的半野蛮村落，同样站在一片疑惑丛生的密林里，甚至同样处在一种未开化状态中，身上散发着肉腥气。但是那种让野蛮愚昧给同化的错觉只不过是一张盘旋在克洛德脑海中的照片：独眼，出没于热带丛林和暹罗的中国酒吧，帽舌戴在脑后，咧嘴胁肩地粗声大笑。所有粗野、放肆、吃惊的表情在一颗子弹的游戏中变成了残酷的生死抉择——甚至没有抉择，他跟他们的命运便被隔离开来。
白人和土著，枪和长矛，以及权力的统治和自我的反抗，一个是闯入者，一个是捍卫者，在佩尔肯的疯癫中，只有孤独和生命的威胁，他说，手枪是一种可靠的保障，“一旦死亡成为一种摆脱办法的时候，用手枪自杀很方便”，但是在不是进攻的“手枪哲学”里，在被分隔的命运抉择中，那种自杀的计划看起来更像是一个无法超越的玩笑，佩尔肯的对面是充满仇恨的身影，是杀气腾腾的长矛，是尖利的竹片埋伏的桩砦——那是毛利人的世界，那是土著人的领地，那是野蛮愚昧杂夹着肉腥味的抗击，即使每人一只瓦坛的交换，即使是喝下了盟誓的米酒，那头人的手指上仍然有猩红的血色，那些野蛮人仍然虎视眈眈看着这些“闯入者”。而当佩尔肯将自己的手枪扔掉走向毛利人的时候，也同时扔掉了权力，扔掉了统治，扔掉了被同化的命运——他永远站在他们的对面，在踪迹莫辨的王家大道留下一个疼痛的背影。
而自杀还是行动的抉择看起来也只是一个闯入者在死亡面前的最后游戏，“但他还没有发疯；一种悲剧色彩的亢奋，一种野性的狂喜，在他胸中激荡。”血从膝盖里流出来，一出被安排的戏，也是一个无法逃脱的命运，一颗子弹没有用自己的手枪打响，没有上演自杀的悲壮故事，但是他永远在这片丛林这个禁地的背面，那些陷入绝境的困兽，用射向茅屋的目光杀死了一个充满权力欲望的人，最后留下的是身体的痛苦：“您的膝盖是化脓性关节炎。不出半个月，您就会像头动物似的死去。已经没有办法了，您明白吗？毫无办法。”
嘴里含着枪口的那一瞬间，或者给生命一次不屈服的注解，这仅仅是一个闯入者的赌注而已，一切很快就会结束，甚至只要一支短箭就可以让这一切成为一个幻影。对于佩尔肯来说，这是另一个世界的秩序，在密林深处他曾经想凭着自己的疯狂建立属于自己的秩序，佩尔肯的过人之处，“并不在于这些冒险经历，而在于顽强的生命力，持之以恒的毅力，还有和豁达的个性兼而有之的军人素质；这种个性保证了他能够尽力去理解跟自己截然不同的人们。”但是这种截然不同只是在克洛德的眼中，在一个以考古或者艺术的目光来看待世界的人那里，佩尔肯才是与众不同的，所以佩尔肯用自己的身体，或者还有毅力、生命力和冒险精神进行了征服，让一种秩序服从于自己的秩序王国，对于佩尔肯来说，是权威的重新树立，“而我，一个个征服了他们。现在，他们心中不知道有暹罗，而只知道有我。”他仿佛已经是丛林的统治者，和他们的命运结合起来。
那时的佩尔肯是一个征服者，而他的征服只是为了追寻失去的东西，或者仅仅是一种报复。在佩尔肯的世界里，有两样东西改变了自己的命运，一样是产业，一样是女人。“我曾经想得到这一切，就像我父亲想得到邻居的产业，就像我现在想得到女人。”这是他为之奋斗的东西，而也仅是在一个文明社会里男人的权力。但是他并没有成为胜利者，产业和女人离他而去的时候，他说他成为了自己生命的囚徒，是自己囚禁了自己，也是自己报复了自己。“她是个懂得生活的女人，但她了解死亡。有一天，她看到她的生活随着我定了型，看到她自己的命运跟我的命运合而为一了，她就开始始用憎恶的眼光，就像她憎恶她的镜子那样地看着我。”萨拉离他而去，对于佩尔肯来说，生命的意义已经被异化了，在他脱离那个女人脱离那种秩序的时候，他的眼前出现的老索马里妓院里的肉欲，那些妓女“拼命把屁股和乳房不停地抖动着，坚挺的乳房上汗水涔涔，使这种颤动在油灯下显得更分明……”在他眼里出现的是土著村落里净是女人的现实：“这没叫您动心吗？这种没有一个男人的环境，这些个女人，这种近乎麻木……强烈的性感？”而他曾经所质疑的是性和爱情的混淆，那些船上的旅客嘴里的性欲故事在佩尔肯看来是自欺欺人的生活：“一个男人，不把女人看作性的补足，却把性看作女人的补足，这就是他们说的什么爱情。”
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| 安德烈·马尔罗：一直反抗“西方的诱惑” |
女人对于佩尔肯来说，就是一颗子弹，在他放下枪被野蛮和仇恨的力量包围的时候，当他拖着化脓的膝盖求生不得的时候，当他最终在王家大道看到死亡的时候，他仍然想到了那个击中他一生的女人萨拉，“他也闭上了眼睛，听任自己使劲地动着，仿佛听任自己被一种可厌的东西所摆布；他完全沉浸在用狂暴的力量去毁灭一个对象的欲望中了，他要毁灭的是这张把他推向死亡的陌生的脸。”狂暴的力量想去毁灭心中的那个对象的时候，他已经没有了枪，没有了子弹，甚至没有了自杀的可能。命运完全交到了别人手中，这对于佩尔肯来说，是最大的悲剧。
曾经的财富和女人都消失了，在佩尔肯的生命中预示着一种信仰的没落，“年轻，是一种信仰，一种最后终于得放弃的信仰……可我还是努力了！……”这是佩尔肯在自己建造的的秩序里对自己的评价，但是这种自欺欺人的想法到最后只有对于安宁的向往，“每个你没有占有的肉体都是你的敌人……现在，旧梦驱使着我……”他自己设置了梦境，自己设置了敌人，没有占有的肉体只是一个想象，所以佩尔肯没有站在毛利人面前的时候，他所要的只是一种安宁的生存，“您从来没有认真地想过自杀吗？”克洛德问他，而他的回答是：“我思考我的死，并不是为了去死，而是为了生存。”所以他也从来不会选择自杀，在他看来，自杀是对信仰的亵渎，是对肉体报复的亵渎，“自杀的人追求的是他自己构筑的幻景：自杀永远是为了存在。我不喜欢人成为上帝的玩偶。”
Bal-el-Mandef，这是死亡之门，佩尔肯一直不肯用自己的方式跨过去，他拥有一个领地成为一个征服者，他把自己的生存，安宁的生存看作是与自己不熄灭的信仰，看成是自己报复的一种政权，“像我这样的人，生来是要摆弄政权的，”佩尔肯曾经这么说过。而现在，政权就在这片黑暗的深处，“在他面前驱赶着这些蝼蚁般的部落——接着还有其他的部落，在一公里一公里地把它的铁路线向前延伸，在年复一年地把它的冒险事业的牺牲者愈葬愈远。”
不喜欢成为上帝的玩偶，而对于冒险来说，生命永远是上帝之外的一场玩笑，那条踪迹莫辨的王家大道对于佩尔肯来说，是生命的终点，是信仰的陷阱，是自杀的诱惑，而对于同行的克洛德来说，似乎是对于时间的救赎，对于存在的超越。他也是一个闯入者，也是冒险者，也是用文明人的视角看待那个王家大道，但克洛德梦境里出现的祖父和父亲的爱和死，那种在过去时间里的不被破坏的信仰。克洛德的祖父不仅为心爱的亲人的死痛苦，而且也为一个他所不爱的女人的死痛苦，在这个单纯的老人世界里，死是最后的救赎，在周围人相继离开人世的时候，他在茫茫的大海中“为他所奉献的一生渲染上那层悲剧色彩的过程中走完生命历程的”，那把斧子劈到了自己的脑袋，而在他身上还有一本没有裁开的传道书。而在父亲身上，则是战争中的无力反抗，他在那场马恩河战役的笔记中写道：“我亲爱的朋友，现在他们用权力、文明和被普鲁士人砍断的手臂来鼓动我们……”权力、文明和砍断的手臂组成了父亲赴死的意象，“刚写完就自愿出击，壮烈牺牲了”。对于克洛德来说，祖父的爱和父亲的死参杂着对于秩序的反抗，那是与生俱来瓦奈克家族的观念，而对于克洛德来说，冒险变成了对自我秩序的一次肯定，他所想象的未来的图景，“总是交织着往日的回忆和目前的存在，这两种成分像一种双重的胁迫，像一次占卜的两条不同的谶语似的想要左右他。”
回忆和存在，对于克洛德来说，这永远都是一个站在王家大道对立面的梦境，那些地图上的被红点描绘的寺庙，用篮圈圈起来的荒废古城，都是旧时记忆的一种，而闯入的过程就是反抗现有的存在秩序和寻找新的秩序的努力，“人们称为冒险的事情，并不是逃遁，而是猎取：世界的现存秩序，不会毁于听其自然，而将毁于从它的毁灭中受益的意愿。”所以在远东法兰西研究院院长拉梅日对他提出警告，当森林管理局长对他说：“一个白人想孤身一人去那儿，准得完蛋……”的时候，克洛德从来没有退缩，在他看来，拉梅日所维护的也是现存的秩序，“他所反对的也许并不是一个计划，而是一种与他截然对立的性格……他维护的是他的研究院的特权。”所以他要在别人不顾及的地方寻找武器，在别人所过的生活中寻找勇气，而那些散落在密林中的古寺、雕像都成为他梦境的一个组成部分，他想用他自己的力量使那些时间复活，他对拉梅日说：“对艺术而言，是不存在时间观念的。我所感兴趣的，您知道，是这些艺术品的解体、变异，是它们由人的死亡转化而的最深邃的生命。总之，一切艺术品的终极就是成为一种想象中的存在。”
艺术家有起死回生的本领，起死回生在克洛德看来就是自己唤醒自己的梦境，“仿佛亚洲已经在他身上找到了一种有力的默契，把他带进当年探险者的传说交织成的梦境”，这是反抗“欧洲最后一缕思念”的梦境，这也是克洛德自我寻找存在价值的梦境。但梦境毕竟不是现实，古刹，遍身青苔的佛像，一只青蛙跳到肩膀上，身躯旁边的地上躺着蛀蚀了的佛头……这些意象在他看来仿佛是一种自我肯定，而他和佩尔肯同行，看起来都是对即成价值观念的敌意，都是在有所不为中找到新的秩序，而最重要的仍然是“无法排遣的死亡的意识”。
但是克洛德和佩尔肯并不在遥遥相应的同一个世界里，佩尔肯是权力的扩大，克洛德是权力的反抗，佩尔肯是融入丛林的偏执，克洛德是对艺术回归的对话，或者说，佩尔肯身上永远有一把可以含在嘴里的枪，而克洛德所带的只是一把将雕像运回来的锯齿。而佩尔肯用身体的游戏实现的死亡看起来虽然不算悲壮，但是对于克洛德来说，仿佛是祖父那把斧子又重重地砍向了自己，死亡的意义有时候不是用伟大来衡量，却可以消除对人生无能为力的恐惧，“被杀，失踪，他都不在乎：他对自己的生命并不怜惜，从中即使得不到胜利，也能找到战斗。然而，倘使要忍受空虚像癌细胞似的啃啮自己的生活，把不冷不热的死亡攥在手心里过日子，那真不堪设想……”
当佩尔肯在没有医治能力的丛林深处等待死亡降临的时候，当反抗文明的旧有秩序最后归于寂灭的时候，生命的意义才需要真正的救赎，活着追求的是悲剧色彩的亢奋和野性的狂喜，而等到那条被野蛮和文明双重裹夹的王家大道又重新消失在密林深处的时候，闯入的冒险终归是一场游戏，“蓦然间，克洛德在自己的想象中跟佩尔肯合为一体了；他从来没有像现在这样眷恋他所不爱的生命。”理想和现实，生命和死亡，以及枪和锯齿，合二为一，是文明秩序的溃败，是权力王国的陷落，那些石头代表的也仅是往日的希望而已，而那些手持长矛、露出复仇眼神的毛利人呢，他们的秩序破坏何尝不是一种悲剧，“他们攻打你们，是因为他们快要饿死了。”这个世界原本就是被隔绝的，原本就是梦境与现实，而现在冒险与征服成为文明人的疯狂，必定是对于另一个世界的破坏。佩尔肯在死亡到来的时候才能感觉到一种救赎，“他除了自己的心跳以外什么也听不到了，仿佛只有它才能跟这片使他的灵魂超脱密林的酷热相和谐，仿佛只有它才表达了自己的创痛与上苍之间绵绵不尽的应和。”这种救赎已经完全还归了身体，还归了化脓的膝盖，还归了一颗子弹射出的鲜血，也还归了一个生命最初的肉体形态。
“主啊，愿您在我们最后安息的时候与我们同在……”那一句印在克洛德满心中满含着恚恨的童年祷词，成为无法自持的悲痛感情的写照，他一把抱住了佩尔肯的肩膀，但身体已经完全属于这片丛林，属于曾经似醒非醒时的梦，属于踪迹莫辨的王家大道，就像那些沉寂的古寺和雕像，在时间的沧桑中变成权力和秩序坍塌的见证，“佩尔肯瞧着身旁的这个人，仿佛他是来自另一个世界的陌生人。”
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编号：C38·1980307·0428 |
| 作者：（法）罗伯·格里耶 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年12月第1版 | |
| 定价：10.80元 | |
| 页数：213页 |
“新小说”的一个主要特点就是文本建立在重复和暗示上，让你找不到时空的真实感觉，罗伯·格里耶便是一个时空的迷失者，这位“新小说派”的大师在《橡皮》、《弑君者》之后，对文本迷宫的营建更为诡秘与危险。《吉娜》发表于1981年，“错开的路面当中的一个红色空洞”，阅读就是跳进这个红洞被迷宫淹没。《嫉妒》发表于是957年，A是谁？一个女人？“新小说”作家都像是一位出色的导演，你可以被弄得惊心动魄，也可能到最后什么也不知道。
“那我是怎么死的呢？我会死于什么呢？
“死于海难，”吉娜平静地回答。
——《吉娜·第七章》
死于迷宫开始的42页？死于42页和43页组成的封闭结构里？当经历了42.195的奔跑之后，一枚书签被抽离出来，却没有那子弹射中的洞眼，也没有锋利书签留下的血迹，一切像什么也没有发生过一样，但是在插入和抽出的过程中，时间却像死亡已经抵达一样，写进了两部小说合在一起的那本书里。
“错开的路面当中的一个红色空洞”，这一句话依然写在扉页上，作为一种开场白，我一定会以重复的方式闻到那里面关于死亡的气息，再次翻阅，把43页之后的故事按照时间顺序组合起来，但是直到如书中所说的那部“手头的这部99页双行距打字文本”醒目地出现之后，我才意识到真正在路面当中错开的不是“红色空洞”，而是真切的时间。在被搁置了4天之后，继续那个故事，在时间上是一种缝合，第一句：“不存在任何东西——我指任何确切的证明——能让任何人将西蒙·勒戈尔的故事纳入纯浪漫小说之列。”最后一句：“他们客客气气地截住了这位过于好奇的治安警察，并重新把他带回他原来待的地点。”从序言到尾声，从起点到终点，上面有手指留下的记号，有目光扫过的印痕，一个故事完整或不完整地停留在最后的句号里。
但是，“手头的这部99页双行距打字文本”仿佛真的来自阿姆斯特丹路21号的租住的房间里，遥远，神秘，无名，甚至就像一种虚构深入到现实里，在《吉娜》结束之后，是《嫉妒》，而这重新开始的故事却早在一年前就被阅读了，于是，在时间那“错开的路面”上终于留下了一个红色空洞，一个被阅读的故事如何再次在新的时间被翻阅？一年前，时间仿佛也封闭在固定的结构中，那也是一个二月，也是一些黑夜，也是A和X，也是男人和女人——“也是”根本没有在意料之外，就像《嫉妒》呈现的那个文本一样，早上摆出的三张椅子，托盘里的三只玻璃杯，餐桌上的三套刀叉，卧室里的三个窗子，盘子里的三只炙烤飞禽，阿X倒酒放入其中的三块冰，永远的三个人，永远的确定。
以及，永远的过去，我的确没有再次阅读“99页双行距打字文本”之后的《嫉妒》，很明显，因为已经完成的阅读，不需要重新赋予时间意义。但是当第三张椅子的主人缺省，第四张椅子的主人缺席，在那个被暧昧笼罩的故事里，是不是故意错开了时间和人物？文本在过去被阅读，却以现在进行时的方式发生着，“现在，从花园到露台以至整幢房子的周围，夜色越来越黑，昆虫的呜叫声重新响起。”而在其中充满了无数的“现在”：“现在，柱子的阴影”“现在，露台西南角”“现在，副司机的声音”“现在，柱子的阴影”……并非是列在目录里不同的“现在”，现在复活，是用此时此刻的记叙来续接一个正在变化的故事：“这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。”
一本书的直角，一部小说的直角，一次阅读的直角，90度的反转，就是把过去变成了现在，把后面变成了前面：一年前，在前面的《嫉妒》压着《去年在马里安巴》，一年后，在后面的《嫉妒》被《吉娜》压着，而当把过去的阅读变成“此时此刻”的现在，一种直角的反转似乎又回到了另一个时间点，“错开的路面当中的一个红色空洞”，就这样成为了文本的隐喻，而在不阅读《嫉妒》的夜晚，在被复活的《吉娜》世界里，时间如何再一次被错开？
