每日归档： 2015年4月24日

	编号：C38·2150424·1168
	作者：【葡】若泽·萨拉马戈 著
	出版：作家出版社
	版本：2014年09月第1版 
	定价：36.00元亚马逊11.20元
	ISBN：9787506374651
	页数：178页

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一桩婚姻里有几个人存在？男人和女人之外，却还有一个第三方的人存在，这是一种使婚姻更紧密结合的力量，还是让爱情趋于分解的原因？对于若泽先生来说，人生的婚姻似乎都写在那一张张的档案里，但是独身而言，那第三方的人似乎只是一个隐秘的符号，但是在对各类文件誊写和归档，在收集名人剪报的偶然经历中，他发现了一张陌生女人的卡片，他没来由地就此对她产生了兴趣，开始采取各种办法搜寻她的生活轨迹，但他不知道自己的生活和观念将由此发生多大的巨变……陌生女人生前的人生经历与自杀的原因，形成了若泽探寻的世界，而从登记局到墓地，“所有的名字”是唯一墓志铭，但是在一个充满臆想的世界里，或者自己才是真正隐藏在里面的那个“第三方”的人。

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《所有的名字》：只是文件，而不是骨肉 

她曾经是女孩、少女，但是到了这时候，通过某种确定但难以言说的方式，她成为了这个女人，一位数学老师，生前的名字像这座城市所有的生者一样都放在登记总局，而死后的名字又回到了生的世界，因为这位若泽先生将它从死者的世界解救了出来，救出来的只是名字，不是她本人，助理书记员可没有这么大能耐。

女孩、少女，以及成为女人，是一个成长的过程，是一种活着的状态，从结婚到离婚，从上学的女学生到数学老师，是一个人的人生的不同阶段，是关于生者变化的个人属性，可是，这样一种生者，却依然和死者没有区别，出生时被放进民事登记总局里，而死亡之后又回到这里，即使有人将名字从死者的世界中解救了出来，即使有人按照卡片上的线索有限地还原了一个人的故事，她依然和所有的名字一样，只具有档案意义，只是一张卡片上的记录，只是一个从女孩到少女再到女人的空洞属性，“救出来的只是名字，不是她本人”的背后是一些无奈，是一份茫然，也是一种悖论。

悖论是必然的悖论，而所有的出发点可能只是一次偶然。那个叫若泽先生的民事登记总局助理书记员只是在匆忙和神经紧张的那一天，在提取五张卡片的时候，进入了一个偶然的世界。那第六张纸和必然被拿到的五张纸一起，以粘着的状态被看见，被发现，“这种纸太细了，两张在一起也很难看出厚度有什么不同。”当被看见被发现的时候，它就变成了走进阿里阿德涅之线的那扇门，变成了打破自然法则的那个闯入者。一个只有名字，只有卡片，只有档案的民事登记总局，存在着“必须使用至阿里阿德涅之线”的工作规则，不能走向另外的方向，走向另外的区域。

这也是关于档案的自然法则，分成诗人档案索引和活人档案索引的自然法则，分成八位前台忙着工作的职员和远近都无动于衷的上级的自然法则，“是古老的死者，摆放的却越靠近所谓的活动区，紧挨着生者”的自然法则，是死亡就意味着来到架子顶部再也没有运气、只能走向坠落的开端的自然法则。诸如此类，对于一个从桌子到柜台，从柜台到索引卡，从索引卡到档案区的等级总局来说，自然法则统治了一切，即统治了有着名字的生者和死者，也统治了这里的上级和下属，不得犯规，不得打破，不得有任何的偶然。

在每张纸都有各自独特味道的登记总局，生者和死者，只是以一种人为的分开方式存在着，就像工作人员的等级，就像整个社会的秩序，都表现为一种“冷漠专制”。生者在这一个书架上，而没人问津的死者在书架的顶端，在区域的更深处，“摆放的条件并没有得到理应的尊重”，像某种坟墓的世界一样，只有冷漠，而这种冷漠也意味着混乱，但是谁也无法打破这样的冷漠和混乱，那一次，当一位副注册官在错误的时间选择提出按照相反的方式整理死者档案：“将更久远的死者摆放得更远，而将较近日期的放得更近。”不同的想法注定是错误的，注定会成为新的混乱，注定会像那个冒失的学者一样，最终被宣告死亡：“官方说法将其归咎于鼠害，同时下达了一份内部通告，决定强制要求每位需要死者档案区的人都必须使用至阿里阿德涅之线。”只有那一个“不知出于什么缘故”的卷宗，在空白处支撑着，抵抗着关于死亡的眩晕，“在超出公认的人类生命建议长度后依然年复一年地坚挺着。”

这是一种例外，看起来是对于自然法则的违背，但其实却是另一种悲剧，年复一年的坚挺却意味着更多的空白，意味着更长久的死亡，所以在必然的悖论面前，那个若泽先生却闯入了这个“冷漠专制”里。第六张卡片，必然之外的偶然，死者之外的生者，名字后面的生命。如果从卡片上跳出来，那个人就是一个有着属性的“她”：三十六岁，本市出生，一条结婚和一条离婚的记录，具体的名字，具体的经历，具体的年龄，在无数张卡片的民事登记总局里，在无数个生者和死者的档案里，她是违反自然法则的，而这种违法更像是若泽先生赋予她的一种权力。

“类似的卡片在文件柜肯定没有几千也有几百条，所以没人明白为什么若泽先生会以如此奇怪的表情看着它。”走过了阿里阿德涅之线，闯进了卡片的世界，意味着一种一种复活。热衷于收集本国名人的报道的若泽，实际上一直在试图复活那些名字背后的故事，这对于循规蹈矩的他来说，是一种现实之外的想象生活，“因此在没有神助的情况下，他们只好用自己微弱的力量尝试给世界一些秩序。”新的秩序里有名人的报道，也有和名人有关的起始、根源和血统，简单的出生登记是若泽在民事登记总局自然法则之外建立的新的世界，这个世界属于他，也被他所操纵，而他收集的意义更在于将名人普通化，或者将每一个人从名字开始延伸出另外的故事，“名气，哎，是来了又走的空气，是随风倒的风向标，既有人默无闻的人莫名其妙成了名人，反过来的例子也不少见，很多人在高涨的社会声望面前洋洋自得，最后却连自己的名字都忘了。”名人和默默无闻的人，重要的是记住自己的名字，这在若泽先生看来是拯救自我的行动却完全是他自己的“决定”，是他自己颠覆冷漠专制的尝试和坚持。

所以从人名开始，若泽先生需要的是复活，“因为生前死后从生物学上来说是一样的，也就是说，是同一个存在，同样的细胞，同样的脸型，同样的身高，无论怎么看都是同样的外貌，而统计学上也分辨不出变化，只不过这个生命成为那个生命，另一个人成为这个人。”把这一个人和另一个人区分开来，把生者和死者区分开来，甚至把名人和普通人区分开来，只有一个办法，就是让他们找到自己，让他们成为自己，让他们不在档案、卡片和架子上终其一生。这是“形而上学的思考”，突然闯进的那张记着三十六岁女人名字卡片，一下子让若泽找到了突破的方向，找到了复活的方向，找到了决定的力量：“严格地说，我们并不做出决定，是那些决定在我们身上自已做出。”

