2014-08-09 《西方美学史》：作为上层建筑的读书笔记
研究美学史的观点和方法：无论是研究美学还是研究美们都必须学会运用马克思主义的观点和方法，把辩证唯物主义和历史唯物主义作为指导原则。按照这个指导原则，文艺是一种社会意识形态，是反映社会经济基础并且为这个基础服务的上层建筑。
——初版绪论
1963年的朱光潜似乎还站在矛盾的节点上，这个《西方美学史》的初版绪论在某种程度上还在文艺的意识形态和上层建筑的属性上纠葛，在这个言必称马克思主义、毛泽东思想、唯物主义史观的时代，他在研究美学史的观点和方法上表明了自己的态度，而在“研究美学史应以历史唯物主义为指南”的说明中，更是指出了它的艰巨性和光明前途，也就是说，历史唯物主义所要抛弃的唯心主义就是否定“纯思想线索”的历史观，因为纯思想线索的要害就在于纯，纯便是排外，便是孤立，便是否定物而独尊心，便是蔑视思维以外的任何历史动力，这也就是唯心主义的最大危害。
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| 编号：B64·2140512·1076 |
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| 朱光潜：深刻教育下重建美学史观 |
正是在这一史观影响下，他认为，柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本，所以，“柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众、鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。”同时他指出，“柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而孤立化，绝对化了。”从而得出结论：柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。在对亚理士多德的介绍中，他引用列宁在黑格尔哲学史笔记的说法，指出：“亚理斯多德对柏拉图的‘理式’的批判，就是对一般唯心主义本身的批判。”而他对于歌德的评价中认为，他是一个历史唯心论者，所以想通过文艺来造就人类的理想境界，是一种“不够重视政治，害怕巨大的变革”的表现，同样对于席勒的唯心史观，他认为，正是因为席勒从唯心史观出发，“没有看出近代文化危机的根源在于社会政治经济基础，妄想避改革社会政治经济基础的任务，单从人的精神世界来寻求挽救文化危机的办法。”而在对于克罗齐的批判中，朱光潜更是指出，他的美学观点是“资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护，是‘为艺术而艺术’的理论最极端的发展，也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结。”
唯物史观和辩证统一的方法论是朱光潜对自身“西方资产阶级美学思想”进行初步分析批判后的收获，也正是在反面中看见了正面，而对于这一本《西方美学史》，他也自谦说成只是“一部略见美学思想发展的论文集或读书笔记，不配叫做《西方美学史》”，也就是说里面对于美学人物和思想的梳理只是站在一种片段式地解读和介绍，目的也仅仅是一种教学需要。实际上，朱光潜这样的自我评价也是对于当时政治思想工作的一种有效规避，实际上，在整本著作中，还是比较客观介绍了西方美学的发展脉络，从“古希腊罗马时期到文艺复兴”到“十七世纪到启蒙运动”，再到“十八世纪末到二十世纪初”，按照时间顺序将重要的美学观点和代表人物展示出来，更多的也是通过著作本身的解读来还原美学发展的历史。而对于这本书的解构，朱光潜也指出了其中的硬伤，也就是时间序列带来的只能是一种“时间史”，即可能会出现挂一漏万的情况，也缺少对于一些关键问题的专题研究，所以用专史来弥补这个不足便有了最后一章“关于四个关键性问题的历史小结”：“我们想挑选几个这样关键性的问题作为样本，对它们进行一种初步的专题史的研究，帮助读者把分散在各章的叙述贯串起来，使所得到的知识多少能成为一种有机整体。”这其中涉及到四个问题：一是美的本质问题，二是形象思维的问题，三是典型人物性格的问题，四是浪漫主义和现实主义的问题。其实，这四个问题的后三个问题大部分内容涉及的其实是文学，而第一个问题关于“美的本质问题”才真正回归到什么是美。
