让· 科克托曾说自己通过写作来报复，报复不能做“让人开心的运动……也就是交谈”，所以说，“交谈”对于科克托具有重要意义，“科克托访谈录”就是一种“交谈”的实践。本书选编收录了让·科克托生平最重要的14个访谈对话，《科克托选择古典态度》《对科克托来说，兰波罪行深重》《科克托看自己，看世界》等，还收录了让·科克托的14幅自画像，采访的主题往往是关于某一计划——有实现的也有付诸东流的，或是关于科克托生活的某个事件，抑或是他的政治立场，当然还有一些故人旧事，他对自己和他人作品的审视，以及对斯特拉文斯基、阿波利奈尔、毕加索等人的崇敬……而其中也谈到了文学创作和电影，让·科克托把自己的所有电影作品称为“电影的诗”，书中详尽阐述了他对电影与诗的思考，“他是20世纪法国著名诗人、小说家、电影导演、画家、戏剧家……他是一个非常有必要关注的人物。”
“说不出来的东西还是可以写下来。因为写作是一种沉默的行动，一种由脑至手的劳作。”赫塔米勒如是说。《每一句话语都坐着别的眼睛》是一部散文集，首版于2003年，汇集了赫塔·米勒的九篇文章：《每一句话语都坐着别的眼睛》《国王鞠躬，国王杀人》《沉默使我们令人不快，说话让我们变得可笑》《一次触摸，两次释放》《陌生的目光或生命是灯笼里的一个屁》《红花与棍子》《岛在内，国界在外》《在我们德国》《空气中酝酿的往往不是好事》。赫塔·米勒以清晰直接的风格，以双重异乡人的身份，以及由此而来的旁观者视角，再加上她对语言媒介的敏感性使得这些文章读来很有启发，尤其是小说主题中对生命感悟，通过散文手法更好地进入了精神世界。杏树、手帕、国王，幼儿园、工厂、新移民，告密、恐惧、逃跑，赫塔·米勒通过敏锐的视角与克制的语调，出入于生活与文学之中，一篇篇锋芒毕露的文章刺破了罗马尼亚社会的表层。
“不错，所有诠释者都是平等的，但有一些要比另一些更平等。”一九九〇年，在剑桥大学著名的“坦纳讲座”上，翁贝托·埃科与理查德·罗蒂、乔纳森·卡勒和克里斯蒂娜·布鲁克-罗斯就有关“诠释”的问题展开生动热烈的辩论，这场社会文化胜景吸引了众多知名学者、批评家和剑桥学子。埃科是所有这些辩论与演讲的主角，作为小说家和符号学家，探讨所谓“诠释的极限”具有双重意义，因为他本人的小说极其引人入胜的复杂性恰恰激起了读者和文学批评家对意义的各种猜测。埃科以“神秘主义”的漫长历史为起点，从但丁的《神曲》谈到《玫瑰的名字》《傅科摆》，再延伸至乔姆斯基和德里达，幽默而富有启发性的讨论带有他独特的个人风格。三位世界哲学、文学理论和批评领域的领军人物接受了与埃科就“诠释”问题展开辩论的挑战，各自为这个极富争议的话题添加了独特的观点，促成了该领域理论家之间令人兴奋的思想交流。
《阴翳礼赞》是谷崎润一郎的随笔集，收录《阴翳礼赞》、《懒惰之说》、《恋爱及色情》、《厌客》、《旅行杂话》、《厕所种种》六篇随笔，均为谷崎润一郎的随笔代表作。其中《阴翳礼赞》从“阴翳造就了东方建筑美”这一观点出发，衍生开来，运用诸多具体的日常生活中的例子，譬如日本式的房屋、扫除洁净的古老而微暗的厕所、古老的烛台和漆器等，“礼赞”了日本人的“阴翳美”，即“美，不存在于物体之中，而存在于物与物产生的阴翳的波纹和明暗之中。夜明珠置于暗处方能放出光彩，宝石曝露于阳光之下则失去魅力，离开阴翳的作用，也就没有美。”探讨了东方建筑和文化的精妙之处。其他各篇也围绕东方和西方文化的差异，行文挥洒自如，旁征博引，妙趣横生，建立了一个“谷崎式”的东方美学体系，可以说作者的赞美是对眼前现实的一种超越，打碎了当时社会关系之中物化了的客观性，为读者认识当时的日本开启了崭新的经验层面。
《透过窗户》收录了作家朱利安·巴恩斯在《纽约书评》《伦敦书评》《卫报》等处发表的十七篇文学评论，特别收录短篇小说《致敬海明威》，与伟大的作家在故事里相遇。朱利安·巴恩斯的评论对象包括佩内洛普·菲茨杰拉德、奥威尔、吉卜林、福特、梅里美、维勒贝克、海明威、厄普代克等人。作为英国当代蕞杰出的小说家之一，巴恩斯亦是一位优雅风趣的文学评论家，在他的笔下，作家的形象跃然纸上：奥威尔的寄宿学校经历如何影响着他的写作？吉卜林每年都在法国自驾游，对法国他有怎样的情愫？伊迪丝·华顿预支八千美元天价稿费匿名赠予亨利·詹姆斯；莉迪亚·戴维斯对《包法利夫人》不是很有热情，但她的译本却是最好的……“最好的小说极少直接提供答案，而是别具匠心地提出种种问题。”朱利安·巴恩斯这样说，透过这一扇扇文字之窗，我们看到了什么是最好的小说，以及关于生活的真相。
在带有自传性质的冥想中，卡尔维诺转向了自己的过去：与父亲一起出行的尴尬童年，一生难以割舍的电影院情结，对亲历反法西斯战争的回忆，对语言、对厨房垃圾桶的感知乃至对整个世界的形状所进行的审思。首篇《圣约翰之路》是卡尔维诺对故乡城市圣莱莫的详细回忆和描述，表现了圣莱莫的自然和人文景象，以及自己的早年生活经历。《一个观众的自传》其实说的是作者自己，主要是在一九三六年到战争爆发那几年里偷偷从家中跑去看电影的经历，记录了当时在意大利放映的各国电影在他的头脑中留下的记忆，以及电影，主要是美国电影对于当时的意大利人生活的影响。此文的后半部主要写的是对杰出的意大利导演费里尼作品的观感。可以从这篇文章中探寻电影对于他的创作的影响。《一场战争的回忆》是卡尔维诺在战后写的对于自己当年作为一名游击队员参加的一场战争的回忆。
《略萨谈博尔赫斯：与博尔赫斯在一起的半个世纪》是2010年诺贝尔文学奖得主巴尔加斯·略萨的专题文学评论，系统收录了他在过去50年里针对豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的访谈与评论文章。略萨在1963年第一次采访博尔赫斯，此后的半个世纪中，博尔赫斯为他“提供了源源不断的智识乐趣”。在这本书中，略萨以举重若轻的姿态，既保持着对博尔赫斯的毕恭毕敬，又将博尔赫斯隐藏极深的瑕疵悄然揭露：“绝对的完美似乎在这个世界上并不存在，甚至也不存在于艺术作品的创造者中，哪怕是博尔赫斯，这个已经接近完美的人。略萨对博尔赫斯的认识经过了一个转变。青年略萨对萨特等介入式作家很感兴趣，排斥博尔赫斯这样的纯文学作家。但在此后的日子里他的想法逐渐产生变化，博尔赫斯和福克纳等一道成为了对略萨影响最大的作家之一。本书同时收入略萨对博尔赫斯的采访、略萨为博尔赫斯写的诗歌等一系列从未发表过的内容。
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编号：E25·2220421·1829 |
| 作者：[北宋]孟元老 著 | |
| 出版：中华书局 | |
| 版本：2020年07月第1版 | |
| 定价：64.00元当当26.90元 | |
| ISBN：9787101146110 | |
| 页数：816页 |
宋孟元老的《东京梦华录》采用笔记形式，记录了北宋，主要是徽宗政和、宣和年间东京汴梁的方方面面，从都城城门建制、主要河道桥梁到皇宫建筑，从皇城内外官署方位到城内主要街巷、店铺，从朝会郊祭等朝廷大典到婚嫁产育等民间习俗，从饮食起居到岁时节令，从歌舞百戏到市井百态，几乎无所不包，描绘了东京汴梁这座十一世纪上半叶最繁华的城市，是研究北宋都市经济文化的重要历史文献。《东京梦华录》撰成于南宋绍兴十七年，正是北宋灭亡二十年之际，所以书中也借记叙当年盛世繁华而一抒怅恨之情，因此在南宋偏安江南一隅、继而亡于蒙古铁骑的特殊时代背景之下，引发亡国之人的情感共鸣，南宋中后期出现的《西湖老人繁胜录》《都城纪胜》，以及宋亡之后追忆都城临安的《武林旧事》《梦粱录》等，均与其体例相承、手法相近、内容相仿，学界常将这些著作命名为“梦华体”，从这个角度而言，《东京梦华录》不失为一部开宗立派的著述。
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编号：E56·2220219·1812 |
| 作者：【墨西哥】卡洛斯·富恩特斯 著 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：2021年01月第1版 | |
| 定价：52.00元当当26.50元 | |
| ISBN：9787521211573 | |
| 页数：342页 |
于是在乌托邦的诺言和史诗的现实之间，划开了一个巨大的伊比利亚美洲虚空。
——《贝尔纳尔·迪亚斯·德尔·卡斯蒂略摇摆的史诗》
贝尔纳尔描绘了逃离中众神的面孔，他们是征服者的面孔，是寻找居所的游牧民族的面孔；贝尔纳尔制造了新世界的誓言和被军事政治摧毁的乌托邦之间的张力；贝尔纳尔迷恋自己的黄金时代和遗失的天堂，却又在史诗的回忆中重现我们的时间……当热恋和遗失、征服和流离、史诗和政治、个体和历史交错在贝尔纳尔的文本中，他的寻找和创造是不是真的为了发现新世界？他的乌托邦诺言和现实之间为什么会划出巨大的虚空？
那个被划出的巨大虚空是在伊比利亚美洲，这无疑是贝尔纳尔视野中的一个异域——富恩特斯不用“拉丁美洲”这一命名本身就是凸显了美洲大陆是欧洲中心说之外的存在，因为“拉丁美洲”就是法国人在19世纪的一个发明，它更全面的定义是印非伊比利亚美洲，或者称其为“伊比利亚美洲”，或者在语言学的传承上定义为“西班牙语文学”，“不管怎么讲，我们美洲大陆包含有印第安和非洲元素。”但是这种命名上的努力是不是也是一个“伊比利亚美洲虚空”？当贝尔纳尔怀着对这片大陆的赞美，怀着对印第安世界的赞美进行书写，他实际上是在重建属于欧洲的乌托邦想象，只不过在美洲大陆中找到了传承的线索，“贝尔纳尔交给我们这样一部史诗，它热恋着自己的乌托邦、自己的黄金年代，和自己那遗失的天堂，以及被自己的马蹄和鞭子践踏的花园。”而当乌托邦的诺言依然没能实现，当史诗的现实造成了践踏和摧毁，贝尔纳尔的书写具有什么样的意义？
而且，贝尔纳尔就是一个外来者：1519年，出生于西班牙巴亚多利德的贝尔纳尔追随科尔特斯在墨西哥登陆，当时的贝尔纳尔就是一个士兵，年仅24岁的他甚至是远征军中的征服者，在征服墨西哥之后，安居于危地马拉的贝尔纳尔完成了著作《征服新西班牙信使》。一个远征军士兵，一个西班牙青年，一个墨西哥的征服者，为什么在富恩特斯看来，反而变成了“冒险从西班牙来到印第安的新人类的典范”？为什么要将其列为“我们的第一位小说家”？为什么在贝尔纳尔身上富恩特斯提出了关于美洲“新世界”自身的问题：我们记得什么？我们忘了什么？我们肩负怎样的责任？富恩特斯给出的答案是：“贝尔纳尔在开始书写新世界首部欧洲人的史诗时，引入了全面的新意，或许因为他写的就是新事物本身——美洲大发现，与此同时，史诗——就像西班牙哲学家奥尔特加·加赛特和俄国批评家巴赫金对我们的提醒——涉及的是已知之事。”
美洲大发现是属于欧洲人的史诗，这就是富恩特斯对“新世界”属性的一种界定，也就是在欧洲视角下的美洲大陆，是欧洲作者笔下的美洲文本，是在兴趣和梦想、个人努力和集体事业、史诗和乌托邦力量驱使下的重构——富恩特斯将其命名为“勇者之书”，但是这部勇者之书最后还是在伊比利亚美洲划出了一个巨大的虚空，在这种微妙的关系中，富恩特斯是要继续着欧洲人的冒险故事，还是希冀从新大陆的现实中发现一个“勇敢的新世界”？富恩特斯将贝尔纳尔视作是“我们的第一位小说家”，很重要的一点是，在他身上发现了新世界之现代性的可能，而现代性就是欧洲在美洲大陆打开的一个入口，它是想象之后的继承，它是开拓之后的命名，它更是在危机中寻找“真实的”国度的机会。
《危机与文化传承》是富恩特斯在1992年完成的文章，此时距离1492年哥伦布发现美洲大陆五百年，面对已届五百年的“大事件”，富恩特斯阐述了它的意义：“我们是把它视为一个新世纪和第三个千年开启的前夜来迎接它，而且我们是乘坐在现代性的末节车厢上重新迎接它。”这里很明显表达了富恩特斯构建现代性渴望，但是他认为，这是一个危机的时代，这种危机表现为两个方面，从现代性的欧洲来讲，美洲大陆的存在是发现？是征服？还是发明？墨西哥历史学家艾德蒙多·奥戈尔曼提出，美洲不是被发现的，而是被发明的，它被发明，因为它被需要，所以欧洲人渴望新世界、发明新世界、发现新世界、命名新世界，从渴望到发明，从发明到发现，从发现到命名，这是欧洲人的逻辑轨迹和行动步骤，从这个意义上，“新世界的自然属性证实了旧世界对空间扩张的饥渴。”因为当时的欧洲出现了危机，基督教提供了远离尘世之外归宿地的诱惑，哥伦布完成了旧与新的空间更新，远征探险则满足了空间饥渴症，而当中世纪的统一性溶解，马基雅维利、莫尔和伊拉斯谟以实然、应然和可然的回答让欧洲之外的美洲新世界变成了一个乌托邦。
但是被欧洲想象和渴望，发现和发明的乌托邦，本身就是一个悖论，因为乌托邦是一个不可能的地方，一个不存在的地方。当欧洲想象和发明的乌托邦陷入悖论中，富恩特斯却认为西班牙语美洲大陆自己更需要一个乌托邦，而这个乌托邦不是乌有，不是想象，而是需要被构建的存在——他把“乌托邦”变成了“托邦”，“美洲不是乌托邦，一个乌有之地。它是托邦，一个存在之地。不是一个美妙之地，但却是我们拥有的绝无仅有的唯一之地。”这是富恩特斯对美洲大陆本身的危机进行的解读：这是一个故步自封因循守旧的大陆，“我们这片大陆在找寻其现代性的过程中屡屡绝望”；这是被反宗教改革披上反对现代性合理化外衣的大陆，“我们从内心深处更是哲学家圣·奥古斯丁和圣·托马斯·阿奎那智性、道德、政治思想的继承者。”这是经济不公正、社会畸形、政治上还存在专制的大陆……这是真正属于美洲大陆的危机，所以面对这个危机，富恩特斯提出了这样的问题：“我们能否将文化生活的力量移植到政治生活中，而且能够同心协力用我们自己的经验、方式和可能的谋划在即将到来的世界建立起更加协调的发展模式？”
无疑，这种移植需要一个人条件：文化上首先要完成传承，这种传承来自欧洲，之后才是重建，重建就如尼采所说，是一种“此地此时”的存在，既把目光投向未来，同时也转向身后，从而在过去和未来的双重看见中回到“此地此时”。无疑此地此时的意义需要一个合法的国家，但是这个合法的国家却常常被真实的国家所遮蔽，“真实的国家”是古老的世界，它远离城市，那里的人还没有进入现代化，他们承受着压榨和剥削，甚至以或是嘲讽或是愤怒的情绪评说着进步——它在阿斯图里亚斯的神话小说中，在罗慕洛·加列戈的原始自然中，在卡彭铁尔的巴洛克世界中，在胡安鲁尔福充满神话色彩的古老农村里。
这是一种对于“真实的国家”的书写，但是小说世界的描写并不仅仅只是再现这个“真实的国家”，富恩特斯是要从这些文本的解读中，在对神话、史诗和乌托邦的分析中找到“此地此时”的托邦式存在：一个存在之地，一个唯一之地。这是一个怎样的存在之地、唯一之地？托邦如何成为“此地此时”而不是欧洲视野中的乌托邦？富恩特斯在这里借用的依然是欧洲文化的体系，此地此时就是让·鲍德里亚所说的在场性：“未来已然来到，所有的都已来到，一切都在这里……”此地此时就是利奥塔“解放的元叙事”枯竭之后增衍的多重叙事，此地此时就是在乌托邦和托邦之间“激活差异性”，此地此时更是美洲伟大作家博尔赫斯笔下的图书馆、城市和时间的无限游戏，“是一张由背离的、会合的和平行的时间织成的不断增长、错综复杂的网”——富恩特斯认为，博尔赫斯用文本建造的图书馆、时间系统和城市记忆所追溯的是缺失了的东西，它们是新大陆的发现，是殖民期，设计印第安人的命运，而他所构建的这一切恰好又填补了历史的缺席，在缺席和填补之间，此地此时被凸显出来，“在其中，嘲讽、幽默、游戏得以扬眉吐气，同时也掀起了一场深刻的革命，将自由与想象嵌合在一起，共同打造出一种新的语言。”以此为导向，进入到了富恩特斯的托邦构建中，“伊比利亚美洲文学运动建立起了一种对我们历史的监督，并与我{门其他的文化形式一起，给予历史以传承。”这种传承的运动伴随着四种职能：命名、发声、回忆和渴望，它以如下的问题被不断提及和思考：你叫什么名字？这座山以前叫什么名字，现在这条河叫什么名字？你的语言是什么样的？你讲话的方式？谁为你说话？你记得什么？你从何处来？你的父母是谁？你记得自己的兄弟姐妹吗？你想要什么？
命名、发声、回忆和渴望也构成了西语美洲文学的运动方式，富恩特斯认为，这主要表现为一种不断解构和建构的轨迹线：旧世界用它梦想过的世界构成了乌托邦，当乌托邦幻想被摧毁便进入到史诗阶段，当一种混合的、巴洛克的、调和的、多文化的、多种族的新文明对史诗和乌托邦做出回答，便进入到“反征服”阶段——乌托邦、史诗和反征服成为西语美洲小说的现代性表达，它在元叙事的枯竭之后开始了多重叙事，富恩特斯也为这种多重叙事找到了欧洲母题——扬姆巴蒂斯塔·维柯和米哈伊尔·巴赫金的理论成为西语美洲文学重构的重要指针：维柯对欧洲以笛卡尔为代表的理性主义做出了批判，他认为，文明不是在人类统一不变的天性下诞生的“普遍性和固有性”概念，而是以“前进与回归”的方式进行的运动，永远处在变化中，就像历史本身，是由人类创造，也必须由人类维系、追忆和继续创造，每一种文明都携带者之前文明的记忆，也将开启之后文明的疆域，所以从语言到神话再到艺术，文明的一切东西都处在永久的运动中，它是一个共时的概念，它蕴含着诸多的可能。巴赫金则构建了一种多元、多样、异质和离心的语言体系，“复调式小说”就是一种对话，“它制衡于‘蔑视历史、抵抗运动、向往死亡、总是试图保持事物的聚合、统一和同一’的向心力与‘热爱运动、变化、历史、改革、确保事物问差异、多样，彼此隔离’的离心力之间永不停歇的抗争。”它以对话的方式构建了这种抗争的模型，它是人物间的对话，也是语言间、文体风格间的对话，更是社会力量间、久远和邻近的历史时期间的对话——对话所消解的便是单一语言、单一世界的教条观念，它构建的是一种“时空体”。
维柯的历史观和巴赫金的复调小说，其共同点就是取消了元叙事，以多重叙事的方式构建此地此时的共同体，这一时空体就在博尔赫斯的小说中，“一位作家、一座图书馆、一本书意味着所有的作者、所有的图书馆和所有的书，就在这里，就在此刻，彼此成为同代人……”此地便是空间的同一，它是巴别塔图书馆，是阿莱夫，此时便是时间的同一，“卡夫卡挨着但丁，但丁挨着莎士比亚，莎士比亚挨着卡夫卡，卡夫卡挨着博尔赫斯”，在此地此时的时空体中，博尔赫斯创造了无限的存在：创造历史并且阅读历史，通过众多的时空之门，为历史打开了新的阅读之门。而伊比利亚美洲就是一个被书写的时空体，此地的大陆是继承了众多传统而独具特色的大陆，此时是现代性出现在不同时期的西班牙美洲时间，这便是富恩特斯对美洲的新定位，“在新的定位中，绝对的、中心的文化，消失了，变成了不同文化的总和、张力和补充，也同时昭示了一种新的时间，在其中不再否定过往的现时性。”
具体而言，在从“我们的第一位小说家”贝尔纳尔之后，富恩特斯还是回到了美洲大陆的此地此时，开始构建这个多重叙事和多样化时空体中的托邦，在这里发现乌托邦、史诗和神话的内在演化逻辑。罗慕洛·加列戈斯呈现了美洲原始且无声的大自然，在他的小说《卡纳伊马》中，存在着“先于一切的大自然，没有时间，没有空间，没有名字”的“无边的，神秘的，人类还未涉足的区域”，这是冒险家的圭亚那，在神话、历史和乌托邦的纠结中被窥探。但是正是这样一种无声大自然的存在，所以在·加列戈斯那里，首先就是命名：为大自然洗礼，从而制造出一个人类的、相对的、可存在的、可共存的时间和空间，“罗慕洛·加列戈斯，印非西班牙美洲首要的小说家，重要的小说家，为我们打开了一个不需要牺牲大自然就可以离开她的出口，以及不用成为历史的牺牲品就能够融入其中的可能性。”加列戈斯为大自然命名就是打开那个可能性的口子，而阿莱霍·卡彭铁尔以另一种方式为此地此时注入了多样性的色彩：他在《消逝的脚步》这部小说中，向着“在其中乌托邦成为可能、伊卡利亚岛成为可能的广阔国度”的朝圣之路，寻找乌托邦也称为他构建的一种可能性，它是激活，它是重合，它是“回归”，“通过它给予我们语言的、情色的、音乐的和神话的实质，我们能以多样的、自由的阅读构建出一段历史和一种命运的可能性。”而在胡安·鲁尔福的小说《佩德罗·巴拉莫》中，他携带的是神话的经典要素：找寻父亲，而找寻父亲也变成了关于死亡的神话，“每一个故事都像是一座坟墓，或者说，就是一个嘎吱作响、湿漉漉的、挨着所有其他坟墓的坟墓。”神话和死亡变成了鲁尔福小说中自我繁衍的一种可能，“幸亏有这位小说家，我们才不曾在自己的死亡中缺席，这样，死亡就构成了我们记忆的一部分。我们因此更加做好准备去理解：不存在生命和死亡的二分法，也不存在对生命和死亡的选择，而是懂得死亡是生活的一部分。一切都是生活。”