决定自己在身上变成了行动，看起来是无力抵抗的，或者并不是主观的想象，而是某种神秘的力量驱动着若泽，使他无法脱身。他按照卡片上的信息找到了女人住的房子，找到了曾经的一楼老妇人，找到了曾经读书的学校，找到了陌生女子相关的电话，甚至找到了女子父亲的名字、前夫的名字，通过自己实地寻找，通过翻阅电话黄页，通过查找学校的档案，若泽先生在身上那个“决定”的带领下，以“形而上的思考”方式，进入了陌生女子有关的生活里。而其实，对于若泽这样一个和陌生女人没有任何交集的助理书记员来说，进入其实就是闯入，他用假冒署名的授权信，假冒民事调查员，甚至像一个小偷一样偷偷潜入学校，为的是在一种公开的法则之下，建立属于自己的王国，复活属于女人的线索。

带着猜测，带着想象，带着害怕，接近卡片上的陌生女子，但是在这个漫长而又无法公开的寻找之路上，若泽似乎被“决定”弄得越陷越深，但是自始至终，他却从来没有看见过那个真实的女子。那栋楼房里是有陌生女子的声音，还有坏脾气的孩子在啼哭，甚至还有一名男子的说话声，这是具体化、真实化的开始，这是无限接近生者的努力，但是现实却推翻了卡片上的记录，因为有孩子，有男人，一条结婚一条离婚的记录就意味着是不完全的，甚至是骗人的，但是在卡片的记录之外，是不是还发生着新的故事：“如果真是那名女子，卡片上应该有第二条结婚记录。”第二条记录，是另外的生活，是另外的现实，或者也是另外的女人，“她离开这里之前一定在她身后留下了一段岁月，也许时间很短，只有四五年，几乎可以忽略不计，也可能有十五、二十年，会有邂逅、入迷和沮丧，一些微笑，几滴眼泪，第一眼看上去所有人都一样，不过事实是每个人都不一样，每一次也不一样。”那么这个卡片之外，一定有新的故事发生过，所以实际上，若泽先生在依靠卡片、档案、黄页寻找新的线索的时候，又随时随刻推翻寻找到的线索，随时随刻进入到没有档案的故事里。

又是一个悖论，尽管在线索的寻找中，得到了女孩八九岁时的照片，得到了她曾经搬家的经历，得到了邻居妇人出轨的隐秘故事，得到了关于爱情、婚姻、成长的点滴感受，甚至在他自己关于寻找的日记本上得到了自我启示，对于若泽来说，这种种的经历是对于他自己循规蹈矩的一种补充，是对他孤独单身生活的一种丰富，所以对于若泽先生来说，对于陌生女人的寻找，一方面是从卡片的名字复活线索，在线索的找寻中复活故事，在故事的补充中复活人生，而实际上，在另一方面，对于陌生女子的探寻，却也在复活若泽先生自己，复活一个被伟大而平庸的体制下麻木的自己。

自己是唯一的，所以在诸多的线索和故事里，不管是民事登记总局里，还是在外面的现实生活中，只有若泽先生有着自己的名字，这是唯一的名字，也是唯一的身份，“除了‘若泽’这个名以外，若泽先生自然是有姓的。”姓名从来都属于自己，从来都意味着不可复制的人生，但是更多的人，自己之外的人都没有名字，他们只有身份，只有性别，只有属性，所以从这个意义上来说，“若泽”意味着没有丢失自己的一种象征，他喊着自己，被别人叫着，却始终指向一个活生生的个体。但是在民事等级总局助理书记员这一身份里，不管是若泽，还是先生，其实都变成了冷漠专制的一部分，甚至和那些卡片上的名字一样，变的陌生而冷漠。“先生”这个词并不表示上下级关系，只有在喊出这个名字的语气里才能体会那种态度，里面有屈尊，有恼怒，有讥讽，有厌恶，有谦卑，有谄媚，一个名字对应着不同的语气，似乎也对应着不同的人生，所以当局长下命令说“若泽先生，把那些封皮给我换一下”的时候，名字被隐没在语气里，被消灭在专制中。
 
所以在冷漠专制中，在自然法则里，“若泽先生”已经不是一个称呼，只是一个名字，一张卡片，一份档案，和生者、死者一样，和所有的名字一样，没有了故事，没有了情感，没有了自我。“生活中遇见最多的就是陌生人了”，而在若泽在自己的决定前，在寻找关于陌生女人的线索和故事前，他就是在唤醒一种真实的人生，唤醒一种自主思想：“在我的头脑中，当然肯定所有人的头脑也是一样，里面都有一股独立思考的自主思想，会在没有其他思想参与的情况下做决定，这股思想从我们认识自我起就已存在，会和它你我相称，它会让我们引领去往我们确信是我们，意识想去的地方，但到最后，领路的也可能会走另一条路，另一个方向，而不是去最近的街角，那里有一群不知情的山鹑等着我们。”

这似乎是意义，就如天花板所说：“但是你能看见的我也只不过是一层皮，再说了，我们唯一希望别人看到的我们身上的东西就是皮囊，在那层皮下面，就连我们自己也不清楚到底是谁。”清楚自己是谁，就可能从那些档案中走出来，走进真实的生活，走进精彩的人生，走进复杂的故事。但是，若泽先生的复活行动却以陌生女子的死亡做了一个终结，信息还是来自卡片，还是来自档案，“致命的那个字眼立马在若泽先生的脑海闪现，那爆炸性的词语，她死了。”活生生的故事又一次以这样被记录的方式出现，对于若泽先生来说，的确是一种打击，但是既然是复活，若泽先生并不只是寻找活着的女人，还必须在一种死亡里寻找新的自己。在陌生女人死亡档案之外，若泽再一次来到那栋楼，来到邻居女妇人面前，来到学校，他告诉他们女人死了，也告诉自己一个复活的生命走向了死亡。甚至，在女子死亡档案出现之后，他设想和自己有关的具体的死亡故事：“若泽先生把陌生女子的死亡时间定位在一个很短的时间区间，他相信有很大的概率，死亡时间大致是在他没工作的那两段时间，先是得流感的那周，然后是短暂的假期，检验这两堆文件应该很快就能完成，就算这名女子的死亡时间更早。”

把自己完全带进了陌生女人的世界，她的生，她的变迁，他的结婚离婚，以及他的死，在这个连死亡也复活的过程中，若泽也完成了自我的定义，他第一次打开禁门，在不安与激动中超越了自己；他敢于进入局长的办公室，坐在那张椅子上想象着替换的生活；他闯进学校，以一种狂放不羁的方式脱去衣服呈现最真实的自己；而当女子死去之后，他又以一种强烈的意志对自己大声说出：“周六我要去墓地。”一条新的阿里阿德涅之线的线头被完全越过了，他进入墓地，进入自杀者区，以生者的身份给陌生女子以人生最后的尊严。
 