是死亡，死在生之后，可是为什么西蒙会问到“我是怎么死的呢？我会死于什么？”西蒙到底站在时间之前还是事件之后，当一个人不知道自己如何会死，一定是对于未来的不确定，死永远是将来时，但是西蒙却活在死亡之后，那个问题被活生生问出，又被活生生回答，似乎死亡就像是早就预料的事，甚至变成了无关死的一场游戏。错开的死亡，错开的时间，其实是错开的文字，在“这部99页双行距打字文本”里，“所有的动词按传统的四种变位程序插入其中，其次，还清楚地指出了带始动词的缀动词和不带始动词的缀动词之间的对比。”这里有直陈式现在时，有未完成虚拟式，有将来时，有条件式，也有自反代动词，有惯用语动词，在阿姆斯特丹路21号的房间里，用就打字机打印的文本，为什么要做动词的对比，为什么要对时态和语式进行严格地归类，为什么把关系代词放在了结尾部分？而在时态和语式之外，这八章所叙述的故事里，那个叫西蒙·勒戈尔的人真有其人？护照上写着鲍里斯·柯尔希芒，出生于基辅，工作室电气工程师，但当警察说护照明显是假的时候，西蒙的身份终究是个谜，那么，以西蒙的名义写就的这个文本是不是也是一个可能是伪造的谜？
时态和语式被改写了，身份成了谜，“与传统的现实主义规则相比，这里发生的种种事件的可能性几乎永远显得太小。”但是在其他没有线索的情况下，留下的文本或许是唯一的证据，或者是唯一可证明西蒙是一个存在的人，证明的最常用手法就是带入一个“我”的世界。第一人称，单数，就是关于“此时此刻”的存在，所见所闻，所思所想，都应该在“我”的世界里呈现某种真实性：“我在约定的时间准时到达：6点30分。天几乎黑了。库房没有关，我推门进去，门没有装锁。”从第一句开始，“我”进入，“我”发现，“我”行动，“我”记叙——而且把确定的6点30分放在“我”的面前，还有什么是错开的？
我在库房里看见了那个叫吉娜的美国女人，我在时装店橱窗里看见了塑料人体模特，我在餐馆里遇见了女大学生，我在抄近路的时候遇到了男孩，我在房间里发现了女孩，我在大厅里看见了那么多拿着探路棍戴着墨镜的盲人……此时此地，都有一个我，而当我取代了“西蒙”这个名字的符号，我一定无法逃避时间。但是看见、遇到、发现等第一人称亲历的动作，为什么越来越不真实？吉娜在库房里说话，但后来被发现的只是一个不是女人也不是男人的人体模型，说出的美国口音只是边上扬声器发出的声音，那么吉娜是不存在的幻觉？“简·弗兰克般的甜美微笑纯粹是我想象的产物。”而之后却又如镜子一般看见了一模一样的人，她是女人，她穿着竖起领子的雨衣，她戴着一副墨镜，而且她也开始说话：“你必须始终以‘您’来称呼我。”
“您”变成我对于女人的称呼，在对话中，它就是一个和我一样活生生的存在，即使我被她称作是“你”，也丝毫不能动摇这种人称带来的真实性，“所以你得接受任务，没有什么可讨论的。提出问题或妄加评论都是徒劳。你按我们要求的去做就完了。”我被推向了一个不知道内容的任务中，未知而神秘，是不是就为了消解真实性？那个在餐馆里的女大学生，为什么会知道我的任务？为什么会提醒我要迟到了？几乎是随机性选择的餐馆，却进入了必然的程序中，她到底是谁？而且她在对我说话是也用了“您”：“现在7点零5分。您要迟到了。”而当我抄了近路却跟踪从阿姆斯特丹来的旅行者，却在路上看见十岁的男孩跌倒，跌倒却像死了一样，他是我执行行动中必然出现的人物？当我抱着男孩到房间里，发现跌倒而死亡又像是一种虚构：“所以，起先我想这场令人毛骨悚然的戏是他自己一手导演的：他假装昏迷，但我转过身背对他时，他便动了。”
真实而错开的情节根本没有完，在房间里出现了小女孩，她说“让不是我哥哥”，她说“他昨天就死了”——又是提前到来的死亡，那么跌到何以在死亡之后发生？“眼下是这样的，经常死。在这之前，他能活好几天。”女孩的解释，把死亡带向了时间之外，而且女孩的妈妈不回来了，爸爸死了，一家人都在时间的游戏中消失，甚至错开而成为一种诡异的事，“让不是我的哥哥，他是我的丈夫。”再继续，我读到了吉娜给我的信，信上说：“阿姆斯特丹来的列车是条假线索，旨在搞乱蛛丝马迹。真正的使命从这里开始。现在你们已经认识了，孩子们会领你到你们该一起去的地点。祝您好运。”而女孩向我传达的信息是：“现在，我们的爸爸就是你。我是玛丽·勒戈尔。他是让·勒戈尔。”死去的小男孩直起了身子，小女孩变成了玛丽，而自然，我变成了西蒙·勒戈尔。
但是当西蒙·勒戈尔在一封信里成为我的名字，玛丽却又对我说：“你是俄国人，因为你的名字叫鲍里斯。你和大家一样爱喝啤酒，鲍里斯·勒戈罗维奇！”而那个在餐馆的侍者却和遗像上的法国海军士官一模一样。海军士官死于海难，却在餐馆里复活，俄国人鲍里斯也死了，却变成了信里被命名的西蒙·勒戈尔，那么我是看见了自己，还是变成了虚构中的人物？“你不会讲故事，一个真正的故事必定发生在过去。”这是玛丽对我说的话，似乎就解开了这重重的谜团，真正的故事发生在过去，而现在呢？从6点30分的库房，7点05分的餐厅，以及即将到来的晚上，还有什么是确定的时间？在不确定的时间里，西蒙、鲍里斯，侍者、让、玛丽，以及吉娜，谁是真正的故事里的人？
所有的时间，所有的人物，其实都在“真正的故事”里，那么时间就是故事里的时间，人物都是故事里的人物，当然，死亡也是故事里的死亡。在那个化妆成盲人的大厅里，我听到了吉娜的声音，和曾经听到的一样，而我之后看见的那些戴着墨镜，拿着探路棍，牵着男孩手的人，也都和我一样，重复的声音，重复的盲人，其实就是在重复的时间里，而这种重复就是“机器帝国主义”的特征——当他们喊出“为了摆脱机器帝国主义和更自由的生活”的口号，当吉娜说：“正是我们被机器异化导致了资本主义和苏联官僚主义的产生，而不是资本主义和苏联官僚主义导致我们被机器异化。正是宇宙中万物的雾化作用才使原子弹得以产生。”所有的一切似乎都找到了答案。
而我当进入到重复的世界里，也不再是第一人称单数的我，我是“我们”中的一个，“我”是被命名的西蒙——第三人称。“这具明摆着纯属人造的躯体使西蒙完全相信了自己曾有判断上的失误，总之，经过几个小时的间隔，即从他来到此地到现在，重现的是这一情景：他面对的是一个用混凝纸做的人体模型。”于是在人体模型吉娜面前，错开是我就是西蒙，西蒙是一个被假扮的盲人，是一个执行任务的人，当然也可以是一个死在海滩上的军官，或者可以是让和玛丽的父亲，甚至也可以是那个俄国间谍鲍里斯。
“所有小男孩都叫让。所有的小女孩都叫玛丽。”所有的人都叫西蒙，当西蒙只是一个名字符号的时候，机器时代的特征在他身上一览无余，而其实这种机器特征更是带来了机器命运——没有过去，没有未来，当然更没有现在，所以吉娜说：“偶然把我们聚集于这个房间的只是让那出了故障的大脑：我属于他的过去，而您西蒙，您则属于他将来的存在。”过去和未来，也是错开的时间，而现在的那个真实的、确定的人则“死于一台失控的计算机所引起的机器事故”。
死亡提前在生命里发生，过去错乱在现在中进行，名字是一个被命名的符号，但是第一人称单数的我为什么要叫吉娜“您”？为什么在库房里听到美国甜美口音的时候会爱上她？“两性的角逐，是历史发展的原动力。”这或者是机器时代真正存在的情感，就像海军士官说的那样：“爱情往往使人做出伟大的事情。”但是只不过是一种虚构式的感应，吉娜是人体模型？西蒙是一个符号？我在哪里？您在哪里？第八章的女性开始叙述一个和过去相关的爱情故事，“去年，当我到达法国时，我偶然结识了一个和我年龄相仿，名叫西蒙·勒戈尔的小伙子。”但是在迷路，在分开，在重逢之后，爱情却又变成了虚构，来自阿姆斯特丹的卡罗利娜和俄国军官鲍里斯结婚，鲍里斯只为了寻求政治避难，而这个负责在核工业中散布不满、制造混乱的苏联间谍，无非也是机器时代的产物，于是，讲故事的女性变成了电子机器，发明她的人是驾驶出租车的“外科大夫司机”，而西蒙呢，留下99页双行距的文本之后也消失了。
“毫无疑问，在西蒙·勒戈尔的故事里所有出现过的人物至少有一个是存在的：那就是小玛丽。”这是最后趋向于真实的线索，但是这句不在99页双行距文本里的句子，却出现在“尾声”里，那么这也无非是一个作者笔下的人物，尽管有着1880年的连衣裙，有着韦尔森热托里克斯死胡同，有着21晚上的时间，所有的时间和地点，又把这个小玛丽推向了无限的可能，“走进这条长巷约莫一半的距离时，我们的人出现了。他们客客气气地截住了这位过于好奇的治安警察，并重新把他带回他原来待的地点。”所有的女孩都是玛丽，所有的警察都是“他”，而在“他们”的世界里，谁还能真实存在？
没有爱情，没有奇遇，没有人物，没有名字，我是我们，他是他们，所有人是一个人，过去是未来，死亡是新生，戴着墨镜的盲人也一定看见了“错开的路面当中的一个红色空洞”。
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编号：C55·1980202·0419 |
| 作者：（美）约瑟夫·海勒 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1997年1月第一版 | |
| 定价：23.00元 | |
| 页数：545页 |
从某种程度上说，约瑟夫·海勒是另一个海明威，上过战场，对战争深恶痛绝，写作细腻，与海明威不同的是，约瑟夫·海勒手中握着的不是一把可以射向自己的枪，他所痴迷的是一种“病态的，荒诞的幽默”。约瑟夫·海勒成为“黑色幽默”的创始人，“黑色幽默成为60年代美国文坛的一把双刃剑，《第二十二军规》锋利得可以与海明威那把枪相比。”只有一个圈套，那便是第二十二条军规。“看不见，却又无处不在，并将置人于死地。皮亚诺萨岛的一切就仿佛是约瑟夫·海勒玩弄世界的一个舞台，上面有一些小丑，尽情跳舞。
上帝没有什么特别神秘的地方。他根本没在工作。他在玩。要不就是他把我们全忘了。那就是你们这些人所说的上帝——一个土佬儿，一个笨手笨脚、笨头笨脑、自命不凡、粗野愚昧的乡巴佬。
——18．看什么都是两个图像的士兵
上帝在哪里？在地中海皮亚诺萨岛上？在轰炸飞机抵达的上空？在住满精神病病人的病床上？或者就在那些被涂改的信件最后署名里，在被偷来的红色梨形番茄中，在被轰炸罗马街道的死人堆里，上帝和死亡在一起，和葬礼在一起，和疯子在一起，而最后，上帝只不过是自己创造的一个意象，一个不存在乌托邦，“一个土佬儿，一个笨手笨脚、笨头笨脑、自命不凡、粗野愚昧的乡巴佬”，甚至就是一个如“第二十二条军规”的圈套。
“他在玩”，或者全把我们遗忘了，在一个关于活着作为最低要求的世界里，上帝不是通向终极关怀，而就在被怀疑被命名被虚构的世界里，“皮亚诺萨岛位于厄尔巴岛以南八英里的地中海，是个极小的岛屿，显然，无法为书中描述的所有情节提供足够的空间。与小说的背景一样，其中的人物亦都是杜撰的。”杜撰的小岛，杜撰的世界，所以根本没有出口，没有通向生命救赎的出口，而在这个不存在的世界里，所有的人也都是在被怀疑被命名被虚构的生活里，那个叫二五六中队，或许也是一个不存在的虚幻，“如果你想替我们中队写一首象征主义诗的话，”约塞连说，“那就是二的八次方。”二的八次方，是数字消解了意义，消解了轰炸的使命，象征主义，只是一个被重新命名的属性，而那个医院呢，都住着那些被认为发疯的人，“我们住的这一间是全医院唯一没有精神病病人的病房，除了我们这些人之外，人人都是疯子。这样说来，全世界或许只有这间病房没住精神病病人。”这个并没有逻辑性，甚至自相矛盾的结论其实将正常人和病人，病人和神经病患者，以及和那些被定义为疯子的军人混合在一起，就像每个人的生命意义一样，都是一种被虚设的东西。
这里有自认为有一颗爱国心的得克萨斯人，有射杀小田鼠取乐的哈弗迈耶，有以掷蹄铁作为毕生追求的老军官德·科弗利少校，有卑鄙的小流氓温特格林，有患有“运动表象型兴奋增盛症”的亨格利·乔，不管军衔怎样，不管等级如何，在这个世界里，他们都在疯狂中寻找意义，或者意义就是疯狂。最高指挥官是卡斯卡特少校，由于他一心想当将军，便一次次以增加部下的轰炸任务作为自己升迁的资本，根据司令部的规定，只要完成二十五次战斗任务的士兵就可以申请回国，但是从这个杜撰的小岛上离开，似乎是一个永远也完不成的任务，当约塞连完成三十二次任务时，卡思卡特上校已经把指标提高到四十次，等他飞完了四十四次，上校又将任务改成了五十次，而当他完成五十一次时，以为马上就能回国了，定额又提高到六十次，最后甚至将飞行次数增加到八十次，而每一次次数提高，最后换来的是士兵的死亡。
除了卡思卡特上校，还有野心勃勃的沙伊斯科普夫少尉，这个毕业于预备军官训练队的少尉将战争变成了自己实现飞黄腾达目标的工具，战争爆发对他来说是一个兴奋的消息，因为他可以每天穿上军官制服，向那些士兵大喊口令，在阅兵中体会快感。他是一个患病的人，从来没有机会上前线，所以阅兵成为他意淫的方式，这个“名不虚传的军事天才人物”用不移动双手的方式进行队列训练，他将自己的人生目标全部用在这样畸形的阅兵中，甚至将自己的私生活都撇之脑后，他的太太问他“你到底为啥不跟我做爱？”他的回答是：““因为我没时间，我没那工夫。难道你不知道在进行阅兵比赛吗？”与沙伊斯科普夫少尉的军事机器相比，米洛则是一个头脑灵活的士兵，他本是一个食堂管理员，看起来“忠厚老实”，可是内心里有着对于金钱的莫名崇拜，甚至在买卖鸡蛋的机会里赚取大量的钱财，“我将鸡蛋卖给我自己时，我每个蛋可赚三分二厘五。我再把蛋从我的手里买回时，我每个又可赚到二分七厘五。这样每个鸡蛋一共可赚到六分钱。这就是我如何以七分钱一只买进，五分钱一个卖出还蔓能赚到钱的原因。”把鸡蛋卖给自己，把自己当成是“他人”，对于米洛来说，战争年代钱生钱是一个不错的计谋，他用这样的方式消解战争的意义，当军营中佩克姆将军提问：“哪个诗人会捞钱的？”，当有人说出是T·S·艾略特的时候，就像一个玩笑，这个在佩克姆将军看来，“说不定是个新密码，或是别的什么，比方说，当日旗号”的名字，恰好是米洛人生的一个注解，“对米洛来说，四月一直是他最喜欢的一个月份。丁香花总在四月里盛开，结在藤蔓上的水果也在这时成熟。”这个对于T·S·艾略特《荒原》的解构，正是自己对于金钱人生的一次致敬。他以或是采购为名，用大批飞机走私，诱惑那些有需求的士兵将飞机归于自己调遣，“机械师立即用乳白色的油漆刷了遍，将这些图案涂掉，取而代之的是将事先刻好的标志用耀眼的白色喷在飞机上。那标志是：M&M果蔬产品联合公司。”“M&M”代表米洛和明德宾德，用这个富有商业意义的名字覆盖机身、机翼和机尾的的“卐”形纳粹符号，似乎在某种程度上对于战争的一次无厘头处理，而米洛的神话似乎并不止于此，他办起了跨国公司，成为国际知名人物，甚至当上了市长：“我把酒从马耳他运到这里来，然后经我转手再替别人卖给我，这样赚头就大了。我在这里开创了一个新兴行业。今天，西西里已是世界上第三大苏格兰威士忌酒的出口基地了。这就是他们为什么要选我当市长的原因。”他被当选为巴勒莫的市长，“同时也是附近的卡里尼、蒙雷阿莱、巴盖里亚、泰尔米尼-伊梅雷塞、切法利、米斯特雷塔和尼科西亚的市长——因为是他给西西里岛带来了苏格兰威士忌。”
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| 约瑟夫·海勒（1923年—1999年） |
也是飞黄腾达的生活写照，不管是沙伊斯科普夫少尉的军事机器，还是米洛的商业头脑，在战争中本来就没有什么崇高的目标，那些关于谁会获胜的讨论甚至只是一个妓院里的话题，美国人成为最后的胜利者还是意大利人取胜，在这场充满游戏的战争中根本没有什么意义。而对于满是疯子的军营里，除了那些驾驶飞机进行轰炸任务的飞行员，对于生与死最具有发言权的是两个人，一个是医生丹尼卡，一个是随军牧师A·T·塔普曼，医生面对的是生命的延续，牧师面对的是死亡的仪式，但是对于他们来说，在生与死之间从来找不到上帝的存在，丹尼卡医生最担忧的是自己的健康，他每天都要上医院量体温，他连自己的健康都无法把握，当然更无从对那些士兵的生命负责。在他看来，那些飞行战士只不过是在钻飞机的时候体会一种快感：“凡是喜钻飞机者，实实在在是一种潜意识的欲望：再次钻进子宫。”而随军牧师一直认为“让牧师最感虚伪的就是主持葬礼”，因为在他看来，死亡是可怕而又神秘的事件，却要装出一脸的庄严，还故作悲伤之态，“要装得像神灵似的对人身后的情况有所知晓，这乃是罪过中的罪过。”对于他来说，不是死亡的超脱，而是对于无爱生命的无力：“围绕着他的家人，他产生了许多病态的怪念头，产生了许多悲惨、可怕的预感，不是想到他们得了重病就是认为他们遭到了可怕的意外。”