关于美的本质，朱光潜认为从内容和形式的关系以及理性和感性的关系出发，对美学发展进行了梳理，这既涉及到方法论，也涉及到目的论，既有感性的认识，也有理性的分析，实际上如果从这个角度出发专写一部美学思想史，或者在某种意义上超出了教科书的知识意义。朱光潜将美的本质的探讨分为几个阶段：古典主义的“美在物体形式”，新柏拉图主义和理性主义的“美在完善”，英国经验主义的“美感即快感，美即愉快”，德国古典美学的“美在理性内容表现于感性形式”，以及俄国现实主义的“美是生活”。他认为，“美的本质问题不是孤立的。它牵涉到美学领域以内的一切问题、每个时期的艺术创作实践情况以及一般文化思想情况，特别是哲学思想情况，最后都要牵涉到社会基础。”而在西方很长时期之内，“内容与形式，理性因素与感性因素都是割裂开来的，各个美学流派各有所偏重。”而这也正是将美学提升到一种独立学科的努力，在一定程度上就是通过本质问题反映现实，反应社会基础，而使之成为一种上层建筑。
《西方美学史》摘要：
【古希腊罗马时期】毕达哥拉斯学派以及稍后的赫拉克利特都主要是从自然科学观点去看美学问题的。
毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数，这就是客观唯心主义的萌芽。他们认为美就是和谐。
艺术对人的影响。毕达哥拉斯学派提出两个带有神秘色彩的看法，一个是“小宇宙”（人）类似“大宇宙”的看法（近似中国道家“小周天”的看法）。他们认为人体就象天体，都由数与和谐的原则统辖着。另一个看法是人体的内在和谐可以受到外在的和谐的影响。
毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，赫拉克利特则侧重对立的斗争：“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”
根据德谟克利特的原子论，物体的表面分泌出微细的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的“意象”。这就是感性认识。
到了苏格拉底才主要地从社会科学的观点去看美学问题，要替美找社会科学的解释。
从效用出发，苏格拉底见出美的相对性。
苏格拉底主张画家画像，雕刻家雕像，都不应只描绘外貌细节，而应“现出生命”，“表现出心灵状态”，使人看到就觉得“象是活的”；他还说艺术不应奴隶似地临摹自然，而应在自然形体中选择出一些要素，去构成一个极美的整体。
柏拉图把对话提出来作为一种独立的文学形式，运用于学术讨论，并且把它结合到所谓“苏格拉底式的辩证法”。
柏拉图对艺术和美有两种互相矛盾的看法，一种看法是艺术只能摹仿幻相，见不到真理（理式），另一种看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理也就是美。
柏拉图心目中有三种世界：理式世界、感性的现实世界和艺术世界。
柏拉图形而上学地使理性世界脱离感性世界而孤立化，绝对化了。这里我们可以看出，柏拉图的客观唯心主义哲学系统是和他的形而上学的思想方法分不开的。
柏拉图的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本。柏拉图的艺术概念和美的概念都建筑在鄙视群众、鄙视劳动实践和鄙视感性世界的哲学基础上。
亚理斯多德可以说是从自然科学的较发达的基础上，达到了自然科学观点和社会科学观点的统一。
亚理斯多德标志着希腊思想发展中的一个很大的转折点。这转折的关键在于亚理斯多德首先是个自然科学家和逻辑学家，他放弃了过去的主观的甚至是神秘的哲学思辨，对客观世界进行冷静的客观的科学分析。
亚理斯多德从生物学里带来了有机整体的概念，从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影两个重要的观点，从历史学里带来了艺术种类的起源、发展与转的观点。
亚理斯多德认为人类活动不外三种：认识或观照，实践行动，创造。在在这三种之中他把认识或观照看成是最高的，因为只有借这种活动，人才能面对最高真理，才能显出他的智慧，才能享受到最高的幸福。
在人类活动区分的问题上，亚理斯多德的最基本的毛病当然还在把认识、实践和创造看成三种分立的活动，亚里斯多德把科学分为三类来容纳他自己的著作，即理论性的科学，包括“数学”、“物理学”和“形而上学”；实践性的科学，包括“政治学”和“伦理学”；创造性的科学，“诗学”和“修辞学”。
亚理斯多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实，艺术摹仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性，即它的内在本质和规律。