但是这样的尊严看起来也充满了无奈，生者和死者分开，不同的区域不同的档案，就像又回到了有着冷漠专制和自然法则的民事登记总局，“若泽先生肯定知道，面对死亡人们无能为力。在这么多死亡构成的道路上，没有哪名死者听到他经过的时候站起来，没有哪位恳求他帮助将化成灰烬的血肉和从骨架上脱落下来的骨头重新连接起来，没人请求他，来对着我眼睛吹一口生命之息，这些人都清楚地知道面对死亡无能为力。”死和生却原来被如此截然分开在两个世界，所以复活变成了不可能，甚至变成了谎言，那个如梦幻中看见的牧羊人说：“那就是在这里没有什么和表面一样：这可是个墓地呀，一座公墓。这是个迷宫；迷宫可以从外面解开。并不是所有的迷宫都是这样，这个迷宫就是隐形的。这里的所有尸体没一个和大理石板上的姓名对应。数字都被换过了。因为有人在刻着名字的石头被送来安放前就已经换过了。”墓碑上被换过的数字，无法对应于里面的死者，所以，混乱的数字背后是对于生命的亵渎，而这种发生在死者身上的亵渎又让若泽先生的努力化为一种泡影。在那个怪梦里，坟墓被羊群占领，而所有的数字都变得一样，“没法知道是羊的数字在变还是数字在换羊”的梦境里，若泽也找不到活着的自己了，“每一个都首尾相连，形成一个不间断的螺旋，中间就是他自己，没法判断始于哪里又终于何处。”

“死亡的彼岸，无人曾至，离去者无数，无人归来。”四行诗里写出了生命的无奈，而在若泽的寻找和复活中，档案还是档案，文件还是文件，陌生女人还是陌生女人，甚至连姓名也从没有被提及。所以在复活的使命最后归于另一种混乱的时候，若泽对于名字的解救最后依然回到了自然法则里，“救出来的只是名字，不是她本人”的故事里无人归来。但是毕竟是一次努力，毕竟在过程中改变了秩序，毕竟在名字的世界里注入了一种线索，那电话自动答复机里是陌生女人的声音：“我不在家，请在听到提示后留言。”似乎是唯一的声音，却也成为永远的留言，而对于若泽先生来说，自我毕竟已经隐现，毕竟曾经复活，毕竟没有丧失唯一的名字，所以最后，他撕毁或是烧掉上面写有死亡日期的原件，走进民事登记总局，来到长官的办公桌，打开藏有手电筒和阿里阿德涅之线的抽屉，“他把线的一端系在脚踝，然后朝黑暗走去。”

	编号：C28·2150424·1167
	作者：[香港]董启章 著
	出版：作家出版社
	版本：2010年02月第1版
	定价：35.00元亚马逊11.30元
	ISBN：9787506352352
	页数：465页

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“其实，我们一直都是在上体育堂。永远都不会完的体育堂，好厌烦。或者就快要完喇。或者，完了才会怀念都未定。又或者，没甚么值得怀念。”怀念或者未怀念，对于青春来说，都是一种收获，都是一种态度。女大学生贝贝发现自己和女摇滚青年不是苹果之间面临着共同的成长耻辱感，却在音乐中找到了释放的方式，也开始了对于生活意义的分享，那些秘密、创痛、欣喜把青春的苦涩和激动带向了另一个维度，这是城市生活的一个必经阶段，这是人生成长的必然转折。董启章的“异质”或许就是那一种沉淀在心灵深处的体验，并非是如友谊这样的笼统观念，而是一种跨越人际障碍的共同感，是在被揭开的耻辱秘密中找到的那个最坚实，最可信赖的共同立足点。

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《体育时期》：一个诗人其实是一个伪装者

我们会问，一个人和另一个人的关系是怎样建立起来的？事情是发生的？这和事情是怎样结束一样，任谁也没法找到最完满的解释吧，甚至是接近满意的解释也找不到。但我们还是顽固地希望去了，和更虚妄地，尝试去用语言说出来，甚至用语言中最为虚妄的形式，诗，或者虚妄程度次之的，小说，来把它说出来。
       ——《诗与垃圾Ⅰ》

一个人和另一个人，二十二岁的贝贝和二十岁的不是苹果，大学生和社会人员，小说写作者和乐队创作者，以及恋爱中的少女和失恋后的女人，她们如何以一种关系建立起来，如何开始和结束，如何在最完美的解释里成为要好的朋友？或者她们建立的关系，是趋向于一种认同，还是识别出不同？而在彼此的关系建立之后，是不是会以虚妄的方式得到解构？

一个人和另一个人，一定是不同的，贝贝是一个肯定的人，而不是苹果，是在“苹果”之前加上否定词而成为相反的人，她们就是沿着截然不同的人生之路在自己的青春故事里成为主角。但是这只是记忆中的情节，不是苹果在妈妈离开之后，以一种被乱伦的方式揭开了身体之痛，而那个夜晚，那个身体，被强暴的时候，压在上面的竟然是爸爸，抚摸她的身体，脱掉她的睡衣和内裤，分开她的双腿，然后以一种侵入的方式完成最罪恶的一次欲望满足。但不仅仅是欲望的满足，当爸爸的嘴里喊着妈妈的名字，当他痛苦而又无法停止地说着：“很快就过去的，不用怕，爸爸很挂念妈妈，你让我当你是妈妈一会，妈妈也是让爸爸这样做的。”不是苹果完全变成了一个替代者，一个失踪的妈妈，一个缺席的性对象。

这是一次被异化的自己，身体被打开，被进入，似乎以合法的方式完成了性爱的命名。而当爸爸从大楼上跳下去结束自己生命的时候，当那个令人讨厌的尸体在搭讪的空地上还保留着嘴巴里吃剩的苹果芯的时候，对于旁观者不是苹果来说，她似乎是安全了，一种死亡结束了非法而合法的乱伦，结束了身体被打开的痛苦，但是这种安全里，却还有如梦魇般地挣扎，所以当不是苹果叫自己这个名字的时候，就是为了彻底以否定的方式逃离自己的过去，逃离自己的身份，逃离自己的身体。

否定不是一蹴而就的，甚至否定是还有太多没有防备的肯定，喜爱音乐，“今天，我找到了椎名林檎。”而“林檎”在日语里就是苹果的意思，但她偏偏要在前面加上“不是”，也是一次否定的自我命名。林檎打开了音乐世界，不是苹果在其中，如何能逃脱那个苹果的寓言？而在大调、小调、走调、重唱、滥调的“苹果变奏”里，如何真的能在音乐的世界里解救自己？“我没有想到那么大那么远，我只知道这东西是我喜欢的，令我有生存的力量。”而在音乐之中，遇见的高荣，无非是另一个否定的世界里看见了肯定的力量，“高荣。你在哪？高荣。来救我。”那段1995年3月1日的日记里的呼唤不是关于爱情的，而是关于另一种被侵占的痛苦，钟Sir家访时把不是苹果推到在床上，“很重很重地压下来。掩着我的嘴。”仿佛就是那个苹果寓言的翻版，甚至比禽兽般的父亲更具侵略性，他是老师，照样打开身体，进入身体——对于不是苹果来说，爸爸和老师，这些值得尊敬的人在秘密的深处，摧毁了一个少女肯定的世界，如此决绝，如此残酷，就像是一种梦，所以希望高荣来解救看起来是一种爱情的呼喊，实际上是逃离，是拒绝，是替代。