富恩特斯将马里亚诺·阿苏埃拉称为“赤脚的伊利亚特”，因为在他看来，《在底层的人们》这部小说中，展现的正是悲剧英雄返回家园的“伊利亚特”史诗结构，但是它是赤脚的伊利亚特，因为这是被小说损害的史诗，“在众多的体裁水域中游动，并提出一种对这些体裁的可能性及不可能性的西语美洲阅读。”史诗的失败揭示的寓言是：我们是我们现在的样子，因为我们也是曾经的样子，富恩特斯认为对这样失败的史诗进行批判就是一种美洲的革命：“是用人类的、小说的行为表达自己，打碎了先前的史诗性，后者颂扬我们所有的历史功绩，不断地用充斥着自我赞扬、令人昏昏的规则威胁我们。”加西亚·马尔克斯书写了在天命所在的君主和地方小头目之间的权力形象：总统先生，他们“身披法律的话语外衣，执行赤裸裸的权力话语”，带着批判和讽刺，马尔克斯在《族长的秋天》这部小说中书写的是渴望的能量和改变的意愿，“抽象的法律永远不会独自存在于西语美洲大地上。这就是语言的力量！权力的语言从此刻起也是作家和他所处集体的语言。”而在何塞·莱萨马·利马的小说里，则涌现的是一股巴洛克的力量，富恩特斯认为，这是新世界遗失的乌托邦和永驻的史诗之间的一种凝合，是欧洲和美洲永远共担的一种行为，“巴洛克是动态的形式，是科学和发现的新世界形式，是哥白尼和哥伦布的世界；不是对事物本质和永恒中心的尊重，而是取代这一中心，使世界的轴线多元化，引发出对事物不确定的看法。”实际上利马的巴洛克已经是一种“反征服”，在胡奥·科塔萨尔的小说中，这种反征服的力量逐渐增强，《跳房子》所构筑的彼此和此地——巴黎和布宜诺斯艾利斯，成为文化源头中的乌托邦游戏，而游戏产生的运动绘制出的是如下轨迹：位移、抛弃家园、神话的孤儿境遇、史诗般闯荡世界、悲剧般重返家园——反征服是对征服的回击，反语言文本背后是和过去有关的文本，所以，科塔萨尔的小说被放置在了富有潜力的小说的门口，“来自一个文化上不满足且多元化世界的小说。”
卡彭铁尔在寻找乌托邦，乌托邦的发现是随着讲述者在空间中前进、寻找音乐、文字以及生命的源头而完成的；鲁尔福从大自然的另一岸向我们讲述，死亡的记忆是我们唯一的历史；马尔克斯的权力体系将新世界最初发现者的惊叹和旧世界最后发现者的嘲弄摆放在一起；科塔萨尔以反自然的方式反征服，解构的是现代神话，而何塞·莱萨马·利马则用他的书写发现了另一篇多种族多文化融合的土地——他们在寻找，在命名，在回忆，在发声，在渴望，他们构建了可能性，他们展开了多元叙事，他们在此地此时中看见并描述的是存在之地、唯一之地。对于西班牙语美洲文学来说，对于这片新世界的大陆来说，这些小说所呈现的时空体是在化解被遮蔽的“真实的国家”，是在审视现代性面临的危机——但更重要的是，此地此时如何通向未来？乌托邦、史诗和神话，带来的一个被发明的美洲，而站在面向21世界的现在，在乌托邦、史诗和神话被纳入新的时空体的时候，它是一个创造和再创造的新世界：“我们各国的文学都对其做出了回应：转变它们，使传统的权力中心多元化；帮助它们，给予混乱以形式，绝望以选择，思想以方向；将可沟通性、真相、美赋予形式、思想和希望的媒介，即语言本身。”
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编号：E54·2211217·1803 |
| 作者：【美】约瑟夫·布罗茨基 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2020年12月第1版 | |
| 定价：86.00元当当34.40元 | |
| ISBN：9787532785179 | |
| 页数：464页 |
这是他们看见我和看见美国的唯一机会。这是我看见他们和我们的房间的唯一途径。
——《一个半房间》
看见而且唯一，是全知全能的父母看见布罗茨基坐在公寓的厨房用他们懂得的语言写作，是怀旧中的布罗茨基看见他们包括自己在内“当时的生活”，看见连接起作为“当时”的过去和作为此时的现在，看见连接起了曾经是自己语言的俄语和现在语言的英语，当这个机会成为唯一的存在，它构成了从历史到现在，甚至趋向未来的“一个”，但是这仅仅是一种怀想，因为布罗茨基已被驱逐出苏联，因为两个老人想要去外国探望儿子的愿望变成“无意义”，更因为：“如今他们死了”——看见而且唯一，已经变成了完全的虚构。
当唯一只是存在于某种美好的愿望中，当唯一被残酷的现实击碎，这个现实真的变成了“小于一”的存在，而这“小于一”的现实对于布罗茨基曾经生活过的彼得堡那个家来说，就是“一个半房间”。一个半房间，是一个完整的房间加上半个被隔出来的房间，一种数量意义上的称谓在精神意义上，还可以称之为“一个家庭”，因为这里有父亲，有母亲，有我——一个当时典型的俄罗斯家庭。对于战后的俄罗斯人来说，能负担得起超过一个孩子的确是难能可贵的，那个制度，他们的无能为力，他们的贫困，他们任性的儿子，但是他们对这一切却淡然置之，因为对于生活本身而言，他们尽力而为：“确保桌上有食物——并且不管是什么食物，都把它变成一小份一小份；量入为出——而虽然我们总是勉强从发薪日维持到发薪日，他们还是尽可能省下几个卢布供孩子看电影、去博物馆、买书、买美味食物。”
还有餐具室、五斗柜和墙壁上，父亲从中国得来的一些艺术品，它们是裱在软木木板上的水彩画，是武士剑，是小丝网印刷品，是微醉渔夫陶雕，当然还有送给母亲的那件中国绉纱连衣裙，当母亲踩着高跟鞋穿上它，嘴里发出的是用她童年时代在拉脱维亚学会的语言和现在的德语混合而说出的那句话：“啊呀，妙极了！”大约这都是属于“当时的生活”中精彩的瞬间，三个人，一个家，以及一个半房间，组成了布罗茨基的怀旧部分，但是无论是单数还是复数，记忆总是容易被某种现实解构，当从苏联来到美国，在东和西之间隔着的是“太多的水”：“一个真正的深坑，甚至足以使死亡也感到困惑。”这种死是父母没能最后和唯一的儿子团聚的“家庭”之死，两个老人在无数的国家机关和部门穿梭，希望在死前获准去外国探望儿子，但是一次次都无功而返；这种死是把“语言和国家”等同起来的死，那些国家机关和部门的工作人员用俄语“连续十二年间”一遍遍告诉他们，这样的探访是“无意义”的，语言在重复，语言本身就是“无意义”，“即使我用俄语把这一切写下来，这些文字在俄罗斯也将不见天日。”这种死当然是“一个半房间”在最后死去，父母死了，他们再也不可能全知全能地看着儿子用另一种语言写作，看见而且唯一的机会，也伴随着语言的“无意义”而成为一种泡影。
死亡在生命中发生，在语言中发生，在历史中发生，而经历过战争的父亲对死亡曾经有过最痛彻的理解，当布罗茨基问他：“那种集中营更可怕：纳粹的还是我们的？”父亲回答说：“我宁愿在火刑柱上一下子就烧死，也不想慢慢死去并在那过程中发现什么意义。”那时的布罗茨基二十岁或者十九岁，离三十二岁离开苏联还有十多年的时间，但是一种死亡已经变成了可怕的预言：十多年后，他们看见我和看见美国的唯一机会将不复存在，我看见他们和我们房间的唯一途径也必须使用英语——一个房间，以及半间，如何变成了布罗茨基“小于一”的不完整记忆？
起初的一切都像是完整的，1940年5月24日出生于列宁格勒的那条大街，住在那“一个半房间”的家里，父亲和母亲，尽力而为的生活。但是当上学时图书馆借书证第五个空栏里的“民族”变成空白，7岁的布罗茨基已经吻到了死亡的气息，犹太人，在俄语里念作“耶夫雷”，一个词的内涵成为羞于表达的部分，甚至最后变成某种谎言，它其实就是在诠释“语言和国家”等同的象征意义。语言是那个城市从“彼得堡”变成列宁格勒的称谓，语言是生活中充满了必须鄙视自己且要绕着制度行走的谎言，语言是19世纪工业革命后的工厂变成“军械库”的命名，以及维持某种准军事纪律的“671邮箱”的代号……当然，在语言的一系列变化中，最突出的还是同一化，“在一个中央集权化的国家，所有的房间看上去都一样：我们校长的办公室，完全是我约五年后开始出入的审讯室的翻版。”门，是紧闭的门，是半掩的门，但是不管何种方式，门里面的房间都是一样的，灰与白，中间是一道蓝纹，“再加上一幅列宁画像和一张世界地图”。终于，在这个语言被异化，门保持着同一性的时代，15岁的布罗茨基选择了辍学，成为了任性的儿子，“不管是什么——谎言、真理，或最有可能的，两者的混杂——导致我作出这个决定，我都对它无比感激，因为这似乎是我的第一个自由行动。”
谎言和真理两者的混合，导致采取第一个自由行动，布罗茨基的大胆是对于那些相同的门，相同的房间，以及被异化的语言的排斥和反抗，而当站在英语写作的“大西洋海滨”，他对那个“小于一”的过去的解读是：“你不是这些人之中的任何一个；你也许是小于‘一’个。”小于一，是不完整的一，15岁辍学，32岁被驱逐，都不再完整意义上成为“一个”，而真正的“不足”并非数量上的，“这就是为什么当你长大成人，发现你正在应付被假设要由成年人处理的任务时，你不能不感到有点惊骇。”这种惊骇就在于借书证上的空白，就在于办公室是审讯室地问翻版，就在于谎言混杂着真理，就在于这个国家只有通奸、看电影和艺术是仅有的“自由活动形式”，于是，“那是一间大教室，有三排桌子，老师座椅背后的墙上挂着领袖的画像，一张有两个半球的地图，只有一个半球是合法的。小男孩坐下来，打开公文包，把钢笔和笔记本摆在桌面上，抬起头，准备听胡说八道。”
小男孩生活在世界上最不公正的国家，当他打开公文包准备胡说八道，他或许是这个国家中的“等于一”的那一个，但是布罗茨基不是，不管是主动行动还是被动接受，总之他和一个半房间“隔着太多的水”。但是，当这些经历变成生活的经验，当语言逃离了经验，意味着在进入记忆之后“小于一”变成了“另一个”，那个国家是另一个，那些记忆是另一个，那种语言是另一个，在“隔着太多的水”的大西洋海滨，布罗茨基自己也成为了“另一个”，“生命对我来说绝不是一系列清晰标记的转折，而是滚雪球，愈滚，一个地方（或一个时候）就愈像另一个。”从“小于一”到另一个，就是从基于经验的语言和重复自身的历史中走出来，就是让准备胡说八道的小男孩退出生物的统治，就是在非线性和非返祖性的回想中开始迁徙，“记忆，我想，是一个替代物，替代我们在愉快的进化过程中永远失去的那条尾巴。它指引我们的运动，包括迁徙。”
运动和迁徙，是从记忆走向另一个现实，是将经验化的语言变成诗意的语言，而诗意语言之存在，就在于必须有一个诗人。诗人是以五个开音“a”命名的安娜·阿赫玛托娃，她以催人姓名的方式“牢固地占据俄罗斯诗歌字母的首位”，名字成为她“第一行成功的诗”，这种成功在布罗茨基看来就是“得到历史的赞助”。她是带着独特感受力来到世界而“发生”的诗人，她是实践着“风格即自我”敏锐性的诗人，她是因袭了事物多样性本身的诗人，当然，和布罗茨基一样在“民族”一栏里填写着“犹太人”的诗人，“阿赫玛托娃是俄罗斯诗歌中彼得堡传统的地道产物，该传统的奠基者们本身都有欧洲古典主义及其罗马和希腊源头作后盾。此外，他们也都是贵族。”所以当阿和阿玛托娃用诗歌处理现实，把它压缩成可把握的东西，就是变成了被心灵保存的东西，“它们能留存下来是因为语言比国家古老，也因为作诗法永远比历史更长久。事实上，它根本不需要历史，而只需要一个诗人，而阿赫玛托娃正是这样一个诗人。”不管是爱情诗，还是哀悼诗，“哀泣的缪斯”阿赫玛托娃都在用语言替这个民族说话，“诗人是天生的民主主义者，不只是因为他。民族服务，并使用其语言。悲剧亦然，因此两者才会如此暗合。”
诗人是用心灵寻觅肉体但更是找到了俄语的词语的曼德尔施塔姆，“他在俄语诗歌脉络中是一个极其孤独的人物，而恰恰是他的焦点的强度形成了他的孤立。”布罗茨基认为，诗歌是整个俄语的最高成就，而曼德尔施塔姆则用他被激活的俄语，让每一个读他诗歌的人“参与他或他的作品的死亡”，因为曼德尔施塔姆让时间在诗歌中在场，让文明成为一个整体，“对一种世界文化的乡愁。”这种有关一种世界文化的概念，是俄罗斯独有的。这种独有的乡愁让曼德尔施塔姆成为“文明化”的诗人，而“文明化”的意义就在于他死于权力却反抗权力，“权力是可恶的，如同理发师的手指…。”一首诗歌就是对语言抗命的一种形式，是对整个生存秩序的质疑，诗人和现实格格不入，它体现的是一种伦理态度和美学决定，他的生和他的死都是文明的结果，“曼德尔施塔姆是一个以秩序和牺牲这些原则为基础的文明的孩子，并成为两者的化身”。不仅如此，在曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达·曼德尔施塔姆身上，“文明化”更体现在逃亡的她以“不存在的人”的身份，以背诵丈夫诗行的方式让诗歌成为她的血肉，而回忆录则成为了“最高形式的附笔”，“她的身份是由文化、由文化最好的产物塑造的：她丈夫的诗作。她试图保存的，并不是关于他的记忆，而是这些诗作。她在四十二年间成为的，并不是他的寡妇，而是这些诗的寡妇。”
“诗歌在本质上是语言的最高形式”，布罗茨基在关于娜杰日达·曼德尔施塔姆的“讣闻”中这样说，相似的句子出现在《诗人与散文》一文中——“诗歌是语言最高的存在形式”，所以诗人也是将诗学语言的动力转移到散文上的玛琳娜·茨维塔耶娃。“丢弃多余的东西本身是诗歌的第一声叫喊——声音优于现实、本质优于存在的开始：悲剧意识的源头。沿着这条道路，茨维塔耶娃走得比俄罗斯文学中，甚至看来也比世界文学中的任何人都要远。”茨维塔耶娃之所以走得那么远，是因为她走向的是诗歌本身的最高存在，她打破了诗人高于散文家的等级制，同时打破了国家和语言等同的权力体制，在保持道德评估的绝对独立性中，她用她的寓言和伦理原则进行着斗争，1932年的随笔《诗人与时间》就是展现了“一次无人被杀且双方都是胜利者的决斗”，文学语言在稀薄的空气中呼吸，赋予了抽象概念语音学和道德的血肉。
诗人也是剔除诗歌的一切繁复表达手法、在“贫乏”中制造了意料不到效果的卡瓦菲斯，“他读的是人，更是诗人。在这方面，卡瓦菲斯是一座希腊人、罗马人和拜占庭人（尤其是普塞洛斯）的图书馆。”诗人也是“对极端浓缩的意象有明显偏好”的形而上学现实主义者蒙塔莱，他在“隐逸派”的意大利是个运动中，让诗歌发展出与那个权力压力强度成正比的密度，布罗茨基将之命名为“语言自治”；诗人也是在战争中辨识出了镜子中自己面孔的W.H.奥登，以德国入侵波兰标志第二次世界大战爆发的日子命名的《1939年9月1日》，“充满着绝望的清醒”，他用诗歌向“祖国的和眼前的”群众说话；而诗人，或者也是把奥登当做一个影子并“取悦”他的布罗茨基自己，“我知道在性情和其他方面，我是一个不同的人，而在可能最好的情况下，我会被视为他的模仿者。”《取悦一个影子》的意义在于奥登竖立起了一面语言的旗帜，“至少可以说，每一个人都应彻底了解至少一位诗人：即使不是作为在这世界上的向导，也可作为语言的尺码。”
诗人是俄罗斯的诗人，也是俄罗斯之外的诗人，是犹太人的诗人，是死去的诗人，是成为寡妇的诗人，但是所有的诗人都有共同的一个地方，那就是让诗歌成为语言最高的存在形式——逃离经验却又能力处理现实，在有限中完成对无限的乡愁，在观念的融合、精神的自治中形成自卫。所以实际上，布罗茨基在诗人身上去除的是“小于一”的现实，寻找的是“另一个”的力量，“一个韵脚会把一个理念变成法律；并且在一定程度上，每首诗就是一部语言学法典。”这部语言学的法典收录的是反抗、智慧、爱，以及历史记忆中的自我认同。被迫离开埃及的卡瓦菲斯，唱起的是“进行中的时间”的《钟摆之歌》，蒙塔莱摆脱“但丁的阴影”，书写的是“灵魂的编年史”，而离开英国和布罗茨基一样前往美国的奥登，就是拒绝自己成为事件中“集体人”的同谋，而“取悦一个影子”的布罗茨基在自我牺牲和同化中以英语写作的方式让有限变成无限，“那么可以说，他活得够长，使诗歌变成仅仅是一种存在方式。因此，才有了他的自主，清醒，平衡、反讽、超脱——简言之，智慧。”
用英语写作，是从俄语世界中退出，这当然不是逃避，而是从“小于一”的历史走向“另一个”的现在，但是在这种语言的出走中，布罗茨基隔着“太多的水”，望见的却是悲伤的“空中灾难”：“上世纪俄罗斯伟大散文给本世纪留下的空白，似乎并未得到填补。随着一年年过去，这空白愈变愈大，现在随着本世纪逐渐走向终点，人们也愈来愈怀疑俄罗斯可能就这样离开20世纪，而没有留下什么伟大的散文。”伟大的散文，伟大的诗歌，伟大的文学，似乎都变成了那个“小于一”的故土之现实，他用“急降”来表征这一变化，一方面，与陀思妥耶夫斯基完全不同的托尔斯泰主义主宰了文学，“这种人一旦变成作家，便会巨细靡遗地复制现实；他会给你一段卧室里的谈话，一个战争场面，家具垫衬物的质地、味道和气息，其精确度足以匹比你的五官和你相机的镜头；也许还足以匹比现实本身。”文学变成了现实可悲的经验，而托尔斯泰主义之所以成为主流，就是一种社会秩序的结果，它是以警察国家为全身装甲的代理，使得文学、语言变成了专制主义过去和极权主义现在的产物，变成了社会人类学的水平，所以布罗茨基认为，今日俄罗斯散文的现状就是政治导致的恶性循环，“因为政治填补的，恰恰是艺术在人们思想和心灵中留下的那个真空。”
语言要逃离经验，语言要激活现实，语言要与观念融合，语言的最高存在是诗歌，布罗茨基的语言观并不只是单纯的语言问题，它有着精神上的自治需要，有着自我牺牲的蜕变，有着有限对无限的乡愁，更有着对于人类母题超越语言的阐述，小于一而成为另一个，一个半房间而成为人类整体记忆，语言和诗歌，乃至文学，都是自足的存在，“它最终达到了这样的程度，就连上帝、人、现实、罪责、死亡、无限、拯救、空气、土壤，水、火、金钱也无法满足它；于是它扑向自己。”
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编号：E37·2210620·1758 |
| 作者：【丹】克尔凯郭尔 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：2019年01月第1版 | |
| 定价：69.00元当当31.70元 | |
| ISBN：9787100167413 | |
| 页数：134页 |
我的读者，以右手来接受那被以右手来给出东西。
——《前言》
右手，是左手之右的右手，当右手伸出，接受的是右手给出的东西；右手，是左手之右的右手，当右手给出，必须伸出右手接受。右手给出而被右手接受，右手接受那右手给出的东西，右手和右手形成的一致性，是自己和自己的一致，是作者和读者的一致，甚至是人和上帝的一致，而这种一致性却是颠覆，因为，“这与那曾以左手并正以左手来被递出的假名正相反”。
与左手相反，与假名相反，克尔凯郭尔在1849年5月5日这个自己36岁生日时写下的句子，明显是对无神论的西奥多罗斯的一种否定，“无神论的提奥多鲁斯曾说：他以右手给出自己的学说，但他的信从者们以左手来接受它。”当西奥多罗斯给出右手，希望信从者伸出左手来接受，右手的给出，左手的接受，在相反的位置里，无神论者所制造的是“第二手”的距离，这“第二手”便不是“亲自”的，便是非人格的。克尔凯郭尔将“以右手给出”与“以右手接受”联系在一起，在否定左手、否定假名的意义上构筑了第一手的关系：只有将自己给出的东西传授给自己，才能发生“第一手”的亲自关系，才能使接受者“按这东西中的要旨去做”，才能得到所提供给出的东西，也只有在自己和自己发生人格性的关系，右手和右手的一致性才能在作者和读者之间建立非第二手的“亲自关系”：让那个“被我带着欣悦和感恩地称作是我的读者”的单个的人，回想起这样的句子：“它想要继续留在‘那隐蔽的’之中，正如它在隐蔽之中进入存在，——一朵在大森林的遮掩之下的小花。”
很明显，克尔凯郭尔并不仅仅是建立作者和“我的读者”之间的一致性关系，而是在进入隐藏的小花之中看见诗人和上帝之间的关系，甚至要建立一种人和上帝在旨意的传授和接受中达到一致性的右手法则，在“祈祷”中，克尔凯郭尔就说：“在天之父！什么是‘作人’，以及，从与上帝相关的视角看，什么是‘作人’所要求的”——作人，就是作为人或者是人，当人在他人的世界里、在人堆之中，难以得知“作人”的要求，容易忘记“作人”的意义，那么就应该从上帝的视角寻求“作人”的目的，所以要进入到隐蔽之中，看见眼瘾之下的小花，“这一次，愿我们可以向飞鸟与百合学习沉默、恭顺和快乐！”于是，克尔凯郭尔“在复活主日之后的第十五个星期日”念出了学习的福音——三个与上帝有关的讲演。