亚理斯多德的两个极重要的关于悲剧的理论：一个是悲剧主角的“过失”说，一个是哀怜和恐惧的“净化”说。
罗马之接受希腊文化，在很大程度上是通过亚力山大理亚的媒介。
亚力山大理亚的文化终究是西方文化进入长期低潮的开始。
统治这个时期乃至罗马时期的哲学思想主要有三派：伊壁鸠鲁派（人生最高目的在快感）、斯多葛派（唯物和辩证，后期宣扬命定主意和禁欲主义）和怀疑派（事物不可知论），都起源于公元前四世纪和公元前三世纪。
“你们须勤学希腊典范，日夜不辍。”贺拉斯这句劝告成为新古典主义运动中一个鲜明的口号。
“合式”这个概念是贯串在《诗艺》里的一条红线。根据这个概念，一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，没有什么不妥当处。
普洛丁是新柏拉图学派的领袖，亚力山大理亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖，是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。
物质生来就丑，心灵用理式克服物质的丑，才能有美。美的高低就要看心灵克服物质的程度大小。这个看法少影响了黑格尔的美学观点。
【中世纪】
从圣·奥古斯丁到圣·托马斯，中世纪欧洲有一股始终一贯的美学思潮，就是把美看成上帝的一种属性，上帝代替了柏拉图的“理式”。上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和艺术）的美的最后根源。
圣·奥古斯丁给一般美所下的定义是“整一”或“和谐”，给物体美所下的定义是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”。
圣·奥古斯丁认为美虽有绝对的而丑却没有绝对的。丑都是相对的，孤立地看是丑，但在整体中却由反称而烘托出整体的美，有如造形艺术中阴阳向背所产生的反称效果。
但丁把理想中的标准叫做“光辉的俗语”。
但丁认为严肃的诗题材不外乎三类，他用三个拉丁字来标出这三类的性质，即salus(安全)，这是有关国家安全，如战争、和平以及带有爱国主义性质的题材；venus(爱情)，这是西方诗歌中一种普遍的传统的题材；以及virtus（优良品质，才德），这是有关认识和实践的卓越的品质和能力的题材。
【文艺复兴时代】
意大利文艺复兴运动巨大先驱者关于诗即寓言亦即神学的看法，简直如同从一鼻孔出气。教会说，神学才是真理，诗只是说谎，所以和神学是对立的，应该排斥。人文主义者辩护说，神学本身也镜是诗，诗也就是神学，因为它们都是寓言，都把真理隐藏在障面纱后面。所以不应该为神学而排斥诗。
如果单就文艺领域来说，十六世纪意大利的文艺复兴实质上新古典主义的萌芽，十七八世纪法英德各国的新古典主义实由意大利开端的。
亚理斯多德被斯卡里格捧为“诗艺的永久立法者”，但是拒绝盲从者有喜剧家拉斯卡和极左派朗底
文艺复兴时代作者和思想家们一般都坚持“艺术摹仿自然”这个传统的现实主义的观点。他们现在都喜欢比文艺为反映现实的“镜子”。
文艺复兴时代意大利艺术家和文艺理论家大半一方面要求艺术摹仿自然，另一方面也见到艺术要对自然加工，要求理想化与典型化。
在搜寻“最美的线形”、“最美的比例”之类形式之中，当时的艺家们仿佛隐约感觉到美的形式是一种典型或理想，带有普遍性和规律性。
欧洲哲学思想从十七世纪以后分成理性主义和经验主义两大流派，而在文艺复兴时代，理性和经验还是统一的。
【法国新古典主义】
法国典主义文艺就是法国理性主义哲学的体现，这是一般人所公的。新古典主义在法国的第一声枪响是高乃依的《熙德》悲剧的上演，这是在一六三七年，而正是在这一年出现了哲学上的一部划时代的著作：笛卡儿(R Descartes，1596-1650)的《论方法》。
“明晰”是逻辑思优美品质，所以它正是笛卡儿的理性主义所要求的，他在《论方法》里就曾强调，理性如果要掌握真理，那真理就须明晰地呈现，不容有可怀疑的余地。
古典主义的立法者和发言人是布瓦洛《Boileau Despreax, 1636-1711)，它的法典是布瓦洛的《诗艺》。“理性”是贯串《诗艺》全书中的红线。在第一章里布瓦洛就把这个口号很响亮地提出：
因此，要爱理性，让你的一切文章
永远只从理性获得价值和光芒。新古典主义者都坚信“艺术摹仿自然”的原则，而且把自然看作是与真理同一，由理性统辖着的，这就着重自然的普遍性与规律性。他们的口头禅之一就是亚理所提到过的“近情近理”（“逼真”、“可信”），反对任何怪诞离的事出现于文艺。