“我不配去爱。我拒绝见高荣。我不配去爱。我是个废物。”高荣只是一个符号，就像那首《名字的玫瑰》歌里唱的那样，“名字是玫瑰，而我心中的玫瑰，是高荣。Rose。Rosier。但我不能告诉他。我绝不会告诉他，就像我的过去，我每一次的跌倒，我也不会告诉他。我不是不想告诉他。我多么的想啊！”多么想是肯定，无法想是否定，爱情不是迷失，爱情不是空缺，高荣是对于一种无法逃离秩序的破坏，“你觉得其实自己不是真的爱他，但是又找不至理由跟他分开，亦都不愿意负起主动毀坏这段关系的责任，于是就等我来扮演这个破坏者的角色。你说是不是这样？”可是破坏者自己也变成了否定词，在地铁重遇高荣，仿佛就是陌生人，名字就像刻在墓碑上一样，已经早就死去。是的，对于不是苹果来说，最初在酒吧的相遇，就完全充斥着某种肉体的欲望，在一个正在撒尿的梦中，在毫无拘束地尽情解放的梦中，他出现，似乎溅到了他的身体上，所谓爱情，也完全以肉体的方式相遇，但是爱情中的否定状态早就注定了一种分离，那个梦里还有打鼓时从高荣耳膜上流出像是果汁的东西，也溅到他的脸上，所以即使完全以肉欲而相识相见甚至相爱，也不是肯定的爱情，“裸体的形象像融化中的雪糕，甜腻而且难以入口，舌头也找不到愜意的形状。下面除了尿急的紧束感，没有半点性欲的兴奋。”而地铁站的相遇，只不过是激活这样一个符号，高荣的离开，高荣的转行，高荣的一切，都在朝着那个轻生的方向迈进，一个变质的男人，一个变质的爱情，所以不是苹果最后在对木偶的意淫中完成了这个爱情的所有程序，与木偶做爱，打开身体不是救赎，不是满足，而是更多的痛苦，“木偶的脉搏在加速，胸口在起伏。木偶的手动起来了，搂着我的肩，抚着我的背，爬上我的后颈。对了。就是这样了。木偶。”

爱情里的木偶，是别人，也是自己，是肯定，也是否定。所以在不是苹果关于家庭，关于音乐，关于高荣的世界里，处处都变成了一个苹果的寓言，她如何逃离？如何从亲历者变成旁观者，如何在这个寓言里找到另一个替代者？贝贝出现，一个同样青春期的女孩出现，一个同样可以用文字来解释生活的人出现，一个同样在音乐、爱情里走过的女人出现，所以一个人和另一个人的关系，是完全无法逃避地建立起来。贝贝就是一个旁观者，在不是苹果卡拉OK的时候袭击韦教授的时候，走进了贝贝看见的那个世界，“想来必定是那个女孩给推倒在地上时露出那迷你洁白网球裙下面的深蓝P.E.裤的景象和她那双修长光脱的腿在空中发狂乱蹬的姿态，令贝贝产生了微妙的、来自久远之前的、深埋在身体的记忆里的共同羞辱感。”这是比青春更长的句子，一下子刻进了贝贝的生活里，洁白网球裙、深蓝P.E.裤、修长光脱的双腿，以及那种无力的挣扎，乱蹬的姿态，以及被驯服的结局，都变成了一种“共同的羞辱感”，少女身体被侵占的羞辱感，大庭广众之下闪现肉欲的羞辱感，那是“薄薄的、贴着下身的、沉重如铅的小裤子”，那是“内里来得措手不及的湿和腥”，那是“突然又化一阵焦灼的热”，那是“从身体的深处燃烧出来”的欲望。

可是戛然而止，不是苹果是亲历者，而贝贝是旁观者，看见和被看见，并不是截然分开的两种对立，相反，“共同的羞辱感”使得两个人走到了一起。对于贝贝来说，同样的旁观出现在小宜的故事里，也是P.E.裤透露出的青春期欲望，也是身体被侵占而产生的屈辱，而当她目睹小宜的屈辱在自己的眼前展开的时候，原本的友谊也走向了终点，而小宜在此事之后加入到了令她屈辱的那个团体，她开始染发，开始讲粗口，开始抽烟，而且就此告别了校园，告别了学生时代。小宜退出和贝贝的友谊，又以一种反讽的方式成为那个制造屈辱的团体的一员，这是对自我的放弃，也是对于贝贝的惩罚，“那是小宜对她的报复，对完好的旁观者的报复。”

是贝贝没有伸出帮助的手？旁观其实就是另一种施暴，是另一种强奸，实际上更是对自我信念的一种亵渎，所以小宜以这样的方式报复，对于贝贝来说也是无法抹去的伤害。但是小宜之后的不是苹果呢？贝贝看见了不是苹果的深蓝P.E.裤，看见了身体的挣扎，她也是无动于衷的旁观者，但是为何会在那个早晨的电话里，使她们成为朋友？那些创作的歌曲唤起了某种青春的悸动？那个受伤的场景激起了贝贝的自我救赎？还是青春时代本质上的孤独和无助？

是的，对于二十二岁的贝贝和二十岁的不是苹果来说，他们都生活在青春的最后时期，她们看见了诗和垃圾，她们听见了吟唱和啸叫，她们追逐过理想和爱情，她们也都有着那一条深蓝色紧绷着身体的深蓝P.E.裤，甚至会一起砸韦教授的车，一起爱上那个叫政的男人，在某种程度上，她们成为彼此的另一个自己，当贝贝进入不是苹果家的时候，当她摸到心想底部的钥匙的时候，当她打开不是苹果日记的时候，当她数着房间物体的清单的时候，陌生的房间里，她是一个旁观者，但是在陌生的世界里她又看见了自己，一个和不是苹果相像的自己，“那是一个贝贝未曾接触过的不是苹果，和她接触过的同样真实。”那一觉醒来，贝贝发现自己穿着不是苹果的衣裙，不是苹果不让她换回，“不用啦！来，就这样出去吧！”

这是置换，二十岁置换成二十二岁，或者二十二岁置换成二十岁，肯定置换成否定，否定置换成肯定，而在置换中，爱情变成了一场争夺战，那个叫政的男孩是贝贝的男朋友，可是那手指相触的时候，在歌词解读的时候，在音乐分享的时候，似乎政走进了不是苹果的心里，或者说不是苹果走入了政的心里。“等待那一天  花生成石  等待那一天  顽石生花。”一首关于化石的歌词，仿佛是一种恒久的期待，下面还有一句话：“那次在卡拉OK你压着我的手臂，害我手腕痛了很久，你记得那时候正在播甚么歌吗？不知怎的我竟然记得很清楚。不是苹果”相遇是偶然，相爱其实也是一种偶然，但是在偶然之中，不是苹果把贝贝变成了爱情的旁观者，而曾经，贝贝是和政的爱情里的亲历者。

像是一个无法绕行的漩涡，三个人在游泳池里，贝贝就是一个旁观者，看起来是逃避不是苹果和政，却是一种隔离，“三个人有点不合情理地同时浸泡在还没有暖水提供的泳池里。”在奇妙的关系里，贝贝看见了自己身体变得隐形的假象，这是对自我的否定，这是对爱情的否定，如果存在着幻想，她就会看见不是苹果和政搂在一起的裸体，就会想到不是苹果曾经被侵占的身体，而那个身体仿佛就是自己的，所以在这样一种被替换成旁观者的不安中，贝贝也成为一个否定者，一个亲历者，这是翻转，在浴池的换衣间，她把自己当成了另一个人，“她无法自制地变成了政，她的手变成了政的手，把不是苹果的整个身体也搓捏遍了。”对于她来说，她就是一个亲历者，而且不是受到伤害的亲历者，她是侵占者，是强暴者，“她甚至想象着把手指插进她的阴道里，去探知那里面是不是冰冷的，还是燃烧着可耻的黏湿的火，感受着政是如何地把阴茎插进那团黏湿的火中一样。”但是既是旁观者，又是亲历者，既是受害者，又是施暴者，对于贝贝来说，不仅是一种耻辱，也是一种罪恶，两面性的人生里，“她扮演了小宜的强暴者，也扮演了被强暴的小宜。”