但不管是命令还是金钱，不管是权力还是地位，不管是生存还是死亡，在这个世界里还是有着上帝，那居于高处不可亵渎的上帝不是什么神，而是“第二十二条军规”，上帝一开始就出现了，“只有一个圈套……那便是第二十二条军规。”这是写在扉页上的话，这是统领士兵作战和生活一切的规则，它无处不在不容怀疑：审查官必须在自己检查过的每一封信上署上自己的姓名；必须禁止任何一个疯子执行飞行任务；凡是想逃脱作战任务的人，绝对不会是真正的疯子；你自始至终得服从指挥官的命令；他们有权利做任何事情，我们不能阻止他……这便是“第二十二条军规”的具体内容。对于执行飞行轰炸任务，就是这个上帝的安排，而对于要求停飞的规定充满了“圈套”：
奥尔是疯了，可以获准停止飞行。他必须做的事，就是提出要求，然而，一旦他提出要求，他便不再是疯子，必须继续执行飞行任务。如果奥尔继续执行飞行任务，他便是疯子，但假如他就此停止飞行，那说明他神志完全正常，然而，要是他神志正常，那么他就必须去执行飞行任务。假如他执行飞行任务便是疯子，所以就不必去飞行；但如果他不想去飞行，那么他就不是疯子，于是便不得不去。
也就是说，只有疯子才可以停飞，但是必须提出申请，但是只要提出申请，就说明是一个正常的人，不是疯子，那么就不能提出停飞的申请，只能去执行任务，而执行任务被看做是疯子的行为，所以不必去飞行，如果不去飞行，就不是疯子，又必须去之行。这是一个没完没了的悖论，“第二十二条军规用的是螺旋式的诡辩。其中各个组成部分，配合得相当完美。”螺旋式的诡辩是一个逃不掉的圈套，就像上帝是否存在的悖论一样，在信仰和现实面前无从选择，所以那个杜撰小岛上的生活与其说是在寻找上帝，不如说是在实践着永远不能回避的悖论。
约塞连说：“我刚跟你说过，他们一个个都是疯子，是不是？你总不至于让疯子来判定，你究竟是不是疯子，对不？”以疯子的判断来确定是不是疯子，这本身就是一个笑话，而在陶塞军士和梅杰少校的谈话中，也是在一种圈套中找不到出路。“您离开后，我可以让他们进去见您吗？”陶杰少校说：“可以。”陶塞军士的问题是：“可您早就不在这儿了，是不是？”而在那一次轰炸罗马的飞行计划中，麦克沃特的飞机坠毁，他们在丹尼卡的面前推断出，丹尼卡医生为了统计飞机时间上了麦克沃特的飞机，“而且，你没有跳伞降落，所以飞坠毁时你肯定牺牲了。”在一个活生生的人面前说着“你肯定牺牲”的结论，让丹尼卡甚至无言以对，而按照程序，要发给远在美国的丹尼卡太太一份通知，那上面说：“她是她丈夫一万美元美国军人保险金的唯一受益人，这笔钱她随时可以领取。”这一笔钱对于丹尼卡太太来说，可以让自己和和孩子不至于挨饿，所以她的“脸上不禁露出一个无所畏惧的微笑”，而这个微笑对于还活着的丹尼卡来说，就像自己无从把握的健康一样，在戏谑中被轻轻抹去了。
上帝是个伪命题，在这个被怀疑被命名被虚构的终极里，上帝的确是在玩，所以约塞连没完没了的飞机轰炸中，被返送回国的期望变成了毫无希望的无奈，所以他假装自己受伤，假装自己换上了肝病，“如果它转成黄疸病，他们就有办法对症下药；如果它没有转成黄疸病而且症状又消失了，那就可以让他出院。可是他这肝痛老是拖着，怎么也变不了黄疸病，实在让他们不卸所措。”正是他运用着悖论式的“第二十二条军规”，才可以让自己像个病人那样整日闲躺在病床上消磨时光，而对于他来说，消磨时光中他需要创造一个上帝，一个自己的上帝，不是拯救，是为了逃脱。“初次相见，约塞连便狂热地恋上了随军牧师。”这种爱似乎是对于死亡的拒绝，而在病床上，他用华盛顿·欧文或者欧文·华盛顿的笔记篡改那些信件，他“处决”着信件里的内容，让信里所有的修饰语，以及副词和形容词统统消失，接着又向冠词开战，把信里的一切全给删了，或者只留下冠词，甚至“他又涂掉了落款部分，正文则一字不动”，在这种修改中，他甚至将信封上的地址都改写了：他“随手漫不经心地一挥，就抹去了所有的街道名称，好比让一座座大都市消失，仿佛他是上帝一般。”
他就是上帝，或者说，上帝就是那个找不到其人的华盛顿·欧文或者欧文·华盛顿，要成为上帝，就要将这一切唯一的东西都用另一种方式命名，就像桑德森少校说的：“你最好趁着还来得及赶快抓住你自己。起先你是邓巴，现在你是约塞连，下回你也许会声称你是华盛顿·欧文了。你知道你得了什么病吗？你得的是精神分裂症，这就是你的毛病。”他是约塞连，他又不是约塞连，他是华盛顿·欧文，他是邓巴，他是上帝，在前来看他的爸爸妈妈和哥哥约翰眼中，他却叫“吉乌塞普”，母亲说：“那有什么区别？反正他就要死了。”
死是唯一面对上帝的机会？飞机轰炸是疯子，钻飞机是钻子宫，涂改信件是精神分裂症，讨论战争谁会胜利却在一个妓院里，而对于约塞连来说，他不是上帝，他只是一个政治交易的一部分，当科恩中校答应约塞连可以被送回国时，他不是疯子，也不是功勋卓越的人，当然更不是死者，“现在你知道问题的关键了吧。卡思卡特上校想当将军，我想当上校，这就是我们必须送你回国的原因。”这就是所有的原因，回国之后替他们说话，这就是交易的条件，而在约塞连被返送回国之前，他在被轰炸的罗马街上突然看见了生命的脆弱，很多人无辜死去，就像曾经在他身边死去的斯诺登，不停地叫着“我冷，我冷！”而那个失踪了的小女孩让约塞连发现了心中的真正上帝，那就是善良，那就是真实，那些谎言充斥着这个世界，对于约塞连来说，回国根本不是最终的归宿地，那里还有没完没了的谎言、欺骗和死亡，还有不可逃脱的“第二十二条军规”，在不朽之城，那个老太婆的话让他终于有了一种寻找自己上帝的决心。当约塞连问老太婆，问什么会轰炸，老太婆的回答是：“他们没有必要给我们看第二十二条军规，”，而且强调说：“法律说，他们没有必要这么做。”当约塞连问“什么法律说他们没有必要这么做？”的时候，老太婆最后的回答是：“第二十二条军规。”
终点即是起点，在这个死循环的“第二十二条军规”中，上帝就是自己，他最后选择离开小岛，也放弃了回国的打算，因为对他来说，寻找上帝，寻找自己的唯一办法就是逃避战争，而那个逃避的终点是中立国的瑞典，就像无数次试验着死亡的奥尔一样，他以消灭被命名的生命的形式获得了救赎，所以最后他带着“上帝的良心”寻找那个在罗马失踪的小女孩，然后找到她把她救出来，一起前往瑞典，“约塞连跑了出去。内特利的妓女就藏在门外。她举刀砍了下去，差一点砍到他。约塞连跑走了。”
但约塞连真的可以找到小女孩，用自己上帝的良心带她离开战争？没有结尾，没有归宿，他没有摧毁第二十二条军规，对于离开来说，可能又是一个圈套，“我要让人们先开怀大笑，然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所笑过的一切。”这是约瑟夫·海勒说的话，在这个用黑色幽默编织起来的世界里，或许上帝真的一直在玩，一直在涂改着这个世界，一直在做那首“二的八次方”的象征主义诗歌。
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编号：C38·1970907·0408 |
| 作者：（苏）爱伦堡 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1997年3月第一版 | |
| 定价：13.00元 | |
| 页数：362页 |
苏联“无冲突论”小说氛围的一次解冻。斯大林的逝世成为这一事件的标志，爱伦堡像一柄利剑，直指当时已近腐朽的苏联文坛。“《解冻》写人们心灵气候，表达我的解冻和我的希望。”这部人道主义小说为苏联文学的发展提出了一个警钟而成为苏联小说冲破禁区的象征，这在政治层面上尤为引人注目。爱伦堡是一个忧虑型的作家，他直面现实的勇气正是俄罗斯民族最闪亮的性格。
真可笑，薇拉马上就要回来，可我还没有考虑好该对她说些什么。我什么也不说，或者就说：“薇拉，你看，到解冻时节了。”……
——《第一部·十六》
患病的索科洛夫斯基在两个星期养病期间，想到了自己的青春时代，想到了信号装置、新焊接法，想到了已故的朋友和不在身边的女儿梅丽，想到了工厂厂长茹拉甫辽夫，想到了费拉托夫组织疗法，想到了其他行星上的生活，想到了亚洲的决心，想到和和平运动，但是不管是天下大事和个人小事，不管是过去还是未来，最后他的一丝念头总是回到薇拉身上，当经历了一场不幸的婚姻，索科罗夫斯基已经习惯了孤独生活，已经不再幻想爱情和友谊，但是为什么辽阔无边的思考最后还是回到一个女人身上？
因为，他每次和医生薇拉见面，总是会带着喜悦，带着惊异和感激的心情，因为，有着相似经历的他们，见解、趣味和嗜好有着许多相同之处。一段婚姻，一个妻子，以及那些青春岁月，代表的是过去，它在某种不幸的意义上是属于该遗忘的东西，而新的生活，新的女人，新的话题，又让他找到了生活的意义，在过去和现在以及趋向未来的畅想中，最后思绪的落脚点已经成为索科罗夫斯基的一个起点，从这个起点出发他看到了希望，正如度过了寒冬一样，当解冻时节到来，证明万物都将苏醒。和索科罗夫斯基一样，塔尼奇卡听到沃洛佳说“一刀两断”时留下了眼泪，但是沃洛佳告诉她，生活中总是有“奇迹”存在，“第一，严冬已到尽头。不，请你先别反驳。我看得出你着斗篷都有点热，你还要穿大衣呢。其次，柳树已经发芽。三，小草发绿了。还有，你看，这是最主要的奇迹，你看看，洁白娇嫩……像是刚刚从坚冰底下钻出来的……”于是高高的暖阳开始温暖沃洛佳和塔尼奇卡，温暖潮湿的长凳，温暖黑乎乎的大草坪，温暖公园里的一对对情侣，甚至温暖了在冬季冻僵了的整个世界；安德烈的女儿索尼娅在和父亲进行了长谈之后，认为可怕的不是人，甚至不是没有行政能力的领导，而是如何让自己走进生活，“我怎样才能从课本过渡到机器呢？整个问题在这里……”所以当对着来火车站送她的萨夫琴柯说：“人们忘掉的是不重要的东西，重要的总会记住的。”还有工程师柯罗捷耶夫，当在路上遇见了自己一直想念着的莲娜时，他叫出了她的名字，而莲娜那一双绿莹莹的朦胧大眼睛在黑那种闪光，他吻了她，于是，“大街上传来孩子们的嬉笑声、汽车喇叭声、春天的喧嚣声。”
索科罗夫斯基想对薇拉说现在已经到了解冻时节了，沃洛佳和塔尼奇卡寻找生活中的奇迹，春天的太阳温暖了曾被冻僵的世界，索尼娅虽然离开了萨夫琴柯，但是她知道了什么是生活中最重要的东西，柯罗捷耶夫在鼓起勇气喊了莲娜的名字，吻了她之后，大街上传来了春天的喧嚣声……当冬天正过去，当大地开始解冻，当春天温暖世界，每个人都在发现生活的意义，每个人都开始醒来，每个人都充满信心地走向未来。但是在他们发现解冻开始之前，是不是经历了困顿和矛盾，是不是遭受了痛苦和不安，是不是压抑着自己？这个从困顿到痛苦，最后走向苏醒和新生过程，在莲娜身上最突出地表现出来。
莲娜是个中学教师，在丈夫的眼中她总是标新立异，但是在莲娜的心里，身为厂长的茹拉甫辽夫却是一个利己主义者，他的时间全部扑在工作中，整天为工厂奔波，两个人之间几乎没有共同的话题，除了面对孩子。实际上，莲娜有这样的想法，源于这样一种现实，那就是在这个工厂新村里，她找不到可以说话的人，在茹拉甫辽夫的身边，是口头禅是“我只买不落空的彩票”的现实主义者沃洛佳，是阿谀奉承的希特罗夫和萨伏诺夫，是钻营于个人位置的布宁，在整体呈现出官僚化的场域中，莲娜感到苦闷和孤独，尤其是在婚姻世界里，她已经失去了信心，起初她还是劝自己在没有爱情的世界里也可以生活下去，因为有心爱的工作，有可亲的同事，因为自己还不到“演悲剧的年纪”，但是当她后来陷入丈夫的圈子文化而越来越难以自拔的时候，她真的开始审视自己的婚姻，也终于鼓起勇气和茹拉甫辽夫“谈谈”，“这一切是很痛苦的，这是实话。可是，我已经全都想过了，不能这样生活下去，否则我太不诚实了……”
想告别这样的生活，是因为想要诚实面对自己，当茹拉甫辽夫怀疑她爱上了别人的时候，莲娜很坚决地予以了否定，“我已经坦率她告诉你了：我和你过不下去。我曾经做过努力，不行。并个是因为有了别人……就是和你过不下去，懂吗？……”坦率地说出自己内心的想法，也是莲娜朝着诚实地忠于自我的道路上迈进，但是，她却真的爱上了别人，爱上了柯罗捷耶夫，但是在她看来，对柯罗捷耶夫的爱并不是自己婚姻解体的原因，而是本身就没有了爱，或者说，她从未把自己对柯罗捷耶夫的感情和自己的家庭生活联系起来，她相信这两者之间并没有联系，“在认识德米特里·谢尔盖耶维奇以前，她不是早就对丈夫失去了爱情吗？”和丈夫的爱情消失、婚姻解体，这是家庭相关问题使然，而和柯罗捷耶夫之间暧昧的关系，却是另一种轨道的情感，当莲娜如此分开两者，看起来更像是她在为自己的矛盾心态寻找一种解脱，因为，她自始至终不确认柯罗捷耶夫是不是爱她。
在工厂的读书会上，当讨论契科夫的小说时，柯罗捷耶夫曾批评过家庭之外的感情，甚至认为女人在其中只是扮演道德败坏者的角色，当柯罗捷耶夫发言时几乎所有人都在鼓掌，只有莲娜静坐在那里，她并不能对柯罗捷耶夫的观点表示赞同，而联系到自己，她认为柯罗捷耶夫是在教训自己，认为自己是个古怪而轻佻的女人，“他是个正经人，他的头脑忙于想别的事情；而且，我本来就该明白这种事情是不会有的；总之，他这是在教训我。”在这个意义上，莲娜在茹拉甫辽夫面前提出离婚，并排斥了别的男人的介入，似乎显得义正辞严。但是这像是莲娜的自我安慰，而柯罗捷耶夫在大家面前指责小说中的情感，似乎也只是为了保护自己和他人。而实际生活中，柯罗捷耶夫经常去茹拉甫辽夫家中，也和莲娜有过几次聊天，他乐于和莲娜说话，是因为他觉得莲娜是个有主见的女人，“这个女人很有意思，我在莫斯科还没有遇到过这种女子呢！”这样的感受让这个经历过战争创伤、见证过继父逮捕、遭遇过爱人被炸死的男人从想要遗忘过去的平静中获得了另一种激情，那种“从未体验过的无法控制自己的感觉”一下子占据了他的心，但是他知道莲娜已经结婚，所以从小说的讨论他想到了爱情的危险，“爱情是水泥，大家都这样说，但这种爱情却会起腐蚀作用。”
但是工作似乎不能拯救自己，自己也仿佛无法控制情感，想念也成为一种幸福的理由——在柯罗捷耶夫想念莲娜的时候，莲娜也同样在想念他，“从俱乐部回来后，她明白了：柯罗捷耶夫占据了她的心灵。”两个彼此想念的人，在现实生活中承受的是另一种痛苦，这也许是某种寒冬的隐喻。同样被困于其中的还有索科罗夫斯基和薇拉之间理智的爱，薇拉是一名医生，在战争期间她在野战医院这所“无情的学校”里，看见过血肉模糊的身体、烧得焦头烂额的人、双目失明的人、昏迷不醒的人，每天都有人在她的手中死去，所以在战争结束之后，她学会了控制自己；而索科罗夫斯基，作为工厂里的总设计师，在他人眼中是个尖酸刻薄的人，甚至是个偏执的人，而这种偏执是因为他遭遇过生活的不幸，所以对于旁人，对于女人，他采取了拒绝——但是，这两个克制情感的人，又在彼此的交流中感受到了喜悦，这一份无法遮掩的喜悦让他们开始融化自己内心的冰冷。
莲娜勇敢地结束了和茹拉甫辽夫之间的婚姻，是这个严冬解冻的标志，就像当萨夫琴柯问索尼娅的父亲安德烈，“假如一个人有情感，他是否应该为自己的幸福而斗争呢？有时候我觉得这样做是屈辱……”安德烈很坚决地告诉他：“应该斗争。必须穿过云雾……”穿过云雾是如莲娜一般让自己诚实，是如沃洛佳那样期待奇迹，是如索尼娅一样寻找生命中最重要的人，也如柯罗捷耶夫那样，在一个星期寻找莲娜的身影而最终在剧院偶遇时，他终于说出了自己的心声，而莲娜也终于在他面前笑了。莲娜的婚姻生活提供了一种解冻的信息，但是众人看见春天的暖阳，闻到春天的气息，其实还是另一件解冻的事，那就是茹拉甫辽夫被撤职。在莲娜搬离了房子之后，茹拉甫辽夫的确变成了一个“卑鄙”的人，他一方面认为莲娜的离开让自己承受了痛苦，另一方面发现工厂里有很多“闹事的家伙”，希望把自己搞掉，“我从来不好向上爬，但我珍视领导上对我的信任，让我负责这样一个大厂。归根结底，这也就是我目前所有的一切了……”所以他每天都在工厂里到各车间巡视找工人谈话，已经到了狂热的程度，为了稳固自己的位置，他甚至说索科洛夫斯基把家属送到比利时去了，而这一消息在希特罗夫的添油加醋中又变了味道。