克尔凯郭尔说：“观看天空中的飞鸟，审视原野里的百合……”在观看和审视中，学习它们什么？第一个演讲中，克尔凯郭尔说：“沉默，或者学习去缄默”。亚里士多德说，人优越于动物的标志是能够“说话”，正因为人具有先天的优越性，所以人觉得自己在“说话”上远远优越于百合和飞鸟，也理所当然认为缄默不是一种艺术，即使承认能够缄默是一种艺术，但也是“蹩脚的艺术”。而克尔凯郭尔认为，恰恰是因为人能够说话，能够在说话中优越于动物，所以缄默才是一种艺术。为什么缄默是真正的艺术？如果人能够在百合和飞鸟那里学到了沉默，那么它们的沉默不是艺术，重要的是你要变得和百合与飞鸟一样沉默，也就是成为它们才会拥有沉默，“沉默在那里；不仅在一切缄默于寂然之夜的时候，而且也在白天振动起上千根音弦进入运动而一切如同一片声音的海洋的时候，沉默都在那里：一切各尽其份，不管是其中的任何个体，还是一起作为整体，都不去打破这神圣的沉默。”
沉默是整体，沉默是神圣的，沉默就是沉默本身，百合沉默，飞鸟沉默，森林沉默，大海沉默，“沉默在那里”，因为沉默就是祷告——不是“说话”的祷告，而是沉默，是倾听，“祷告不是听自己说话，而是进人沉默，继续保持沉默，等待，直到祷告者听见上帝。”所以学习百合与飞鸟的沉默，并且等待，等待事情自然发生，等待与瞬间相遇，“瞬间只在沉默之中。”学习沉默而且等待，等待而且承受，因为百合与飞鸟也有自身的痛苦，它们的痛苦没有被免除，而人相对于百合与飞鸟，他们的痛苦更为可怕，只有沉默，才能免除来自于他人加重它们痛苦的东西，只有承受，不多也不少地承受，才能使痛苦变得尽可能简单，尽可能轻微，“在痛苦是它所是的那种确定的痛苦时，那么即使它是最大的痛苦，它也只是它所能是的最小的。”这是痛苦是他所是具有的确定性，只有在这种确定性中沉默、等待和承受，才能是他所是——而不管是等待的瞬间性，还是痛苦的确定性，沉默指向的都是能够向他祈祷和倾听他的那个上帝。
沉默是为了祈祷，沉默是为了倾听，沉默便是不说话的沉默，沉默便是没什么应当去做的，这就意味着“使你自己成为乌有”，在上帝面前成为乌有，然后等待，“直到祷告者听见上帝。”乌有的状态，一方面是忘记自己，忘记自己显赫的、悲惨的、无足轻重的名字，另一方面，乌有的状态是保留了一个瞬间性和确定性的位置，这个位置只属于上帝，因为上帝是治理者，是智慧和理智，沉默就是对上帝的敬畏，是崇拜，是庄严，在向后退着回到起始的地方，回到沉默的状态，然后等待，“愿你的国降临”，这样当在沉默中就能感受上帝的声音，“一切因为对于他的崇敬而缄默”让我们觉得他似乎在说话。
沉默而使自己成为乌有，乌有而回到起始的地方，回来而感受上帝的声音，感受上帝的声音而敬畏上帝，寻求上帝的国便让人感到心满意足，“以至于完全忘记去寻求别的东西，是的，他甚至完全不再有寻求别的东西的愿望”，就像百合和飞鸟，唯独寻求上帝的国，“亦即，变得如同百合与飞鸟，亦即，变得面对上帝完全沉默：然后其它的一切都会加之于你们。”第一个演讲是从百合与飞鸟中学会沉默，而第二个演讲引用的是福音中的另一句话：“一个人不能事奉两个主。不是恶这个爱那个，就是重这个轻那个……”上帝似乎是非此即彼的存在，但是这种非此即彼依然是上帝本身：要么爱上帝要么恨上帝，要么投身于上帝要么蔑视上帝，只是上帝，是上帝通过“使自身为选择的对象”而使之真正地成为一个非此即彼，就像面对上帝的沉默一样，绝没有任何他人在场，除了与上帝的交往之外在没有其它交往，非此即彼就是上帝唯一的要求，那就是顺从，无条件的顺从，“如果你不是在一切之中无条件地顺从，那么你就不爱他，如果你不爱他，那么——你就恨他；如果你不是在一切之中无条件地顺从，那么你就不投身于他，或者说，如果你不是无条件地并且在一切之中投身于他，那么你就不投身于他，如果你不投身于他，那么——你就蔑视他。”
但是无条件的顺从却有一个条件，那就是变得沉默，只有变得沉默才能真正地顺从。飞鸟和百合是无条件顺从的，大自然中的一切都是无条件顺从的，它们是风的唏嘘，是树林的回声，是溪水的潺潺，是夏天的哼吟，是树叶的低语，是草的簌簌，每一个声音都是顺从，都是无条件的顺从，只有这样才能听见上帝。而这种无条件的顺从像沉默一样，也是乌有，“这是无条件的上帝的旨意而绝非其它，而在它不是无条件的上帝的旨意的瞬间，它就停止了存在。”但是百合有被毁灭的可能，那么在被毁灭的命运中，它们如何变得顺从？克尔凯郭尔说，看起来，它们绽开是上帝的意志，是对上帝的顺从，而毁灭会干扰它实现的可能性。但是，和绽开是顺从一样，毁灭也是一种顺从，“它发育得如此完全，它如此丰富而美丽地绽蕾，它如此丰富而美丽地——因为这全过程只是一瞬间——无条件顺从地接受它的毁灭。”绽开是一种瞬间，毁灭是一种瞬间，无条件的顺从就是无条件地达到瞬间，就是无条件地从这一瞬间走向下一个瞬间；还有飞鸟，它有巢穴被毁坏的逆境，更有生命被结束的残酷，但是克尔凯郭尔认为，飞鸟的无条件顺从，它只需要明白一件事：无论是毁坏还是残酷，都是它的工作，“它唯一要做的就是它的工作。”
百合与飞鸟有毁灭的危险，有残酷的命运，但是无条件顺从就是让自己乌有，就是敬畏上帝，就是知道上帝的意志。而人呢？他的不顺从便是对上帝失去耐心，便是显现出模糊的意义，便是给了诱惑机会，而在这样的情况下，强大的撒旦就会趁虚而入，就会将人引入诱惑，就会捕获人的灵魂——当撒旦出现，“人的罪把分裂置入一个一致性的世界；记住，每一项罪都是不顺从，每一种不顺从都是罪。”非此即彼便被解构了。所以要在无条件顺从中和上帝的意志合一，那么天上的上帝意志便会落到地上，便会发生，便会“不陷于诱惑”，便是幸福，“这无条件的顺从是幸福的无辜，因为上帝与世界不为它们而斗争，善与恶也不会为它们而斗争”，于是福音书上说“一个人不能事奉两个主”，非此即彼带入的是一致性的世界。
福音书上还说：“你们看那天上的飞鸟，既不种，也不收，也不积蓄在仓里——不为明天的日子操心。”当野地的草今天还在，当飞鸟不为明天操心，这就是克尔凯郭尔第三个演讲的主题：要学习快乐。人当然是希望快乐，需要快乐，但是在快乐的渴望面前，他总是叹息着说“唉”，一个“唉”就是让快乐变成不容易的事，也无法教授快乐。但是百合与飞鸟却是快乐的，它们也会教授人如何快乐，因为它们“既不种，也不收，也不积蓄在仓里”，它们的快乐是快乐本身，它们的快乐是无条件的快乐，这种无条件的、本身的快乐，就是让每一天都是“今天”——克尔凯郭尔认为，只有“在今天”，才是真实在场的：不要为明天以及后天操心，快乐就是无条件的快乐，它和无条件的沉默、无条件的顺从一样，成为一种乌有——当然，那悲伤还是会干扰快乐，唯一的办法就是把悲伤扔给上帝，无条件地扔给上帝，只有在上帝的“聚集”中，才能无条件地摆脱所有悲伤，才能无条件地达到快乐：“就是说，这是无条件的快乐：崇拜全能；上帝，那全能者，就借助于这全能来承受你的所有悲伤，轻松如同承受乌有。”
学会沉默，学会顺从，学会快乐，这是“原野里的百合与天空中的飞鸟”作为导师对人的意义，而导师之存在，它们通向的是上帝之路，很明显，克尔凯郭尔通过百合与飞鸟的媒介建立的是人和上帝之间的一致性，以右手给出、用右手接受的第一手旨意，这是一种直接性的体现，为什么人和上帝之间要以右手和右手的一致性建立关系？第一个演讲，克尔凯郭尔是对“诗人”说话，第二个演讲的对象则变成了“我的听众”——从诗人到听众，这是怎样一种转变？克尔凯郭尔在1848年4月20日的日记中说，飞鸟和百合，都是“被诗人作为至高的幸运来推荐的东西”，在人的回头中被当成了“那应当向前的人的教师”，这是一种诗歌的直接性体现，但是，诗人慢慢让这种直接性失落了，它成为了“吸引人的、麻醉人的，能够把生命的现实转变为一种东方的梦”的存在，看上去是浪漫主义，但其实失去了本原性，也因此取消了进入现实的直接入口，甚至还造成了人内在的分裂。所以克尔凯郭尔认为，“那诗歌的”应当消失，“在诗歌真正地应当倒地而死的时候，它就应当穿上庄严的礼服”。
诗歌应当消失，让诗歌的浪漫主义取代了直接性的诗人是不是也应该消失？克尔凯郭尔不是让诗人消失，而是在其对面让他看见百合与飞鸟，从而重新进入诗歌的直接性之中，这是一种回归，就像人回到童年一般，克尔凯郭尔说，“诗人是‘永恒’的孩子”——“为了这个目的，你应当开始能够并且想要理解那为孩子准备的词句，这词句是所有的孩子都理解的，而你应当像孩子一样地去理解它：你应当。”回到童年，回到诗歌的直接性之中，回到诗人作为孩子的人格中，而基督教的福音“并且恰恰是永恒之诗歌”。所以一方面，从诗人变成听众，是作为人的一种人格清点，另一方面，三个与上帝有关的演讲，是克尔凯郭尔第一次也是唯一一次使用了“上帝”的标识，他的目标不是指向基督论，而是指向创世神学，指向永恒之诗歌。
它们是“与上帝有关”的，它们是与“人与上帝、与‘作为全能的创造者和无所不在的维护者’的上帝的关系”有关的。换一句话说，它们的目标所指不是基督论的，而是创世神学的。所以在“使自己乌有”的状态中，在无条件的沉默、顺从和快乐中，在向百合与飞鸟的学习中，上帝以右手给出的旨意变成了人以右手接受的东西：“国度，权柄，荣耀，全是你的。”以无条件的沉默表达，在无条件的顺从中接受，以达到无条件的快乐：
你居留在上帝之中。因为，如果你居留上帝之中，那么不管你活着还是死去，不管在你活着的时候生活对于你是顺利还是艰难，不管你是今天死还是七十年之后死，不管你是死在大海底最深处还是你在空中爆炸：你还是不会出离到上帝之外，你留驻，因而，你在上帝之中对于自己是在场的，所以在你的死日你也仍是“就在今天在天堂里”。
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编号：E29·2210527·1755 |
| 作者：杨潇 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：2021年04月第1版 | |
| 定价： | |
| ISBN：9787532179374 | |
| 页数：704页 |
我一路都在阅读、检索、翻找，有的时候我觉得我们的历史没有故事，只有周而复始的重复，有的时候我又被那些短暂却闪光的生命感动得简直要掉下眼泪。
——《第三十九章》
张劳动赠送的这本书，快递到我的手上的时候，有种不期而遇的感觉，一来我没想到他会送我这样一本“非虚构”公路作品，他告诉我说，这本书网上还是非常火的，我基本不关心图书是否在网上形成一个热点，也基本不阅读所谓畅销的图书；二来我在近十年的阅读中已经形成了除诗歌之外基本不阅读中国当代作家的作品，这已经是一种固定的习惯。但是当收到这本书，当看到两个附带的“小礼物”，还是非常感谢他的“用心”。
编入九品书库，编号里呈现的入目时间是5月27日，这一天距离三年前杨潇结束1600公里“重走”路程刚好过去了10天——杨潇是2018年4月8日从长沙出发，5月17日抵达昆明，完成“重走”的杨潇“买了只圆筒冰激凌作为小小犒劳”。2018年，杨潇用脚步丈量那条路，他用重走的方式回望1938年的那条路，他和历史隔着80年的距离，而我和作为作者和重走者的杨潇隔了3年还差10天的距离——80年，他是以现实的方式穿越历史，而还差10天的3年时间，做为阅读者的我又如何在时间中阅读这一次的“重走”——不到一个月后，我还观看了点映的《九零后》，再一次以阅读者的身份进入了徐蓓构建的影像世界。
杨潇的文本和徐蓓的纪录片，都是对历史的重走，而我仅仅以一个观者的身份似乎找不到那种进入的状态——在豆瓣的评分中，几乎巧合地将它们都评为三星。是历史本身就是一个不可走近的文本？还是现实无可避免地拉大了与现实的距离？或者说，不亲历那种重走是无法在历史和现实中构建起重叠、交织、对话和共振的关系？2018年5月，杨潇抵达昆明之后在一二一大街的小面馆里，和《战争与革命中的西南联大》作者易社强进行了关于湘黔滇旅行团与西南联大关系的讨论，易社强谈起了“群体传记学”中代际的视角，而杨潇想到当时的那一代学生，塑造他们人生的正是“卢沟桥事变”和此后的流亡经历，“穿越中国最贫困地区的三千里长征提高了他们的阶级意识”。杨潇所说的阶级意识似乎指的是国家意识，尤其在外敌入侵国家生死存亡的时候，国家一定是高于阶级的。易社强讨论中所说的一个观点是：“战争可能使精英和大众前所未有团结起来，但这种经历对他们有不同的意义。对于知识分子，贫穷困顿是为了国家事业作一时的牺牲，对于群众，这种牺牲是长久的，贫穷也是长久的……一场抗战还难以把这种观念转变成国家政策。”
实际上这里似乎有了某种潜在的分歧，那些从长沙到昆明的知识分子在1600公里的行走中，的确感受到了战争的威胁和民族的存亡问题，但是人生并不是因为仅仅一次行走就完全被塑形的，或者更大的转变发生在西南联大期间以及此后的经历中，这是易社强所谓的精英知识分子的“寻路”历程，他们在贫穷困顿中为国家事业做出了一时的牺牲，而更多的大众则在长久的贫穷和牺牲中。无疑，当杨潇开始重走80年前的这条路，他在沿途所经历的，除了在文本中重温知识分子的流亡和挣扎，更多是看到了现在还是大众的那个阶层的生活，所以这实际上是两种视野的观察，一种是和所谓知识分子书写的历史的交织和对话，另一种则是和中国大众的擦肩而过，在这个过程中，80年后的重走是不是还原了易社强所说的“群体传记学”中的代际视角？
当然，当杨潇选择出发，他就是想沿着精英知识分子的轨迹重返历史，在他看来，80年前这次持续了两个月余的行军，是“传奇的起点”，长沙临时大学的300名男生和11位教授、助教组成的湘黔滇旅行团历时68天徒步1600公里，最终抵达昆明，与两路师生会和组成了著名的西南联合大学，“当我面对‘西南联大’这四个字时，问自己的正是这个问题： How did they get there?”这是一条朱元璋率兵30万西征云南之路，是徐霞客从贵阳西行游历之路，是林则徐两次入滇就职之路，而与以往不同的是，在1938年抗战第一年，这是中国人伟大的“寻路”，“这所学校是如何在战乱中点滴成形的？迢迢长路，他们又是如何抵达昆明的？”而80年后对于南开大学毕业的杨潇来说，也是自己人生的一次“寻路”：迎来自己第三个本命年的杨潇，刚辞掉工作结束职业生活一年多的杨潇，陷入某种“存在主义”危机的杨潇，“我需要一次真正的长时间的行走来找回方向感和掌控感。”所以他迫不及待想要和80年前的那些年轻人一起出发，“激活曾经的简单、热忱于年少心气”，试图回答和80年前的他们一样的问题：“在不确定的时代，什么才是好的生活？思想和行动是什么关系？人生的意义又到底为何？”
甚至，这样一种“提问”人生的方式，在杨潇看来，也是一个时代的问题：“线上线下，我们都生活在一个个的小圈子里，从微博热搜、刷屏公号和抖音快手里观看一个支离破碎的奇观式的中国——是时候换一种观看方式，用脚丈量一下广袤真实的大地了。”从80年前的他们，到陷入存在主义危机的我，再到观看一个支离破碎中国的我们，杨潇的“寻路”不仅构建了一个历史和现实联结的载体，还以我的“知识分子”视角统摄一代人的危机问题？而这是不是一种为时代代言的“代际视角”？——一方面，杨潇想以重走的方式还原1938年“寻路之年”中国精英知识分子的传奇，他当然在对话中成为了他们的一员；另一方面，杨潇更想以自己重走者的身份将“我们”这个模糊的指称都纳入到人生“寻路”的框架里，让大家都能用脚丈量广袤真实的土地，找回属于一代人的方向感和掌控感。
以现实重返历史，杨潇的这条路就是完全沿着当年的足迹行进，“我将要走的这条路，现在主要由319国道和320国道组成，它们大致和当年京滇公路湘黔滇段重合。”即使他知道，“人不可能踏上同一条公路”，但是这条公路对于现代国家的意义和80年前的“寻路”一样，具有同样的作用。于是，带着42升的背囊杨潇从长沙临时大学作为起点，开始了一个多月的“重走”历程，“这一天是2018年4月7日，大片的青灰色和紫色在窗外飘过，紫的是紫云英花，青灰的是刚刚结籽的油菜田，素色衣服的农妇走在嫩绿的田埂之上，白鹭浅浅翱翔，水塘泛着天光，我的旅行就此开始。”拜访赵元任的二女儿赵新那，寻找长沙临时大学的圣经学院、南岳，寻访沿着当年的记录，杨潇的重走正式开始了。
杨潇既然将此次行动命名为“重走”，在某种程度上就是一种回返，在行动之前搜索和阅读了大量有关湘黔滇旅行团的记载和研究，行动开始之后也随身带着相关的著作，当然，他以“神交”的方式和当时的知识分子在一起，他们是清华的蔡孝敏、林振述、杨式德，北大的钱能欣和余道南，南开的刘兆吉，“从长沙往后，每到一地，我都不时要借用他们的眼睛来看看现实的世界，或者拿自己的困惑去对标他们的烦恼。”用他们的眼光看现实的世界，其实杨潇是让现实在重走中回到历史，这样自己才能没有违和地成为他们中的一员。而实际上，“在公路、河流和驿道上寻找西南联大”的过程中，杨潇甚至按图索骥地寻找当年的记忆，他甚至大段大段用他们的日记构筑了自己的“重走”文本：从长沙码头上船的1928年2月20日，引用一个长沙学生的日记：“大丈夫志在天下，然余临寝亦未尝不潸然泪下。余母如何度此寂寥之三年乎？”从益阳到军山铺，遭遇细雨，钱能欣在日记中写道：“可是我们的兴趣的指针并不是正向昆明的；在公路两旁，深深地隐藏着而期待我们的两条腿去开发的，才是我们的希望”。离开毛家溪往前走不多久就真正进了山区，钱能欣当年描述这一段路，“两旁峭壁矗立，眼界顿时小了，概见上面是天，下面是道，左右前后都是山，丛丛密密的树林，绿荫深处，曲径岖峋，这里自然便是强人出没之地了。”从楠木铺到沅陵，林振述感到“冥冥中仿佛有巨人伸出援救的手，在那无际的海，四合的深山中，我们渡过去了”。而离开贵阳之后，杨潇神交的朋友里又多了一位，他就是李霖灿，“时年26岁，日后会成为著名艺术史家，并担任台北故宫博物院副院长，但眼下，他刚刚从国立艺专毕业，正设法从贵阳前往昆明。”
杨潇就是和这些神交的朋友对话，而与其说是对话，不如说默默听他们讲述，因为他们“观察仔细，视野开阔”，他们在历史中的目光补充了杨潇在现实中的不足。也正是在这种神交式的倾听中，杨潇对那一代人的流亡之旅意义进行了评价，在最后关于“人生的意义究竟是什么呢？”的大问题中，杨潇列出了旅行团中后来成为两院院士的名录：张炳熹、唐敖庆、杨起、严志达、陈庆宣、黄培云、李鹗鼎、沈元、屠守谔、洪朝生、陈丽妫、王鸿祯、申泮文等；他也指出了其中“不得志者”，比如杨谋适，是北大外语系1938级学生，解放后在四川大学做行政工作，英语无用武之地，改学俄语，领导不让他教，辗转到重庆师专（重庆师范大学前身）教外国文学，好容易可以潜心教学与研究，又因不愿做行政工作受领导排挤；还有因为这次旅行团的经历而改变了一生的人，南开大学生物系大一新生司徒愈旺是朝鲜归侨，在南开中学时他是穿皮衣打冰球的时髦小伙子，三千里徒步下来，他改学艰苦的地质，后来成为成都石油研究所总地质师；而回到人生的意义时，引用的是当时101岁的吴大昌的话：“人生就是，活着就是活着……人生问题就是这样子，你就好好过生活，你在生活里头过好生活，就没有问题。”——但是1938年只有21岁的他，在杨潇看来，“他并不明白这一切”，因为“一切才刚刚开始”。
一切才刚刚开始，那一代的知识分子的确只是从这次旅行开始“寻路”，但毕竟站在国难当头的大历史背景之下，一切细节都会变成宏大叙事的一部分。而杨潇从现实切入历史“重走”那条路，对于他来说，也完成了自己灵魂意义上的“寻路”，这当然也是对自我人生的一次淬炼，在走完这段旅程之后，杨潇作为一长段的总结：
我沿着这样一条公路踏上全新的土地，遇到了友善的人、警惕的人、热情的人、在桃花源里忧心忡忡的人、等待记者如同等待戈多的人。我生了一场小病，大脚趾疼了若干天，和人吵了两架，被挂了三次电话，在肮脏的棉被下做了一次噩梦。我喝到了无比甘甜的山茶，吃到了大数据不会告诉你的鲜美米粉，还数次被陌生人邀请吃饭。我触摸到了已经在城市里消失的“附近”，或者说，一种亲密的人情社会，但当一场大雨过后县城每个角落都被下水道气味（斯坦贝克曾心系于此）灌满时，我知道自己又该出发了；我亲眼看到了那些“空心化”的乡镇，我遇到了许多老人，他们是那么孤独，你只要一张口，他们就能和你说上半天；我体会到了李继侗当年说的，为什么每年总要过若干天最简单的生活，试试一个人最低生活究竟可以简化到什么限度，因为那会让你知道自己究竟为何所累；我发现了游客永远不会见到的风光，通常是在漫长的乏味的等待之后，我也看到一条条河流被拦腰阻断或者开膛破肚。我见识了官僚体制的刻板，也发现了它的裂缝。我有多为留下的历史痕迹庆幸，就有多为失去的遗憾。我意识到浩劫来临时无人幸免，连最不重要的人和最小的庙宇也不能例外；我想起了一些遥远的往事，我目睹了记忆的变形，也体察到了它的坚韧。我经过了城市与乡村，在其间旅行，与其说是空间的穿越不如说是时间的穿越，我品味着时差，也借助它来重建一座座城池。我一路都在阅读、检索、翻找，有的时候我觉得我们的历史没有故事，只有周而复始的重复，有的时候我又被那些短暂却闪光的生命感动得简直要掉下眼泪。