布瓦洛对诗人有一句有名的劝告：研究宫廷，认识城市。
“把脚移到一个新的制度上去站着”（——圣·厄弗若蒙），那就要把脚从新古典主义的场上挪开。这是一个革命的号召，从这个号召声中，我们已隐约了启蒙运动的消息。
【英国经验主义】
哲学在自然科学影响之下建立起一套经验主义的思想体系。经验主义强调感性经验是一切知识的来源，否认有所谓先天的理性观念，所以和大陆上莱布尼兹派的理性主义是对立的。
培根是近代第一个把人生理想由观照转到行动的人。他有一句名言：“知识就是力量，要借服从自然去征服自然。”
培根对于美学的贡献首先就应从他的科学观点和科学方法去认识。
他把人类学术分为历史、诗和哲学三部门，把人类知解力也分为记忆、想象和理智三种活动，认为“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智”。
霍布斯在他的名著《巨鲸》里提出一套为君主专制制度辩护的哲学。这套哲学是以极端的性恶说和功利主义为基础的。
象当时一般新古典主义批评家一样，洛克把想象和“巧智”等同起来，把它窄狭化到隐喻和影射的运用。他以施恩惠的口吻，宽容想象的产品“不符合真理和理性的规则”。
剑桥派的新古典主义者夏夫兹博理的看法：人心里生来就有一些先天的理性观念，如“秩序”、“德行”之类，正是这些理性观念才是道德行为在人心中的基础。
夏夫兹博理在这里把人分为动物性的部分和理性的部分；通常的感官属于动物性的部分，“内在的感官”才属于人的心和理性的部审美的能力只属于后者而不属于前者。
哈奇生把美分为本原的（或绝对的）和比较的（或相对的）两种。绝对美是单就一个对象本身看出来的，相对美是拿一个对象与其他相关对象作比较才看出来的。
休谟指出美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上所产生效果，并且说明这种效果之所以能产生，是由于“人心的特殊构造”。
审美趣味涉及想象，而想象又凭情感指使，所以带有很大的个人主观性。就在这个意义上，休谟强调审美趣味的相对性：
博克的成就在于找到了审美经验的一些主观和客观两方面的基础，对于美学一些重要问题作了一些锐敏的揣测，特别是对于崇高的看法，多映出新兴的浪漫主义的文艺思想。
【法国启蒙运动】
狄德罗明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果，要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”，“走出戏院之后，做坏事的倾向就比较减少”。戏剧要宣扬德行，而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”。
在拿严肃剧与传统剧种柞对比时，狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，而严肃剧所写的则是“情境”。
狄德罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。他认为这样的演员之所以是理想的，不仅因为他作为个别演员，可以按照艺术的要求去表演，可以一个人扮演许多不同的角色，在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好；而且因为作为全班中一个成员，在每个演员都象他那样办的条件下，他可以和其他演员达到最好的配合，产生全局统一而和谐的效果。假如每个演员都临时凭情感去表演，戏的章法就会大乱。
和卢梭一样，狄德罗的自然观也带有很浓厚的原始主义。“诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。”
【德国启蒙运动】
莱比锡派心目中只有拉丁文学和法国新古典主义文学，不但轻视中世纪和近代英国文学，就连荷马对也还不够典雅。苏黎世派的审美趣味则正相反。莱比锡派强调理性，而苏黎世派强调想象“诗人所摹仿的是自然转化可能世界为现实世界的能力”，“诗的摹仿不是取材于现实世界而是取材于可能世界”。
“美学的父亲”莱布尼兹认为审美趣味或鉴赏力就是由这“混乱的认识”或“感觉”组成的，因其“混乱”，我们对它就“不能充分说明道理”——“我说不出来的什么”。
鲍姆嘉通在一七三五年发表的《关于诗的哲学默想录》里就已首次提出建立美学的建议，到了一七五〇年他就正式用“埃斯特惕克”来称呼他的研究感性认识的一部专著。从此，美学作为一门新的独立的科学就呱呱下地了。