不是苹果和贝贝，只不过是提供了青春期的两个版本，两种面目，不是谁取代谁，也不是谁否定谁，音乐和小说，是她们进入亲历世界的入口，可是也是她们旁观生活的镜子，甚至不是苹果的银色手枪，和那个木偶一样，都是一种保护自己、惩罚别人的面具，“那种拿着银色手枪把玩着的危险感，一种戏剧化的扮演，或者力量和激情的假托，或者，其实是沉湎于反讽或自嘲的哀伤，因为我们最具杀伤性的时候也不过是拿支假枪虚晃几下而已，而百发百中的神奇子弹其实并不存在”，而这种戏剧的危险，这一种激情的假托，这一种反讽和自嘲，都是旁观者，而成为了旁观者，注定是脱离现实，脱离真实，脱离青春。

一个面具，比自己更真实的面具，是Persona，是叙事者，是“我”，却是一种被掩饰的声音，“我创造了自己各种不同的性格。我持续地创造它们。……为了创造，我毁灭了自己。我将内心的生活外化得这样多，以至在内心中，现在我也只能外化地存在。我是生活的舞台，有各种各样的演员登台而过，演出着不同的剧目。”那个《不安之书》的叙述者是贝尔纳多·索亚雷斯，而这个名字只不过是作者费南多·佩索阿的一个笔名，所以自我衍化，自我脱离，实际上只是戴着面具，在一个舞台上亮起一把玩具般的银色手枪，在一间房子里寻找木偶的情欲，在苹果芯的寓言里命名自己为“不是苹果”，在浴室换衣间里想象侵占……自我分裂、繁衍和创造推到极致，是一个人和另一个人的关系构建，却充满了危险，充满了不安，充满了痛苦，当一个诗人成为一个伪装者，这种自觉意识的假面带来的是虚妄，是“因假装出来的痛苦而感到痛苦”的脆弱。

复合的左，复合的右，左面是409、411、413组成的单数页码，这里有美丽的池畔草坪，有贝贝和不是苹果的友好对话，有把孩子生下来的期望，有奔跑在跑道上的激情，可是左面的对面是右面，就像肯定的反面是否定，41-、412、414组成的“右”里是昏暗的房间，是流产的血腥，是贝贝和不是苹果的分歧，甚至是罪与罚的耻辱，“流产本身不是惩罚。不。惩罚是那刻的发现，发现自己在对谎言袖手旁观啊！是突然揭开自己的假面，看到了自己羞耻的真面目时的那种折磨啊！”那一个生长在不是苹果青春期肚子里的孩子，不是爱情的结晶，它是一种破坏，在她看来，贝贝又一次成为旁观者，成为无动于衷的旁观者，成为屈辱事件的旁观者，所以不是苹果以毁灭的方式破坏这样一种亲历和旁观的关系，但是实际上贝贝既不是旁观者，也不是亲历者，她已经在这样一种变形的关系里，成为了一个实施者，“但你憎恨自己的旁观，你一直想知道真正参与羞辱的罪恶的感觉，好像这种感觉最终可以令你体会到被羞辱者的悲慘，并且在这悲惨的分享中得到不再孤独的确证吧？是不是这样子？”不是苹果对贝贝的发问，是一种自我解救，但是这种解救却带着极大的报复感，所以对于不是苹果来说，当复合的左面翻到右面，当现实走向寓言，当肯定走向否定，其实是走向了另一个无法自拔却在自我“否定之否定”的循环里，“插它吧，拿球拍柄插进去吧，向我报复，求求你，这是你，和我，唯一解救的方法。”

都是演员，都是木偶，被破坏的假面，被识破的羞辱，被改写的自己，当身体被无情地打开，当欲望变得畸形，对于不是苹果和贝贝来说，其实是一种青春期的惶惑，那条深蓝色P.E.裤开始的体育时期是约束和解放，是幻象和现实，“别理啦，总之，就叫体育系啦，发育时期，上体育堂，最恶劣的经验之一，肉体感、本能、生理变化的来临、男仔的目光、流流汗口渴、痛楚、胀大的胸、讨厌的P.E.裤，所谓体育精神，被迫的操练。其实，我们一直都是在上体育堂。”在体育时期才能拥有成长的存在感，但是上学期之后是下学期，下学期之后是升班或留班，而留班之后则是毕业，在没有学期了，再没有了上课下课，再没有了休息和午饭时间，“学期真的结束了。”残酷的青春里，还会有文学吗，还会有音乐吗？还会有小说和诗歌吗？政毕业之后，自然把那个音乐的舞台当成了和政治有关的场所，这是一种牺牲，是一种侵占，谁也无法肯定和否定，甚至连不是苹果的痛苦，贝贝的不安都将不复存在。

“我们的体育馆”已经不存在了，在残酷的时间吞噬过程中，那一段被标注的期限其实是走向了未知，“当无用结束／/有用并不开始／如果需要同情／只要向着变冷的双手呵气”，双手是左手和右手，是单数和复数，是肯定和否定，是贝贝和不是苹果，是自己的一面和另一面，不是要否定自己成为别人，不是要消除亲历而旁观别人，“只是肉体的事，就像上了一节体育课一样。”其实当双手呵气而在一起的时候，就是完整地书写出自己全部，合二为一，是同一个人，同一天，就像椎名林檎在《石膏》里写道：“四月又来临了／这让我回忆起同一天的事……”

	编号：C41·2150424·1166
	作者：【日】吉本芭娜娜 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年01月第1版
	定价：21.00元亚马逊3.50元
	ISBN：9787533933128
	页数：225页

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真加和裕志从小青梅竹马，高中毕业后马上结了婚。相依为命的爷爷一去世，本就郁郁寡欢的裕志越发显得了无生气。为了帮助他重寻生命的意义，他们怀抱着唯有彼此才能慰藉的孤独，走到外面的世界里。在壮丽的大自然面前，两人之间无形的薄墙渐渐消除，最后，他们手牵手唱着歌，踏上了回家的路。他和她，即使不在一处生活，两人所走的路就是回家的路，两人所在的地方无论哪里都是家……世界，充满了爱恋，表达了美好：“我说。生物死亡、腐烂、化作泥土；虫类你争我斗；蜻蜓歇在晾晒的衣物上；晴空突然见阴云翻滚；听到家里动静不对知道母亲情绪不好，就一溜烟跑去帮她买东西，所有这些，假如认真观察，你会发现，人心自是忙忙碌碌，无需向外部寻求原因。”

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《蜜月旅行》：也许那个梦接近正梦 

众多一个个相似的生命散落各处，按照数量庞大的心思游来游去，进行着形形色色简直没有所谓秩序的活动，或爱，或恨，或杀，或被杀，或孕育，或终结，或生，或死。
      ——《岛、海豚、嬉戏》