实际上，茹拉甫辽夫的命运呈现了某种复杂性，在工厂里他是厂长，他控制着一切，他的背后是那些阿谀奉承的人，但这种所谓的官僚文化却又是脆弱的，当那次风暴突然来袭，第三排“乙字”工棚倒塌，拖延住宅建设的事被揭露，于是，茹拉甫辽夫被撤职，新厂长高洛万诺夫马上到任，面对突然而来的变故，茹拉甫辽夫无法相信被命运摆弄，在他看来，自己成了牺牲品，“而我，伊凡·茹拉甫辽夫，一个小小的计算单位，我这个诚实的苏联人，把一生献给了国家的人，算是完了。我牺牲，是风暴把我吹垮了，而且谁也不关心这件事……”一方面他想要追查谁告状，从索科罗夫斯基到莲娜，再到“他们”，他怀疑每一个人，认为是这些人把“一个正直的苏维埃干部给毁了”；另一方面，当他被撤职，再没有人阿谀奉承，他成了一个被遗忘的人，“茹拉甫辽夫在哪里？他出了什么事？没有一个活人记起他来。发生过风暴，它造成了麻烦，又过去了。谁还记得平息了的风暴呢？”大家感兴趣的是新厂长，而高洛万诺夫似乎也一针见血地指出了茹拉甫辽夫的缺点：“茹拉甫辽夫是个出色的工程师，但却是个蹩脚的行政领导。”
什么是真正的行政领导？高洛万诺夫作为继任者的高明之处在于能搞好各层面的关系，“一年过去了，不但生产计划完成得很好，而且人们也变得快活了，振作起来了，工作中的同志式亲密感情更深了；业余时间里笑声、知心的谈话和爱人们幸福的低语也更多了。”实际上这只是表象，高洛万诺夫更擅长的是和高层搞好关系，正如以前茹拉甫辽夫意见最大的索科罗夫斯基在一次会议上反驳时说的，“茹拉甫辽夫干工作不是于害怕，而是本着良心干的，他没有中饱私囊，发生火灾时候没有惊惶失措，而且听说位他在战场上很英勇。”风暴带来的损失并不能怪罪茹拉甫辽夫一个人，“奥布霍布霍夫干吗去？还有特里佛诺夫呢？还有我这个总设计师索科洛斯基同志呢？”在他看来，这不仅有高层权力建立的体系矛盾，也有工人本身的问题，而这种寻找牺牲品的做法才是可怕的官僚主义。所以在茹拉甫辽夫被撤职之后，所谓在解冻时节的觉醒并不仅仅是情感上迎来春天，更在人的人性意义上追求真实，追求公正，追求自由，正如茹拉甫辽夫在风暴之前对自己说的那样：“我们在成长，在惊人地成长。”
工厂党委召开会议，讨论索科洛夫斯基的坏脾气：他因为自己的设计不被接受，退出了业务会议，还重重地摔了门，还在高洛万诺夫面前说了些粗鲁的话，为此奥布霍夫提议给索科洛夫斯基以警告处分，而在这个决定投票时，柯罗捷耶夫“勉强举起了手”——一种从众心理让他成为了决定的拥护者，但是当和莲娜说起这件事的时候，莲娜问他：“那你为什么赞成？”柯罗捷耶夫竟然说不出原因：既说服不了莲娜，也说服不了自己。所以对于这些经历了严寒的人，在看见了解冻的时候，他们甚至也会退缩，也会按照老一套方式习惯性地活着，柯罗捷耶夫的继父维鲁宾回来了，他对莲娜说的一番话道出了真正要解冻而走向春天，需要的是激活人心和人性，“我遇到过不少样遭遇的人，但很少有人绝望……您说说，难道能够放弃支持着自己生活的那一切吗？说实话，甚至在最可怕的时候，我也还是抱着希望的——早晚会水落石出。当然想活到—天。您看，我这不是获得了第二次生命了吗？……”
在绝望中抱有希望，不仅仅因为希望是美好的，更在于希望是真实的，每个人都开始寻找真实的希望，开始了在解冻世界的自省：索科洛夫斯基认为自己失去自制，是因为“处于某种精神上的热病状态”，因为早已逝去的青春、国内战争、那些饥饿的岁月、充满激情的年代，他曾经陷入困顿，因为当前的事业在一些人手里失去了希望，他感到愤怒：
当他到今天还在发生某些停滞不前的现象的时候，或者看到希特罗夫或萨伏诺夫之流又爬出来造谣中伤、高谈阔论什么生活中一切计划都已实现、甚至超额完成的时候，看到布宁这个在茹拉甫辽夫时期多次亲身遭受无理打击的人今天还受到粗暴无礼的对待、而他在看到窃贼和贪污受贿分子时仍旧小心翼翼地说：“有奥布霍夫，有领导，有检察官，这些不关我的事”的时候，索科洛夫斯基就再也克制不住自己了，他变得过分地不能容忍。
认识到自己做出失去控制行为的原因，索科罗夫斯基是在成长；而沃洛佳也发现自己的“现实主义”是一种庸俗的价值观，“我幻想过什么呢？大概只是奖金。而艺术是善于报复人的。”所以他从一心画风景画不钻营于金钱和权力的萨布罗夫身上看到了真正的价值，“他会绘画，他自己想怎样画就怎样画。他不仅有天才，而且他心安理得。跛脚女人非常爱他。是的，和我比起来，他的确是富翁！”柯罗捷耶夫则在和莲娜的爱情生活中，在继父的乐观中感觉到了生命的价值，“不是夏娃，而是莲娜。现在我要十分郑重地告诉你：我不仅是爱你，比爱更多——有了你，我就可以生活了，满怀信心地生活，你明白吗？再没有包袱了。”于是在党委讨论是否要给索科罗夫斯基处分时，柯罗捷耶夫终于不再勉强举起手，而是遵照自己的良心投下了重要一票；索尼娅在萨夫琴柯穿越迷雾的爱情中感受到了力量，“当你走在巴黎大街上的时候，你记着：我和你在一起，我和你一同在参观，总之，和你生活在一起，明白吗？”
每个人都在觉醒，每个人都在成长，从以前的阴霾中走出来，从曾经的困苦中挣脱出来，看见了爱情，看见了自我，看见了新的生活，即使还有没有铺好的马路，还有墙皮脱落的建筑，还有希特罗夫的嘴脸以及其他成百成千的混乱现象，但是这是一片解冻后充满希望的土地，这是在春天的暖阳中被照耀的城市，所及即使身处巴黎这个西方世界的萨夫琴柯，他也感受到了祖国的人们在自由的世界里迎来新的生活：“当我身在这里，处在巴黎美景包围之中的时候，我想的是咱们的城市，那里有我的爱情、我的生活。”
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编号：C38·1970907·0407 |
| 作者：（苏）B·拉斯普京 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1997年3月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：243页 |
“活下去，并要记住。”B·拉斯普京用这句颇有命令口吻的话做为自己作品的题目，谁应该活下去？谁应该记住什么？人的尊严还是责任？生存的压力还是对死亡的质疑？B·拉斯普京用俄罗斯民族特有的气质将一个逃兵的背叛以及母性式的质问展现出来，特别是回答了在国家与个人之间发生矛盾纠葛时，该如何反思道德的犯罪感。这部获苏联国家文学奖的小说在更高层次上是对死亡的另一种阐述。悲剧不是在于该不该活下去，而是应该记住什么。
她叹声连连，因恐惧和厌恶而颤栗不止，她连对自己都害怕了：她被污染了。事后她就洗呀，洗呀，洗她那抓过黏糊糊的坟土的两只手，她总是觉得手上有一股类似酵母的气味。
——《第二十一章》
她恐惧，因为四野漆黑一团，她颤栗，因为天穹沉沉欲坠，她厌恶，因为河水随时张开巨口将她吞噬，但是这些似乎都不是让纳斯焦娜感到绝望的，真正绝望的是她再无所求再无希望了：丈夫安德烈在哪里？那个让她容身的家在哪里？那些村民又在哪里？以及接受她怀孕消息的人又在哪里？“疲乏已转化为一种如愿以偿的、旨在报复的绝望。”在疲乏中，纳斯焦娜抓住了两样东西，这两样东西如绝望般将她推向了深渊：跌倒的时候，她手上抓住的是斜插在地里的木头十字架，以及一堆的坟土——那是雇农米什卡用一个夏天的时间搞起来的坟地，那里是死去的魂灵，即使有着木头的十字架，也无法将她从深渊里救赎出来。
不如说，十字架更是一个空洞的符号，甚至让纳斯焦娜背上了道德的罪，满身的坟土让她变成了被污染的人，无法洗净的手就像她在黑夜中无法救赎的灵魂：“她觉得周围的一切都跟她格格不入，势不两立，她每走一步，都有人在监视；每转一个念头，都有人在侦探。”因为阿加菲娅·索莫娃家的小船上的人正在追踪她，因为她就是一个被驱赶出来的罪人。而当她在那夜偷渡安加拉河未遂之后，她也再无法回家里，年老的公公米赫伊奇让她告诉自己的丈夫快走，因为“有些人要动手了”；村里的纳季卡告诉她民警布尔达克已经来了，在丈夫会被抓、全家都要受辱，甚至村子里的人都要牵连的情况下，她成了无家可归的人，而且，本不是她的错和她的罪，却让她一个人背负，“羞愧……对人，对己，为什么如此羞愧欲绝呢？她犯了什深重的罪孽以致于这般羞愧呢？这羞愧于今又该怎样发落呢？……”
只因为她是“被污染了”，只因为她再无容身之所，当纳斯焦娜怀着屈从的心情默认了遭遇，当她划着船在黑暗的河上漂流，她默认了自己的罪，“一个不安分守己的人度过—生之后，即令再给她以第二次生命，她终归还是学不会生活的。”于是在黑暗中，受污染的她消失在安加拉河上，带着怀孕的身体永远消失了。一个不曾上过战场的女人，一个安分守己的女人，一个渴望生下孩子迎来幸福的女人，却在屈辱、恐惧和颤栗中被吞噬了。这是一个女人最后的命运，而当寻找他的人在黑暗中叫喊着她的名字，另一个人的命运却走向了另一端：安德烈看到栖身之所隐没于茫茫黑暗中，然后一跃而起，在那间冬屋中打点好，就窜进了原始森林，那里有他记住了的石岛，有可以躲藏的石洞，甚至还有石洞外面可以捕杀的山羊，当自己的妻子带着屈辱而死去，安德烈却开始了隐居的生活，“安德烈边跑边寻思怎么办才好，砍木为筏，还是偷条小船渡水上岛。”
一个是可以活下来却死去的女人，一个是必须死却活着的男人，他们走向了相异的道路，命运带向了不同的方向，或者都可以叫做悲剧，但是当战争已经结束，当胜利属于他们，死去和活着都成为一种荒诞的现实。安德烈选择逃亡，这是战争带来的后果，或者说，他从此开始远离人类社会，是战争的直接牺牲品——因为他是一个逃兵。三年半前，他出发上了前线，他经历了坦克冲锋，经历了滑雪夜袭，经历了无休止的抓“舌头”，在战斗中习惯了出生入死，习惯了流血和痛苦，但是每一次真正在身后盯着的只有死神，“不过为了保险不让他跑掉，死神这一次是从他背后逼上来的。”当他在新西伯利亚军医院躺了将近三个月，当胸部开了两次刀取出了弹片，他本以为可以回家，但是晴天霹雳的消息是：他无法回家，而是回部队。于是，他开始了逃亡，于是，他成了一名逃兵。
逃兵是没有身份的，更面临着被枪毙的命运，当他在一九四五年年初的冬天回到家乡的时候，他依然不敢露身，他从家里偷了父亲的斧子、烟叶和旧滑雪板，出没在雪地里，寻找着栖身之处。是妻子纳斯焦娜发现了丢失的东西预感到是丈夫回来了，于是在那件冬屋里她留下了充饥的面包，并等待着他出现。分开三年半，安德烈终于现身了，纳斯焦娜问他为什么逃跑，为什么不回去，以及认为“等战争结束了，或许人们能原谅你”，而安德烈知道，他不可能重新获得身份，“不，这种事儿是不会原谅的。像这种事儿，如果逃犯打死以后还会再活过来的话，那真会连续枪毙三次，从而杀一儆百。”其实他从离开战场的那一刻就知道，自己逃亡而苟活着，不如说他已经死了，因为一个没有身份的逃兵是不配活在这个世界上的。所以安德烈从内心发出的愤怒和无奈是：“要不是战争，要不是它，该死的战争，我不就是那样生活的吗？不就是那样劳动的吗？我才多大呀？——三十岁，刚活了半辈子，刚活了半辈子就完了，报销了。世界上有多少人……可为什么偏偏落到我头上？”
该死的战争摧毁了正常生活，该死的战争让自己身心疲惫，该死的战争让半辈子都完了，诅咒战争并不能让他成为正常人，即使在妻子纳斯焦娜面前，他依然无法成为一个名正言顺的丈夫，他只能靠她带来的粮食充饥，只能用她偷出来的工具捕猎，他只能在两个村子的交界地带打响猎枪，“若有枪响，上游的人会认为是下游的人开的枪，而下游则以为是上游开的枪。”他找到了石岛，睡在石洞里，抓住外面的野山羊，或者在夜晚学着狼嚎，“当他特别难受的时候，就打开门，发疯似地朝原始森林像狼那样悲哀、乞求地嗥叫起来，仿佛想以此为自己解闷儿，他听到周围很远的地方都在他的叫声中沉寂、冷凝了。”
一种原始的生存方式使他只是活下来，而又一次进了村子，他只能躲在暗处远远看见自家的房子，看见站在那里的老父亲，只能回忆四年前和他一起上战场的维佳，维佳最后牺牲在战场上，“安德烈聚精会神地回想起了维佳：维佳的面庞、嗓音、步态、姿势。这一切都亲切逼真地浮现在眼前，好像维佳刚才还站在自己的身边，过一会儿就回来似的。”而活着的他即使和自己的家、自己的父母无限接近，他也只能把这个距离人为拉大，“四年来他第一次站在故乡面前，他站着，他明白，也许再也没有机会像现在这样站在故乡面前了。”也许对于安德烈来说，成为了一个没有家的野人，他只是活着，“活下去，并要记住”——但是他应该记住什么？记住战争的残酷？记住逃兵的屈辱？记住命运的无奈？“我的两位老人等不了多久就要归天了，到时我再和他们在阴间聚会，好好地谈一谈。也许那儿没有战争。而在这儿，不管是弱者还是强者，大家都只有一个指望，这指望就是他自己，别无他人。”
如果说安德烈是战争的直接牺牲品，那么纳斯焦娜呢？她的命运里何止是无奈？一九三三年十六岁的她就已经是孤儿了，埋葬了母亲之后她带着小妹妹逃命，沿着安加拉河向下游流浪，之后来到了柳季那村，认识了安德烈，成为了她的妻子，“和所有的人一样，纳斯焦娜从小就憧憬着幸福。随着年龄的增长，她对幸福的想象也不断地变幻。”结婚并不是苦难的终结，它是另一种不幸的开始，在家里她忍气吞声，像流浪时乞讨一样，而且婚后她没有生孩子，在村子里空肚子的女人不能算一个完整的女人，只能算半个，这更使她没有任何地位，而在此时战争爆发了，战争带走了她的丈夫，甚至让她成为一个完整女人的想法也破灭了——但是，战争破灭的又何止是这一类希望？
当安德烈重新出现在她面前，首先她听到的是恐吓，“我正要告诉你呢，纳斯焦娜。连条狗也不能让它知道我回来。你跟谁一讲我就打死你。一定打死你，豁出去了，你就记住吧。不管你你跑到哪儿去，我也要抓到你。干这种事，现在我决不手软。”他让纳斯焦娜拿东西来，拿猎枪来，但是不能让别人知道，“现在你走路要前后张望，一步一回头。”但毕竟丈夫回来了，尽管隐秘地不被发现，尽管还受到死亡的威胁，但是在那件冬屋里，她在战争爆发后第一次感受到了做一个妻子的权利，“天会发生什么事情，她现在还不知道，但今天却是属于她的。多年以来，只有今天她可以享受一个假日，她的整个身心都可以获得自由和休息了。”甚至为了让这种自由可以延长，在内心深处她祈祷人们能宽恕安德烈，甚至用二千卢布购买了公债券，为的是为安德烈赎罪——在他看来，安德烈虽然是个逃兵，但是他们却能找机会在一起，四年来也许这才让她感觉到了婚姻的存在。
纳斯焦娜是个悲苦的女人，她在安德烈身上得到的那一点可怜的安慰也是她最大的幸福，或许安德烈在这样的情况下也无法决定自己的命运，他有时不想连累纳斯焦娜，“坏事和坏事还不同嘛，纳斯焦娜。我是罪犯，法律要制裁我。干吗还要连累你，同我一起当罪犯呢？”有时让纳斯焦娜离开自己，“以后别来找我啦，别再来啦，听到了吗？我要走了，真的要走了。这样不行，够了，把自已折磨够了，也把你折磨够了。我不能这样啊！”但是作为丈夫，他又表现了对纳斯焦娜的控制，他害怕被人发现，却总是要纳斯焦娜带来一些物品，而更为关键的是，在这样偷偷摸摸的行为中，纳斯焦娜竟然怀孕了，一个不怀孕的女人只能算半个，当有孕在身本来意味着她可以完整成为女人，但是，在无法被公开的现实里，这样的身份何尝不是另一种折磨。
命运仿佛走向了悖论，而安德烈得知纳斯焦娜怀孕之后，在幸福中竟然要让她生下来，“他是我的亲骨肉，他会传宗接代的。我的血统没有断，没有绝，而我以为，我以为到我就完，一切都完了，要绝种了，孩子要活下去，他要延续这条线，啊，怎么会是这样的结果！怎么会是这样的结果！纳斯焦娜！你是我的圣母！”再也无法分开，再也无法赶走，因为“命运现在把你也拴在车上，鞭打着送到我跟前了”——安德烈让她成为了一个完整的女人，但是这个完整性却又依附在自己身上：“我看你怎么挣脱命运的摆布！”当纳斯焦娜问他今后怎么办的时候，安德烈根本没有以后的打算，“怎么办？你生孩子，就这么办。死也要生出来，这是我们的命根子。随你怎么办，可你得把孩子生出来。要做好准备。”他甚至做出承诺，要活下去，“要是他们把你逼得没路可走了，我就把他们一个个都干掉，烧死，亲娘也不留情。”