这其中有着自己的体会，有着深刻的感悟，在“人不可能踏上同一条公路”的重返中，杨潇此行的另一个意义是给“我们”寻找丈量脚下土地的机会，这才是从历史回到现实的目的所在，但是已经身为知识分子的“他们”中的一员，杨潇面对现实反倒没有了切入其中“寻路”的勇气，或者说，他只能选择以走马观花的方式回到现实：在长沙，很少人已经遗忘了“长沙临大”；在益阳，看到了墙上“力争通过3-5年时间，把资江风貌带打造成为……国内外知名的城市滨江风貌带”的旧城拆迁标语；在桃花源，各式各样的男科医院和妇科医院以及触目惊心的疾病名称映入眼帘；在“鹅翅膀”桥附近看到了为小孩冲煞所立的路牌，“不止在贵州，西南偏僻地区都大量存在。”这些是迷信还是能与人产生共振？残缺的标语，倒塌的万寿宫，废弃的大桥，这一切都构成了杨潇在重走中发现的现实景观，它们才是真实的，或者可以管窥当代中国存在的一些现实问题，这就是杨潇说到的“官僚体制的刻板”，说到的空心化的城镇，说到的孤独的老人，但是面对这些现实，杨潇几乎采取了避重就轻地方式，因为它们仅仅是自己“重走”路上的偶然所见，因为它们只是这个时代的有限局部。
他终于没有胆魄为当代中国发现“寻路”的可能性，即使在切入历史建立和现实共同的文本中，杨潇也显得缺乏勇气，所以他只是“重走”，只是还原历史，只是重温传奇，“人不可能同时踏上同一条公路”，最后就变成了材料的堆砌，变成了文本的引用，变成了所谓“阶级意识”的观望，人生问题也回到了21岁的吴大昌并不明白的一切：“人生问题就是这样子，你就好好过生活，你在生活里头过好生活，就没有问题。”
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编号：E42·2210120·1730 |
| 作者：【日】村上春树 著 | |
| 出版：南海出版公司 | |
| 版本：2015年09月第1版 | |
| 定价：36.00元 赠送 | |
| ISBN：9787544278843 | |
| 页数：200页 |
在寒冷的日子，我可能思考一下寒冷；在炎热的日子，则思考一下炎热；悲哀的时候，思考一下悲哀；快乐的时候，则思考一下快乐。
——《谁能够笑话米克·贾格尔呢》
寒冷的日子思考寒冷，炎热的日子思考炎热，悲哀的时候思考悲哀，快乐的时候思考快乐，思考就是本所是的存在，思考就是思考本身，那么对于“当我谈跑步时，我谈些什么”的问题，回答似乎就是明确的：跑步的时候，就是跑步，甚至不需要思考，“我在跑步时，究竟思量了些什么？老实说，在跑步时思考过什么，我压根儿想不起来。”
朋友所赠之书，没有付出金钱，没有发生交易，书或者也只是书本身，村上春树认为这不算是传记，归为随笔也颇为勉强，只是一本类似“回想录”的书，当然也不是在大庭广众之下“喋喋不休地谈论自己的健康方法”的书。豆瓣二星或许是对村上春树作品最低的评价，甚至于一个疑问：这是一部作品吗？大约是带着偏见，在不到一个小时阅读完成的过程中，几乎没有收获什么，在文学之外阅读，阅读文学之外的书，和跑步有关，和经历有关，当作者听着满匙爱乐队《白日梦》《满匙爱之歌》的MD，当作者跑步的一两个小时里和谁也不讲话，当作者付出了汗水得到了考验跑完了全程，对于不跑步的阅读者来说，一切都是遥远的，路上的风景，个人的体验，跑后的感受，似乎都在思考本身、跑步本身里——阅读到底得到了什么？
从一九八二年秋天开始跑步，到写作这本书的二〇〇五年，村上春树持续跑步了近二十三年：几乎每天坚持慢跑，每年至少跑一次马拉松，参加世界各地无数次长短距离的比赛，还挑战自己参加的马拉松、铁人三项，甚至百公里长距离比赛，在淡化了获胜和失败的结果中，到底什么在支撑着跑者？对于跑者来说什么是最重要的？ Pain isinevitable. Suffering is optional.这是一个长跑者的哥哥送给他的一句话，村上春树将其翻译成“痛楚难以避免，而磨难可以选择”，而对于在二十三岁时选择跑步，村上春树便开始了“认真的”生活——这一种“认真”对于阅读的我来说，到时有一点契合，在连续13年的博客记录中，“认真”也是必须有的态度。所以，在实践的某种契合中，“认真地”生活到底会有怎样的共鸣？
跑长跑原本和村上春树的性格相合，因为，“只要跑步，我便感到快乐。”这种快乐村上春树的理解是：“对长跑选手而言，在跑完全程时能否感到自豪或类似自豪的东西，可能才是最重要的。”这是一种在结果时显现出来的快乐，那么在过程中，快乐是不是就是被磨难所代替？一九八三年秋天村上春树开始了跑步，但是跑步并不是想到了马上进入的生活，促使他跑步的不是别的，是写作。那时村上春树二十三岁，这个年龄是耶稣死去的年龄，也是成为基督的年龄，所以在这个人生的分水岭，“三十岁迫在眉睫”的村上春树意识到自己不再称为年轻人了，于是想到了跑步。但是这个决定来自于四年前更早的决定：写小说！那是一九七八年四月一日下午一点半前后，精确到具体事件的村上春树记得在神官球场的外场观众席上，一个人一边喝着啤酒一边看棒球比赛，“我还清晰地记得那晴朗的天空，刚刚恢复了绿色的草坪的触感，以及球棒发出的悦耳声响。在那一刻，有什么东西静静地从天空飘然落下，我明白无误地接住了它。”像是灵感的一次爆发，但其实是“现在，我大概能写出点像样的东西来”，于是回到家坐在书桌前，开始动笔写作，那时候村上春树才发现家里连钢笔也没有，于是去了新宿的一家书店，买了稿纸和钢笔，以一笔小小的投资开始了自己的创作生涯——从春天到秋天，二百来页、每页四字的作品完成了，这就是村上春树的第一部小说《且听风吟》。
后来村上春树开始专心致志写长篇小说，那一年去北海道采集素材第二年完成了长篇小说《寻羊冒险记》，而写完这本小说之后，他正式开始了跑步——开始创作小说和跑步，它们之间构成了怎样一种同一性？写作似乎是突然想到的事，但是一旦开始，就完全变成了“认真”的事情，跑步也是；村上春树认为写作无所谓胜负成败，书的销量、得奖与否、评论好坏都不重要，跑步亦是如此；写小说的动机“安安静静、确确实实存在于自身内部”，没有向外不去寻找形式和标准的可能，跑步也一样——而实际上在村上春树看来，人生都是这样，“喜欢的事自然可以坚持下去，不喜欢的事怎么也坚持不了。”于是，清晨五点起床、晚上十点之前就寝，简朴而规律的生活就这样开始了。
一九八二年开始跑步，一九八三年新年伊始便参加了第一次公路长跑比赛，而那年的七月对村上春树来说，留下的是极为深刻的记忆，因为他参加了在马拉松发源地希腊马拉松市举办的全程马拉松。那次是一家杂志社组织的媒体采访旅行，村上春树却参加了在那里举办的马拉松——这本书的第56页和57页就有村上春树当时参加马拉松时的照片，赤裸着上身、穿着蓝色运动短裤、戴着蓝色运动帽的村上春树留下了一个奔跑的背影。据村上春树回忆，在跑到三十公里的时候，脚开始抽筋，而且越来越厉害，不久变根本无法再跑，而到了最后五公里的时候，只能步履蹒跚地走完，“在马拉松比赛中不是跑，而是走，有生以来是第一次。”直到离终点还有两公里的时候，痉挛才平息，村上春树又开始继续跑步，甚至最后大胆地冲刺了一回，“这就是我人生第一个四十二公里，差不多是。在如此苛酷的条件下跑完四十二公里，谢天谢地，这也是最后一次。”
在希腊完成马拉松，这对于村上春树来说是特殊的一次记忆，但这不是跑步史上最深刻的一次，“你有没有在一天之内跑过一百公里？”这是村上春树迄今唯一的一次，从清晨一直跑到傍晚，“比赛后好一段时间，对跑步都产生了抗拒情绪，曾以为自己再也不会干这种事了。”但是村上春树认为，这是一场意义非同小可的跑步经历，它让自己对人生的看法“添进了一丝新意”，或多或少，或好或坏，总之被改变了。这到底是怎样一种经历？先是顺着临鄂霍次克海的佐吕问湖岸奔跑一周，佐吕问湖是一个巨大的湖，绕一圈其实已经四十二公里了，那个标志表明跑完已经相当于一个全程马拉松。但是还必须继续跑，在接近五十公里的时候，开始有了感觉，身体发生变化，腿上的肌肉开始变硬，肚子饿了，喉咙干渴了；继续向前，在剩下四十五公里的时候，村上春树开始向着终点奔跑，但是一跑起来，发现腿上的肌肉发僵，虽然耐力绰绰有余，呼吸也正常，但是两腿不听使唤；五十五公里到七十五公里是最大的考验，感觉自己的肌肉像“缓慢的绞肉机的牛肉一般”，只要向前的欲望，身体却再不听调配，村上春树对自己打气：“我不是人，是一架纯粹的机器，所以什么也无须感觉，唯有向前奔跑。”只移动了三米，都觉得是小小机器的意义；跑到七十公里，感觉有什么东西出窍了；但是也正是在这样的状态下，疲劳感突然销声匿迹了，意识完全处在空白之中，村上春树形容是一脚踏进了“稍稍不同的领域”，有着某种宗教或哲学的妙趣，他将这种状态命名为“跑者蓝调”，“尚未完全解脱，但是有了某种重新开始的苗头。”而当他终于跨过了一百公里的终点，体会到的是活着本身的意义，“并非因为有了结束，过程才具有意义，而是为了便宜地凸显这过程的意义，抑或转弯抹角地比喻其局限性，才在某个地点姑且设置一个结束。”
村上春树说，自己并非是挑战纪录的无邪青年，也不是一家无机的机器，“不过是一介洞察了自身的局限，却尽力长期保持自己的能力与活力的职业小说家。”跑步和写作又回到了同一维度，这是一种人的喜悦，“自己体内仍然有那种力量，能主动地迎击风险，并且战胜它！”在只有自己存在的无限天地里，天空也罢，风儿也罢，草儿也罢，看客也罢，过去也罢，记忆也罢，已经毫无意义，只有此时此刻的存在，只有沉浸式的活着。之后村上春树还参加了铁人三项赛，对于这项锻炼人的意志的赛事，村上春树也认为是没有任何道理可言的过程，一面自暴自弃地哼着布莱恩·亚当斯的《至死都是十八岁》中的叠句，不时地诅咒几句这个世界，一面则将脚踏板踩下去，再提拉起来，让双腿记住这转动的速度。一公里半的游泳，四十公里的自行车，十公里的长跑，在完成了六次铁人三项赛之后，村上春树却感觉，“自己这个容器是何等可怜，何等微不足道。”于是在所谓力量不足、破绽百出和丢人现眼中，从二〇〇年至二〇〇四年，村上春树疏远了铁人三项。
从二十三岁第一次开始长跑，到参加全程马拉松、百公里魔鬼赛、铁人三项，比赛或者只是村上春树的一种特殊体验，而每天十公里每周六十公里才是一种常态的生活，跑步对村上春树来说，的确不是一种行为艺术，和写作一样，“我心目中的文学是更为自发、更为向心的东西。自然积极的活力必不可缺。”所以借用村上春树敬爱的作家雷蒙德·卡佛的短篇集的标题，《当我谈跑步时，我谈些什么》就是回归到跑步本身，而这就是生活，就是人生——二十三岁出发，经过了四十岁，跨入了五十岁，就像铁人三项途中没有溺水、没有爆胎、没有可恶的海蜇，没有凶暴的熊，没有金环胡蜂，只有“不管怎样，比赛结束了”的结果，于是跑步是跑步本身、写作是写作本身的村上春树说：“假如有我的墓志铭，而且上面的文字可以自己选择，我愿意它是这么写的：他至少是跑到了最后。”
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编号：E38·2201122·1705 |
| 作者：【法】莫里斯·布朗肖 著 | |
| 出版：南京大学出版社 | |
| 版本：2014年06月第1版 | |
| 定价：38.00元当当18.50元 | |
| ISBN：9787305135095 | |
| 页数：324页 |
此神秘正是以下：我是不幸的，我坐在我的桌前，并且我写着：“我是不幸的。”这怎么可能？
——《卡夫卡及文学》
坐在桌前，是身体于桌子之前，也是时间之“前”，一种句子已经在脑中形成：“我是不幸的。”但是坐下开始书写：“我是不幸的。”一个书写的句子之回应，是一种可能性，但是这又是奇异的可能性，因为它是不可能性：无法抵达时间之前的这种“不幸”，或者说无法在程度上完全抵达，它造成的是“引人非议”的结果，是本质上的欠缺，“因为还必须知道为何书写”。于是，坐于桌前的书写让卡夫卡察觉到“那条他未知的邻近可能性之道”。
但是，这种神秘性还在另一个维度被展开，《从卡夫卡到卡夫卡》，一本书，一个物，一种阅读，也是必须坐在我的桌前才是可能的，而且是为了可能察觉到那条“未知的邻近可能性之道”，这条道，就是从阅读趋向书写，从阅读者趋向书写者的邻近可能——我的阅读如何接近卡夫卡的书写？未知的邻近可能性之道其实已经明白地显示在书名上：从卡夫卡到卡夫卡，之前的卡夫卡和之后的卡夫卡，起点的卡夫卡和终点的卡夫卡，书写的卡夫卡和被阅读的卡夫卡，何以在“从……到……”的结构中变成一种邻近的可能性？“从卡夫卡到卡夫卡”到底是为了邻近而接近甚而至于理解，还是在阅读的阐释中让作者死去而自己成为作品的另一个作者？
谁的卡夫卡？卡夫卡是谁？在1943年的《卡夫卡的阅读》中，布朗肖已经指明了“从卡夫卡到卡夫卡”的混沌性，当我们研读作品，我们成为了作品的一部分，“实际上，我们就是映射在某些残篇、未尽作品之上，被所识与被所掩的部分光线，因而，总是更加加剧了那些作品的分裂”，最后碎裂成细尘般大小的遗作，而且这些遗作和道德脱不了干系，它们最后成为“遭到长篇大论的评价所侵袭的寂静之作”，成为“无限发表题材的未刊之作”，成为“沦为历史注脚的永恒创作”，甚至于在布朗肖看来，卡夫卡自己也早就预料到了同等程度的灾难——否则，他为什么在生前想要毁掉自己的作品，因为“那必定会倍增众人的误解”。所以，在这种阅读的混沌性中，我们成为了某些残篇，“从卡夫卡到卡夫卡”那条未知的邻近可能性之道，实际上就是未知本身，而阅读卡夫卡必然要成为说谎者，但又不是说谎者，那是一种惶惶不安，一种对命运的焦虑。
这并非是差异诠释的并呈，而是“从卡夫卡到卡夫卡”这个结构本身的虚无。卡夫卡是书写者，卡夫卡式被阅读者，如果我们以这样的方式来定义两个“卡夫卡”，那么从卡夫卡到卡夫卡就是一种阅读于书写的解读过程，而“从”所确定的卡夫卡就是这个结构的起点，就是这个过程的原初，那就是书写如何是一种可能？坐在桌前开始书写，这是毫无理由的，当他凝视笔端的时候，他甚至不会听命于“停下”，但是这个毫无理由的书写却被黑格尔推向了矛盾的囹圄：为了能够书写，他必须具备书写的天分，但是一方面只要书写者上尉坐在说桌前，作品便无法被卸下，他也无从知道是否具有成为书写者的能耐；另一方面，只有在书写者开始书写之后，他才具备天分——必须具备天分他才能够书写而成为书写者，必须书写才能印证他是不是具有天分，因和果是一个互为彼此的关系，或者说，这个过程本身就取消了因果，因为书写本身就是一种矛盾，甚至，书写就是一种“停下”，它是空洞，它是虚无——文学的书写“正如同虚无工作于虚无之中”。
这是文学行动具有异常性的本质，也是书写者超越的难题。这个难题似乎在阅读者那里被化解了：当书写者书写而不停下，是因为在书写中“等待着一个读者的靠近”，他将会用一个书写和阅读者的双重身份向语言提问。所以在作为书写的“卡夫卡”那里，文学的书写变成了一种非法的存在，而且是无意义的：作为一个书写者，当卡夫卡偶然写下“他从窗口眺望”，他认为瞬间意识到这个句子已经完满无缺，因为这个句子“作者得以成为作者”，是句子造就了他，句子就是他本身，他即是这个句子存在的整体。但这种句子造就的书写是一种“无目的性的自动写作”，但是当卡夫卡在坐于书桌前就已经有了“我是不幸的”，之后坐下来书写，在布朗肖看来，对书写者而言，句子就已经把全身心投入的他监禁了，“这个作为其唯一生存证明的句子，表面上看来完美无缺。而……同时也是其他人的句子，一个可被阅读的普遍句子。”
这个被认为是完全无缺的句子，监禁了书写者，这种监禁的状态使得作品消失，“它流变成其他人的作品，一个其他人所是（却非他的）作品”，它是一本用其他的书来论断它的书，一本异于其他本书的原初智术，一本透过作为其他本书的映射而被理解的书，实际上，为阅读者打开了入口，“读者造就作品；透过阅读而使作品诞生；他是作品真正的作者”，而且是书这一物件“鲜活的意识和实体”，在这个意义上，作者的目的只有一个，为这个读者而书写，作者和读者也在此意义上合为一体。虽然作者和读者合二为一，但是在单纯的书写者意义上来说，作品已死，作者已死，在书写一开始就已经发布了命令：停下，“除非放弃书写，否则书写者无法隐匿于自身之中。”
但是在这个阐述过程中，布朗肖还只是站在阐释学的基本框架里。但是这绝不是“从卡夫卡到卡夫卡”的一个阐释学意义上的闭环——很明显的一个疑问是，当作者在作品完成之时就宣告作品死亡，继而让作者自己也死亡，阅读者变成了作者，是另一个作者，那么这“另一个作者”是不是还是作者？他是不是还是会和完成作品的作者一样走向死亡？“作者之死”为读者留下了命名的空间，但是读者的“作者化”同样是一个重复的过程，作者死亡之后重生的“另一个作者”，只不过是死去作者的同语反复——甚至，文学也是在这个意义上“摧毁自身”。显然，布朗肖并不是把“到”卡夫卡的那一个卡夫卡看成是纯粹阅读意义上的存在者，他必须返回到“卡夫卡”作为书写者的存在，探讨书写本身从死亡到重生的另一种可能。
“我只是文学，我无法，也不愿是任何他者。”卡夫卡在《日记》中这样写道，很明显，卡夫卡把自己定位为一个文学家而不是书写者，这里的一个证据就是：他生前就希望摧毁自己的作品。布朗肖认为，卡夫卡的这个想法可以单纯地认为他的作品尚未完成，因为“我的作品是残缺”，所以要摧毁其作品，让这种完满变成一种永不满足的缺憾。但是卡夫卡的这种预设并不是对作品本身的要求，而是不愿让自己成为他者，在他看来，只有将书写隐匿于自身中，才是一种文学的存在。布朗肖认为，卡夫卡式奇异的，他怀着自我救赎的目的不相信确定性，他对字词保持着某种程度的信念，他从未对一般人“惊世骇俗的转变”感到畏惧，他肯定于自身中存在的的潜在力量——“只是文学”的卡夫卡所挑战的不是非书写的可能性或者艺术评论，而是书写的能力。或者说是书写本身在围困和解放，在虚无和实有，在空洞和完满中抵达“未知的近邻可能性之道”：“我是不幸的”的书写是不可能的，因为它是活着，它是存在，它是思考，但是“我是不幸的”的书写又是可能的，它是流畅的字眼，它是精准的发展，它是幸福的影像——“我不幸之状意味着我力量的竭尽；然而，我不幸的表达，却是力量之长。”
《万里长城》没有在建筑工人手里完成，也没有被卡夫卡书写完成，这个以失败为主题的作品，是卡夫卡书写的一种病征，但也成为他文学的一种象征，“他的精力无穷，仿佛他的激情是如此绝望，从这层思考来看，希望的缺席便可能成为最强劲的希望，然而，这种无止尽的不可能性只能证明继续的不可能性。”所以，他是书写者，书写本身在书写时便是他命令自己“停下”，便是让作品死亡，从这个意义上来讲，准备书写之人“正是已死的”；但是另一方面，他越是躲开自己，就越是在场，自身毁坏和无限崩解的另一个说法是：幸福和永恒。这便是卡夫卡在《日记》中所说的“满意的死亡”，“即我所能写出的最佳作品，正是奠基于这种能够心满意足死去的权力上。”布朗肖对此的解读是：因为是死亡才是极限，支配死亡即是支配自身，其能力就是全能，而艺术对于瞬间的控制，便是达到了“至权”，“无论如何，他冷静地等待死亡，使得他能够透过他的主人翁们维持一个清楚的视线，能够透过洞察的亲密性将他们的死亡合一。”
满意的死亡是满意的书写，死亡的权力是书写的权力，所以回到“从卡夫卡到卡夫卡”的结构，一个卡夫卡在书写，也在死亡，一个卡夫卡在死亡，也在书写：“从卡夫卡”开始，“无所谓，为力行而书写。”“到卡夫卡”完成，“写吧，惧于力行的你。”“从卡夫卡”开始，“让你身体里的自由发言。”“到卡夫卡”完成，“喔！别让你身体里的自由蜕变成字词。”“从卡夫卡”是文学毫无意义，“到卡夫卡”完成是文学并非毫无意义——“从卡夫卡到卡夫卡”是从意义的缺席到创造的革命，是从书写之物到崭新现实，是从停下到在场，是从空无到存在。正是在“停下”制造的不在场中，文学语言走向了空洞，走向了虚无，走向了不完整和不确定，走向了空缺，但是否定本身被链接在语言之中，但是文学在“从卡夫卡到卡夫卡”的转变中，形成了一个自明的存在：“无言，为无言而说。”
无言是死亡，言说是死亡之后的书写，因为，“能见上帝者，必死无疑。”无言的死亡才能给出死亡的生活，而文学正是“为无言而说”：否认白昼，文学重建白昼，肯定夜晚，文学察觉出夜晚的不可能性，布朗肖借用的一句话便是：“背负死亡而生，并永存于死亡本身。”这是死亡的权力，这是文学的权力，这也是卡夫卡所说的书写的权力，它所区别的正是确定的、表意的、指称对象的日常语言，而卡夫卡在文学的书写中所拥有的的是“制造含混性的语言”，“它确实在观念上具备了这个——‘背负死亡而生，并永存于死亡本身’以便从文学之中获得话语的可能性和真理的——历史性时刻。”