游来游去的是海豚，形形色色的生命，在一个没有所谓的秩序的世界里，如何找到自己的位置？其实那游历着海豚的海洋带来的是漫无边际的不安，是“大得令人毛骨悚然”的恐怖感，甚至是一种残酷逼迫的生命游戏，但是正是这种广阔，却也带来了生命存在的意义，或爱，或恨，或杀，或被杀，或孕育，或终结，或生，或死，其实不在于一种无际中维持整体的秩序，而是属于各自的位置，海豚无法阻止大海的汹涌，但是它却必须在其中找到自己生活的方式，所以在嬉戏中，在游来游去中，它们即使消失，也是在自己的世界里成为一种存在。

而人呢？当我和裕志在大海的悬崖上望见那些海豚，望见生命的游动，望见大海的恐怖中，何尝不是体会到一种合理的存在，那种存在是忘记，是活着，是庇护，“而我们无论谁，从遥远的远方看的话，也一定如同置身严酷的大海。大海冷酷无情，波涛汹涌，灰色的波涛卷着我们浮浮沉沉，我们在里面游来游去，玩了又玩，不久消失，消融进这个巨大世界的某个角落。”但是如何在即使消失的世界里，融进这个巨大世界？蜜月旅行，第二次蜜月旅行，仿佛是告别了那个困扰的梦，告别了死亡的恐惧，告别了生命的无常，转而在爱的世界里相互温暖，相互保护，相互成为另一个走出不安的自己。

“总之我必须活下去，要不然我真会变得跟个幽灵似的。”裕志的身体里似乎总有一种忧伤，淡淡地袭来，却又会抓住你，投入到无法自拔的梦境中。像是身边人的死亡，像是爱的遗失，那个陪伴自己的爷爷去世了，那个自己喜欢的小狗奥利弗逝世了，一个是从小一起生活的亲人，一个是陪伴着给了照顾的小狗，对于裕志来说，他们代表着一种生命的温度，但是死亡却带走了这样的温度，宛如梦境的破碎，也宛如现实的打击，在这个世界上，对于裕志来说，仿佛自己就是一条被抛弃在茫茫大海中无力的海豚。

或者并不只是家人和小狗的死去，对于裕志来说，这其实是一种表象，裕志爷爷去世的时候，裕志的爸爸没有来参加葬礼，而裕志的妈妈好像在加利福尼亚和裕志爸爸分手后就去向不明了，而随着那只可爱的奥利弗埋葬在自己附近，对于裕志来说，最大的痛苦，是看见做爱的人死去，而自己作为一个旁观者，无力去改变这一状况。但是裕志和我的爱情和婚姻呢？他似乎也染上了这一焦虑症，”我只是想，只要能一块死去，我就不用看着你死了，那该多好。”所以裕志不希望看见身边最爱的人再次离自己而去，不希望自己在眼睁睁看着自己沉入到广阔的得令人恐怖的大海里。

一种爱情，似乎是那样直接地抵达，两家住在附近，“从户籍本上看，我和裕志是五年前结的婚，在我们十八的时候。”只是隔着一个院子和一道矮矮的竹篱笆墙，两个年轻人在没有举行仪式之后，只是把户籍转过来，便在“想姑且先结个婚”的想法是，便走进了两个人的世界。一场十八岁燃起的爱恋，一个高中就定下的婚姻，如何都是有些幼稚的，但是对于我和裕志来说，却像是一定要走到的这一步，而带着我们进入婚姻世界的却是一场恐怖的梦。在离家出走旅行的两个人世界里，其实并不是浪漫，“月光下，我的裸体很白，胃部因晚饭和拉面而突起。在裕志面前裸露身体一直是我人生中很自然的一个部分。和他做爱竟也是自然而然开始于小学时期。”但是在这这个月光下承诺开始的生活，我却遭遇到了裕志离家出走的可怕噩梦，“裕志在某个很远的地方，满身血污、支离破碎地死，因此，这个家里充满了血腥味。裕志的茄克将这一切告诉了我。”血腥会带走心地善良的裕志，带走和奥利弗的关爱，所以在我看来，即使裕志蔑视我，骂我，喜欢别人而离开我，也敌不住一个关于死亡的梦境带走裕志来得可怕，所以当裕志说，“听我说，我们结婚吧？”我便接纳了裕志，为的是不被带走，不成为梦里的现实。

爱情或者是最好的归宿，对于裕志来说，是在两个人的世界里不看见另一个的死，是重新开始一个明确的人生：“我只是想给自己一个明确的立足点，否则无法开始人生新的一页。我不想永远做一个被人遗弃的小孩，永远只是进进出出打扰你们家。”而对于我来说，则是对于那个梦的抵抗，是不想让一种血腥变成现实，甚至在爱中感觉到一种拥有，“在小小的床上，我蜷缩着身子偎着裕志入眠，甚至蜷得周身生疼。”即使生疼，也还是要保持着依偎的姿态，不是浓烈的爱，是简单而直接的爱，是抵达内心深处的爱，“他的爱，宛如开放在空壳里的一株小小的雏菊。”

为什么两个人会找到同一种方法进入另一个人的世界，为什么会用同样的眷恋来抵抗侵袭而来的梦境？裕志和我，都在一种破碎的家庭里成长，我的父亲和母亲在我七岁的时候离婚，从我记事开始，身边就是父亲和继母，甚至在我长大之后，也一直以为继母就是我的亲生父母，虽然遭遇到了亲人的别离，但是对我来说，继母对我的关爱似乎让我不在那种感伤了。尽管我的生活总是那一个安静的院子，但是对于生活来说，似乎并没有太多的奢求，只是在我“永远不变的基准空间”里生活。而裕志的经历似乎有些别样，父亲一直住在美国，他从来没有见过面，而且听说父亲是加入到一个宗教组织，后来服毒，父亲就死在那里了。“听说是集体自杀，就是供奉那种祭坛的宗教组织弄的，先服毒，然后烧毁建筑物，弄得尸体都无法辨认。确切情况虽然还不太清楚，但他多半也在里面。”
 
所以这竟变成了裕志的梦魇，也进入我的梦中，变成一种支离破碎的死。所以在安静的院子一侧，在和爷爷相依为命的生活里，裕志的生活里始终有着一种阴暗的角落，那就是家里那个阴森的祭坛。这是忘掉记忆的方法，而其实是揭开了某种伤痛，在祭坛里我和裕志拆除的过程中，却发现了被粉红色布包着的小罐子，散发着恶臭，“这个说不定是我兄弟的骨头，所以，不要扔掉，把它埋起来吧。”这是被揭开的历史，也仿佛是一个可怕的梦境，让裕志再次回到了伤痛的地方，甚至难以自拔。“我想，正是在那个时候，我和裕志，和奥利弗，还有那院子，向世界展示了我们像焰火一般美丽的风景，世界则对我们表示了它的爱恋。”而现在，爱情、结婚、关心和平静的生活，无疑遭遇了巨大的解构，裕志面对的是一个摆脱不了的死亡记忆，那里连着自己的父母，连着自己的梦境，连着自己的未来。
 
所以他不想看着别人在自己眼前死去，不想活在一种无法摆脱梦魇的地方，内心变成了敏感，孤独变成了封闭，“在梦境和现实的交界处，裕志只管为了哭泣而哭泣。”而我，渴望一种爱情的少女，希望的是从恐怖、痛苦中走出来，“此刻开始属于你自己的人生就有可能展开，你却为什么还要说那些伤感的话呢？”但是我的劝解又有什么用？裕志似乎只喜欢一个人呆着，喜欢沉湎在巨大的不安中。而我终于找到了一种解脱的办法，离开家乡，离开日本，去往生母居住的澳大利亚布里斯班，在旅行中开始另一种生活。