实际上，真正承担痛苦的是纳斯焦娜，一方面她虽然有成为完整女人的幸福感，但是这种幸福感是建立在安德烈身上的，是为了传宗接代，是为了“活下去”，另一方面，当肚子越来越大，终有一天被会被发现会被人议论，这无处藏身的秘密又该和谁说？如果说出了怀孕的秘密，如果告知了安德烈回来的消息，安德烈也必将被发现，枪毙始终难以逃脱；而如果不说是安德烈的孩子，那么纳斯焦娜将背负道德的罪孽，一样会成为牺牲品。在这样两难的境地里，纳斯焦娜还是选择了后者，作为一个女人想要保全丈夫，却把自己推向了深渊——一种性别意义上的无奈命运，其实也出现在村子里的纳季卡身上，当维佳上战场而牺牲，包括家里人对她的误解是：好像维佳的死是纳季卡造成的，而作为女人，在命运面前，甚至自己也无法挣脱出来，“她之所以这样说这样讲，正是因为她感到自己有罪，但罪在何处，她一无所知。”
“我们有理由埋怨命运。如今我们到死都恨透了自己的命。”女人的宿命让纳斯焦娜承受着不公和屈辱，肚子一天天大起来，她无法站在村人面前，她无法面对公公和婆婆，即使战争胜利了，她也无法参加庆祝会，她怨恨安德烈，是他连累了自己，但是她又可怜安德烈，认为他也是无奈，她甚至想把这个秘密告诉家人，“她怕露出有孕在身，但怕固然怕，可又希望这一天早点到，因为那时就用不着束腰藏肚了，就不用东张西望，看是否有人发现她已不是清白单身，而是肚子里有孩子了。”但是战争胜利了，一切似乎都没有改变，安德烈还是一名逃兵，无法洗脱的罪名，无法公开的身份，在最后和安德烈的一次谈话中，安德烈更是威胁她：“你再也别到这儿来了，来也见不着我了。不过再一次请你记住：你要跟谁去说我回来过，我一定抓到你。死后也要来算账。记往吧，纳斯焦娜。”于是一切都让她自己做出了牺牲，他在公婆面前承认是别人搞大了肚子，于是婆婆骂她是母狗，是婊子，“跑了，怀了野种回来了！你滚，别等我用火钳把你挑出去。”于是村子里的人都用异样的目光看她议论她，于是她成了一个被隔离的人，一个被污染的人。
实际上，战争结束不是终点，它是另一个起点，安德烈受伤而无法回家，他成了逃兵，这是对战争“正义”的背叛，他成了一个没有身份的人，就像死了一样活着，而纳斯焦娜没有经历战争的生死，但是那些规则，那些道德，何尝不是带着战争的后遗症：它们划分了敌我，在二元对立中没有宽容，只有死去和活着——于是，在成为一个真正女人的完整性里，在亵渎了道德的罪恶中，纳斯焦娜只能选择死：四天之后，她的尸体被冲到了河边，雇农米什卡去收尸，他也一定将她埋葬在那片坟地里，“他埋葬之后，女人们聚在纳季卡家，开了个简单的追悼会，哭了几声，觉得纳斯焦娜怪可怜的。”一种死甚至够不上悲苦，它只是消失，无声无息的消失——而安德烈选择以活着的方式消失，消失之于消失，都是命运的不可抗拒，都是身份的无法认同，都是生命的卑微可怜，也许最后连喊出“该死的战争”这样的愤怒都不会存在。
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编号：C53·1970719·0395 |
| 作者：（美）爱伦·坡 | |
| 出版：外国文学出版社 | |
| 版本：1982年8月第一版 | |
| 定价：14.20元 | |
| 页数：367页 |
爱伦·坡的生活中到处充满梦魇般的声音，这使他沉湎于对恐惧的潜心探寻，精神错乱、心灵感应等异常状态的描写使爱伦·坡成为象征主义的鼻祖和侦探小说的大师，前者影响了波德莱尔，后者造就了柯南道尔的《福尔摩斯探案全集》。这位四十岁坎坷而死的作家无限扩展了人对恐惧的心理承受力，《金甲虫》、《跳蛙》、《黑猫》等一系列与动物有关的怪诞小说则是他对超自然的一种象征。弥留之际，爱伦·坡依然保持了他对宗教的无比虔诚，“上帝保佑我”的呼喊正是一个美国开拓型作家对自我生存最脆弱的写照。
而经验表明，大部分事实真相，也许是绝大部分，正在看似毫不相干的事里头，真正的哲学也始终这样表明。
——《玛丽·罗热疑案》
当失踪四天的玛丽·罗热的尸体出现在塞纳河上的时候，当罗尔关附近的林子里发现白裙子、丝围巾、阳伞、手套和一条绣着“玛丽·罗热”的名字的手绢的时候，当验尸证明死者失了身的时候，真相是不是就已经不费力气地出现了——绝色的玛丽·罗热遭到奸污而被人杀死，并且抛尸在塞纳河上。或者还有她的母亲罗热太太说过的那句古怪预言“恐怕这辈子再也见不到玛丽了”，还有玛丽·罗热的未婚夫圣·厄斯塔什自杀之前的那封遗书，都使这件死亡案件没有了悬疑。可是，死亡并非是真相的现场，而各种报刊上不同的推断和质疑，又将这个死亡案件推向了否定状态。
是的，在所有明显的事实面前，推论却在自己的道路上走向不同的方向，这可能是迷惑，可能是错误，也可能是真正的意外。所以对于在警察界闻名的杜宾来说，这些推论和质疑却提供了一种从悬案走向哲学高度的机会。真正的哲学就是表明，在看似毫不相干的事情里头，隐藏着未见的真相，或者说，“意外已被公认为事物根基的一部分”。当玛丽·罗热告诉未婚夫要离开圣安德烈街母亲家玩一天的时候，她是明显要回到公寓的，所以这种暗示揭示了一个初步的真相：玛丽·罗热是被人杀死的。但是这不是全部，而塞纳河上漂浮的尸体成为死亡的唯一现场的时候，各种报纸的猜测实际上是将明摆着的现实向错误的方向上引导。《星报》认为尸体不是玛丽的，那只是和玛丽有几分相像的姑娘，是她的朋友趁机制造空气，让外界相信她死了，而实际上是因为受到贞洁问题而想逃离巴黎。而《商报》的推论是，发现尸体在罗尔关附近，并不能证明尸体由此扔下水，而在《太阳报》的文章里，那些在罗尔关林子里发现的那些和玛丽有关的东西已经很明确地证明了“这场令人发指的惨案的行凶地点无疑已经发现”。
而对于杜宾来说，不仅需要发现凶案的真相，更重要的在于推翻各种假说，所以那种报章的推论实际上就是指向一个错误的终点，“推论跟文学一样，立即受到普遍赞赏的就是惊人之笔。可是在推论和文学中，这种惊人之笔最不足道。”而在杜宾看来，“证据的增加不是加法，而是乘法，可以多至千百万倍。”也就是说，只要以哲学的高度，从那些毫不相干的事实里头查找真相，才能看见意外的事实。罗热太太的预言其实不是预言，未婚夫的自杀也并非是对于玛丽失贞的极端做法，而那故意被发现物品的林子实际上是在转移对真正行凶地点的注意，而在杜宾寻找的“乘法”证据中，“凶手不是死者的情人，至少是死者的秘密相好。这个相好长得皮肤黝黑。这种肤色，布带上的‘索结’，帽带上的‘水手领结’，在在都说明这是个海员。”
其实，当真正的凶手在船上被抓住的时候，关于“玛丽·罗热疑案”也并没有交代杀人的细节，似乎爱伦·坡并不想对于案子本身进行详细的叙述，当预期的结果终于实现的时候，爱伦·坡只是从哲学的观点来看待这样的真相破解：“这里不妨说，在推敲过程中，由于喜欢不厌其详的探求真相，一错自会引起一连串的无穷错误。”所以实际上，爱伦·坡的目的就是在对于那些报纸的错误推断进行否定，从而寻找到剩下的真相。真相其实并不在妄自推断中，而在于消除故意的错误。如果说《玛丽·罗热疑案》是用一种否定的方式查找真相，那么在《毛格街血案》中，对于真相则完全是一种肯定式的发现。
同样是死亡，同样是悬案，毛格街血案却有着死亡的现场，现场就是毛格街，就是那幢房子的四楼，就是被塞进壁炉里死去的卡米耶·列士巴奈小姐的尸体，就是院子里喉部完全给割断的列士巴奈太太的尸首。四楼的大后房里是全部被捣毁的家具，是被拖开的床垫，是一柄血迹斑斑的剃刀，是壁炉上两三大把花白的头发，是地板上的四枚拿破仑、一只黄玉耳环、三把大银匙、三把小号的白铜茶匙和装了约莫四千枚金法郎的两个钱袋，也是被拉开的铁箱，“钥匙还插在门上。里面只有几封旧信，还有一些无关紧要的文件。”不仅有谋杀的现场，还有事发当时听到声音的证人，洗衣妇、烟商、警察、邻居、饭店老板、银行家、银行职员、裁缝、殡仪馆老板、糖果店老板、医生等在内的经过的人，而且他们在进入屋子之前，都听到了两个声音，一个是粗声粗气的声音，大家都证明这是一个法国人，还有一个尖声尖气的声音，但是对于这个声音，大家都无法确定是哪国人，或者是意大利人，或者是英国人，或者是西班牙人，或者是荷兰人。
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| 爱伦·坡：无数的眼睛后面其实只有一个真相 |
死亡现场和证人，对于这个案子来说，似乎更具有在场的特点，但是警察在房子内却没有发现凶手逃跑的线路——门窗是紧关着的。但是对于这样的现场，杜宾却发现了大家不能发现的证据，首先他确定凶杀案肯定是除了死去的女儿和太太之外的第三者干的，也就是说，她们不可能自杀，当然在看似没有逃亡出口的情况下，母女俩也不可能会给妖怪杀害——“行凶的是个有血有肉的，逃走时也不能化为一缕轻烟。那么怎么逃的呢？”所以确定的判断是，凶手就是从屋里逃走的，而且就是从后房窗口逃跑的，而在检查后窗的时候，杜宾才发现窗户的窗栓是有一道暗装的弹簧，也就是在凶手逃出去的时候，弹簧拴上，窗户自动关上，而且从自动弹簧的设置里，杜宾推断出：“强盗大可以紧紧抓住百叶窗上的铁格。然后松开避雷针，两脚牢牢顶住墙，大胆从上面纵身一跳，他就可以把百叶窗顺势一推关上了，如果假定当时开着窗，连他的人都可以趁势跳进屋里。”
而从现场的情况来看，凶手的确是发出特别的声音，有矫健的身手，以及残酷的兽性，像是疯子，完全违背人道，而那撮从列士巴奈太太捏紧的手指缝里拉出来的毛却也不是人体身上的毛发——所以这个惨无人道的离奇凶杀案是一只失踪的巨型猩猩干的，而正是在凶杀案的当天早晨，报纸上有一则招领大猩猩的广告，这是一头从商船上丢失的猩猩。当最后谜底揭开的时候，案件的意义似乎并非是要找到真正的凶手，而是在杜宾查找中揭示关于真相的哲学命题。
实际上，不论是《玛丽·罗热疑案》，还是《毛格街血案》，在杜宾的对面一直有一个警察，警察的设置就是凸显他“尽管老奸巨猾，却欠缺深谋远虑”的有智无谋的形象，“只有头，没有身体，跟拉浮娜女神的像一样——顶多只有头和肩膀，象条鳘鱼”。所以在谜案的现场，他们才会离真相越来越远，而对于杜宾来说，警察的细心只是在过于专心上犯错误，因为把东西看得太近而歪曲了事物真相，“可是这样，势必看不清问题的全面。有种事就此显得非常奥妙。”奥妙的事情在于你超越常轨，在于你从“不通”的现象中找到通的理由，在于“与其问‘出了什么事’，还不如问‘出了什么从没出过的事’”，因为，“事实真相不会永远在井底。”当凶杀现场那窗户紧关着的时候，警察以为事情已经追到了秘密的底了，而其实并没有，那个底在钉子上。真相的底在钉子上，在意外，也在被忽视的细节上，《窃信案》里的那封信藏在何处，当警察花了整整七个晚上，把所有的房间逐间逐间搜过，而且还用精密的显微镜检查家具、地面，书本、墙纸、地窖之后依然一无所有的时候，杜宾却发现那封信一直放在众目昭彰的地方，正是这种打破惯性的查找才发现了深藏在井底的真相。
所以，在杜宾身上，有着合理的幻想，有着仔细的观察，有着精密的分析，这个偏爱深夜的人甚至要在白天将夜神请到屋内，所以那间年久失修的公馆，就成为我和杜宾满足古怪、消沉情绪的所在，“天刚破晓，我们就把这座古邸的大百叶窗统统关上，点上一对小蜡烛，加上浓烈的香料，只投射出阴森森的幽幽微光。凭借这些微光，我们就沉湎在梦想里——看书，写字，谈心。”而当黑夜降临的时候，“我们才臂挽臂地溜到大街小巷，或者继续日间的话题，或者到处游荡，走得老远老远，逛到深更半夜，在人烟稠密的城里，闪闪灯火和幢幢黑影中，寻求无穷的精神刺激，这种精激只有凭默默观察才能领略得到。”颠倒的黑夜和白天，对于他们来说，并非是躲避，其实是对于世俗的一种反抗，在疯子般的生活中享受一种梦想，而在这种梦想世界里，各种意外，各种不合常规，各种“出了什么从没出过的事”才会慢慢成为观察世界的方法。
“任凭海妖唱什么歌，任凭阿基里斯混在女孩堆里冒用什么名字，饶是费解的谜，也总能猜破。”这就是杜宾对于真相的理解，就像惠斯特牌戏一样，“双方对敌情了解的深浅之分，与其说决定于推论的正误，还不如说决定于观察能力的高低。必需掌握观察这门学问。”而在《金甲虫》里，爱伦·坡在威廉·勒格朗寄托着一种科学实证主义的理想，那一枚金龟子并非是普通的昆虫，在那被绘制成头颅骨的羊皮纸上，他发现了秘密，就是循着羊皮上解释出来的符号：“一面好镜子在皮肖甫客店魔椅四十一度十三分东北偏北最大树枝第七根桠枝东面从骷髅头左眼射击从树前引一直距线通过子弹延伸五十英尺。”在大陆那边的那棵百合树上发现了财富的秘密，那树上的头颅是海盗留下的，而当金龟子从左眼穿过，掉落在地上的时候，那打上桩子的地面之下就是一整箱的金银珠宝，而破译金龟子的秘密就全在于科学，“人家常拿不纯的氧化钴溶在王水里，再加四倍水稀释；结果就调出绿色溶液。—含杂质的钴溶解在纯硝酸里，就调出红色溶液。”于是便有了像金龟子一样的头颅绘画，于是就有了这个财富的秘密。
如果说，杜宾和威廉·勒格朗代表着对于真相破解的科学实证主义者，那么无数恐怖故事里的“我”则明显带着神秘色彩，实际上，“我”代表着另一种真相的在场，有时候，真相不是在活着的时候看见，也不在死去的时候证明，而在于在死去之后的复活。这种复活是神秘的，是诡异的，也完全违背着科学，而这样的证明是在一个更意外的现场。《泄密的心》里，我为了不再瞅见那只眼睛，我把他杀死，而且还将尸首肢解，藏匿在地下。当警察来查找的时候，本以为不会发现，但是那种模模糊糊的低沉声音却把我带向了一个无法灭迹的死亡现场，“我唾沫乱溅，大肆咆哮，咒天骂地！让椅子就势摇动，在木板上磨得嘎嘎的响，可是响声却压倒一切，而且继续不断，愈来愈大。愈来愈响，愈来愈响，愈来愈响！”以致于让我完全发疯，“别再装蒜了！我招就是！——撬开地板——这儿，这儿！——他那颗可恶的心在跳呢！”这样恐怖的声音返回到现场，是科学之外的真相，而变成宿命、诡异和恐怖。同样的声音也出现在杀死猫也误杀了自己妻子的那面墙里，那只被剜掉眼珠的猫在我面前就是曾经被杀死的黑猫的变形，所以当我想砍死猫的时候，竟错杀了自己的妻子，然后为了灭迹，我将尸块砌进地窖的墙里，而这根本不是事件的终结，那声音出现了，“这是一声哀号——一声悲鸣，半似恐怖，半似得意，只有堕入地狱的受罪冤魂痛苦的惨叫，和魔鬼见了冤魂遭受天罚的欢呼打成一片，才跟这声音差不离。”而等到那面墙倒掉的时候，我才发现尸块头部上就坐着那只可怕的猫，正是我把它砌进了墓墙里，它才变成了报警的那个真相的揭露者。
这是死亡之后的复活，它同样抵达一个神秘的真相，《一桶白葡萄酒》中被杀死的福吐纳托老爷，《丽姬娅》中被杀死的新娘，《鄂榭府崩溃记》中生病死去的玛德琳小姐，都在死亡之后以复活的方式重返现场，那种被制造的恐怖气氛让“我”无处藏身，我或者是实施者，或者是旁观者，或者是参与者，而当“我”进入现场，也就意味着再也无法走出真相，这或者也是爱伦·坡对于现实的某种颓废表达，当出生变成一种罪恶，当婚姻变成一种噩梦，对于爱伦·坡来说，现实的庇护就只有文学和酒，这是一种逃避，亦是重构，但是那种与生俱来的悲悯性并没有让爱伦·坡找到摆脱现实桎梏的办法，就像《红死魔的面具》里的红死魔，在荣王爷挑了一千名伴当隐居在寺院里的时候，依然没有逃脱“红死”的瘟疫，那个蒙面的戏子实际上就是“红死魔”，“寻欢作乐的人，一个接着一个的倒在血染满地妁舞厅里，尸横狼藉，个个都是一副绝望的姿态。乌檀木时钟的生命也终于随着放荡生活的告终而结束了。香炉的火。光也熄灭了。只有黑暗、衰败和‘红死’一统天下。”
被“红死”一统天下，逃避的寺院终究是一个无法消除恐惧的地方，所以对于爱伦·坡来说，命运就是这无比阴森的“西厢的黑屋”，当奇怪的钟敲响时间的时候，死亡的宿命便开始降临，1849年10月，在喝得酩町大醉不省人事之后，爱伦·坡陷入到谵妄状态，而仅在四天之后，在大呼“上帝保佑我！”之后，与世长辞，上帝不在身边，上帝已经浸没在酒瓶的世界里，这一呼声凝聚了他对坎坷半世的悲愤，也仿佛是命运的最后挣扎，而那《瓶中手稿》仿佛如寓言一般，留下了最后的声明真相：“海洋和风暴那片咆哮、怒号、轰鸣声中，船身一味震晃——天哪！竟然——渐渐沉下去了！”
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编号：C96·1970719·0390 |
| 作者：鲁迅 | |
| 出版：岳麓书社 | |
| 版本：1995年1月第一版 | |
| 定价：8.80元 | |
| 页数：248页 |