所以，布朗肖认为卡夫卡一生都在这种书写时刻中，都保持着书写的权力。但是，这是一个“从卡夫卡到卡夫卡”被确定的卡夫卡？为什么《变形记》因为一个客体的欠缺而把读者卷入困顿的怪圈之中？为什么《审判》中乔瑟夫·K在两个男人未读一字而实施了荒谬的审判？书写是不是真的是“为无言而说”？书写者的死亡权力是不是偏执地制造合一的读者？甚至于卡夫卡一个个体，他嘱咐马克斯·布侯让作品消失，为什么不自己销毁它们？布侯变成了卡夫卡作品中的“奇异的变形”，他成为了卡夫卡的权力影子，布朗肖说：“布侯的处境是悲怆的。”卡夫卡书写的文本被米莲娜翻译成捷克文，两个人在1920年间左右相遇之后友谊变成了激情，甚至是卡夫卡唯一一次感受到惊心动魄的激情，“为何他爱，或者，不能爱上米莲娜？”卡夫卡的恐惧、焦虑最后将米莲娜推向了痛苦的深渊。
这是属于卡夫卡含混的变形，含混的审判，含混的权力，含混的情感？那一部属于卡夫卡书写的现实之书从来不是“为无言而说”，它总是在说，总是在书写，总是在含混，它没有停下，也没有死亡，当然也没有被销毁，从卡夫卡到卡夫卡，是另一个卡夫卡：他坐在桌前，他写下“我是不幸的。”他成为了不幸的书写者，“如果唐·吉诃德疯了，那么，塞万堤斯显然疯得更彻底。”
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编号：E38·2201112·1700 |
| 作者：【葡】费尔南多·佩索阿 著 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：2019年08月第1版 | |
| 定价：59.00元当当22.20元 | |
| ISBN：9787532172092 | |
| 页数：405页 |
从来没有这样的一刻，没有这样的光辉，没有我这样存在的生命。明天将要到来的一切，必定与今天迥然有别，我将通过迥然有别的眼睛来观看，一切将充满新的景象。
——《生活就是成为另一个》
他在“另一种生活”里，“我愿意在远远的土地上过一种不同的生活。我愿意在我不知道的旗帜下成为另一个死者。”他活在“第二时间”里，“在新的睡意黑压压将我冲刷而去的过程里，我记起了啼晓的雄鸡。没准真是这只雄鸡，啼破了我第二生命的另一种时间。”他在“他身之感”中获得存在，“我依靠不属于自己的这些印象而活着，挥霍身份的放弃，身为自己的时候反而总有他身之感。”他在自我“停滞”中通过他们表达自己，“我只能向别人表达自己，然后以语言，以行动，以习惯，在勃勃繁育的灵魂生活里，通过他们向自己作自我表达。”
另一种生活，第二时间，他身之感，以及自我停滞中的自我表达，他在种种努力中实践着“生活就是成为另一个”——他是谁？他是那个叫伯纳多·索阿雷斯的人，而这个名字似乎也成了费尔南多·佩索阿命名的另一个。一种关系的建立似乎是巧合，有一天，当佩索阿吃完饭的时间比平常晚了一些，于是在那个餐馆里遇到了他，而且就此进入到了“不寻常的谈话”中。在这次巧合之前，谈话似乎是不存在的，佩索阿只是看见了他，而且是因为他的奇怪举动看见了他：在佩索阿的眼里，他是一个三十多岁的人，清瘦，高个头，穿戴有些马虎，坐下来腰弯得厉害，苍白的脸，平常的相貌，没有明显的磨难平添的惊人之处，即使有着一丝艰难和悲痛的痕迹，但也是曾经沧海之后的淡然处世。
这是佩索阿最表象的看见，但是当他注意观察他的时候，发现了眼神里的智慧之光，飘忽而确切，那里有疲惫，也有忧虑——这一点在其他人那里很难看到。正是因为佩索阿看见了他的奇怪，发现了一些特别，于是在平常只是打招呼之后，在巧合的那一天开始了不寻常的谈话，也正是这次不寻常的谈话，佩索阿完成以伯纳多·索阿雷斯作为作者的一次文本阅读。这一种关系是作者和读者之间的关系，但是当佩索阿和索阿雷斯进入到不寻常的谈话中，其实这一种关系更像是共谋：如果把这些文章中的“我”看成是索阿雷斯，那么佩索阿就是“我”面前的他，但是这个“他”却反其道而成为对索阿雷斯进行观察和解读的“我”，而索阿雷斯自然成为了“他”——一种关系的互换，并不是“他”和“我”之间的割裂，它是一种命名，一种对话，甚至于是一种构筑，而这种命名、对话和构筑是不是发现了“生活就是成为另一个”？是不是在“另一种生活”和“第二时间”里？是不是在自我停滞中获得了“他身之感”？
读者阅读作者的文字本进入作者的世界，是另一个文本的重建，首先沿着索阿雷斯这个作者的自述进入到“我”的世界。从他的文章中可以片段而有限地还原一个叫索阿雷斯的现实生活：他是在一个叫V公司里工作的职员，他是公司里的主管会计，这家公司位于里斯本道拉多雷斯大街上，在公司里，有V老板，有M会计，有B出纳；索阿雷斯是因为叔叔“道德之手”而介绍到里斯本工作的，他的办公室在道拉多雷斯大街的一楼，而住所在街的二楼；索阿雷斯的母亲在他一岁的时候死了，父亲没有和他们住在一起，甚至几乎没有见过他，而在他三岁的时候父亲也自杀了；他的工作是“写下一行行V公司抒情性商业诗的表格纸”，回到一个人的住所，他会看书会写作。
这是索阿雷斯的现实生活，以他的文章拼贴出来的现实当然是一个局部，而在这样的现实里，索阿雷斯也感觉到了茫然，也总是会有矛盾。有时候他会感到悲伤，“这种悲伤是因为V老板，因为M会计，因为B出纳，因为所有的小伙子——那个去邮局取信的快乐男孩，那个小差役，还有那只友好的猫——因为他们都成为我生活的一部分。”有时却又感到满足，他认为V老板是一个健康而愉快的家伙，他自私但是大体上还公道，他猎取虚荣但是很容易打交道，悲伤而又感到满足，索阿雷斯认为这就是生活，这就是平庸的生活，“生活，单调而必需的生活，威严而不可知的生活。这个平庸的人代表生活的平庸。表面看来，他对于我而言意味一切，这就像表面上看来，生活对于我来说意味着一切。”有时候他感到自己被剥削了，朋友告诉他他的工资太低了，但是他又觉得在这个世界上每个人都被“上帝剥削”，“一些先知和圣徒行走于空空人世，他们被他们的上帝剥削。”有时他感觉自己讨厌着单调的生活，甚至认为世界就是不道德的存在，“在现代生活中，世界属于愚蠢、麻木以及纷扰。在今天，正确的生活和成功，是争得一个人进入疯人院所需要的同等资格：不道德、轻度狂躁以及思考的无能。”于是他想要用写作来抵抗这种生活，但是他有发现纯粹的文学只是停落在头上的蝴蝶，“仅仅是用它们的非凡美丽来衬托我的荒谬可笑。”他反而觉得自己成为V公司主管会计的那一天是“最伟大的日子”……
索阿雷斯的生活，渗透着一种既安于现实又想超脱生活的矛盾，而在“我”的世界里，他以这样的方式进入内心世界，所以“我”面对现实的无措感来源于对他者的不适应，而这种对他者的不适应又转变为对自己的虚无感。他在《一句祝愿》中是这样对自己进行定位的，“一些人统治世界，另一些人组成了世界。”英国和瑞士拥有百万财富的美国阔佬，是一种“统治”的存在，但是他们的统治只是“量”的差别，而除此之外的是“难以名状的芸芸众生”，他们是天马行空的戏剧家莎士比亚，是学校老师弥尔顿，是四处漂泊的但丁，是昨天替自己跑腿的小伙子，是给自己讲故事的理发师，所以，索阿雷斯安慰自己说：“祝我明天更好。”
他不是一些人，但他是另一些人，于是在索阿雷斯的世界里，“他者”就成为了和自己一样的世界组成部分。那里有唱起葡萄牙民歌Fado的歌者，也有走进人群的警察；那里有卖鱼女人、面包师、都收其他货品的贩子、送奶人，他们的生活是匆忙的，也有迈着休闲步态的人；那里有自己梦中幻境中的人，有小说里读到的人，有在台上演出的剧中人；那里也有在生活中消失而不回来的人，办公室的小伙在就在那天离开返回农村了，“再也不会来了”。这个叫里斯本的城市，这条叫道拉多雷斯大街，这个叫V的公司，有着太多的他们，当他们作为“我”的世界的存在者而出现，他们和我一样，他们也是他者。一方面，索阿雷斯感觉到自己就是他们中的一个，他们的生活让自己感到雷同，但是另一方面，他又把自己独立出来，成为“我”，“很有些日子了，我遇见的每一个人，特别是在某一个老地方我天天不得不与之混在一起的人，取得了象征的意义，无论他们与我疏远还是交往，他们都会一起来构成隐秘的或预言式的书写，构成我生活虚幻的描摹。”当“我”被书写，那么必然发生的是：他者也被书写，而这个他者的书写者正是“我”，“明天将要到来的一切，必定与今天迥然有别，我将通过迥然有别的眼睛来观看，一切将充满新的景象。”
这里便出现了索阿雷斯式的痛苦，我是他们中的一个雷同的存在，我又必须独立出来成为被书写的我，当我和他者建立了一种“通过迥然有别的眼睛来观看”的关系，“我”是不是也会成为他者的他者？所以对于这个问题，索阿雷斯一直没有找到说服自己的方法，他一方面说“他人并不存在”，太阳泛出色彩，扬起光翼，“只是为了我一个人而升起。”他希望自己过不同的生活，希望自己在另一个时代称王，但是这种一个人的生活却永远不是独立的，它是第二时间，它是另一个，它必须通过自我“他者化”才能实现，这就是索阿雷斯所说的“他身之感”，就是放弃自己的身份，抛弃自己的印象，向别人表达自己，然后通过语言、行动和习惯，“通过他们向自己作自我表达。”所以自己又成为了另一个人，“我持续地感觉到自己是另外一个人，就是说，我像另外一个人那样感觉和思考。我在一出戏剧里出演于不同的场景，而正在观看这一出戏的就是我。”于是疏离无法弥合，一个是我的人在另一种生活中感受他们，而醒来的自己却在另一个梦里，于是索阿雷斯陷入到了“惶然”之中，“一切正在消失于我失落自己的一个迷宫里。”
为什么惶然？为什么迷失？作为他者的自我和作为自我的他者，在索阿雷斯的世界里，是不是源于“我”的异化？而回到自我，索阿雷斯的世界里呈现的正是一种虚无。他在《我是无》中说，“没有创造这个世界的上帝，没有唯一的、创造万物的、不可能存在的上帝，来旋搅这黑暗中的黑暗。”这源于自己的经历，因为他没有见过父亲，因为他三岁时就失去了母亲，所以他对这个世界一无所知，“我被剥夺了在这个世界面前一直存在的可能性。如果我再生，也必定与我无关，即没有自我的再生。”所以他把自己命名为无，而且是“绝对的无”：他的生命是一个无，“我是一本还没有开始写作的长篇小说里的人物，我在自己还未存在之前翱翔长空，然后被取消；在自己还未存在之前一次次梦想，梦想一个人，而那个人从来就没有打算赋予我生命。”他的未来是无，“我总是生活在当前。我对于未来一无所知，也不再有一个过去。未来以千万种可能性压迫着我，过去以虚无的现实压迫着我。我既没有对未来的希望，也没有对过去的向往。”他的肉体是无，“夜晚，大如宇宙的浩阔无际，造就我的肉体和心灵——同样是肉体的一部分。”他的灵魂是无，“在我梦幻的深处，没有太阳神阿波罗或者智慧神雅典娜在我面前出现，照亮我的灵魂。”他的信仰是无，“没有基督为我而死。没有佛陀为我指出正信之道。”他的道德是无，“我的道德观极为简单——对任何人既不行善，也不作恶。”
当然对于他来说，爱更是一种无，“我从来没有爱过谁。”而爱的虚无感因为家庭和现实的原因，在索阿雷斯看来，甚至变成了对女人的贬低，他说，“女人是一片梦想的富矿。永远不要去碰她。”因为他认为自己所谓的爱是肤浅的，它只是一种激情，一种欲望，引用夏布多里昂的说法是：“人们受累于他们的爱。”于是他拒绝，他逃离，他认为自己“受制于视觉激情，一直把整个心交付给虚拟的命运”，他把爱和被爱看成是一件捆绑的事，甚至他对“得到过真正的爱”看成是自己没有耐心受用的东西。但是，当索阿雷斯拒绝爱，把爱看成是累人的事，他实际上又在寻找一种自我的庇护，“我们从来未爱过什么人。我们只是爱自己关于何许人可爱的观念。我们爱自己的观念，简言之，我们爱的是自己。”这种“爱自己”的自我观实际上也正解释了他为什么把自我看成是一种无，“因为我是无，我才能够想象我自己是一切。”
无就是一切，是因为那个无是他者眼中的无，那个一切则是自我眼中的一切，于是无和一切之间的等式又回到了索阿雷斯关于自我的他者化他者的自我之间的矛盾：他说旅行者本身就是旅行，因为我们所看到的就是我们自己，因为“我游历了自己的第八大洲”；他说当流沙覆盖了一切，唯有自己能够将自己举起来，“像举起一面旗帜”；他说生活不给我们教益，只有强化对自我的分析才能获得深入和广阔；他说自己不属于任何人，什么也不是，但是却在无善无恶中建立了自己的法则，“这就是我的道德，我的形而上学，或者是我自己”……从自我的他者化回到他者的自我，对于索阿雷斯来说，真正的问题既不是如何让自己成为他们中的一个，因为“没有人接纳他人的存在”，也不是如何让他们变成我的投影，因为“他人并不存在”，重要的问题是如何在我和他者之间建立对话：“欲望自己并不欲望的东西，放弃自己从未放弃的东西。我既不能成为一切无，也不能成为一切有：我只是一座桥，架设在我之所无与我之所愿之间。”
所以索阿雷斯需要寻找的就是这一座桥，写作无疑是架设在无和有之间，他者和自我之间的桥，他认为“写作就是永恒”，“有时候，我认为我永远不会离开道拉多雷斯大街了。一旦写下这句话，它对于我来说就如同永恒的谶言。”他认为写作可以治病，”我写作就像别人在睡觉，我的整个生活就像一张等待签字的收据。”写作是一场旅行，可以指向未知、想象的国度；写作是内心演奏的交响乐队，其中的喧响和撞击是一种对自己的说话；写作是如同对自己进行的一场正式访问，“我有特殊的空间，靠别的什么在想象的间隙中回忆，我在那里欣悦于对自己的分析，分析那些自己做过然而不曾感受过的东西，那些不曾被我窥视过的东西——它们像一张悬在黑暗中的画。”写作也是对现实的忘却，“文学是忽略生活最为愉快的方式。音乐使我们平静，视觉艺术使我们活跃，表演艺术（比如舞蹈和戏剧）则给我们带来愉悦。”
在索阿雷斯看来，写作尽管也是对自己的轻贱，是一种戒不掉的毒品，甚至是对自己有害的存在，但是当索阿雷斯以写作的方式找到了自己和自己的对话，找到了自己和自己的沟通，自我和他者的融合是消除了隔阂和分歧，于是，一个人是群体：
我们中的每一个人都是若干人，是很多人，是丰富的自我，比我们自己每一个人的无限增殖更为丰富。这就是为什么一个无视周围一切的人，也可以因周围的一切或喜或悲，从而有别于自己。我们的存在是一片巨大的殖民地，有很多不同类型的人，各别相异的思想和感觉全都共处其中。
一个人是索阿雷斯，一个人是佩索阿，一个人是“我们”，“我们就经常互相打打招呼了”；一个人是作者，一个人是读者，一个人是共同的作者和读者，“我们进入了一次不寻常的谈话”。
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编号：E38·2201101·1693 |
| 作者：【法】伊夫·博纳富瓦 著 | |
| 出版：广西人民出版社 | |
| 版本：2020年03月第1版 | |
| 定价：69.80元当当25.20元 | |
| ISBN：9787219109304 | |
| 页数：408页 |
乌鸦确实宣布了一切的虚无，宣布了非存在内部的无意义，宣布了某个夜晚的降临，在这个夜晚，一切期待都消失了。
——《广义的翻译》
一只乌鸦，从美国飞到了法国，它飞翔，它鸣叫，它跨过高山，它越过海洋，当一只身上带着爱伦·坡气息的乌鸦来到法国，它如何被法国诗人吸引而被英语读者所蔑视？它又如何在降临的夜晚让“一切期待都消失”？
闪烁着美国诗意的乌鸦，是一只对事物之非存在进行思考的乌鸦，是看见了美国“光辉的谎言”的乌鸦，是表达了美国的不安与谴责的无法，当然更是一只隐喻的乌鸦。当它被法国诗人所吸引，伊夫·博纳富瓦认为这其中就表现了“乌鸦”具有的含混性，一方面，法国启蒙思想家在发现了无神论使命后，向某个不安的世纪预告了虚无以及虚无的事实，他们在“乌鸦”中看见了抵挡恐惧的理智堤坝；另一方面，“乌鸦”揭示出了词语的音响削弱了诗句中涵义的力量，并打破了权威，呈现出一个超越涵义且敞开的即时性世界，这个世界的出现带来了对往昔幻觉的批评，使得他们踏上了一方新的土地。
乌鸦宣布了一切的虚无，宣布了非存在内部的无意义，博纳富瓦所说的含混性，前者指的是让启蒙思想家找到了理智的力量，后者则破除了对诗歌涵义的固化，一方面是思想意义的激活，另一方面是诗意本身的重建，但是在思想意义上，美国的这只乌鸦的确顺应了法国的现实，“促使读者思考人类生存条件中的虚无”，但是在诗意本身的重建上，却遭遇了困难，而这一困难就是诗歌的翻译困难——波德莱尔和马拉美都试图将《乌鸦》翻译成法语，但是《乌鸦》本身却“比任何诗歌都抗拒翻译”，这种抗拒就是翻译的不可能性，所以波德莱尔承认了这种不可能性，而马拉美淡化了这种不可能性，他们甚至为这种不可能性感到吃惊和痛苦，“在他们的思想中，在他们的作品中，必定有某些地方表达了这些反应，这些地方融合了他们对原诗的忠实态度，以及他们在读这首诗时不可遏抑地产生的情感和思想，尽管这些情感和思想属于他们自己。”他们当然把这种发自于内心深处的感觉看成是诗人对自我、对渴望成为的自我的一种无法替代的感知，但是他们的吃惊和痛苦，在博纳富瓦看来，因为他们知道“无法完全用另一个文本替代的文本”做出回应。
这便是诗歌翻译中的问题，或者说是博纳富瓦在谈到“广义的翻译”时遭遇的困境。他在这场2005年4月的讲座中开宗明义地指出：“翻译？翻译诗？不，这绝不只是用一个文本来替代另一个文本。”翻译不是文本之间的替代和转换，甚至她认为，诗无法被简化为诗歌——在法语里，诗是poesie，诗歌是poeme，诗歌是诗歌文本是的呈现，而诗是一种诗意，一种诗性。当博纳富瓦如此区分诗和诗歌，面对翻译，他认为，诗的翻译当然首先是文本的翻译，但是更关键的是“诗的意愿”的翻译，而这种诗的意愿就是超越文本，“一种预感，一种写出来的文字无法满足的欲望。”这种超越就是“广义的翻译”，它在狭义的对立面，也在文本的诗的翻译的另一面。那么，诗歌如何对“诗的意愿”进行翻译？博纳富瓦认为，诗贯穿一首首诗歌，它在某种思想、某种生活的呈现中，“要求被读者听到，要求读者参与，要求读者在一种超越并承载它的词语的经验中重新感受它”，诗的翻译最后抵达的当然是读者这一维度，而读者在听到、参与以及感受的过程，并不是一种单向的认识，而是完成对“自身的意识及对自身的信任”，这便建立了双向的关系：从诗到读者，从读者回到自身，而在这个双向的过程中，诗的翻译就尤为重要，而广义的翻译就是要成为一个计划，一个行动，“当他试图在母语中给予一首外语诗歌以生命时，实际上他是在体验另一个人的语言，体验这语言的全部，体验它的整个历史。”
从一种语言进入另一种语言，从一首诗歌进入另一首诗歌，不是文本和文本之间的转换，而是一种体验，这种体验在博纳富瓦看来，就是在场：“两种语言相互接近，彼此确立关系。置身它们的间隙，译者更能看清，待译的文本中哪些是真正具有诗性的东西，哪些是真正在世上获得的在场，哪些只不过是幻觉，是理智或情感的梦境对在场经验的取代。”真正具有诗性的东西才能获得在场，而在场的反面是幻觉，是理智或情感的梦境。博纳富瓦在为雅克琳·里赛的著作《翻译与诗性记忆：但丁、塞弗、兰波、普鲁斯特》写的序言《译者的悖论》中，再次强调了译者所承担的责任，“译者应该成为自由的灵魂，我常常这样说；而翻译是一个自由的学校。”译者可能不是一个诗人，当他去翻译而立志成为诗人的时候，他遭遇的便是诗的翻译的巨大困难，甚至会取消诗在文本转换间的不可能性，那么他是不是会陷入悖论中？但是这个悖论似乎是可以化解的，因为诗所翻译的便是诗的意愿，这种意愿也成为译者的意愿，“只要译者有意愿有能力，他其实处于一个比任何人都更为有利的位置，能够成为诗歌的思想者，如见证精神的其他目标一般见证诗歌的意愿，成为批评家，有能力在最贴近处，分辨出字里行间那些与诗人的自我相关的东西，这些东西位于比诗人生平更为私密的层面。”也就是说，译者也获得了在场感，而这种在场就是让诗成为僭越概念、超越涵义的一种存在，“当我们翻译一首诗并尝试重新踏上它所走过的所有道路时，我们碰到的会是什么呢？在这些道路尽头显现的是某种现实，我喜欢称它为尚未失败的现实，这是立即呈现自身的事物，任何一种分析性的再现都还没有取代我们看它的目光。”