温克尔曼是近代欧洲最早对古希腊造形艺术开始进行认真研究，并且加以热情赞赏的一个学者，因而掀起了崇拜希腊古典艺术的风气，对文艺理论和实践以及美学思想都发生了深远的影响。
莱辛拿雕刻和诗比较，发现一个基本的异点：拉奥孔的激烈的苦在诗中尽情表现出来，而在雕刻里却大大地冲淡了。
莱辛就“自然”这个笼统的概念进行了分析，指出自然有静态与动态之分，于所用媒介不同，诗只宜于写动态而画则宜于写静态。摹仿自就要服从自然的规律；诗与画的这种界限就是一条自然规律。
【意大利历史哲学派】
维科的历史发展观点和历史方法有一个总的原则作为出发点：“凡是事物的质不过是它们在某种时代以某种方式发生出来的过程。”
在形象思维的研究方面，维柯的重要贡献在于对这种思维的程序发现了两条基本规律，一条是以己度物的隐喻，一条是“想象性的类概念”。
维科的首要贡献是替美学带来了历史发展的观点和史与论相结合的方法。
【德国古典主义美学】
康德虽生在启蒙运动的高潮中，他的思想基本上是与启蒙运动背道而驰的。他承认神、灵魂不朽、自由意志之类传统概念都是无法证实的，却又主张为着使实践道德活动具有最的指导原则，还必须假定它们的存在。
康德的总目的是在知情意（即在哲学、伦理学、美学）三方面都达到理性主义与经验主义的调和；用逻辑术语来说，他要证明这三方面的共同基础在“先验综合”。
三大批判最后都还建立在假设上，《纯粹理性批判》建立在“物自体”的假设上，《实践理性批判》建立在“神、灵魂不朽和意志自由”的假设上，《判断力批判》建立在“共同感觉力”和“目的”的假设上，而整个体系则建立在一条中世纪流传下来的神学教条上，即精神界与自然界的各自的秩序和彼此之间的由于神意安排所见出的目的性。
康德对“判断力”一词所赋予的意义是从来没有第二个人用过的。它不是知解力所用的逻辑判断，即康德所说的“定性判断”，而是“反思判断”。“反思判断力”（即《判断力批判》中所讨论的判断力）就是审美（“目的”）和审目的（“符合目的性”）的两种判断力。
就是从关系方面看审美判断，康德提出了他的著名的“纯粹美”与“依存美”的分别。只有这种不涉及概念和利害计较，有符合目的性而无目的的纯然形式的美，才算是“纯粹的美”或“自由的美”；如果涉及概念、利害计较和目的之类内容意义，这种美就只能叫做“依存的美”，即依存于概念、利害计较和目的之类内容意义。
康德把诗看成“想象力的自由游戏”，把音乐和“颜色艺术”列入所谓“感觉游戏的艺术”。
康德认为，艺术不能通过摹仿去学习，科学却可以通过摹仿去学习；只有在艺术的领域里才有天才，在科学的领域却没有。
如果艺术美和自然美确实是两回事，我们就不能责备康德前后矛盾。但是艺术美与自然美的对立究竟如何才能统一？它们如果是不可统一的两对立面，为什么却都叫做美？这些问题康德却未充分考虑过。因此，自然美与艺术美、创造与欣赏、天才与审美趣味在康德的思想中始终都是对立的。
美的标准既不能以概念形式存在，又不能以范例形式存在，然则它究竟以什么方式存在呢？康德回答说：审美趣味的最高范本或原型只是一种观念或意象，要由每个人在自己的意识里形成，他须根据它来估价一切审美象，一切审美判断的范例，乃至每个人的审美趣味。
不理解康德，就不可能理解近代西方美学的发展。他的毛病在于处处看到对立，企图达到统一，却没有达到真正的统一，只做到了调和与嵌合。从社会根源看，康德的失败原因在于当时德国知识分子的“庸俗市民”的妥协性和不彻底性。从思想方法的渊源看，他的许多矛盾都起于他的主观意图虽倾向辩证，而实际上他沿用了理性派的侧重分析理性概念的形而上学的思想方法。
康德继承了笛卡儿的心物对立的二元论，把必然（规律）归于自然界（物质），把自由归于精神界（心灵），这样把自然界的必然（“纯粹理性批判”的对象）和精神界的自由（“实践理性批判”的对象）绝对地对立起来以后，又设法在审美和艺术创造活动（“审美判断力批判”的对象）的基础上把这两对立面重新嵌合起来。
概念是逻辑推理的概括，是抽象的；“观念”是形象思维的概括，是具体的。“寓意”“为一般而找特殊”，特殊就只能表现这一般，而无言外之意，一般就局限在这特殊里，不能冲破这局限而另发挥作用。“象征”“在特殊中显出一般”，从有限见无限，言有尽而意无穷，所以歌德说观念的一般是“不可捉摸”和“不可表现”的，意思也只是指它不是一无余的，而不是指它不能借形象显出。
“我们应该从显出特征的开始，以便达到美的。”黑格尔还引过歌德的一句名言：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”这两句话总结了歌德的美学思想，应该合在一起来看。
歌德美学思想中的重要组成部分，一个是“较高的意旨”，一个是“完整体”。