第二次蜜月旅行，如果第一次是从逃离一个梦开始的，那么第二次蜜月旅行则是为了创造一个梦。我带着裕志去布里斯班，其实也是为了见自己的亲生母亲，从和父亲离婚之后，她总是在纪念日给我寄来礼物，或者写信，或者打电话，很坦诚地与我交流，而我似乎也消除了分离的隔阂，“母亲说，来，真加，我们牵着手走好吗？我说，我和家里的妈妈还有裕志都没有那样走过呢。但是母亲硬是拉住了我的手。没办法，我只好收拾心情，快快乐乐和母亲同行。”甚至我见到了怀孕的母亲，想象着肚子了和我有着血缘关系的混血婴儿，“一定会很可爱吧”。

所以布里斯班的第二次蜜月旅行因为生母的到来，而呈现出另一种风景，对于我来说，也是失去那一份亲情的弥补，而对于裕志来说，仿佛看见了那遭受伤害而走出来的希望。母亲告诉我的是，当时和父亲感情破裂的时候，是乘上了夜行的火车，吞下了安眠药，走下那恐怖的大海，但是到最后，那种死亡却并没有降临，母亲仿佛在这自杀未遂的现实里看见了另一种被忽视的生活，“我也曾经祈求上天让奇迹发生，可他们两个的结合是命中注定的。他们现在不是依然很恩爱么。假如我一味固执，恐怕要两败俱伤，此时此刻、我肚子里的这个孩子大约都不会存在了。”她说他相信上帝，其实是相信自己能走出来，相信自己找到属于自己的位置，“我想，虽然世界一向不管我死活，但界是有趣的、美好的，还充满了仿佛爱情的东西，我不过因为前途渺茫就跳到海里游来游去，一点都不值得同情。我觉得自己像是漂浮在夜晚的海面上的天使了，万家灯火、水、星星全都清清楚楚、晶晶亮……我觉得它们好像成了极其天真无邪、纯洁、得上天庇佑的、瑟瑟发抖的小小的存在。”

伤害之后的醒悟，黑暗之中的光明，婚姻破裂之后新的爱情，似乎都是另一种开始，所以死亡不是降临到你身上，而是自己断了自己的路，不是现实对你的残酷，是你自己的放弃。我的醒悟是因为从生母身上感受到了对于生命的热爱，“与其想象未来那些从未亲眼目睹的状画面，不如欣赏眼前的光线，它来得更美、更强烈。世事总是如此。”而裕志呢，似乎也从这启示中找到了自己的方向。父亲有关的宗教组织，祭坛有关的生命，对于裕志来说，并不是跨不去的恐惧，而是一种人生重新开始的机会，尽管我做着那个有关死亡的梦，尽管裕志也认为这个梦接近正梦，和现实一样是无法摆脱的死亡和失去，但是毕竟裕志没有和爸爸一起，一起加入宗教组织，一起服毒纵火，一起吃晚餐里的人肉，一起死在那里，那只是另一个想象的可能的自己，而裕志却活在这里，活在自己的世界里，“简直就像有两个自己，一个生长在日本，过着平静的生活，没有任何问题；另一个却和父母生死与共，总也感到要为那些人不负责任所造成的可恶空间负责。”两个世界，两种状态，生或者死看起来是一线之差，其实并非是偶然，是必然要经历最后离开的现实，“那个时候，也是奥利弗的爱让我意识到，爱我的、我爱的，是真加和爷爷所在的世界，只有这个世界才是我的现实世界。”所以裕志在自己的世界里不是看见那种恐怖，那种命运无常的不安，而是现实世界里存在的美好，那个祭坛里的骨头或者是裕志对于另一个自己的埋葬，“所以我那时要把它当成死去的兄弟安葬。我和他们虽然是同根生，虽然没被神圣化，却也没被吃掉，还在日本平安无事地活到现在。”

梦境侵袭现实，死亡逼近现实，但最后终归没有被恐怖的大海所吞没，我在生母的世界里看见了另一种爱，裕志则在旅行的世界里看见了活着的意义，那些海豚一样，即使在充满危险的大海里，他们还是在自己的世界里游来游去，生命是散落在各处的，但是并不是容易被打倒，被恐吓，被改变，而当自己变成神灵，护佑自己的时候，世界其实远离了噩梦，远离了想象，远离了恐怖，“同样道理，我们生存的这个宽广得恐怖的世界，里面所有的事情也都波涛暗涌，假如神灵见了，也许就像那样看成微不足道又野蛮的游戏。”

	编号：C38·2150424·1165
	作者：【爱尔兰】威廉·特雷弗 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2012年01月第1版
	定价：28.00元亚马逊9.00元
	ISBN：9787533933128
	页数：225页

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“这并不意味着没有什么别的男人，只因为她说过这个事儿，并且也对他们说了这个事儿，只因为她从不撒谎。人人都撒谎。撒谎是每个人的自由权，等待着在一旦有用的时候，人们就会把它们捡起来。”2007年，作为威廉·特雷弗的第十二本短篇小说集《纸牌老千》出版的时候，这位素有“爱尔兰的契诃夫”之称的作者已经年届八十，但是对于人性、人权的关注似乎一直没有停止，“总是热切而仁慈地凝望着他笔下的人物”，平静的睿智似乎只有在阅尽人生故事的时候才会有这样的心态，布克奖得主安妮塔·布鲁克纳评价说：“故事构建得几近完美，堪比契诃夫——两者间比较是不可避免的——他们总是给读者留有沉思的空间。”《纸牌老千》是威廉·特雷弗的第一个简体中文版。

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《纸牌老千》：危机以各种方式进入其中 

他将不急着赶路。无论他用什么速度走，他所属于的那些街道总是在那里。
        ——《爱尔兰男人》

乞讨，流亡，对于52岁的多纳尔·普朗蒂来说，回到爱尔兰似乎不是回家，而只是经过，甚至不是经过，是为了更茫然地远行。穿过英格兰，穿过威尔士，走了七天，又搭乘了陌生的货车，看起来他的方向是坚定的，目标是明确的，但是爱尔兰对于他来说，仅仅是一个乞讨的地方，一个没有归宿感的故乡。在多纳尔·普朗蒂看来，这样一种故土的存在，却只是为了自己走向相反的方向，或者方向都可能变成一个虚幻的名词，母亲去世，对于他来说，是一种丧失皈依的感觉，那时他正亡命国外，那时他正无所依靠，而最后亲人的实施对他来说，就是丧失信仰的一种表现。