为什么诗是一种僭越概念、超越涵义的一种存在？为什么诗的翻译必须是一种在场？在2003年10月举行的“翻译、被翻译、合译、翻译博纳富瓦” 研讨会上，博纳富瓦解释了诗歌中的涵义，他认为，从原文到译文的转移过程中，涵义的确是不可或缺的，对于进行中的翻译行动来说甚至是关系到根本的，但是，涵义并非是诗歌交错中最清晰且需要译者优先重构的部分，他引用乔治·斯坦纳在《巴别塔之后》的说法，翻译是一种绑架，它所绑架的就是涵义，“涵义是被人们带回自己军营的美丽俘虏，哪怕需要付出尊重她、向她尽一切礼数的代价。”而涵义所指向的是概念，“概念从容体中孤立出某种特征，赋予它一个名称，并借助这个名称，将客体安插入与从其他客体提炼的其他特征的关系中，这种关系便是涵义本身。”同样，在2012年的《语言，动词，parlar cantando》发言中，博纳富瓦强调我们的“日常”言语所依赖的就是概念性思考，它所创造的就是称为涵义的一切，它指向的是理性、知识、意指，这是一个逗留在言说或意指的层面；在对话皮埃尔-埃马纽埃尔·多扎的《涵义与诗》中，博纳富瓦认为，一首诗歌缺少的并不是涵义，译者对涵义有所期待只是在丰富他们的意识领域，但是如果他只关注涵义，“那么当他返回自己家中时，难道不会发现自己两手空空吗？”
涵义是明晰的，是确定的，是丰富的，但它是一种概念性思考，是理性、知识、意指和言说，在涵义中进行诗歌翻译，诗便只能成为一个文本。真正的诗歌翻译需要的是在场，博纳富瓦如此解说在场：“在童年的某些时刻，某个事物或某个人来到你面前，身上突然出现被我称为‘在场’的东西，也就是他们的存在的密度，以及他们的出现所具备的强度，这密度与强度带有一种绝对的、无可辩驳的明见性，超越了我们那可能会出现的欲望，即将这些事物与这些人简化为对他们本质的确定看法。”这种突然出现又超越欲望的存在，这种以密度和强度带来绝对的、无可辩驳的明见性的东西，就是在场，“不如说是思想之下某个身体的在场，这一身体具有与音响或石块同样的即时性，因为它是由存在或拥有的需求决定的，而这些需求令它得以存在于概念的普遍性之下。”由此，广义的翻译其实就是建立在场，或者寻找在场，而诗就是一种寻找而不是找到，诗是一种行动而不是一种文本，诗是一种言语的生成而不是意识状态，“诗与其说是一个文本，不如说是一种光芒四射的物质，而译者要负责的正是这种物质。”这种物质就是无限性和绝对性的融合，一方面，我们在词语的沉默中安身立命，陷于沉默才能在即时性中前行，但这种沉默可能会成为神秘主义，在语言的外部边缘滑行；另一方面，需要重新言说，需要重新找到同伴，并对在场时刻保持鲜活的记忆——博纳杜瓦说，一切言语都是对语言的质疑，诗是最基本的言语，它在质疑中，在神秘莫测的生成中，通过诗，世界和宇宙，都转化为一种充分的存在。
很明显，诗的在场是对概念系统的抗拒，是对僵化语言的破解，因为诗的语言是一种内在的圣灵降临，在翻译带来的在场中，“如果翻译能认出大地上此处彼处存在的诗，将一种诗燃烧的微火带给另一种火苗最终会熄灭的诗，那么我们也可以说，翻译弥补了被落在巴别塔上的火烧掉的一切。”所以诗的翻译首先的问题是：什么是诗？“诗就是在树底下，在繁花点缀的草丛与石堆间，望见初融的泉眼，泉水又开始流淌，水声潺潺唤醒了希望：某种象征的不可割裂的承载者。”语言逃离了简单词语的控制，即使换上了不同的声音与文字的外衣，诗人原本想说的一切都没有改变，这便是在场。诗在寻找，诗在降临，诗逃离了控制，诗是一种行动，“追寻某种我的言语，让我得到言语权，重新夺回词语，这便是诗的愿望，是诗每时每刻的念想。”所以在这个诗的行动中，最重要的词语便是“动词”——博纳富瓦认为超越概念表述的词语，首先是名词，是事物的专有名词，当它不再指称简单的事物，也就丢弃了知识，丢弃了物质，在超越中成为了完完全全的在场。这是与日常语言不同的语言，这是对概念性思考迥异的存在。但是还有一种词语，那就是动词，它是神学词汇，是神创造世界所使用的词汇，“动词是诗企图革新语言的方式。”一种是不被物化的专有名词，一种是企图革新语言的动词，“透过这些词语的，是场所的许诺，是存在的载体。”
这些词语是但丁诗歌中的词语，“诗是一项行动，不是话语、表达或言说，而是一项永远在进行中的行动，试图使陷于涵义之中的词语能够重新指出拥有完整在场的人事物，在场是这些人事物被表达出来的内在性。”但是当它变成佩扎尔的作品时，尊敬与不敬后面是让但丁卷入了翻译的蜿蜒曲折之中；这些词语是彼特拉克“过时，不过时”中的十四行诗，“诗是什么？是一种遗憾，遗憾言语落入了再现世界的圈套之中，这些再现不过是一些不完整的图像，它们带有普遍性与抽象性，而即使在最微小的事物之中，也存在着无数的特征，存在着某种厚度、某种深度。”彼得拉克的十四行诗既把诗引入了歧途，又为它找打返回的路途；这些词语是莱奥帕尔迪的“Ridenti e fuggitivi”，含笑而闪躲的词语散发出光芒，“莱奥帕尔迪之所以是一位伟大的诗人，是因为他十分清醒地知道：诗，就是要信赖词语的智慧。”这些词语也是日本绯句中的十七个音节，“是什么构成了一个简短文本的特征呢？是向诗的特定经验敞开的强大能力。”一支毛笔是自由的，诗潜在于毛笔的非存在思想之中……
诗是寻找而不是找到，诗是一种活动而不是文本，诗是言语的生成而不是意识状态，诗是一种永远在进行中的行动，诗是一种落入再现世界的遗憾，诗是一种信赖词语的智慧……当诗的翻译“重新使用动词的意义”，诗便在热拉尔·德·奈瓦尔的《奥蕾莉娅》 中喊出了在场的本质，“在喜马拉雅山上，一朵小小的花诞生。——勿忘我！——一颗星辰闪烁的目光于某个瞬间停留在它身上，一个用温柔的外语说出的回答被听到。——勿忘我！”值得追忆的事，是喜马拉雅山，是思想的混沌，但是当那一簇“勿忘我”在孤独的斜坡上盛开，诗便重建了“不要忘记我”的任务，“当致力于达成概念性理解的语言倾向于简单化再现存在与存在物时，诗歌的任务是回忆起这些存在与存在物的全部现实，并在构筑于概念性理解之上的世界崩塌的瞬间，在环绕四周的非存在中注意到那朵小花，在它身上看到这一朵花，而非词典所构想的完全抽象的实体。”这朵“勿忘我”使意识彻底逃离了物质的控制，让人的存在只奠基于自身，显现了语言产生之初发生的事，“通过这个行动，符号被人从世界不同面貌的洪流中提取出来，并在无尽的暴风雨中，被献给转瞬即逝的在场共同享有。”
在场成为存在，在场获得了人性，在场确立了一方土地：一方面在场是词语，是焦虑和希望的对话，是受干扰的交流，是句法的内在属性；另一方面，博纳富瓦将在场变成了身体的表达，变成了词语的节奏，而这便是诗，“斟酌词语，倾听节奏。”诗的本质由此变成了一种声音的在场：“一首诗歌的诗以一种声音的方式走向读者。”声音是言语的艏柱，是言语的前哨，是诗性发明中最活跃的东西；声音是添加于可言说之上的不可言说，是被卷入词语流通中的词语的声音，所以诗超越涵义的话语，它就是一个声音，声音不是概念是存在，声音不是涵义是诗意，声音不是幻觉是在场——乌鸦在叫唤，它不发出美国的叫声，它也不转换成法语，它超越空间在天空之上成为飞翔本身：
当写作成为声音，世界就不再被视作事物的总和，而是在场的集合。这些在场于是必然成为根本的现实，它们回应生活之基本需求，并由此超越地方语言的特殊性，来到所有存在者共同的领地，在这片土地上，没有人觉得自己是个异乡人。
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编号：E38·2201019·1687 |
| 作者：【德】温弗里德·塞巴尔德 著 | |
| 出版：广西师范大学出版社 | |
| 版本：2020年08月第1版 | |
| 定价：64.00元当当28.90元 | |
| ISBN：9787559828309 | |
| 页数：312页 |
乌克巴尔异教创始人之一说过，镜子，还有交配行为，可怕的地方在于它们能够使人的数量增倍。
——《三》
走廊的尽头挂着一块模糊的椭圆形镜子，它是无声的目击者，它是暗中的窥探者，它们仿佛看见了人类从走廊尽头延伸出来的所有历史，而看见并不是照见，当人类站在它的面前，所看见的不只是一面椭圆形的镜子，从镜子里读出的是隐秘的不安。这是一种双重的看见，镜子照见人类，人类发现镜子，光线制造了双向的过程，而在这双向的传递和双重的看见里，镜子就如乌克巴尔异教创始人所说，镜子和交配行为一样，它能够使人的数量增倍。
这是镜子制造的可怕东西，镜像指涉的交配为什么使人感到可怕？温弗里德·塞巴尔德是和一个朋友坐在房间里看到那深邃的走廊，看到走廊尽头的椭圆形镜子，看到增殖的镜子制造的可怕。但是，塞巴尔德却说，“但是我，不关心这些”，在这座郊野的别墅里，他认为自己真正要做的是打磨托马斯·布朗的那篇关于死人头盖骨的文章《瓮葬》，布朗的这篇文章讨论的是当时正好在朝圣地诺福克的沃尔辛厄姆附近一块地里被人无意发现的一些骨灰盒，它们被隐藏在地底下，它们又被人类发现，在隐藏和发现的过程中，骨灰盒里的头盖骨到底具有怎样的意义？当布朗面对那些骨灰盒，死亡已经发生，并且成为了自然的一部分，这是“自然毫无希望地终结”，但是当它们再次出现在研究考古和哲学的布朗面前的时候，似乎就进入了他“在可以逃脱毁灭的东西中苦苦寻找着神秘的轮回能力的踪迹”，这个在毛虫和飞蛾身上不断研究这种能力的人，是不是在骨灰盒里发现了轮回的可能？
骨灰盒具有的轮回能力，似乎又回到了镜子世界，那些死去的人，那段埋没的历史，在重见天日时所具有的的现实意义，是一种增殖，就像镜子被看见一样，它在长廊尽头将人类历史带向了一个可怕的终点。这种可怕对于塞巴尔德来说，想起的是一篇阿根廷作品，那篇文章叙述了人类尝试虚构的第二或第三世界：那是一九三五年的某一天，叙述者和一个名叫比奥伊·卡萨雷斯的朋友在阿根廷的一栋别墅里吃饭，之后他们谈论了一部小说的记叙手法，这部小说里充斥着各种矛盾，叙说着说，只有少数读者能够猜到隐藏在被叙述的内容中的这些矛盾，“一方面令人毛骨悚然，另一方面又完全无关紧要的事实。”
毛骨悚然的可怕心情，和无关紧要的自然状态，这种矛盾变成了阿根廷的一部小说，变成了晚饭后的一次谈话，它们所塑造和虚构的第二或第三世界就像镜子一样，在制造了增殖的同时，是不是也如布朗那样，在骨灰盒的意外发现中看见了“神秘的轮回能力的踪迹”？从17世纪的布朗到20世纪的阿根廷晚宴，从《瓮葬》里的考古到小说中的虚构世界，从记叙手法中的矛盾到塞巴尔德看见镜子的“可怕”，逝去的历史到底呈现给人类怎样的文本？轮回和增殖的背后是人类自身对未来的可怕？镜子和交配最后抵达的是双重的毁灭？世界已经以另外的方式打开了解读的口子，人类在其中，自己也成了那块椭圆形的镜子，“触动我们内心的事物，其不可见性和不可捉摸性对于托马斯·布朗而言，也是一个到最后都无法探测的谜团，他把我们的世界看作仅仅是另一个世界的投影。”它的一个最大的特点是：模糊性。
布朗看见的世界投影，也是两个世纪之后塞巴尔德看见世界的投影：一九九二年的八月，正好是塞巴尔德开始旅行一年后的日子，旅行结束对于他来说并不是在有着长廊的别墅里悠闲地写作，甚至不是对布朗进行考古学的调研，而是因为一种“几乎完全不能动弹的状态”被送进了郡治诺里奇的医院，在八楼的病房里，塞巴尔德回忆起夏天所走过的萨福克广阔的天地，那片自然之地最后像塞巴尔德的身体一样，在被疾病折磨中“萎缩成唯一一个有瞎又聋的点”，它是病态的，甚至以一种死亡的方式成为塞巴尔德所说的“担心”，它弥漫成为身体里的空虚。世界以投影的方式让塞巴尔德看见了走廊尽头的那面椭圆形的镜子，他变成了用浑浊的眼睛看见宁静的夏洛滕街的格里高尔，这个卡夫卡《变性记》中的人物再也不认识自己的家乡了，“以为它是一片灰色的荒野”，塞巴尔德的空虚就是这样一种不认识，“觉得这座从医院前花园一直伸展到遥远的视野可及之处的城市从熟悉变得完全陌生。”
不认识自己那个熟悉的家园的还有菲兹杰拉德，这个讨厌葬礼和一切形式的隆重仪式的人，不想在死后埋葬在自己昏暗的博尔奇庄园，他嘱咐将自己的骨灰撒在波光粼粼的海面，他在文章中写道：“我要去到水里：那里没有朋友被埋葬，没有道路被堵塞。”还有斯坦利·凯利，这位在人前特别害羞的人选择了逃离，他所写的米夏埃尔以穿过雨林的方式离开了家族所选择的那种生活，终止了“一个接一个沿着同样的、由我们的传统和我们的希望预先规定了的道路前行”；或者还有夏布多里昂，当他在一八一一年开始完成一项宏大的工程，里面有革命、恐怖活动、流亡、拿破仑的上位和垮台、复辟以及公民王国，他们交替出现在这个宏大工程的舞台上，而自己的感情和思想在这里获得了发展……
菲兹杰拉德是在逃避还是自救？斯坦利·凯利是一种虚无还是一种创造？夏布多里昂的世界是更孤独还是更喧闹？这是个体文本中遭遇的矛盾，小说总是呈现出“一方面令人毛骨悚然，另一方面又完全无关紧要的事实”的双重性，而实际上，个体的文本总是纠葛在历史文本中，他们看见了现实，现实也照见了他们，如镜子一样书写者增殖的故事，每一个人都在走廊尽头看见了可怕的东西，而当自己“萎缩成唯——个又瞎又聋的点”，个体的镜子映照的是历史的荒芜，包法利的冬衣镶边处有一颗沙粒，从这颗沙粒中福楼拜看到了整片的撒哈拉沙漠，而每一粒傻子的分量都和阿特拉斯山脉一样，“一小滴水变成了一片大海，一丝微风变成了一场风暴，一把尘土变成了一片沙漠，血液中的一颗硫磺变成了火山爆发时的火焰。”面对这些沙粒般的镜子，住在医院八楼的塞巴尔德说：“我们在其中身兼作者、演员、舞台机械师、舞美布景师和观众于一体的一出戏剧，是怎样一出戏呢？梦中逃离时的穿越行动所包含的理智，比人们上床睡觉时所携带的，更多还是更少？”
从徒步穿越英格兰东部萨福克郡开始，塞巴尔德书写这一项宏大工程的期望是“摆脱正在我体内蔓延的空虚”，那是对宽广世界的一种期许：一九九二年八月，乘着柴油内燃机火车在诺里奇和洛斯托夫特之阐来回往返；在萨默莱顿庄园中，寻找中世纪盛期属于菲茨奥斯伯特家族和杰尼根家族所有的荣光，发掘出庄园的所属权“在一系列或通过婚姻或因为血缘而联系在一起的家族之间辗转”的历程，感受到了宁静废墟中的美；坐在开往阿姆斯特丹的火车上，翻看《忧郁的热带》读到对坎波斯艾里西欧斯街的描写，进入了列维-斯特劳斯对巴西岁月的回忆之中……世界是广阔的，历史是漫长的，在空间和事件的扩展中可以摆脱体内的空虚，但是当以旁观者的身份走进另一种时空，他如镜子一样照见了走廊深处的可怕，那宽阔的世界最后都萎缩成了又聋又瞎的点，不是体内变成新的空虚，而是在增殖的历史灾难中，那虚构和想象也完全被击溃了。
历史到底置于何种书写中？萨默莱顿庄园是宁静的废墟，它在历史中早就走向了瓦解的边缘，而一九四五年美国空军的两架“雷电”攻击机在庄园上空坠毁，身为目击者的塞巴尔德看见了蔓延开来的那团破灭的大火；在贝纳可湖的南岸，躺着横七竖八的死树，它们是若干年前被科夫海斯沙滩上的危岩压倒的，与死去的书形成呼应的是，这里成全上万吨的的汞、镉和铅，成堆的化肥和农药年复一年地被河流和海流带向德意志海，重金属和有毒物质在浅滩中沉积下来，三分之一的鱼带着生理缺陷来到这个世界；在索尔湾，一六七二年五月二十八日，荷兰舰队向集结在绍斯沃尔德海湾的英国舰船开火，这场海战制造了太多的死亡；邓尼奇荒原书写者“令人哀伤的地区的形成史”，茂密森林的退化和毁坏直接早场了这片荒原，“这一过程在许多个世纪甚至数千年中不断发展，在最后一个冰期扩展到了不列颠群岛的全部区域。”
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温弗里德·塞巴尔德：一整个时代已经成为历史 |
历史的书写不仅仅是事件的再现和反思，每一个事件背后是人类的欲望，它们是获得控制权的殖民主义：康拉德·科热尼奥夫斯基怀揣着梦想，终于在一八七五年拥有了“万宝龙号”三桅帆船首次横渡大西洋，成为船长的他认为自己在刚果的热带气候中，是唯一正直的人，但是他所遇到的英国驻博马领事罗杰·凯斯门特，却造就将殖民文化渗透到了那片土地，而在他将开发刚果过程中对土著居民施加罪行的方式和程度首次公布于众的时候，他也让自己套进了审判的绳索中；它们也是遥远东方的皇权，荷兰布莱斯河上建于一八七五年的那座桥是为了铁路而开建的，而铁路的火车车厢就是中国皇帝定做的，十九世纪的中国，皇权的仪式化登峰造极，慈禧“通过远超人们想象的开支向世人以及她自己展现她的超然地位”，但是国内的混乱、侵略者和反抗者组成的历史洪流终于让权力陷落，一把火烧掉的圆明园是毁灭的象征，“她现在看到，她边回顾过往边说，历史是如何仅仅由降临到我们头上的不幸和争论构成的，就像波浪一浪接着一浪向海岸袭来，以至于我们，她说，当我们在世的时候，也没有经历过片刻真正不害怕的时候。”它们是漫无目的的权力满足，菲茨杰拉德为什么要选择用水作为自己的葬身之地，是因为他对自己的阶级产生了反感，“他在思想上十分厌恶对土地年复一年越来越肆无忌惮的利用、以越来越成问题的方式增加私人财产、越来越极端地限制公共权力。因此，他写道， 我要去到水里：那里没有朋友被埋葬，没有道路被堵塞。”
一粒沙能够看见整个沙漠，一滴水能够看见整个大海，一个单一的事件当然能够看见历史的破灭，战争、殖民、攫取、死亡，塞巴尔德在旅行之中进入历史，如长廊一般可以看见那些可怕的东西，所谓的善恶似乎都在这历史的长廊中被界定，但是正如约瑟夫·康拉德致玛格丽特·波拉多夫斯卡的信中所说，“尤其要宽恕那些不幸的灵魂，他们选择徒步朝圣，沿河而行，目睹但不理解战斗的恐惧和战败者深深的绝望。”不幸的灵魂选择了朝圣，是不是选择了遗忘？是不是一种麻木？约翰·弥尔顿在《失乐园》中说：“我们在这个世界范围内知道的善与恶几乎是不可分割地一起成长的。”善与恶一起在成长，历史和现实，灵魂和肉体，也在镜子般的增殖中成为一体的存在，只是在“土星之环”中，那些陨落的残骸，那些被摧毁的存在，在人类的不幸和朝圣中会不会被唤醒？
塞巴尔德说：“自然本身是永恒的反光。”镜子不是照见了长廊深处的可怕，而是人类的镜像里看见了自己的面目，这不是如布朗那样的轮回意识——当他追踪自然界的独特现象进行病理学研究，当他在毛虫和飞蛾身上找到轮回的可能，甚至当他目睹了阿姆斯特丹的那场人体解剖，他所看见的是灵魂深处的“雾气”，当我们睡觉和做梦的时候，它萦绕着我们的脑袋，当我们死去的时候，它从打开的身体的口子里升起来。雾气是谜团，布朗给了一个非理性甚至迷信的说法，在靠近灵魂轮回的观念里，布朗就是制造了世界的投影，就像《瓮葬》里写道的那些骨灰，在他看来，灵魂就在里面——在《常见谬误》里，作为丝绸商人儿子的他写道了一个荷兰风俗，当人死去，死者家中所有能够看见的风景、人物或者田里果实的镜子和图画，都要盖上真丝的黑纱，“这样一来，离开肉体的灵魂在他们最后的旅途中就不会受到诱惑，无论是因为看到自己，还是因为看到即将永远失去的家乡。”
黑纱是一种保护，离开肉体的灵魂从此就不会受到诱惑，但是考察蚕丝的发现和生产过程，赛巴尔德却看到了两种完全不同的遮蔽：在工业进程之前，那些生产蚕茧的人带着瘦肉的身躯，“几乎整个一生都被套在用木头框架和梁柱搭建而成的、挂满秤砣的、使人想起行刑架或者笼子的织布机前。”而在工业进程之后，套在身躯上的不再是木头框架，而变成了机器，“我们要想在地球上存活，只能把我们自己套在由我们发明的机器中。”工业进程之前和工业进程之后，当人类都被套在里面，何来进步？所以当布朗期望在轮回中保留灵魂的不灭性，实际上这个投影是一种妥协，甚至是一种逃避，那些萦绕在身体周围的雾气最终消散开来，人类赤裸着的是一个光秃秃的头颅——“被从坟墓中揪出来是一个悲剧，是一件可怕的事情”，布朗曾经这样写道，但是当他死后，他的头颅却被辗转到了不同地方，最后被保存在诺福克与诺里奇医院博物馆——那句话讥讽地成了对自己“长途漂泊”的评注，而人类历史何尝不是在头颅被揪出来的遭遇中变成了一出悲剧？
所谓轮回，并非是灵魂不灭的美好寄托，而是历史重演的一出戏剧。世界的历史是广阔的，是悠长的，但是在扼杀了自然的镜子之光中，在欲望不断满足的破坏和毁灭中，在人类自噬的增殖神话中，“土星之环”萎缩成唯一一个有瞎又聋的点：
今天，当我快要完成我的创作时，是一九九五年四月十三日。这一天是濯足节和圣亚加多尼、圣加布、圣巴比罗和圣赫美内琪的命名日。就在三百九十七年前的这一天，亨利四世颁发了南特赦令；二百五十三年前在都柏林，亨德尔的清唱剧《弥赛亚》进行了首演；二百二十三年前，沃伦·黑斯廷斯被任命为孟加拉总督；一百十三年前在普鲁士，反犹联盟成立；七十四年前发生了阿姆利则惨案，当时戴尔将军为了惩一儆百命令向聚集在札连瓦拉园广场上的一万五千名起义者开火。
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编号：E42·2191222·1617 |