歌德毕竟是一个历史唯心论者，认为仅仅通过文艺就造成人类的理想境界，他不够重视政治，害怕巨大的变革。
席勒全盘接受了温克尔曼“高贵的单纯，静穆的伟大”这个著名的公式，把它看作德国民族文学所应追求的理想。
在德国古典美学发展中，席勒做了康德与黑格尔之间的一个重要桥梁，他推进了由主观唯心主义到客观唯心主义的转变。
过分夸大艺术和美的作用是浪漫运动时期的一种通病，“始作俑者”正是席勒。
席勒所见到的美是感性与理性的统一，内容与形式的统—，也是客观（对象）与主观（审美的主体）的统一。完成了这种统一，人才“能对纯粹的形象显现进行无所为而为的自由的欣赏”，才摆脱物质需要的束缚，“才显出人道的开始”。
从唯心史观出发，席勒没有看出近代文化危机的根源在于社会政治经济基础，妄想避改革社会政治经济基础的任务，单从人的精神世界来寻求挽救文化危机的办法。
黑格尔有一句名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都现实的”，就是肯定理性世界与感性世界的统一。
用黑格尔的术语来说，概念借实在的“中介作用”(Ver-ittled)，在“自否定”之中就是在“自确定”（得到定性），也就是在“自生展”。
在黑格尔的体系中，整个真实界是一个绝对理念，它是抽象的理念或逻辑概念和自然由对立而统一的结果。绝对理念就是“绝对精神”或“心灵”(Geist)，是最高的真实。
黑格尔把这种“特殊的”揭开冲突、引起动作、显现性格的“机缘”叫做“情境”。“情境”是“一般世界情况”具体化成的推动人物行动的客观环境，可以说是人物行动的“外因”；“一般世界情况”中的“普遍力量”还要在个别人物身上具体化为推动行动的“内因”，即“普遍力量”或人生理想所形成的主观情绪或人生态度，黑格尔把它叫做“情致”( Pathos)。“情致”就是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的埋性的内容”。
【俄国现实主义时期美学】
普列汉诺夫认为别林斯基在“跟现实妥协”时期所受的黑格尔的影响是有害的，使他宣扬为艺术而艺术，只重艺术的形式，但是在“向现实反抗”时期，他的美学观点就有“完全的转变”。
我们觉得别林斯基在他的思想发展中始终是一个现实主义者，也始终没有完全摆脱黑格尔的影响。
在近代美学家中，别林斯基第一个把典型化提到艺术创作中的首要地位。
车尔尼雪夫斯基虽然也是一位“伟大的黑格尔派”，却更相信费尔巴哈，他自认他的美学论文是一个应用费尔巴哈的思想来解决美学的基本问题的尝试”。
车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实，现实中原已有美，艺术才能把它反映出来，艺术美是现实美的摹本，而摹本总要本稍逊一筹。
关于艺术和现实的优劣的问题，车尔尼雪夫斯基在美学史里可以说是唯一的重要的美学家，毫无保留地肯定现实高于艺术。
【“审美的移情说”】
立普斯在论文中费大力要说明的其实不过是一句很简单的话：在审美的移情作用里，主观与客观须由对立关系变成统一的关系。
游戏不都是摹仿性的，例如猫戏捕鼠、犬戏殴斗，都不一定要有范本，它们全凭本能冲动。但是艺术总是属于摹仿性的游戏。在这一点上谷鲁斯与席勒、斯宾塞和兰格诸人都是一致的。
立普斯的“移情说”侧重的是由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”侧重的是由物及我的一方面。
克罗齐把精神世界（心灵活动）和客观现实世界等同起来，哲学如果揭示出精神世界的发展，同时也就揭示出现实世界的发展，所以哲学和历史也被等同起来。因此，他的哲学只研究精神活动。他把精神活动分为认识和实践两类。
克罗齐认为，认识活动从直觉始，到概念止；实践活动基于认识活动，从经济活动始，到道德活动止。
克罗齐的认识论把主观唯心主义推演到极端，比康德走得更远。他的直觉说就是他的主观唯心主义哲学系统的奠基石。
“相异面”与“对立面”的对立根本就是荒谬的。克罗齐的错误正是毛泽东同志所批判的德波林学派的错误。
克罗齐的全部美学观点都从一个基本概念出发：直觉即表现。
克罗齐的这种美学观点是资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护，是“为艺术而艺术”的理论最极端的发展，也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结。
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