“是时则始有小说。”鲁迅认为小说至唐则成为文人专门创作的体裁，虽为“传奇”，亦是小说的真正开端，鲁迅对中国古代小说的研究推崇唐始之传奇，辑录自《太平广记》、《文苑英华》、《太平御览》、《全唐文》等类书，自成一册，以求“斥伪返本”，“重加勘定”。辑分8卷及一卷末，共47篇，为唐宋传奇最全面的选辑本。
生怃然良久，谢曰：“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣。此先生所以窒吾欲也。敢不受教！”稽首再拜而去。
——《枕中记》
这是一场适与不适的实验：卢生路遇一名老者，谈及自己理想与现实的矛盾，在他看来，成功的标准只有一条，“士之生世，当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使族益昌而家益肥，然后可以言适乎。”只有达到“族益昌而家益肥”，才可以使自己过上适宜的生活，但是现实的问题却是，少年所立之志早已不在，“今已适壮，犹勤畎亩，非困而何？”于是“目昏思寐”，这时老者给了他一个枕头，对他说：“子枕吾枕，当令子荣适如志。”于是卢生进入梦乡，在梦中他实现了自己的理想，但是最后却依然会醒来，一场梦之后连蒸黍都未熟，人生如梦，老者才对他说：“人生之适，亦如是矣。”这时的卢生才醒悟过来，宠辱之道、穷达之运、得丧之理、死生之情都已经在梦中体悟到了，而这样一种实现了理想的体悟便是老者故意抑制了人生之欲，如此，卢生幡然醒悟。
梦中醒来是一悟，得人生之理是另一悟，老者便是用一个小小的枕头让卢生在这场实验中感悟到人生之真谛。同样的关于梦的寓言还有《南柯太守传》，东平淳于棼是吴楚游侠，他不守细行，终日以酒度日，曾经成为淮南军裨将，但是因为醉酒而忤帅终于丢了职位，依然饮酒度日。有一天昏昏入睡，看见两个紫衣使者前来，他们跪拜着说：“槐安国王遣小臣致命奉邀。”于是淳于棼跟着他们来到了槐安国度，并且真的成了驸马，“生自尔情义日洽，荣曜日盛，出入车服，游宴宾御，次于王者。”有一天妻子问他为何不为政？淳于棼说自己放荡不习政事，但是妻子希望他为政，并提出自己会辅佐他，还告知了父王，王于是让淳于棼做了南柯太守。身为南柯太守，淳于棼的确开始了从政生涯，而且取得了不俗的政绩，“自守郡二十载，风化广被，百姓歌谣，建功德碑。”还击败了前来侵犯的檀萝国，由此淳于棼的政治事业达到了高峰，“自罢郡还国，出入无恒，交游宾从，威福日盛。”这引起了王的怀疑，而此时有人说，“玄象谪见，国有大恐。都邑迁徙，宗庙崩坏。衅起他族，事在萧墙。”而这一切就在于淳于棼“侈僭之应”，于是下令撤掉了淳于棼的侍卫，并且“禁生游从，处之私第”。当一切的辉煌不再，甚至连自由也没有，淳于棼感慨万分，而王却笑着对他说：“卿本人间，家非在此。”淳于棼忽然醒悟，原来就是一场梦，那些所谓的槐安国都、南柯郡、檀萝之国都只是蚁穴。
“生忽若昏睡，瞢然久之，方乃发悟前事，遂流涕请还。”这是梦醒之后的悔悟，但也正是通过这一南柯之梦，淳于棼感受到了人世之倏忽，于是弃绝酒色，三年之后，“亦终于家”。当一个虚无的梦让淳于棼感受到人世之浮沉不过是倏忽，这也便成为了对后世的一种启示，“后之君子，幸以南柯为偶然，无以名位骄于天壤间云。”《枕中记》是从目昏的状态中醒来而知天下之理，《南柯太守传》则把辉煌的人生变成了一种虚无的梦，两种梦都是对于现实的一种投影，也都带着劝诫的目的，而梦的奇异之处便是一种沟通的入口，白行简在《三梦记》中记述了三种异于常者之梦，“或彼梦有所往而此遇之者；或此有所为而彼梦之者；或两相通梦者。”不管是一个人的梦在另一个人身上发生，还是一个人身上发生的事在另一个人的梦中应验，都比不上第三种梦奇异，那就是“两相通梦者”，也就是说，两个人的梦境奇迹般地成为一种互通——刘幽求经过一个佛堂的时候，听到里面有歌笑声传出，于是俯身窥视，看见十多个人坐在那里，“儿女杂坐，罗列盘馔，环绕之而共食。”其中还有自己的妻子，刘感到很奇怪，但是寺院门关着进不去，他于是扔出瓦片，人群闻声而走，刘于是回家，看到妻子刚刚睡下，妻子告诉他，说自己做了一个梦，梦见和十多个人游寺，忽然听到外面有人扔进来瓦砾，在杯盘狼藉中醒来。而刘也说起了自己刚刚看到的那一幕，和妻子的那个梦完全吻合，“盖所谓彼梦有所往而此遇之也。”
刘和妻子经历了相同的事，虽然一个在寺内一个在寺外，一个如现实中遇见一个是在梦中所见，但是却成为一体之存在，这便是相通之梦，白行简发出感慨说：“《春秋》及子史，言梦者多，然未有载此三梦者也。世人之梦亦众矣，亦未有此三梦。岂偶然也，抑亦必前定也？予不能知。今备记其事，以存录焉。”并不仅仅是一种偶然，而是有某种决定性因素，甚至是某种必然性存在——从《枕中记》到《南柯太守传》，再到《三梦记》，这其中的必然性存在到底是什么？实际上，通过梦这种载体既能实现人生理想，又能破灭幻想，还能在两个人之间达到共通，这便是梦的虚构性意义所在，它超越现实，它实现共通，它消解偶然，所谓前定，其实是一种必然的方向，所以从这个意义来说，梦之存在，便如唐代传奇一样，是在共通上完成了对于虚构文体的命名。
“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”鲁迅在《中国小说史略》中这样概括唐代小说发生的“一变”，一变之发生，是对于以前小说文本而言的，他认为，在唐之前还没有真正的小说，六朝志怪之书作为最接近小说的样本，却是带着某种著述的目的，他把著书者分为两类，一种是教徒，一种是文人，“文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”而唐之传奇出现，虽然也出于志怪，“然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”“施之藻绘”是一种修辞上的变化，“扩其波澜”则是情节上的丰富，而真正改变的则是“文采与意想”，也就是说，在唐代传奇里，小说创作成为一种真正自觉的行为，就如胡应麟在《笔丛》中所说：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假个说以寄笔端。”所谓“作意”，所谓“云设”，就是一种“意识之创造”。
从志怪到传奇的转变中，以前的那种“张皇鬼神，称道灵异”的风格还在，过去的那种“托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝”的写作目的也还存在，比如《古镜记》中侯生临终赠给王度一面镜子，这面镜子就是“百邪远人”的灵异之物，“嗟乎，此则非凡镜之所同也。宜其，宜其见赏高贤，自称灵物。”它可以让精魅变形，可以焚杀树中大蛇，而最后古镜消失也是一种灵异，“大业十三年七月十五日，匣中悲鸣，其声纤远，俄而渐大，若龙咆虎吼；良久乃定。开匣视之，即失镜矣。”比如《补江总白猿传》中平南将军蔺钦南征时，他的别将欧阳纥失妻去寻找找到的就是白猿精怪，“吾为山神所诉，将得死罪。亦求护之于众灵，庶几可免。”而最后也是宿命般死去，“前月哉生魄，石瞪生火，焚其简书，怅然自失曰：‘吾已千岁而无子。今有子，死期至矣。’”但是，当小说成为一种“意识之创造”，就是挣脱了志怪的范式而注入了小说创作者的意图，就是在“两相通梦者”中找到了寄托之情。
需要如梦一样能达到“两相通梦者”的目的，很明显，所遭遇的必是某种阻隔，在鲁迅所编辑的《唐宋传奇集》中，很大一部分便是和男女之情有关。《柳氏传》中的韩翊是李生的部下，李生在一次酒酣之后竟然将夫人给了韩翊，而他的理由只是重才，“柳夫人容色非常，韩秀才文章特异。欲以柳荐枕！”韩翊当然是辞谢，“蒙君之恩，解衣辍食久之。岂宜夺所爱乎？”但是李生还是坚持，而且还和韩翊换了位置，后来还资助他三十万，于是，“翊仰柳氏之色，柳氏慕翊之才，两情皆获，喜可知也。”这本是奇异之事，后来安史之乱爆发，柳氏害怕不能免祸于是剪去了头发毁坏了容貌，寄居于法灵寺，韩翊边去寻找，之后少数民族将领沙吒利占有了柳氏，后来战乱平息，皇帝下了诏书，柳氏于是重又回到韩翊手里。在这个色和才结合的故事里，最后针对柳氏的议论是“志防闲而不克者”，也就是说，柳氏在防范外人的非礼上未能做到，如果柳氏凭容貌能够被选入皇宫，她一定会像汉元帝的妃子冯婕妤那样临危不惧为皇帝挡住扑来的熊，也会像汉成帝时的班婕妤那样，为了皇帝的声名而拒绝和皇帝同车出游，由此感慨：“斯岂变之正乎？盖所遇然—也。”
柳氏是带着遗憾的，这种遗憾便是形势没能走到必然的一步，而这正是因为存在着不通的某种阻隔。《李章武传》中的李章武“虽弘道自高，恶为洁饰，而容貌闲美，即之温然”，有一日在市北街看见一个妇人，于是为他着迷，在朋友的帮助下“遂赁舍于美人之家”，虽然两心克谐，情好弥切，但是这也只是“悦而私焉”的私通行为，在分别时，李章武送给妇人一个交颈鸳鸯绮，上面写有赠诗：“鸳鸯绔，知结几千丝？别后寻交颈，应伤未别时。”妇人回赠白玉指环，也赠诗曰：“捻指环相思，见环重相忆。愿君永持玩，循环无终极。”分别八年之后李章武再次找来，但是邻居告诉他妇人已死，死前曾托言：“我本寒微，曾辱君子厚顾，心常感念。久以成疾，自料下治。曩所奉托，万一至此，愿申九泉衔恨，千古睽离之叹。仍乞留止此，冀神会于仿佛之中。”果然，李章武看到了一个和妇人一模一样的人，逼问她才知道不想见的缘由是“恐生怪怖”，但李章武对妇人思念情切：“在冥录以来，都忘亲戚。但思君子之心，如平昔耳。”实际上两人已是阴阳两隔，李章武感慨道：“冥中各有地分。今于此别，无日交会。知郎思眷，故冒阴司之责，远来奉送，千万自爱！”此后李章武也一直在寻访她。
这是一个私通的故事，“悦而私焉”本身就存在着非道德性，而这正是两人情感的最大阻隔，所以要通过那些诗作，那些赠物来消除阴阳之隔。与《李章武传》两人终不得见的结局不同，《霍小玉传》则描写了负情的男人李益，“每自矜风调，思得佳偶，博求名妓，久而未谐。”后来认识了霍小玉，而霍小玉的母亲以前是王的宠婢，后来王死了，她被赶出了家门沦落为娼家，所以当李益遇见霍小玉的时候，李益说：“小娘子爱才，鄙夫重色，两好相暎，才貌相兼。”小玉也爱着有才的李益，但是总是因为自己的出生而自卑，“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐。极欢之际，不觉悲至。”但是李益却承诺到：“平生志愿，今日获从，粉骨碎身，誓不相舍。夫人何发此言？请以素缣，著之盟约。”如此过了两年，但是后来小玉又对李益说：“妾年始十八，君才二十有二，迨君壮室之秋，犹有八岁。一生欢爱，愿毕此期。然后妙选高门，以谐秦晋，亦未为晚。妾便舍弃人事，剪发披缁，夙昔之愿，于此足矣。”而此时的李益提出八月时自己还会回来，但是回到家之后，母亲已经许下了婚约，将表妹嫁给了他，而李益也不敢辞让，但是他内心却总是记着当初对小玉的誓言，但是两人完全进入了两种不同的命运，“生自以愆期负约，又知玉疾候沈绵，惭耻忍割，终不肯往。晨出暮归，欲以回避。玉日夜涕泣，都忘寝食，期一相见，竟无因由，冤愤益深，委顿床枕。”之后两人还是见面了，此时的小玉时日不多，“我为女子，薄命如斯！君是丈夫，负心若此！韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绮罗弦管，从此永休。徴痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日不安！”说完这一番话而死去，而李益面对小玉之死，也难以走出负罪的深渊，他后来对名姬营十一娘说：“我尝于某处得某姬，犯某事，我以某法杀之。”还拿了一把刀对侍婢说：“此信州葛溪铁，唯断作罪过头！”
《柳氏传》中韩翊和柳氏是才和色之结合，而柳氏“志防闲而不克者”，便让这段感情带有太多的遗憾；《李章武传》中李章武和妇人“悦而私焉”，不道德的情感最后也走向了阴阳相隔的分离；《霍小玉》中的小玉因为自身出身的原因，使得才和色的故事最终走向悲剧，而李益更是背负罪责度日，三个故事都在志怪小说基础上“施之藻绘，扩其波澜”，这一种演进其实体现了人世之情，而种种阻隔亦可以通过“作意”“云设”而完成某种共通。《流红记》里的儒士于祐就是因宫中之水流出来的红叶而结缘，一个在宫内，一个在宫外，阻隔是存在的，但是那流水中的红叶将两人维系在一起：一开始是哀怨诗：“流水何太急，深宫尽日闲。殷情谢红叶，好去到人间。”之后红叶上写着：“天虽高而听卑，人苟有志，天必从人愿耳。吾闻王仙客遇无双之事，卒得古生之奇计。但患无志耳，事固未可知也。”于祐于是也写在红叶上，“曾闻叶上题红怨，叶上题诗寄阿谁”，于是在流水制造的鸿雁传书中，两个人互生情感，后来娶了韩夫人，于祐发现她正是写红叶诗的人，于是两个人相对惊叹感泣久之，曰：“事岂偶然哉？莫非前定也。”对于这样一个传奇故事，作者的议论说：“流水，无情也；红叶，无情也。以无情寓无情而求有情，终为有情者得之，复与有情者合，信前世所未闻也。夫在天理可合，虽胡、越之远，亦可合也；天理不可，则虽比屋邻居，不可得也。悦于得，好于求者，观此，可以为诫也。”
变无情为有情，正是这一种共通，而红叶上提到的王仙客与无双的样本故事就是《无双传》，王仙客是建中中朝臣刘震的外甥，刘震的女儿就是无双，王仙客父亲早逝，后来母亲得病，去世之前把王仙客交代给刘震，并希望和无双结为夫妻。但是答应母亲愿望的刘震却始终没有提及两人的婚事，王仙客只能从窗隙中窥见无双，久而久之，“仙客发狂，惟恐姻亲之事不谐矣。”后来泾源的士兵造反，舅舅被迫离京丢下仙客，后来被叛军处死，而无双也被送进宫里当奴婢。王仙客千方百计寻找无双，后来无双利用茅山道士的药装死活过来终和仙客相见，最后，“与无双偕老矣。男女成群。”多年分离最后终于在一起，仙客和无双能成为样本，就在于一种“死而不夺”的精神，“人生之契阔会合多矣，罕有若此之奇，常谓古今所无。无双遭乱世籍没，而仙客之志，死而不夺。”
这种“死而不夺”的精神不仅在普通人身上，而且也在唐皇和贵妃身上，安史之乱，马嵬坡之死，杨贵妃“仓皇展转，竟就绝于尺组之下”，于是唐明皇请道士寻找贵妃，找到的贵妃已不再人间，她说起了当年乞巧节和唐明皇的盟约，“上凭肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世为夫妇。”这是两个人的私约，“由此一念，义不复居此。复堕下界，且结后缘。或为天，或为人，决再相见，好合如旧。”当使者奏明已为太上皇的唐明皇，于是“其年夏四月，南宫宴驾”，这一段故事之后便成为白居易《长恨歌》的素材，而写作《长恨歌》就是为了记下这一段跨越生死的传奇爱情，“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天，深于诗，多于情者也。”《长恨歌》不被遗忘，《长恨传》亦成为小说而流传，但是这一种“愿世世为夫妇”的传奇，在《杨太真外传》中却成为讽喻之作，“夫礼者，定尊卑，理家国。君不君，何以享国？父不父，何以正家？有一于此，未或不亡。唐明皇之一误，贻天下之羞，所以禄山叛乱，指罪三人。今为外传，非徒拾杨妃之故事，且惩祸阶而已。”
长恨歌无非是一种灾祸，女人的灾祸影响了君，影响了国，也终于成为了天下之羞——《长恨传》和《杨太真外传》，将故事完全推向了不同的端点，一个是“死而不夺”的情重，一个则是“贻天下之羞”的祸乱，两种不同的价值观构建了完全不同的小说文本，而这也是唐传奇“意识之创造”的具体体现，而在《唐宋传奇集》中，除了表现被阻隔的男女之情走向共通之外，还有很大一部分则是“谈祸福以寓惩劝”——把杨贵妃看成是历史的罪人，就在于阐述这样一种惩戒思想，而因为大多为唐代作品，小说集中《隋炀帝海山记》《隋遗录上》《隋遗录下》《迷楼记》《开河记》便是对前朝之灭亡进行了反省：《隋炀帝海山记》中记载周夫人对隋炀帝说：“杨梅一夕忽尔繁盛。”隋炀帝大喜，问曰：“杨梅之茂，能如玉李乎？”有人则说：“杨梅虽茂，终不敌玉李之盛。”隋炀帝果然看见院子里“玉李至繁茂”，后来妃子来献果实，妃子说：“杨梅虽好，味清酸，终不若玉李之甘。苑中人多好玉李。”隋炀帝感叹道：“恶杨好李，岂人情哉，天意乎！”后来院子里的杨梅枯死，隋炀帝也崩于扬州，杨梅和李子的隐喻明显，“使闻其所未闻故也”的记录也是作者的一种讽刺。《迷楼记》则描写了隋炀帝沉迷女色的故事，“人主享天地之富，亦欲极当年之乐，自快其意。”于是建造了曲房小室，幽轩短槛，“凡役夫数万，经岁而成。楼阁高下，轩窗掩映。幽房曲室，玉栏朱楯，互相连属，回环四合，曲屋自通。千门万户，上下金碧。金虬伏于栋下，玉兽蹲乎户旁，壁砌生光，琐窗射日。工巧云极，自古无有也。费用金玉，帑库为之一虚。”而且隋炀帝进入之后再也不想出来，“使真仙游其中，亦当自迷也。可目之曰迷楼。”“迷楼”便是隋炀帝追求欲望满足的极致表达，也导致了整个王朝的覆灭，唐帝提兵号令入京，见迷楼，大惊曰：“此皆民膏血所为也！”乃命焚之。