| 作者：【日】寺山修司 著 | |
| 出版：湖南人民出版社 | |
| 版本：2017年06月第1版 | |
| 定价：48.00元当当20.60元 | |
| ISBN：9787556116621 | |
| 页数：280页 |
坡生前最喜爱的一句话，是卢梭《新爱洛绮丝》中的一句：要否定已存在，解释不存在！
——《揭开爱伦·坡之谜的杂志》
左上角是奥伯利·比亚兹莱为《一千零一夜》所作插图，大肚子的男人正在演绎这个东方嵌套故事的神秘与神奇；右下角是日本少女杂志上刊登的吉屋信子笔下的少女，在以花为名的少女回忆里，“交织着少女时代特有的感伤”；右下角是1924年美国《丹顿纪事报》上刊登的胡迪尼广告，这个神不知鬼不觉逃脱一切束缚的街头魔术家正用挑逗的眼神策划着他的下一个魔术；而中间是雅克·德沃康松设计的机器鸭，隐藏着的内部机关在剖面图里一览无余……封面之外，那本小小的插图里，则有留胡子的克莱芒蒂娜·德莱特、电影《畸形人》的演员们、1957年汉普顿宫迷宫的广告海报——如此众多的奇人奇物摆放在寺山修司构建的“不思议图书馆”之中，是一种被看见的看见，但是在看见之外，仅仅是带来一种猎奇的感觉？
“世界读书日”打开一本书，进入图书管理员寺山修司的“不思议图书馆”，一种应景，仿佛是对于图书这种物的观望，在《备忘录》里，寺山修司说：“我写这本书，是为了向大家介绍我在旧书店一隅找到的各种各样不可思议的书籍，同时也是借此机会整理一下我的想法。”前半句或者并不是重点，当寺山修司带着读者进入“不思议国度”的时候，让读者发现那些和书有关的奇形怪状之人和物的时候，是为了满足一种猎奇心，但是他真正的用意是在“不思议图书馆”中找到“可思议”的东西，一种想法的陈列是从一个文本里的奇闻轶事中返回到现实，而这种让读者进入“不思议图书馆”又让读者感受“可思议”现实的做法，寺山修司这个在视觉上以先锋的方式颠覆了传统风格的“银幕诗人”，无疑也成为了“不思议”文本的一部分，“乘上好奇心的飞船，遨游在书籍中‘不思议国度’的我，也许已经成了男扮女装的中年爱丽丝。”
首先就是好奇心，不只是寺山修司的好奇心，而是人类的好奇心：哈利·胡迪尼这个街头魔术师根本不是一个凡人，1906年严冬，他在美国巡演期间，带着两副手铐从密歇根州底特律的比尔岛大桥上纵身跳入冰冷的水中，抢在手指冻僵之前，仅用几秒钟的时间就从手铐中解脱了出来；他让人把自己紧紧绑在一门大炮的炮口上，无法动弹，然后填人炮弹，点燃一根需时20分钟的导火索，如果20分钟内无法逃生，他的身体将和大炮的炮弹一起在天空中四分五裂——但他仅用13分钟就逃脱出来，向数千个屏息凝神守望的观众献上了飞吻——好奇在于一个不用任何工具的人怎么可能被戴上铁手铐、脚镣之后被埋入地下，可以神不知鬼不觉地逃脱？《恐怖的谋杀》里介绍了各种各样的“吃物事件”：一个被普鲁士的手榴弹炸飞了小腿的8个法国人，生生地活剥了一匹马，靠马肉活了下来，“没有任何调料，就那么活剥生吞了”——好奇心在于这个有点像地狱的场景画面却是科隆的报社记者亲见的一件事；俄国的彼得三世据说有驼背癖，法国路易十八的癖好，则是在凯拉夫人的屁股上抽烟，瓦格纳和歌德都有恋鞋癖——好奇心在于，这些历史上的名人为什么会有如此的怪癖？
因为和正常的社会秩序不同，因为和常态的行为不符，因为和传统的美学观念不一，所以会让人有“不思议”之感。有人有恋物癖，除了那些名人的癖好，还有更为奇特的“死人恋物癖”、“恋唇癖”、“恋耳癖”——在文学作品和历史思路中，有人竟然对被割下来的耳朵有着一种痴迷，这无疑具有一种“恶魔性质”；还有一种具有“恶魔的力量”的象征则是巨人，在一开始的传说中，他们具有神性，但是神性也是魔性，普通人对他们敬而远之，但是在失去神性之后他们在欧洲成为了娱乐的对象，进入18世纪后成为了奇葩展的明星，和节日巡展动物园、庙会集市，以及马戏团并驾齐驱；在“猎奇杀人法”中，《恐怖的谋杀》中刊登了一个被猪做成了“炸人排”的男孩，杂志还介绍了被众人宠爱的猫咪突然将家中的女佣撕咬致死的故事，还有诡异的“吞鼠而亡的男人”……
寺山修司介绍这些重口味的故事，不仅是故事或史实本身是重口味的，而且阅读之人似乎也成为了一种重口味的存在，寺山修司更像是一个窥探者，要带领读者进入这“不思议”而恐怖的世界。这里其实就有了一种阅读视野问题，当这些杂志、图书介绍的故事几乎发生在正常社会之外，无疑让读者有一种想要窥探的心理，也就是说，这些故事的存在本身就是满足正常人的欲望，正是这种隔离了正常和不思议的界限，所以人类收集这些故事，传播这些故事，阅读这些故事，以及分享这些故事，就成为一种对于期待心理的实践，但是在面对这些故事的时候，人类又把自己放置在正常的轨道上，即使是满足了好奇心，即使提出了疑问，即使相信或者不相信，他们都把故事当成了现实之外的“客体”，但是，这些客体的故事真的是一种隔绝式的存在？或者说他们只是作为一个“不思议”而存放在某个和人类现实无关的图书馆里？
杂志和图书收集或整理的故事，有着很多的虚构性，但是寺山修司显然是要打破虚幻和现实之间的界限，他在《揭开爱伦·坡之谜的杂志》中，提出几个和爱伦·坡有关的问题并不是对于作家私生活的考证：爱伦，坡去过巴黎吗？坡见过大仲马没有？他为什么要说关于氢气球的弥天大谎？寺山修司是在爱伦·坡身上找到了对于幻想的一种运用思维，他认为爱伦·坡就是一个“善于使用幻想手法的煽动家”，所以那些和爱伦·坡有关的问题并不是要找到答案，也不应该从他的文学作品里去追求真实情况，寺山修司引用爱伦·坡最喜爱的一句话，就是要揭示建造这个“不思议图书馆”的真正用意：“要否定已存在，解释不存在！”
否定已存在，其实是否定常规，否定传统，否定习以为常的现象，否定司空见怪的现实，正是在这种否定中，才能让“不存在”在“不思议”中变成“可思议”的东西，才能沿着另一条路发现奇异的本质。在《爱犬读物》中，寺山修司认为，人们对于狗狗普遍存在着一种误解，那就是他们觉得狗狗忠实于主人甚至不惜牺牲自己，是一种“献身”精神，而人类也觉得狗狗是喜爱人类的，甚至“希望变成人类”。但是，他认为这种想法是错误的，狗狗真正希望的不是成为人类，而是回归自然，回归野性，因为那个世界才是真正属于它们的，人类只不过是一厢情愿；在《美食读物》中，他认为现代社会让“厨房”消失，人们不再需要厨房，而走向了饭店，这种现象一方面是“家庭主义”的消失，厨房变成了“社会化的厨房”，人们告别“在一个锅里吃饭”的生活，就是从特定的集团走向一般化，另一方面，在现代生活中，厨房消失而使得人类几乎都在吃“同样的食物”，这无疑是一种对肚子的“法西斯主义”；西方社会出现了很多色情画册和色情文学，最著名的是吉姆笔下的那些被女人虐待的男人们，寺山修司认为，这是一种从与神对峙的“性感”转变为与日常生活相对峙的“色情”——性感是一种内在的、病理性的兴趣，而色情则是以公开发布为目的的猥亵，所以性感是个人的，而色情则是社会性的，它的流行正说明在转型的社会里人们开始对日常生活秩序进行重组；在《一千零一夜的百科辞典》中，寺山修司所感兴趣的是为什么山鲁佐德能够不停地讲述故事而免遭杀身之祸？他的假设之一是，山鲁佐德是一个根本不能引起国王性趣的丑女，否则的是，国王在听了她讲述的色情故事之后，早就按捺不住了；另一种解释是，山鲁佐德对于色情懂得太多，如果是一个处女这几乎是不可能的，所以他实际上是一个男扮女装的人，所以他用了无数个晚上让国王对男色产生兴趣，以拖延时间让国王觉醒；最后一个解释是，书中介绍了大量的“回春术”和“壮阳剂”，这就意味着国王是性无能，他根本无法和山鲁佐德同床……
在“解释不存在”中，寺山修司已经不只是在介绍那些“不思议”图书，而是进入其中，并以人类为关照，探究这些人物产生的根源，同时在正常规范和道德之上审视这些“不思议”的故事，发现其实它们都是人类社会的一种投射。怪人胡迪尼的逃脱艺术、怀孕机器人的悲剧、世界上最古老的迷宫、巨人的毛发对黑死病有效说、发明了自杀机器并当场演示的男人、世上有蓄胡子的女人，如此等等，看上去充满了神秘性和虚幻性，是一种在现实中几乎不存在的世界，寺山修司将这个世界命名为“他国”，他在《猎奇杀人发大全》中说，用各种杀人法杀人而使得“他人之死”，这似乎是满足了读者的欲望，在迷失了虚与实的界限之后，读者开始满心期待“他国的战争”，但是这种“他国的战争”并不是那个被观望的虚幻之国，而是在现实里，或者说，我们所居住的场所就是一个“他国”：那些人和物，那些故事，都是在正常人类之外，其实人类本身就在上演着无数个“不思议”的故事。
街头艺术家胡迪尼的逃脱术一直是一个谜，但是在寺山修司看来，他只是在通过异化人们的日常现实而不断实现自己的“超人化”，这个曾经看见过在医院里被约束衣束缚的精神病病人的魔术师，这个无法忘记患者在堆满填充物的病房里痛苦的怪人，就是想要在逃脱中远离噩梦，只有逃脱，他才能找到自己虚幻的身份，和胡迪尼一样，魔术师创造奇迹，是让观看的人幻想在现实里的“密室”，而他们化身为罪犯、纵火犯、警察，在身份的转变中和每一个“个体”联系在一起；美国科幻小说家菲利普·迪克的《帕琪·帕特的每一天》里塑造了一个永远不会变老的机器人帕琪·帕特，这是人类对于生命走向死亡的恐怖，但是他们却驱逐了一个和人一样会逐渐长大的机器人，按照常理来说，和人类一样可以逐渐长大乃至变老的机器人更像真人，但是，当人类驱逐他，真正的悲剧在于人类从他身上看到了自己是“被囚禁”的人，在有朝一日被机器人囚禁之前，先要快人一步放逐机器人；让·诺安和弗朗索瓦·卡拉代克编著的《蓄须女的人生》中介绍了一个名叫克莱芒娜·德莱特的女性，她起先是嫁人的正常女人，但是有一天她开始蓄起了胡须，于是变成了“他”，这种新的人格产生不是克莱芒娜·德莱特在生理上希望成为男人，而是在女性被歧视的社会中获得和男人一样的参政权，从她到“他”，不是性别的转变，而是为了一种完整，“蓄须的女人也好，穿女装的男人也好，他们并不是为了最终变成另一个性别，而是为了兼有双性，让自己变得更为完整。”
那些将物上升到恋爱对象的“恋物癖患者”，在寺山修司看来，不是对对象的崇拜，也不是性心理的反常，而是通过“客体的活性化”来反馈内心的一种心理过程；汉斯·荷尔拜因的作品《法国公使双人像》是错视画的典型代表作，转变视角，那个有着络腮胡子的男人变成了一个骷髅头，寺山修司认为，错视画是解开世界之谜的一种启示，它将现实与虚构、外部与内部所构筑的二元对立消解了，从而得以探究世界可能的面目，另一方面，错视画的产生的错觉也是社会现实的一种隐喻，“演员也好，议会制度下的议员也罢，只要他们是某些人的替身，就只能是用来欺骗的‘错视画’的一个形式，是这个社会中不可思议的美术作品之一……”弗朗索瓦·斯崔杉编著了《自然魔力》一书，探寻了有关牙齿、毛发、骨骼、石头、树木等事物中所隐藏的自然魔力，尤其是假发套，她认为头发主人的性格会转移到假发套上，从而使得戴了假发套的人具有了主人的性格，寺山修司认为，对于自然魔力的渴求其实反映着人类的无助，他们只有将自己和自然魔力之物连接在一起，才能有一种存在的安全感，于是这变成了现代人的一种悲剧：“这种渴望，在这个计算机和核产业的时代，以畏惧小小一根头发的形式体现了出来。”
不正常的巨人或者矮人，在拥有“平均的肉体”的小市民眼里是畸形的，而在他们眼里这些正常的人类何尝不是另一种畸形？就像老杂志里的各种怪物，他们是畸形存在，人们对于他们的关注不是猎奇，恰恰是因为畸形人作为“活的媒体”，在现实中成为“支配着我们日常现实生活的自然带来的威胁”；赌博书大为流行，是为了学习其中的赌博术，而寺山修司认为，人类最大的、最可悲的赌博是“赌上自己的人生”；开膛手杰克的刀具可以改变人的一生，而在现实中，也存在着一旦有刀在手便会性格突变的人，因为，“刀是武器、是工具，同时也是一种诅咒。”不管曾经与神对峙的“性感”，还是如今与日常生活对峙的“色情”，它们所具有的破坏力几乎等同，但是在寺山修司看来，它们也共同体现了人类最原始的欲望——解放身心……
正常的社会，是一种已存在的存在，“不思议”的人和物则是不存在，当寺山修司否定已存在的一切，解释不存在的世界，就是打破了虚幻和现实、正常与奇异的界限，就是从背后看见“他国”，并将“他国”变成合理的存在，在这样一个过程里，寺山修司也变成了爱丽丝，一本书也变成了仙境，看不见而看见，不思议而可思议，他国而“自国”，返身而回，恰是一种如胡迪尼的逃离，因为，“在当今这个时代，整个社会的柔型结构早已强有力到你无论做什么都会被‘杂耍化’的境地。”
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编号：E26·2190320·1546 |
| 作者： [明]徐弘租 著 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：2010年05月第1版 | |
| 定价：35.00元当当17.50元 | |
| ISBN：9787549381296 | |
| 页数：384页 |
乙卯八月十四日 三空先具小食，馒后继以黄黍之糕，乃小米所蒸，而柔软更胜于糯粉者；乳酪椒油，蔓油梅醋，杂沓而陈，不丰而有风致，盖史君乃厥兄明空有约而来。（以下缺）
缺省的记录，仿佛让“乙卯年八月十四日”成为徐霞客最后的时间，吃着馒头小食，嚼着黄黍之糕，当滇游之行完毕，徐霞客似乎还在美食中回味着一路的辛苦与喜悦，但是为什么之后再无日记？当自己的游记本文处在缺省状态，或许只能从他人的叙说中勾勒徐霞客的最后时光。
好友季梦良记叙中说：“玉堡纫先生云：‘自十二年九月十五以后，俱无小纪。’余按公奉木丽江之命，在鸡山修《志》，逾三月而始就。则自九月以迄明年正月，皆在悉檀垄《志》之日也。公另有《鸡山志》摘目三小册，即附载此后，而《丽江纪事》段及《法王缘起》一段，并附见焉。”季梦良也是从玉堡纫那里转述而来，徐霞客回到鸡足山之后，就开始修山志，历时三个月，一直到第二年的正月，而陈函辉在《徐霞客墓志铭》中述徐霞客回家前最后这段生活：“霞客游轨既毕，还至滇南。一日，忽病足，不良于行。留修鸡足山志，三月而志成。丽江木守为饬舆从送归。转侧笋舆者一百五十日，至楚江困甚。黄冈侯大令为具舟楫，六日而达江口，遂得生还。”时间和季注完全吻合。也就是说，修完鸡足山志是徐霞客生命中做完的最后一件事，而志成时它身体已经不行了，那年的徐霞客55岁，最终被云南丽江守派人护送，经湖广黄冈返回家乡，第二年就去世了。
“归而两足俱废”这是季梦良在序中对徐霞客重病的描述，两足俱废，所以无法行走，也就宣告了他一生纵横祖国河山的行程画上了句号，这最后一次远行历史近5年，当“以下缺”遗憾终止了游记的记录，当“两足俱废”无情地终结了他游走之路，徐霞客是不是完成了他的计划？显然没有，在《游九鲤湖日记》中，徐霞客说：“浙、闽之游旧矣。余志在蜀之峨眉、粤之桂林，至太华、恒岳诸山；若罗浮广东东樵山、衡岳，次也。至越即浙江省之五泄，闽之九漈闽方言瀑布，又次也。然蜀、广、关中，母老道远，未能卒游；衡湘可以假道，不必专游。”而在《游嵩山日记》中他再次讲到了他的游志：“余髫年蓄五岳志，而玄岳出五岳上，慕尤切。久拟历襄、郧，扪太华，由剑阁连云栈，为峨眉先导；而母老志移，不得不先事太和，犹属有方之游。第沿江溯流，旷日持久，不若陆行舟返，为时较速。”从这两个计划里可以看出，徐霞客都把峨眉列在计划里，而未能远游的原因也都归结于母亲，而实际上，“母老志移”并非是徐霞客的一种幽怨，他的母亲一直支持徐霞客，对于徐霞客“间奇于名山大川”的志趣，更给予有力的支持，“志在四方，男子事也”，“岂令儿以潘中雉、辕下驹坐困为？”母亲亲手为霞客制作“远游冠”，以壮行色；每次霞客出游归来，“为言各方风土之异，灵怪窟宅之渺，崖壑梯蹬之所见闻，有令人舌挢汗骇者，母：枣反大惬。”为了打消霞客出游的顾虑，她以七十多岁的高龄，还豪兴满怀，和徐霞客一起游了荆溪、勾曲。
所以，母亲的一贯支持是徐霞客游走神州的一种动力，而当当初的计划未能如愿，最后在“两足俱废”中被人抬回了故乡，在某种程度上更像是某种宿命，从第一次出游，到记下游记，“自宁海出西门，云散日朗，人意山光，俱有喜态。三十里，至梁隍山。闻此地於菟夹道，月伤数十人，遂止宿。”这“癸丑之三月晦”的第一段文字开始，徐霞客用文字记录自己的行程，也从此开创了旅行实践者的伟大历程，他用脚行走，用脚丈量，东渡普陀，北历燕冀，南涉闽粤，西北直攀太华之巅，西南远达云贵边陲，当时十四省，即现在的江苏、浙江、山东、河北、山西、陕西、河南、安徽、江西、福建、广东、湖南、湖北、广西、贵州、云南十六个省区和北京、天津、上海等地，三十多年间，在祖国的大好河山中留下了他的足迹。
但是从第一句中听闻有“於菟夹道”，到最后一篇的缺省，对于徐霞客来说，似乎某些东西已经冥冥注定，这几十年的游离到底留下了什么？这一生的旅行到底获得了什么？族孙镇谨作序中说：“族祖霞客公，生有游癖；凡屐齿所到，模范山水，积记成帙，积帙成书，昔人所折称为千古奇书者此也；惜未脱稿而公卒。”用文字的方式记录下“模范山水”，成为千古奇书，并不能概括徐霞客的功绩，而和书一样，徐霞客的非凡之举在于“作者之精神”，或者说“游癖”，也正是在这样一种内动力作用下，徐霞客凭着着那一双脚，以无人可匹敌的勇气与毅力，以前无古人的不屈精神，让那些模范山水踩在自己脚下，也呈现在公众面前。
游历山水，用脚丈量，对于徐霞客来说，最直观的感受是获得书斋之外的全新体验，他游雁宕山天聪洞时看到一道光从洞中射入，别有意境，发出了“锐峰叠嶂，左右环向，奇巧百出，真天下奇观！”的感慨；他对于黄山松的评价是：“高者不盈丈，低仅数寸，平顶短髲，盘根虬干，愈短愈老，愈小愈奇，不意奇山中又有此奇品也！”而两次游黄山带给他的都是不一样的体验，第一次见到黄山诸峰，发出了“各夸胜绝”的惊叹，而第二次再次探访黄山奇览，一切尽收眼底，“既登峰头，一庵翼然，为文殊院，亦余昔年欲登未登者。左天都，右莲花，背倚玉屏风，两峰秀色，俱可手擥同揽。四顾奇峰错列，众壑纵横，直黄山绝胜处！非再至，焉知其奇若此？”有一种“狂叫乱舞”的兴奋感；在他的笔下，庐山的桃花峰“铮铮比肩，然昂霄逼汉，此其最矣”，太和山诸峰“诚天真奥区也”，武功山的雾是“奇胜”，而五台山悬空寺则是“石崖悬绝中，层阁杰起，则悬空寺也，石壁尤奇”。
那些名山大川似乎在徐霞客抵达、描写之后才发现为一种奇景，徐霞客说黄山是“薄海内外之名山，无如徽之黄山”，后被当地人引申为“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”。他认为武彝山“诸峰上皆峭绝，而下复攒凑，外无磴道，独西通一罅，比天台之明岩更为奇矫也。从其中攀跻登隐屏，至绝壁处，悬大木为梯，贴壁直竖云间。梯凡三接，级共八十一”而龙门石窟则是：“伊阙连冈，东西横亘，水上编木桥之。渡而西，崖更危耸。一山皆劈为崖，满崖镌佛其上。”历时10天游历的华山在他笔下被描写成：“两崖参天而起，夹立甚隘，水奔流其间。循涧南行、倏而东折，倏而西转。盖山壁片削，俱犬牙错入，行从牙罅中，宛转如江行调舱然。”五台山更是奇绝：“闭魔岩在四十里外，山皆陡崖盘亘，层累而上，为此中奇处。入叩佛龛，即从台北下，三里，为八功德水。”其实在大山大川之外，即使是一些小景，即使是当地的风情，只要有着独到之处，也会让他兴奋不已，《粤西游日记》中记载他坐在木盆中，随竹筏进入山洞，“始由洞口溯流，仰瞩洞顶，益觉穹峻，两崖石壁劈翠夹琼，渐进渐异，前望洞内天光遥遥，层门复窦，交映左右。”让他有一种超然的感觉，而“从澄澜回涌中破空濛而入”时，则想起李白“流水杳然，别有天地”，于是自己也仿佛成了谪仙人。而在《江右游日记》中他记载，当一日行了三十五里终于休息时，主人与自己饮“村醪”，“竟忘逆旅之苦”，忘却了一切的辛苦，而当处在寂静山村的时候，“但彻夜不闻一炮爆竹声，山乡之寥寂，真另一天地也。”
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徐霞客：模范山水的模范行者 |
对于徐霞客来说，旅行的目的和意义其实都在这不可知的过程中，而对于交通工具、信息度不发达的当时来说，离家远足很多时候甚至是一种冒险，在漫长的旅途中，徐霞客经历了数不清的自然风险，再访雁荡山时，他和同行仲昭同登天聪洞，东面看去有两个圆洞，北面望过去则有一个长洞，为了探知鹫津，徐霞客到下面的寺庙里借来梯子，开始了登洞的努力，“负梯破莽，率僮逾别坞，直抵圆洞之下，梯而登；不及，则斫木横嵌夹石间，践木以升；复不及，则以绳引梯悬石隙之树。”树木够不着的地方，则用梯子接住，梯子不够的地方，则用树枝相济，而一旦“梯木俱穷”，便用引绳，如此费力，最后才到了长洞，那时已经是中午了。在登恒山山崖的时候，“满山短树蒙密，槎桠枝柯歧出枯竹，但能钩衣刺领，攀践辄断折，用力虽勤，若堕洪涛，汩汩不能出。”最后只能靠着一股蛮劲，才最后登上危崖。