隋朝灭亡是唐的前车之鉴，唐之安史之乱又归罪于女人之祸，而宋代传奇《李师师传》则塑造了一个“烈烈有侠士风”的妓女形象。李师师从小被送到佛寺，后来被卖到妓院，喜欢奢华的宋徽宗假扮客人进入妓院，而李师师在皇上面前表现出了高傲，当李姥私下对师师说：“姓赵的礼数不薄，你怎么对他这样冷淡？”师师恼怒地说：“他只是一个做生意的财奴罢了，我干嘛巴结他？”郑皇后听说之后，对皇上说：“娼妓之流的下贱人，不宜跟皇上龙体接近。而且夜晚私自出宫，也怕会出意外。但愿陛下能自爱。”皇帝点头答应，一两年内，没有再去李家。但是他偷偷还是赏赐金银钱财、布料、用具食品等，差不多有一亿文。后来金人在宋边境挑衅，李师师把那些赏赐的钱财集中起来，上书给开封府尹，说愿意把这些钱上缴府库，以帮助河北官兵添购装备军饷。后来金国皇帝找她，张邦昌还帮着金人追查她的踪迹，李师师愤然骂道：“我是一个低贱的妓女，却承蒙皇帝垂顾，宁愿一死，也不屈服。你们这帮人，高官厚禄，朝廷哪里亏待你们，你们要想尽办法灭绝国家命脉？现在你们又向敌人称臣充当走狗，希望有机会作为进身的阶梯。我不会让你们当作礼品讨好敌人！”说完拔下头上的金簪猛刺自己的咽喉，但没有死，就把金簪折断吞了下去才死。李师师作为一个娼妓，却烈烈有侠士风，作者议论说：“不可谓非庸中佼佼者也。”而对比的是宋徽宗，“道君奢侈无度，座召北辕之祸，宜哉。”遭此报应也是必然。
“不可谓非庸中佼佼者”其实是在男权社会对女性的一种赞誉，不管她们是如何出身，不管遭遇何种不公，这些女性却“烈烈有侠士风”，比如《谢小娥传》中的谢小娥，在遭受了家人灭门之灾之后，从父亲托梦的字谜中找到线索，终于报了杀父之仇，所以她成为贞节的典范，“誓志不舍，复父夫之仇，节也。佣保杂处，不知女人，贞也。女子之行，唯贞与节能终始全之而已。如小峨，足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”《李娃传》中的李娃也是长安之娼女，但是她遇到公子之后，又让他读书考取功名，最后一家荣耀之至，“娃封国夫人，有四子，皆为大官，其卑者犹为太原尹。弟兄姻媾皆甲门，内外隆盛，莫之与京。”李娃也成为女性之代表，“嗟乎，倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也。”《杨娼传》中的杨娼和将军一道死去，“将军由妾而死。将军且死，妾安用生为？妾岂孤将军者耶？”这种毅然品格也体现了义和廉：“夫娼，以色事人者也，非其利则不合矣。而杨能报帅以死，义也；却帅之赂，廉也。虽为娼，差足多矣。”
谢小娥的贞节，杨娼的义廉，和李师师的“烈烈有侠士风”一样，“不可谓非庸中佼佼者也。”这是对女性的一种赞歌，即使是在封建礼教框架内，女性之品格也能超然于世外，而在《莺莺传》里，从待月西厢，再到用笺传情，“非忘情者”的张生最后还是有负于莺莺，而面对莺莺“千万珍重”的哭诉，张生还是斩断了情谊，对此他的解释是：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。”在他看来，很多人因为女人而沉沦，“溃其众，屠其身，至今为天下僇笑”，而他认为自己无力驾驭女人，“予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”把女人看做是妖孽，认为自己的品德不足以胜之，于是以“忍情”的方式断绝和莺莺的一切来往，而这就是张生所说的“非忘情者”？对女性的妖魔化，或者正是张生男权思想的体现，而“时人多许张为善补过者”的作者思想，当然也是在为男权呐喊。
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编号：C27·1970719·0389 |
| 作者：穆时英 | |
| 出版：中国文联出版公司 | |
| 版本：1996年5月第一版 | |
| 定价：22.80元 | |
| 页数：550页 |
穆时英，被称为“中国新感觉派圣手”，这种对他文学创作的褒称其实就是对这位英年早逝的小说家个人主义创作信仰的概括，他对旧中国城市人的塑造是独一无二的，也是现代作家中学习西方现代派最彻底、最极端的一位。《偷面包的面包师》、《 上海的狐步舞》、《白金的女体塑像》，这些与当时传统小说创作迥异的名篇使他称为中国城市小说最出色的作家。本小说集收录了穆时英创作的全部小说，也是他对中国现代主义最成功的贡献，为后来者提供了多样的表达方式。
“白金的人体塑像！一个没有血色，没有人性的女体，异味呢。不能知道她的感情，不能知道她的生理构造，有着人的形态却没有人的性质和气味的一九三三年新的性欲对象啊！”
——《白金的女体塑像》
横陈在一九三三年的女体，是横陈在拿着手术刀的医生面前，可是那横陈着的暗绿旗袍、惨淡白莲似的脸，黑宝石的长耳坠子和戒指，白金手表，都不再和富有有关，那垂着的腿，倾斜的腿，也不再和欲望有关，只是那腮帮的红晕，嘴唇的红色，发黑的眼皮，以及“在眼珠子前面慢慢儿的膨胀着”的黑色的胸脯却制造了另一个病态的世界，她是活着的女体，是会深呼吸的女体，是会让“两条绣带也跟着伸了个懒腰”的女体，甚至在“全脱了”的命令中解除一切束缚的女体，那么，当“没有第三个人”出现的现场，欲望注定是病态的。
病态的女体是被病态的欲望拖向了“无机的人体塑像”的结局，是性欲过度的亢奋？是虚弱导致的月经失调？是初期肺痨制造的病态？可是当医生看见横陈的女体的时候，当欲望“像整个宇宙崩溃下来似的压到身上，压扁了他”的时候，治病救人的职业是不是意味着另一种病态的折磨？不是为了肉体的救赎，是为了思想的再次沦陷，而在这个没有羞愧，没有道德，没有感情，甚至没有人的性质和气味的性欲对象面前，堕落就是唯一的病态。
当一九三三年的肉体在这样一种病态的世界里被打开，到底谁来医治谜一样的女人？谁来解救堕落的男人？“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……”重复而机械，那心里念叨话越来越微弱，其实没有上帝，没有解救者，这个世界就只有白金的女体，就只有压扁的欲望，就只有死去的一九三三年。同样发生在一九三三年故事里的《新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》或者还试图寻找一种堕落的原因，试图解救被误解的女人，一个在皇宫舞场里的舞女，无故被人殴打，却反而在争辩中被拘押，那么解救她的应该是法律，可是巡官却说：“法律是死的，人是活的，要是法律真的能保护人权，不瞒你老哥说，我早就饿死了。”
法律是死的，而人是活的，可是活着的人还有什么意义？“我是卖给人家的”，舞女的生和死其实也没有了意义，只不过一种暂时的抗争像是在这个三百万人呼吸的城市里找到了自己心灵固有的位置，暂时是一束可以照见灵魂的光亮，但最后还是熄灭，在她不做声之后，在我退出来之后，一切又回到了死去的结局中。暂时的抗争被编成了一个故事，变成了新闻栏编辑中的听说——“每晚上我就从字纸篓的嘴里听着它们的诉说，听着它们的呐喊，听着它们的哭泣，听着它们的嬉笑。”但是在无法逃脱的宿命里，它依然只是“一扎废稿”，依然丢进一九三三年的字纸篓里，依然在大上海的悲哀和快乐中独自熄灭。
这是一九三三年的宿命，可是一九三三年之前呢，那里是有到处学武松的“黑旋风”，是有打不平的海盗李二爷，有高喊“反对沙田捐，沙田登记！反对土地陈报！”的一群人，他们在社会的最底层，但是他们却有着强烈的反抗精神，正如《咱们的世界》里所说：“咱们的事你不用管，咱们自己能管，咱们自有咱们自家儿的世界。”咱们有咱们的情义，咱们有咱们的是非，咱们有咱们的爱恨，“我就这么这儿跑到那儿，那儿跑到这儿，野马似的逛到了二十岁，结识了老蒋，就是他带我去跑海走黑道儿的。”这是一种生活态度，这是一种处事哲学，既然是最底层，再也没有低下去的理由，于是看不惯的一切都可以破坏，他们和那些不清白的学生为敌，与那些贪官污吏为敌，和一切欺压他们的人为敌，每天坐茶馆，抽纸烟，瞧热闹，听新闻，就是希望有一天像梁山好汉一样，招兵买马，替天行道。
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| 中国新感觉派圣手穆时英 |
所以在头等舱里宰了“肥羊”杀了贵人，所以脚踢傍了学生的牛奶西施，所以“杀了我的亲哥子，杀了我的翠凤儿”，入伙、黑道、火并、仇杀，他们是暴力反抗者，他们是武力颠覆者，他们在自己的世界里建造属于自己的秩序，但是这样一种梁山好汉式的英雄主义，却也无法改变社会的现实，无法动摇他们的世界，甚至在某种意义上，他们却成为“盲目”的群众，他们占有“铄亮的丝袜子，怪合式的旗袍，那么红润的嘴，那么蓬松的发，嫩脸蛋子象挤得出水来似的，是那种娘儿”，他们奉行的是“谁的胳膊粗拳头大，谁是主子”的规则，但是最后的结局却也是自我毁灭，正如唐先生所说：““糟了！打死了他们有什么用呢？”
贫与富，强与弱，底层与上层，咱们的世界和他们的生活，这是一种无法消除的社会对立，是“南北极”呈现的极端主义，杀人式的暴力最后还是回到了暴力式的杀人社会里，而在《偷面包的面包师》里，虽然不是极端地暴力，但是最后的命运也无非跌进了“南北极”的宿命中，一个做面包的面包师，却买不起一个面包为自己的母亲过生日，所以最后萌生了偷面包的想法，面包最后是拿走了，但从此也失去了工作，而失去工作意味着全家人都被推进了生活的深渊里，“你们乐！看你们以后怎么过？”生日的喜庆和命运的悲惨是另一种“南北极”生活，而对于这样的生活，那一句发问震撼人心：“真的，为什么我自家儿烘洋饽饽儿我就不能吃呢？”
咱们的世界是被驱逐的，就如《白金的女体塑像》集子的序言所说：“人生是急行列车，而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客，却是被强迫着去跟在车后，拼命地追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机车竞走，总有天会跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上的吧！”急行的列车，拼命追赶的行人，是有机的人和无机的蒸汽机车形成的不合理局面，是社会呈现的“南北极”，所以对于那些人来说，最后的命运必然是“跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上”，这是一种身体的死亡，也是灵魂的寂灭。《夜总会里的五个人》在1932年4月6日下午呈现的是“嘴唇咬碎了”的痛苦，这是集体的症候，没有理性，法官也要犯罪，上帝也进地狱，而最后的结局就是死亡，当十天之后，当四个人从万国公墓出来的时候，他们看起来是为了送胡均益入土，但是实际上愁白了头发的郑萍，失了业的缪宗旦，二十八岁零四天的黄黛茜，睁着解剖刀似的眼珠子的季洁也都在走向同一种命运，没有了青春，没有了爱人，没有了财产，活着也是一种死亡。
在《公墓》集子里，所呈现的不是《南北极》的暴力反抗，不是“群众简直是盲目”的仇视，而是在社会中自我欺骗，“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。”戴着面具的是抽着Craven“A”的女人，是“蛇的身子，猫的脑袋，温柔和危险的混合物”的蓉子，是“开着1932的新别克，却一个心儿想1980年的恋爱方式”的母子，她们和他们，在一个叫做上海的城市里生活，而人生到最后只不过变成了“一个断片”：CRAVEN“A”一个年轻的身子吓死一颗老了的心，我爱着的蓉子却只是把我当成一个消遣品，而上海狐步舞里的世界是“造在地狱上面的天堂”。
但在这戴着面具的生活里，却也有些真诚的东西，公墓里遇到的玲似乎都在一种死亡的纯洁中感受到了爱意，同病相怜，是那梦似的笑，是蒙着雾似的眼光，是不十分健康的肤色，是“你不懂的”的暗语，可是这在公墓里相遇的一切却也难以逃脱最后的死亡，仿佛公墓就注解了命运的归宿，玲患上了结核病，最后葬在了她母亲身边，留下的两束紫丁香、自家的照片是对于生的唯一依恋，也是对于生者的我最后的牵挂，“我懂的，可是我迟了。”却并不能走向相同的命运，这是“没有恐惧，没有悲哀，没有喜乐”的世界，公墓是起点也是终点，公墓是走在一起也是分开生死，就如《莲花落》里漂泊的两个人，在一重山又一重山，在一道水又一道水的共同生活里，最后的结局却是：“是的，我们是两个人，可是她在昨天晚上死了。”
死亡是身体之死，是肉体之死，在贫与富、精神与物质、肉体和灵魂的“南北极”对立世界里，到底哪一种更重要？其实这是一个没有选择的选择题，《贫士日记》里的我是有着一个家庭，似乎是跨过了一种感情的纠葛，我爱妻子薇，薇也爱着我，但是在婚后的生活中，物质的贫瘠依然折磨着两个人，当十块钱都没有能吃一顿丰盛的饭，当看病都没钱只好去吃仙方，“怡然地读着康德的纯粹理性批判”是不是反倒变成了一种讽刺？当我谋到了一份给贵族小姐讲课的工作，两个人对未来的生活开始憧憬起来：要做墨绿色的丝棉袍，要每星期日吃一顿丰盛的午餐，要每星期六看一场电影……但是这只不过是一种想象，现实的无情根本无法改变贫穷的现实，而在贫穷的命运面前，只能抱怨：“怨命么？你一开头就错了，谁教你嫁了我那样的贫士呢？哭吧！大声地哭吧！”最后的离婚，最后的离散，以致最后的病逝，最后的羁押，都是对于这个社会最后的讽刺。
贫困、疾病，以及宿命，都明显带有了横光利一的影子，而在命运之前的喟叹也开始了某种西方式的探寻，《圣处女的感情》里对于宗教式的救赎似乎给予了一种期望，“安详地走进了教堂的陶茜和玛丽，是静谧，纯洁，到像在银架上燃烧着的白色的小蜡烛。”像基督一样的男人，是内心复苏的希望，而那祈祷里分明在构建“圣处女”无欲的境界，“主呵，请恕宥你的女儿，她是犯了罪，她是那么不幸，那么悲伤，主呵，请你救助你的女儿……”但是这样的圣洁是不是也是一种自我安慰？在物质和精神的对立中选择精神，在灵魂和肉体对立中是不是一定选择灵魂？《骆驼·尼采主义者与女人》似乎做了相反的回答，引用《查拉图斯特拉如是说》的那句话，就是把现实的重担驼在灵魂身上，是一种坚强的超人力量，最后会使灵魂超越肉体，“灵魂也那么地往它的漠野中驰去了。”但是在沉重的灵魂面前，却不是超脱，而是迷惑，嘉宝型的眉、天鹅绒那么温柔的黑眼珠鼻子、红腻的嘴唇、白绸的衬衫和嫩黄的裙，是构成了一种肉欲的象征，当欲望超越了灵魂的需求，沉重便只是自我的负罪感觉，所以他在那“绸衫薄了起来”的世界里看见了身体，看见了欲望，看见了激情，扑上去的时候，他想到的是：“也许尼采是阳萎症患者吧！”
解构尼采，解构像骆驼的灵魂，解构欲望下的苦难，当然最终是为了解构对立，但是在暂时的解构之后，在激情扑上去之后，在满足了欲望之后，在这个充满“南北极”疾病和死亡，贫穷和苦难，痛苦和折磨的世界里，最后触摸到的还是那一九三三年无欲而欲的冷漠，无机的白金人体仿佛就是一个标本，在消耗着有机的灵魂、欲望和精神之后，在摘下了快乐的面具之后，在“咱们的世界”溃败之后，人，最后，“究竟是消遣品吧！”
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编号：C38·1970714·0388 |