每次遇到这些困难，徐霞客总是有一种“余欲入”的执着信念，《楚游日记》中记载探险秦人洞，“计匍匐水中，必口鼻俱濡水，且以炬探之，贴隙顶而入，犹半为水渍。”后来必须泅水而入，但是泅水又无法传递火把，于是徐霞客只好放弃，“出洞，披衣犹觉周身起粟，乃爇火洞门。”而在《楚游日记》中记载探险麻叶洞的情境，却是冒险抓住了一切可以进入的机会，一开始没有人做向导，因为他们传说：“此中有神龙。”有的人则说：“此中有精怪。非有法术者，不能摄服。”最后用重金才找到一个向导，而向导却认为徐霞客只是一个儒士，“予以为大师，故欲随入；若读书人，余岂能以身殉耶？”徐霞客一不做二不休，到村子里把一切行李都寄存下来，抛却留恋之想，和向导一起进入洞中，而外面沾满了村民，无一敢进洞，于是，“余两人乃以足先入，历级转窦，递炬而下，数转至洞底。洞稍宽，可以测身矫首，乃始以炬前向。其东西裂隙，俱无入处，直北有穴，低仅一尺，阔亦如之，然其下甚燥而平。”过得数关，终于“穿窍而出，恍若脱胎易世”，而洞外的人对他说：“前久候以为必堕异物，故余辈欲入不敢，欲去不能。想安然无恙，非神灵摄服，安能得此！”徐霞客对此答复说：“吾守吾常，吾探吾胜耳，烦诸君久伫，何以致之！”
不论是负梯破莽也好，还是胸背相摩匍匐前行，不论是泅水入洞，还是抛却一切杂念，对于徐霞客来说，“吾守吾常，吾探吾胜”便是前进的唯一动力，但是在旅行途中，除了自然风险之外，还有途中的各种历险，《游嵩山日记》中记载：“从南寨东北转，下土山，忽见虎迹大如升。”《楚游日记》的记载到了云嵝山时，听人说两年前这里有一只老虎抓走了一个僧人，“于是僧徒星散，豺虎昼行，山田尽芜，佛宇空寂，人无入者。”后来徐霞客遇到了路人，那人“为君前驱”，“各持械，赍火冒雨入山。”才避免途中可能遭遇老虎；而在《楚游日记》中，在登山之时，也看到了疑似虎穴的地方。《滇游日记》中记载，戊寅九月初二日在黔滇交界处，“忽闻西岭喊声，寨中长幼俱遥应而驰。询之，则豺狼来负羊也，幸救者，伤而未死。夫日中而凶兽当道，余夜行丛薄中，而侥幸无恐，能忘高天厚地之灵祐哉！”大约是和虎狼豺豹距离最近的一次。
除了猛兽可能出现之外，还有乱世的那些盗匪，《楚游日记》中记载在路边听到人说有大盗二百余人从北面过来，大家都逃跑到后山避难，“余与顾仆复携囊藏适所游穴中，以此处路幽莫觉，且有后穴可他走也。”后来听说“贼从章桥之上，过外岭西向黄茅矣”，才打消顾虑；《楚游日记》亲眼见到被盗匪劫杀的渔船：“二十里，过大鱼塘，见两舟之被劫者，哭声甚哀，舟中杀一人，伤一人垂死。”《粤西游日记》中徐霞客在去往投宿的旅店时，看到路边都是“虞警候望的警戒”，而这些所谓的“麻兵”其实是土司汛守盘查往来之人的兵士，平时就和那些山贼很熟，所以这一次奉调过来抓匪，麻兵就设计了一计，“故群贼縻遵者束缚，依从一人斩之，以首级畀麻兵为功，而贼俱夜走入山，遂以‘荡平’入报。”在粤西别处，听说的故事更加恐怖：“流贼七八十人，夙往来劫掠村落，近与官兵遇，被杀者六人。旋南入陆川境，掠平乐墟，又杀数十人。还过北流，巢此庙中，縻诸妇女富人，刻期索赎，不至者辄杀之。”
但是这些似乎都在传说中发生，徐霞客尽管有所惧怕，但毕竟没有降临到自己身上，但是湘江遇盗，则在他的游历生活中留下了至深的印象。当时徐霞客和好友艾行可、仆人顾行和随从静闻正坐船于湘江中，刚下过一场雨，月亮出来了，从岸边小解完之后再回船上的徐霞客便听到了群盗的喊杀声，只见火炬刀剑发出的寒光，情急之下徐霞客被闯进来的盗贼掀翻到江中，入水余最后，足为竹纤所绊，竟同篷倒翻而下，首先及江底，耳鼻灌水一口，急踊而起。”后来从水中回到船上，盗贼已走，但是艾行可落水身亡，仆人顾行身中四刀受重伤，好友静闻和尚则失踪，后来找寻半日和静闻相逢，得知静闻为保护血写的经书冒死留在船中，抢救了一些衣物和书籍资料。徐霞客不为困难所动摇的决心，最终感动了他的“他乡故知”金祥甫及衡阳当地人戴宇完、刘明宇，徐霞客以家中田产为抵押，从金祥甫处借得“二十金”，于三月十四日重新踏上旅程，经过十天旅程，于三月十三日抵达湖南永州。
“风雨凄其，光景顿别，欲为《楚辞》招之，黯不成声。”徐霞客的悲伤并不只是艾行可被杀死，而是一种不祥的感觉疯狂袭来，经历了此次事件之后徐霞客也得了病，“饭后余骤疾急病，呻吟不已。”而静闻因为拼死护住《法华经》而受伤，到了南宁崇善寺时生命已垂危，静闻只有一个愿望，“我志不得达，死愿归骨于鸡足山”那就是让徐霞客把他的骨灰和《法华经》带到鸡足山。静闻圆寂之后，“为之哀悼，终夜不寐”，返回崇善寺，“余谓辨公，乞其南为静闻穴。辨公请广择之。又有本公塔在岭北，亦惟所命。余以其穴近仙陀之师为便，议遂定。静闻是日入窆。”之后，徐霞客千里跋涉，终于完成了静闻的遗愿。
不管是自然山川之险，还是猛虎、盗贼之险，徐霞客似乎并没有与退缩，“高而为鸟、险而为猿”、三次遇盗、四次绝粮，这些惊世骇俗的野外考察生活，非但让徐霞客收获了不同的体验，更在于游历中对山川的考察，得到了第一手的知识。徐霞客行程经过的湖南、广西、贵州、云南一带，正是典型的石灰岩地貌区域，徐霞客对沿途见到的石灰岩地貌的种种特征，如“铮铮骨立”的石山，“攒出碧莲玉笋世界”的峰林，如“坠壑成井，小者为眢井，大者为盘洼”的圆洼地，如“漩涡成潭，如釜之仰”的落水洞，以及“伏流潜通”、“水皆从地中透去”的伏流现象，无一不作具体细致的考察记述。对于形形色色的石灰岩洞穴，徐霞客不仅描述其瑰丽雄奇的景观，而且分析其成因，考察其方位，研究其结构，经过长期、大量的观察，他明确地指出了石钟乳的成因：“崖间有悬干虬枝为水所淋漓者，其外皆结肤为石，盖石膏日久凝胎而成。”在岩溶地区的长途考察，使徐霞客深刻体会到“水”在形成这种特殊地貌中的重要作用。他记述岩溶漏斗洼地、伏流等现象道：“岭头多漩涡成潭，如釜之仰，釜底俱有穴直下为并，深或不见底……始知山下皆石骨玲珑，上透窍，辄水捣成井”；“透穴……皆平地下陷，或长如峡，或圆如井……下则渊水澄澈，盖其地中二三丈以下，皆伏流潜通，其上皆石骨嘘结，偶骨裂土进，则石出而穴陷焉”。
除此之外，徐霞客还实践辩证了一些讹传的东西，在雁宕山考察时，他从《大明一统志》》上获知：“宕在山顶，龙湫之水，即自宕来。”但是第一次到雁宕山，发现“今山势渐下，而上湫之涧，却自东高峰发脉，去此已隔二谷”壬申年，他与与族兄徐仲昭“再访雁山”，登上去之后，发现：“（雁湖）而水之分堕于南者，或自石门，或出凌云之梅雨，或为宝冠之飞瀑；其北堕者，则宕阴诸水也，皆与大龙湫风马牛无及云。”仙女峰讹传为会仙峰，武彝山“杜辖岩”讹误传为睹阁，军峰被传为文笔峰，这些错误的地名，徐霞客一一给予纠正，另外，在云南“盘江考”，也以极其认真的态度，辨析了《一统志》中记载的说法是错误的，“彼不辨端末巨细，悍然秉笔，类一丘之貉也夫！”他认为里面的三处错误的原因，“盖惟南宁府西左右江合流处为合江镇，是直以太平府左江为南盘，田州右江反为北盘矣。”
对于徐霞客来说，考察中最具有开创性意义的当属《江源考》，他在文章中提出的疑问是：“何江源短而河源长也？岂河之大更倍于江乎？”眠江经成都到叙州府，不到一千里，金沙江流经丽江、云南、乌蒙府到叙州府，共有二千多里，“舍远而宗近，岂其源独与河异乎？”徐霞客明确提出了“非也”的结论，他认为，云南各种志书都没有写几条河的出入不同处，不知悉它们是一条江还是两条江，分在北方还是分在南方，又从哪里来辨明它是不是长江的源头呢？而《禹贡》中有“岷山导江”一文，就是把长江的源头归为岷江，徐霞客通过考察认为，“岷流入江，而未始为江源，正如渭流入河，而未始为河源也。不第此也，岷流之南，又有大渡河，西自吐蕾，经黎、雅与岷江合，在金沙江西北，其源亦长于岷而不及金沙，故推江源者，必当以金沙为首。”推翻了“岷山导江”的说法，提出了“以金沙为首”的观点，同时，他认为，“故不探江源，不知其大于河；不与河相提而论，不知其源之远。谈经流者，先南而次北可也。”这样一种实证主义的观点和实践，对于中国地理的科学考察树立了榜样。
徐霞客几乎以一己之力开创了一个地理大发现的时代，即使是孤绝，即使是个人的志向，甚至最后因“两足俱废”而告别行者生涯，告别生命历程，但是一种记录，一种书写，是超越身体之上的不朽，读万卷书不如行万里路，徐霞客无疑是实践认知的一个开拓者，后辈所说“夫是书之名世传世，均非予小子之所敢知，要使作者之精神不澌灭于煨烬之余，更不灭没于妄庸之手，是则后人之责所万不获辞者也”，大约是“积记成帙，积帙成书”的一种意义，而从游记还原徐霞客的历程，或许也是在还原“模范山水”，模范山水，模范行者，是为不朽。
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编号：E38·2190222·1541 |
| 作者：【意】翁贝托·埃科 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2019年01月第1版 | |
| 定价：75.00元当当37.50元 | |
| ISBN：9787532779390 | |
| 页数：568页 |
一本书讲述的故事是由指纹、空白处的注释、下划线、扉页上的签名，甚至是蛀虫咬出来的洞组成。
——《触摸书籍》
没有空白处的注释，没有下划线，没有扉页上的签名，当然更没有蛀虫咬出来的虫洞，它清清爽爽、完完整整，呈现着出版时没有读者打开的初始状态，即使当拆掉塑膜，拿掉腰封，一页一页翻阅过去，直到最后一页，甚至封底，甚至精装的封面，一本书也只是留下了我温暖的指纹，仅此而已，是不是就没有进入书中讲述的故事？没有真正触摸书籍？
拿掉的腰封上写着：“思想界最有趣的顽童，翁贝托·埃科生前最后一部作品”，对于这部最有作品的注解是：“集十五年思索之精华/戏谑现代社会之迷思”；精装的封面上是一条伸出飞爪的龙，回首
的眼神里似乎是一种嘲讽，而背上如羽翼一般的火，正熊熊燃烧。腰封或者封面，大都是一种为促销而生成的设计，如果撇除这一切，则可以安稳地触摸书籍，从《倒退的年代》到《从愚蠢到疯狂》，完全可以在留下指纹的情况下，进入到阅读的世界，但是在缺少空白处的注释、下划线、扉页上的签名，甚至是蛀虫咬出来的洞的情况下，无论如何的触摸是不是都无法真正和书本对话？
埃科似乎在预设中回答了这个问题：只有藏书癖爱好者才是真正触摸了书籍，“藏书癖爱好的是书籍，但不一定爱书里的内容。”当一个热爱《神曲》的人拿出古老的收藏版本，他就是在用手掠过装订线的时候和书对话，“这些书只是物体，每本书都有自己的来源和故事，还有抚摸过它的无数只手。”所以，一本书越是有指纹、空白处的注释、下划线、扉页上的签名，甚至是蛀虫咬出来的洞，就越有触摸的价值，“假如一本书有五百年历史，它那洁白清新的纸张还会在手指下面窸窣作响，那么它的故事会更加精彩。”
不是阅读，只是收藏，不是了解书的内容，只是对古老的版本感兴趣，这是触摸书籍的真正意义，因为里面的脆弱和古老，都成为了记忆的一部分——个体的记忆和人类的记忆，所以这些古籍承载着某种文明，就像埃科说起小时候从文具店里买来装着邮票的小盒子，长时间梦想着马达加斯加、斐济岛，“那些有票当然并不罕见，但当时的感觉很神奇，真令人怀念啊！”触摸书籍，触摸邮票，就是唤醒一种故事，无数的手，无数的指纹，以及里面的注释、下划线、签名和虫洞组成了书籍叙事的一种标记，而当书籍只在触摸层面具有意义的时候，是不是反而变成了一种抛弃内容的工具？
在《关于书籍及其他》这一辑里，埃科还提到了“开瓶器形状的空间”，提到了“关于载体的稳定性”，提到了“在儒勒·凡尔纳的作品中旅行”，埃科从书籍中发现思想，发现隐喻：达希尔·哈米特的侦探小说其实是严肃的科学，在开瓶器形状的空间隐喻中，侦探小说其实具有某种哲学意境，就如阿加莎·克里斯蒂的小说中具有海德格尔的时间思想；而亚里士多德作为哲学家却预言了资本主义的发展模式，他从海盗和商贾的平行关系中发现了商品和消费者之间的中介特性，“总之，在亚里士多德眼里，这个隐喻就像布莱希特之后也说过的：真正的犯罪不是抢劫一家银行，而是占有它。”
这些思想和隐喻当然是书籍之存在提供的最大意义，但是这里的一个前提是：它们必须具有触摸价值，必须拥有工具意义，实际上，埃科的逻辑很明显，当他将书籍摆放在工具层面用以触摸的时候，就是从这种物理特性中发现存在的意义，也就是说，书籍是载体，而且是稳定的载体，在留下指纹、注释、下划线、签名和虫洞的过程中，书籍是不死的，这就回到了“触摸书籍”的本质：“书籍不仅仅是信息传播的主要工具，也是信息保存的主要工具。”一本图书过去了几个世纪，但是信息依然不变，思想和隐喻依然在那里，它们和指纹、注释、下划线、签名和虫洞共同组成了对抗时间的物，所以从中国的那句话“一切反动派都是纸老虎”而衍生出来，“很明显，文字世界正在重新发现纸质世界。”
重新把书籍古老的载体提到重要的位置，就在于它的可收藏性，就在它的恒久性，而这种可收藏性和永久性的对立面则是：电子产品的易逝性，特别是典子产品，在更大范围进行信息传播的同时，却带来信息不易保存的特点，这就是载体的可变性，当U盘被消磁了，那些信息便永远无法恢复。纸质书和电子书，似乎就这样分叉了，而埃科凸显“纸老虎”的意义，呼吁触摸书籍，甚至恢复其最原始的工具属性，其意义就在于对这个流动社会进行批判。
副标题：“流动社会纪事”，埃科一开始就定义了这个“流动的社会”，他借用齐格蒙特·鲍曼的概念认为，流动的社会，“是随着那种被称为后现代的潮流的兴起而显露雏形”的社会，因为受到虚无主义的影响，后现代主义对过往进行调侃和讽刺，“后现代的价值在于预告某种正在成形的状态，而它也的确像一艘渡船，从现代驶入了目前这个尚未可知的当下。”从浪漫主义到现代主义再到后现代主义，统领世界的宏大叙事被解构，于是在没有秩序规则的情况下，出现了危机：其中有国家危机、意识形态危机、政党危机，还有那些“针对社会中的个体出发、通过表达某种价值里面令其产生归属感的口号”也遭遇了危机，所以危机是多重的，在这样的危机中，个人主义开始滋长，于是主观主义破坏了现代社会的根基，使其日益脆弱，最终使所有的参照基点全部消失，于是，整个社会消融成液体般的流动状态。
流动的现代性导致了流动的社会，因为流动，所以缺少了参照基点，而触摸书籍的最本质意义就是恢复这个基点：无论是那些作为物的图书，还是存留在图书里的指纹、下划线、注释、签名和虫洞，都是基点的表现形式，而这些基点在传统的秩序中就是隐喻，就是思想，就是信仰，甚至就是宏大叙事。当基点慢慢消失，这个流动的社会所呈现的就是即时性、消费性、主观性的现实，埃科批判的矛头便指向这样的现实：“我认为，这部文集里的所有（或者说绝大多数）文章都是针对我们所处的这个‘流动的社会’作出的反思。”
流动的社会，是一个“倒退的年代”：二十世纪最具代表性的塑料和核聚变被发明，人们却在尝试将其毁灭，“因为它们正在吞噬我们的星球”；诺瓦拉的北方联盟派市长颁布了一条政令，禁止三人以上的群体夜间在公园内聚集，人们似乎又穿越毁了实行宵禁的年代；有报纸声称约三分之一的意大利公民赞成死刑制度，此外还有人希望“急急忙忙地重新开办收容所”；曾经因为痛恨法西斯主义而提出了“反爱国主义社会”，而现在却有人想要解散意大利，以另一种方式创建“反爱国主义社会”……埃科在这个“倒退的时代”发出的疑问是：“或许有一天，我们会支付一大笔费用，把我们的电脑变成一个笔记本、一只墨水瓶和一支装有派瑞牌笔尖的钢笔——不知这一阶段究竟会何时到来呢？”
流动的社会，是一个被手机和网络主宰的社会：“不信任原则”在网络聊天中得到了广泛应用，一个和你恋爱的女孩子，“这个女孩可能是一名退休的元帅”；“因手机而生存”表达了人与人保持联系的急切渴求，却剥夺了一切独处和自省的空间；有人在听讲座时用摄像机记录，埃科说：“这种以电子眼取代大脑的到此一游式的做法已经让有文化的人群产生了思维上的异化。”这是一个“单手操控一切”的时代，只要有了手机，就能联网收发信息，这也是一个缩短空间距离的时代，按下手机的一个键，就能于远在悉尼的人通话……
流动的社会，我们期待“被”万众瞩目：当一切人都在流动，家乡和根的概念被彻底淡化，“他人”成为彼此之间相距遥远、通过互联网进行交流的群体，为了不让别人淡化，不在社会中湮没，人们不惜一切代价拼命展示自己，他们把自己包装成傻子，可以穿着内裤在小饭店餐桌上跳舞，可以活在“推特”的世界里，我“推”，故我在；而更可怕的是，陷入价值观和身份危机的人，在求得虚拟世界的关注的同时，把一切的隐私权都暴露了，甚至丧失了羞耻的概念；在赛博哲学的世界里，美的被视作是丑的，而丑的在审美中具有了特别意义……
流动的社会，没有自我，没有契约，没有信仰，没有审美，当然更没有真实，一切都在流动着，而在流动的世界里，当参照的基点消失，上帝作为人类的见证者也不在了，“如今，这个无所不知的见证者一旦消失，人类的世界还剩下些什么呢？”更深层的意义上，产生阴谋心理，故而有了层出不穷的阴谋论；当虚拟主宰了一切，我们再也看不见真实的世界；各种反犹太主义思想不断涌现，甚至危及了真正的欧洲精神；在幻影中，“我们的记忆不仅仅植根于真实的巴黎，也植根于想象中的巴黎。”
“历史总是以悲剧的形式首次登台，而后以闹剧的形式再度重演。”这是流动社会的群像，它几乎已经无孔不入地影响着所有人，所以面对这一社会现实，埃科提出“触摸书籍”的用意很明显：“我们有办法在这个流动的社会里生存下去么？有！那就是清楚地意识到自己生活在一个流动的社会里。这种流动性首先应该被理解，继而才能被超越——而这一切都需要新的工具。”这或者是他面对这一社会问题提出的方法论：先要理解和认识，然后才能超越。或者是嘲讽，或者是批评，在列举了各种社会匪夷所思却司空见怪的现象之后，埃科提出了一系列解决的办法：“阴谋心理之所以会产生，是因为那些关于恐怖事件的浅显解释令人们感到不满足，因而无法接受。”所以要把不可告人的秘密揭露出来；大众媒体制造了幻影，制造了英雄，让我们需要的是寂静，“寂静是一种正在消失的美好事物，包括在那些本该寂静的地方。”反犹太主义背后是一种狭隘宗教，所以，“不能拿别人的宗教信仰开玩笑，这是一个道德原则。”而且埃科提出了欧洲文化身份的真正根基：“欧洲文化身份的根基是什么？一个漫长的文学、哲学、音乐和戏剧的对话。尽管发生了很多次战争，都没办法抹杀这些对话，在这个身份之上可以建立一个同盟，可以突破最大的障碍——语言屏障。”
从生吞手机、“可怜的狙击手”和被电视制造的英雄，埃科批评了历史的扁平化、模糊化认知，从巴黎恐怖袭击、“查理事件”，埃科剖析了非宗教意义的仇恨，从世界小姐、宗教激进分子与麻风病人，埃科则指向了政治危机下的疯狂……其实对于这个“流动社会”来说，真正的问题根源就在于理智的丧失，在于对逻辑的戏谑，在于对信仰的异化，但是在掩盖社会的问题时，却喜欢用所谓的矛盾修辞法——当把两个具有对立含义的词放在一起，到底该如何取舍？“强大虚弱”“绝望的希望”“温柔的暴力”“麻木的知觉”，以及政治生活中的“平行的交汇”，埃科怀疑，“矛盾修辞法之所以这么有市场，是因为各种政治理想（那些理想一直试图强行减少矛盾，营造某种大一统的局面）坍塌之后，人们一直在某种充满纠结的环境下争执不休。”
理想坍塌，信仰丧失，基点消融，在这个流动社会里，用双手触摸一本书显得如此珍贵，它是有形的，它是具体的，它是历史沉淀的，它是具有永恒价值的。但是这样一本由指纹、空白处的注释、下划线、扉页上的签名，甚至是蛀虫咬出来的洞组成的书籍，或许也在流动社会中成为了一种幻影，当埃科用“帕佩撒旦阿菜佩”作为书名，让人可以触摸直到永远的时候，这个不解其意的短语何尝不是一种对流动社会的讽刺？
“正如大家所了解的，无数学者都在尝试弄清楚这几个字的意思，可是思来想去，大部分人都认为它并没有任何确切的含义。”出自冥神普鲁托之口的含糊之语也许并不指向具体的意义，但是当它出现在但丁的《神曲》中，当它印制在封面中，当它像咒语一般被念出，当它集合了埃科天马行空的文章，或许在喃喃自语中，也是一种触摸：“按照法国人的说法，我这部集子一会儿说公鸡，一会儿讲驴子，却也折射出了近十五年来这个社会的流动本质。”