| 作者：（法）米歇尔·图尼埃 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1997年1月第一版 | |
| 定价：12.50元 | |
| 页数：305页 |
1967年发表并获法兰西学院小说大奖的这部小说是初期资本主义发迹史的另一种版本，笛福的“鲁滨逊”却成了礼拜五，一个鲁滨逊自己王国中的臣民，这种改编不仅只是小说人物与叙述角度的不同，更是英国写作与法国写作的根本区别。“灵簿狱”指未受洗得儿童及妇人灵魂所居之地，作为一个黑人臣民的修饰语，正是图尼埃对一种经典的反叛以及个人信仰的写照，它可以满足不同的阅读欲望。
从此以后，他们一共是四个人生活在这个岛上。其中有一个真鲁滨孙，还有一个竹子做成的木偶，一个真礼拜五，还有一个沙土塑像。
——《第九章》
真的或者假的，活着或者死去，在一个封闭的孤岛上，游戏总是超过了现实的意义，椰壳做的脑袋，竹竿穿着胳膊和腿，形象和驱鸟人一样，或者还有水手帽，对于礼拜五来说，他只是一个木偶，也可以叫做鲁滨孙·克罗素，“我给你介绍一下，这是希望岛的总督。”但最后不是尊敬不是对于主人的礼节，而是鞭打破坏和狂笑，只是，礼拜五会用另外的拥抱对鲁滨孙一个亲吻。这叫心领神会，礼拜五之于鲁滨孙，和鲁滨孙之于礼拜五，也是一个木偶的喜剧，湿湿的沙子，趴在地上，海藻当作头发，露出棕色的头发，“我给你介绍介绍，这是礼拜五，吃蛇吞虫的人。”也是鞭打也是破坏，脊背、屁股和大腿被抽打得体无完肤，或者也是一种欢笑。
四个人，他们一起欢笑，一起詈骂，一起殴打，一起发怒——这是关于替身的游戏，这是关于复制的命名，鲁滨孙·克罗素和礼拜五，只属于一个人，而木偶或者沙雕，则变成了想象之外的符号。或者还可以进一步深化这个游戏，将自己的身体做另一个替身，假胡子，草帽、破布，礼拜五变成了鲁滨孙，“我是鲁滨孙·克罗素，英格兰约克郡人氏，野蛮人礼拜五的主人！”这是礼拜五的“他命名”，而鲁滨孙的“他命名”则是站起来跑到森林里去，然后用椰果汁搽脸抹身体，兽皮缠腰布，“你看，我就是礼拜五！”
仪式完成了，礼拜五变成了鲁滨孙，鲁滨孙变成了礼拜五，游戏一种，也是孤岛上的生活一种，谁是谁的疑问变成了谁不是谁的快意解构，对于礼拜五来说，是对于奴隶身份的解脱，而对于鲁滨孙来说，则是对于过去身份的一种怀疑和否定。但是“过去”在哪里？在解救阿劳干人并给他叫“礼拜五”的名字的时候？还是在孤岛上颁布宪章和刑法的时候？或者还是在弗吉尼亚号处在南纬三十二度的纬线上？或者在回溯历史，将时间从一个浓郁的殖民故事中解脱出来，或者是在那个叫笛福对于那场海难的描述和对于幸存者的虚构中，而那时虚构的鲁滨孙不叫鲁滨孙，而叫“鲁滨逊”。这或许这是文本阅读中的一种变迁，当时间以如此不同的命名再次循环到同一片海域同一个荒岛，甚至同一个礼拜五的时候，真正的仪式早就开始了，“过去”不是鲁滨孙需要去遗憾和遗忘的，它其实全部来自于小说外的那个时间陷阱。
笛福之死，鲁滨逊之死，再后来就变成弗吉尼亚号之死，以及“一七五九年九月二十九日下午将尽的时刻”之死，那时候世界全部是一个虚构的开始，船长拿着塔罗牌，所有的命运都不在这纸牌上，在现实的大海上，在大风大浪的肆虐中，在等待的那个孤岛上，所以创世神也变成了一张虚构的塔罗牌。拿在船长手里的游戏，一样指向虚幻的终点：死亡。“我们不能忘记，这位创世神自己也是一个卖艺人：他的功业，他建立的秩序，全都是虚幻的。”创世神化身为一个街头艺人，“站在摊满一大堆古里古怪的东西的工作台前面”，而那些战胜的大自然里没有创世神的秩序，只有被破坏和被颠覆，创造不敌毁坏，生不敌死，这就是一个神话的反讽，而那种充满寓言的塔罗牌，就是一条“咬住自己尾巴的蛇”，自身封闭圆满无缺的性爱形态，像是“人的完美形态的极致”，但是在没有最后的目的面前，这一条蛇只是对于神谕的死亡做出的另一个预测——那里不是时间与永恒，生与死的中间的那个太阳城，也没有如孩子般天真纯洁的居民，一切都变成了最后的呼喊：朱庇特！“不就是他刚才透过暴风雨轰鸣声听到的那个个词吗？”天神朱庇特在那无尽的黑夜里，在被改写的时间和故事里，是的，神不在现场，朱庇特也不在现场，“不对，不对！是陆地，陆地！”
朱庇特就是变异为陆地的那个词，所以当鲁滨孙变成木偶，礼拜五变成沙土，或者鲁滨孙变成奴隶的礼拜五，礼拜五变成主人的鲁滨孙，都只是替换的身份，都只是一个游戏，所以秩序在某种无靠的个人世界里，它只是一个自娱自乐的游戏。可是，当从那艘弗吉尼亚号被冲到荒岛上的时候，谁也不会那么无谓地将自己当成是玩笑的对象，汹涌的波涛是命运的象征，被抛到沙滩上并且能找到那艘船的残骸和死去的船员的时候，对于鲁滨孙来说，一定是恐惧、不安，以及极力想要寻找“别人”的欲望，他举目四望，他荒岛求生，在一个刚刚被跑向孤独世界的时候，他一定想要的重新寻找自己适应的世界，自己适应的秩序，所以鲁滨孙的命名开始了。
一种当然是物的命名，那个岛他叫“荒凉岛”，《圣经·旧约·以赛亚书》上的“荒凉”一词原文还含有失望之义，“那么当然就是荒凉岛了。”从《圣经》而来的命名当然带着某种救赎的意义，荒凉而具有的失望，首先就是否定，就是不安，就是孤独和恐惧，“一种担心丧失心智的恐惧感，第一次从他心头掠过。自此以后，这种恐惧就再也没有离开过他。”生存是唯一的选择，所以对于宗教救赎的怀疑也就成为必然，他想用船逃离这个孤岛，而那艘建造的船，他名之曰“越狱号”——在宗教中，人类的救赎就是从方舟开始的，而鲁滨孙的“越狱号”命名当然也是对于那种圣经故事的怀疑。而他想用挖水道来使自己的那艘船逃出荒岛，也变成了一件如“太阳岛”般乌托邦的事，“这是一项浩大的工程，就是他还能活在世上身体状况处在最佳状态，无疑也不足以完成这项工程。”无法完成就是无法救赎，这是一个关于个体生命最直接的考验，对于鲁滨孙来说，失望一定是颠覆。而这种颠覆不仅是宗教意义上对于救赎的否定，还有现实意义上的“离开”，他命名见到一艘西班牙大帆船，还亲眼看见了船上的那个少女，但是大帆船并没有注意到他，顾自远去，希望破灭的鲁滨孙似乎只能用一种近乎诅咒来命名：“他才给西班牙大帆船上那位少女想好一个姓名——其实只是名字。名字是露茜，他的一个少年夭折的妹妹就叫这名字。”夭折的妹妹，已经属于远去的时代，而那艘大帆船里离去的少女也是给他这样无情的离去。
曾经，他就是活在原来的秩序中，“只有过去才是一种值得注意的存在，才具有一种值得注意的价值。现在的意义不过是回忆的源泉，现在制造过去之所以要生存下去，其重要作用就在于过去这可贵资本的增加。”当面对孤岛的时候，鲁滨孙曾经以为用以前的秩序能够使自己确定生存的价值，但是，这只是他在水洼地上推论出来的哲学，这样的命名终归只是孤独者的恐惧，在偏向感性一面时，鲁滨孙也不得不去思考更终极的目的：如何活下去。其实，对于鲁滨孙有更多的的选择，除了记忆和过去，他还有从弗吉尼亚号带来的打火石，还有从文明社会带来的智慧、知识、《圣经》以及自我否定的勇气。这荒岛对于鲁滨孙来说是一个全新的开始，他命名为“新的纪元”，这个纪元是以弗吉尼亚号失事的时间为起点，一七五九年九月三十日午夜二时到“他在一棵枯死的松树树干上刻上一道印记”的时间，是无法确定、难以规定和充满黑暗和哭号的，所以这也是过渡的时间，是“与人世的日历”一刀两断，被阻隔的汪洋大海，就像被阻隔在文明世界之外，阻隔在“他人”之外。
而在新的纪元里，鲁滨孙成为自己社会里的一个公民，所有的秩序都有自己设定：
他开垦整整几公顷的草地和森林，并播下种去，把南方到处生长的一些种植品种如萝卜、蔓菁和酸模移到整整一块田地上，并注意保护，防止鸟雀和昆虫侵害，设置好二十处蜂房，开始移殖最初几批蜂群，他在沿海边上挖出几处淡水和海水的养鱼池，养殖欧鳊鱼、海天使鱼、高鳍石首鱼，还有螯虾。他贮存了大量的干果、干熏肉、咸鱼，以及硬而易碎可以无限期保存、像白垩似的干酪，他还发明了一种制糖方法，用这种方法可以制果酱和果脯蜜饯。
他在土地上烧荒、翻耕、播种，他驯养山羊，他烘烤面包，他设置原始的漏壶以计时，甚至他将这座岛从荒凉岛改名为“希望岛”——《圣经》上以令人赞绝的悖论论证了绝望乃不可饶恕之罪，而希望则是三德之一。从绝望回到希望，从荒凉回归到斯佩朗萨，命名的过程就是一种秩序的更替，他也用自己的文明社会的记忆和思考写下了《航海日志》：“我的胜利，那就是用我的精神秩序加之于希望岛抵制它的自然秩序，自然秩序并不是别的什么东西，而就是绝对混乱的另一个名称而已。”否定恐惧带来的自然秩序，否定荒岛里的生存哲学，对于鲁滨孙来说，他甚至可以试着去忘掉那些早已存在着的时间，“时间不会置他于不顾竟自流向无底的深渊了，自此以后，他觉得自己是规律化、自主的了，总之他感到他自己也有家庭的意味。”家庭的意味是因为他消灭了自我的恐惧，消灭了既有的秩序，消灭了弗吉尼亚代表的文明社会的种种记忆，“由于绝无仅有的一个人的心灵的力量，整个这岛也将渐渐变得具有这种意味了。”
是的，整座岛都仿佛是他自己的了，不管是曾经要适应的他人秩序还是自然秩序，对于鲁滨孙来说，都慢慢变成了“自我秩序”，从一个人到一个家的感觉，再然后便是“一个国家的诞生”——法律的颁布使鲁滨孙成为荒岛上的“总督”，他的“希望岛宪章”和“希望岛刑法”一样，要在“本地区历法第一千日开始实施”，“第一千日”是带着他个人的印记，成为“鲁滨孙时间”，而在“宪章”第一款上写道：“他以总督的名义，对于该岛全部领土，包括按其内心智慧之光所昭示的有关方向与航道应包括在内的水上领域，具有立法并以实施的全权。”他是总督，他是法律的制定者，他也将成为法律的制约者，而对于鲁滨孙来说，这是他走出原先那个自我的第一步，将一切推翻的意义便是使自己成为一个死去之后的物，弗吉尼亚号上的尸体死亡“让我沉陷在这样一句语义双关反论中而无法自拔：我就是某一个物”。这个物是超越过去的秩序，超越弗吉尼亚号，超越文明，而自我也成为另一个新建的“物”：“这样，我就在我之外建立了一个个体，姓克罗索，名鲁滨孙，身高六尺，等等。”新的个体，新的物，而我可以“在一旁看着他在岛上生存、发展，既不再去利用他的时间，也不为他的种种不幸而受苦受罪”。脱离了这样的秩序约束，脱离了身体之形，对于鲁滨孙来说，这是一次形而上意义的自我拯救，他也为自己自然之性的满足准备了条件。
所以，在鲁滨孙看来，由环境情势所拒绝的那个人已经取代了文明秩序下的人，或者说，一个逐渐非人化的鲁滨孙已经代替了那个“逐渐人化的城市的总督”，或者也是“以人造之物代替自有之物”，这是人类的本性问题，鲁滨孙说，正是这一点“才把人从动物区别出来”，所以荒岛即使被命名为“希望”，即使有文明社会的种植技术，计时工具，以及充满智慧的航海日志，甚至有宪章和刑法，但是对于孤独的鲁滨孙来说，人还有一种动物的原始欲望，这种愿望从最初的意淫变成了最后的模拟，不仅那里的山洞“奇迹般地把子宫湿暖黑暗的宁静与坟墓的宁静合而为一，它把今生和彼岸连接贯通起来了”其实，对于鲁滨孙来说，“山洞”连隐喻的意义也被消解了，而成为赤裸裸的生活之一种。那棵受到雷击的吉阿伊树，成为鲁滨孙的“植物通道”：“最后，他赤身伏在那被击倒的树上，他两臂紧抱着树干，他的生殖器冒险探入两条主枝分开之间那个小小的长着苔藓的凹洞。”
在他的《航海日志》上曾经记着：“我嘴上空说：女人，乳房，大腿，被我的欲望所分开的大腿。一无所有。这些词具有的魔力已告失效。只是一些音响，flatus vocis。这是不是说我的欲望因为缺乏营养已经死灭？决不是！这生命之泉在我身上我始终感觉得到涌流不息，不过，变得全无所用了。”欲望不是失去了魔力，而是在秩序和文明社会的约束下无法返回去成为一个自然化的人，所以当在“植物通道”里完成了最直接的命名，鲁滨孙的疑问是：我“是不是人类谱系中返回到生命的植物类的源泉的最后一人？”
不是最后一人，但可能是最先一个，希望岛也不是一个女人，不具备女性的天性，所有的心灵和肉体其实都是在返回自然的途中寻找解脱的方法。圣书上写道：“若不像一个小孩子，是进不了天国的。”那么这小孩的样子，是不是正如鲁滨孙自己定义的是那个自然的我，那个消灭了秩序、消灭了总督，消灭了文明的自我，那个物。可是当礼拜五偶然出现在鲁滨孙面前的时候，他甚至也想到了从死亡的“物”中重新活过来，重新在自己的秩序中开始岛上的生活——因为岛上已经不再是自己一个人了，有了对象有了听他话的礼拜五，有了他命名的礼拜五，所有的秩序、宪章、刑法、总督都回来了。礼拜六只是一个阿劳干人，在他面前迅即成为“野蛮人”，这是自然而形成的等级，“根本算不上是人类”其实已经将其排除在“共生”之外。他在命名之外，甚至给他发工资，还将“世界上监狱里荒谬无理的苦役强加于他，简直可以说是最卑鄙的迫害”。虽然看起来，他和礼拜五保持着某种和谐，但实际上，鲁滨孙还是感觉到了礼拜五所代表的“动物性”和自己的人性之间的冲突，礼拜五甚至还在“绯色小谿谷内到处散布精液”，这是对鲁滨孙的模仿，还是对自然欲望发泄的戏谑？看起来的一个偶然事件，最后“竟被引经据典，与波提乏同约瑟的事混为一谈了”。在不同的审视标准，不同的宗教和欲望中，对立解构了礼拜五的动物性，也解构了鲁滨孙的人性，其实在一个没有他人的荒岛上，他们都是平等的，他们都是孤独的，木偶和沙土雕像是一种消解对立的游戏，但其实，在象征着诞生和死亡的“礼拜五”身上，一定是有着不可调和的矛盾，而这种矛盾也只有鲁滨孙能够看到，“在礼拜五和我已经进入最高境界时，性的区别已经被超越了，礼拜五可以与维纳斯同一，同样也可以用人类的语言说成：我把我自己大大张开来承受最大的星体授精。”这仅仅是对于性意义对立的消解，但是在那艘关于人类文明的“双桅船白鸟号船”到达荒岛之后，这种对立便成为了他们各自新的选择：礼拜五逃跑了，鲁滨孙放弃了离开孤岛。
礼拜五不见了，从来他就属于没有秩序的生活中，原始、野蛮，充满生与死的恐惧，所以他的到来和离去都只是一次偶然事件，都是对于从物回归到物，从自我回归到自我的必然选择，从此他不会叫礼拜五，他只是一个通的阿劳干人。而鲁滨孙呢，他拒绝搭上白鸟号，决定留在希望岛上，因为他在这艘代表人类文明的船只上看到了一种可怕的秩序，一种包罗着语言和行为的罗网，“让他再度回到那个庞大的体系之中去”。从“一七五九年九月二十九日下午将尽的时刻”到“一七八七年十二月月十九日，礼拜三，阁下，” 时间正好是二十八年零两个月又十九天，而在这孤岛上，时间对于鲁滨孙来说并不是一种难熬的痛苦，而变成了新的不可摆脱的个人秩序，而在这些时间的秩序之列中，一切都是荒谬的，连同人生和青春：“希望岛在太阳神照耀之下，在永久的现时之中，颤栗着、激动着，既没有过去，也没有将来，永远是现在。”
而现在是不是永远只有一种秩序？当礼拜五失踪之后，一个小孩却又来到了鲁滨孙的身边，他是白鸟号上的罪人，被现代文明的规则惩罚，所以小孩留在鲁滨孙的身边，留在荒凉岛上，也可以是一种反抗和逃避。鲁滨孙不希望这是一种时间的循环往复，所以在礼拜五之后，鲁滨孙对他说：“以后你就叫礼拜四好了。礼拜四，是天神朱庇特的节日。这一天，也是孩子们的礼拜天。”
从礼拜五到礼拜四，并不只是一次新的命名，而其实这是接近神谕的发现，朱庇特不正是那个叫“陆地”的天神的词？而这一天也是孩子们的礼拜天，“圣书上写道：若不像一个小孩子，是进不了天国的。”那么，最接近天国的就是新的礼拜四，就是新的鲁滨孙，就是以为自己死去的那个异化的现代人。
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编号：C24·1970615·0375 |
| 作者：[明]冯梦龙 著 钱伯诚 评 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1992年8月第一版 | |
| 定价：7.70元 | |
| 页数：693页 |
“三言”之一的《警世通言》，共有短制40篇，记述演绎了与文人有关的传奇故事，《俞伯牙摔琴谢知音》、《王安石三难苏学士》、《杜十娘怒沉百宝箱》等，将书形容为“度世之语，所济者众”，故曰“警世”。钱伯城的评点只是新评，故可一阅。