不愿回忆，是不愿面对，或许是一种负罪感，但是这种罪恶并不能消除现实的困境，所以当多纳尔·普朗蒂返回爱尔兰的时候，只是想方设法获得一点钱财，货车司机好心搭载他，他没有钱感谢他，相反却想着向他借一点永远不还的钱，而到了米德神父那里，也不是感谢他曾安葬自己的母亲，不是为了重新在弥撒时帮助他，甚至不是为了在米德神父的推荐下去金斯顿那里寻找一份工作。“我很难过，你因为一些艰难的时代而堕落了，多纳尔。”在米德神父那里，多纳尔·普朗蒂是堕落的，是有罪的，但是在被指出堕落的时候，多纳尔·普朗蒂却并不是忏悔，不是期望得到宽恕，而是用尤拉拉肚子里的那个神父的孩子来向米德神父提出要求，“尤拉拉曾经肚子里怀着一个神父的孩子到这儿来过。”“尤拉拉有一条腿被锯掉了。她整天拄着双拐，七十一岁。那是在她离开爱尔兰以前很久的事情。”故事变成了把柄，不管是对于多纳尔·普朗蒂还是对于米德神父，那种关于赎罪的忏悔，都变成了一场讨价还价的矛盾，米德神父裤兜里的零碎小钱无法让他沉默，也无法让他离开，甚至无法让他感激，当最后米德神父从抽屉的纸板盒里拿出所有的钱财的时候，金钱的意义，已经蜕变成一种交换的条件：“在这给钱的行动中并没有任何慷慨大方的意愿，没有任何高尚的自责导致这种姿态，没有大慈大悲的动机。他给钱只是为了得到安静。”

为了得到安静，所有的行为都是借口，所有的言语都是遁词，而为掩盖自己的罪过而说出的“勇敢大胆的辩护”只不过是滑入更深罪过的通道，米德神父或者可以为多纳尔·普朗蒂忏悔，或者为他祈祷，但是对于一个流亡已久没有归宿的灵魂来说，他永远在未知的路上，永远在无家的世界里，没有按照神父的劝告去教堂忏悔，也没有走进那家斯泰西的酒吧，“而是从这两个地方旁边走过，找到了早上来时的路。”绕过信仰的救赎，绕过娱乐的迷失，其实对于多纳尔·普朗蒂来说，那条早上来时的路通向又一个迷失的方向，所以不急着赶路，因为世界就是以这样唯一的方式存在于多纳尔·普朗蒂的眼前，死去的母亲，困顿的生活，沦落的信仰，都是无法改变的现实，也是不想改变的现状，

归宿意义的解构，或者正是母性荣光的丧失，一个爱尔兰男人如此，一个实惠店里的女人如此，一个52岁经历困苦的迷途者如此，一个还不满16岁的叛逆者也是如此。《一个下午》里的茉莉就在这一种没有自我归宿的家庭里生活，再婚的母亲总是在用“臭德行”骂她，在实惠店里，茉莉的全部生活仿佛都被写好了结局，给那些货车司机端茶倒水，擦干净餐桌，收拾掉那些塑料盘子，甚至干伤害自己的事儿，对于茉莉来说，这就是成长，这就是生活，这就是人生，而“她母亲的尖锐反驳已经成了这种厚颜无耻的进一步证明。”所以在这个未满16岁的孩子来看，生活每天都只是一个下午的无聊和厌烦，也是一种无端的危机产生的叛逆。从前的名字叫安吉，那是和父母有关的名字，但是她以自我命名的方式选择了茉莉，而在改名之后，她也在一个男人的温暖里看见了爱情。“我爱你，克里夫。”这是情不自禁的呼唤，放在他手心里的手是温暖的，手指和手指的交错是一种融合，但是克里夫却还在感情的“缓刑期”，还在另一个女人的责问中，“更重要的是他哭了，他被人剥夺了幸福，还有微笑。他为她哭。他为他们俩哭，她实在太明白了。”为什么会被剥夺了幸福，“他的母亲是我的姐姐。他和我们生活在一起。”这是那一个女人告诉茉莉的故事，对于克里夫来说，似乎也无法逃脱母性的畸形控制，而这种畸形让他失去自由，让他远离真正的归宿，所以对于茉莉和克里夫来说，他们是在同一个世界里的两个人，所以他为他自己哭，也为他们俩哭，她给自己选择新的名字，他也会为自己选择新的生活，叛逆，是一种逃离，相爱，是一种力量，那种看起来懵懂，甚至幼稚的爱，对于两个人来说，却是一种真正的救赎，母亲喊着安吉的名字，她没有回答，仿佛就是在呼唤另一个人，和自己无关生活，所以茉莉逃避，所以茉莉坚守，“但是当茉莉闭上双眼，他的微笑又在那里了，它并没消失。她用嘴唇触碰着项链，那是他送的礼物。她答应过永它保留在身边。”

威廉·特雷弗：仅有爱情是不够的

项链是爱的证明，也是自我的救赎，只有在那条危机之路上，它才会变成特殊的礼物，在内心里变成真正的信仰。而茉莉、克里夫生活中并不仅仅是母性的丧失，还有母性的背叛和异化，所以在现实里，如何寻找真正的爱，变成了对于危机的抵抗，“危机以各种方式进入其中；冒险是这其中的一部分，隐瞒的秘密，偷情。冒险已经付出了代价。”危机正在渗透进来，多纳尔·普朗蒂在流亡中找不到自己的家，茉莉在单调和压抑中承受着谩骂，而在爱情和婚姻世界里，却到处是那《纸牌老千》一样的谎言，“他在打牌时作弊，出老千，让她赢了。”这是一种游戏，更是自我安慰，当她的孩子、她的房子，她的花坛，以及所拥有的所有东西都被带走的时候，似乎只剩下这样的纸牌游戏让她看见一种还存在着的现实，尽管痛苦，尽管是折磨，但是却是“依然能够理解的现实”，所以对于她来说，生活就只有最后的期望：“咱们永远打牌吧。”

但是当爱情变成“残酷的天使的游戏”时，那种爱到底是逃避还是庇护？在危机面前，需要直面的勇气，还是用隐瞒来做一次冒险？《房间》是爱情的归宿，是婚姻的场所，但是当一个房间里的男人和女人以偷情的方式出现的时候，爱是一种背叛，还是另一种选择？对于她来说，是47岁时美丽的衰退，是婚姻的迷失，甚至是丈夫受到指控，而对于他来说，则是离开给他生了孩子并且照顾他的妻子，离开正在崩溃的婚姻。所以他和她，在一个房间里看见了彼此，看见了婚外情的隐秘生活，但是那像是庇护的房间真的能给婚姻危机一点逃避的理由吗？大象的解剖图，行箱，逶迤的花线，以及挂在门后的衣服，其实对于两个受伤的心灵来说，房间永远是一个陌生的地方，永远存在着自己未知的冒险，六个月是这场婚外恋的长度，他们或者可以将这个时间再延长，可是延长并没有最后的终点，它依然是压抑，依然是伤痛，依然是游戏，依然是冒险。

所以还是分手，各自回到自己的家里，回到原本属于自己的房间，而这个充满“纸牌老千”那种谎言式逃避的房间“看起来更大，但也更昏暗”。关于是否能生孩子的观点其实是误解，关于丈夫和里奇小姐的暧昧是误解，所以真正的危机不是破裂，不是受到指控，而是隐瞒，而是误解，当最后真相大白的时候，九年时间的压抑和沉默，其实也变成了自我制造的伤害，“错误的责任在什么地方——一在于那错误的回忆，在于那些警察的轻率，在于一场建立在错误信念基础上的起诉——然而这样做结论很难令人满意。时机和条件已经导致了一场噩梦，并且让法官对它狠批一通，斥之为胡闹。”至少在里奇案子发生后，在丈夫受到指控后，她会从那个六个月的房间里退出来，所以，“整整九年的时间爱存在着，不仅仅是一种安慰品，也为它而紧张。”爱或者在谈话的沉默中，在做爱的习惯中，在周末的散步里，在国外的旅行中，而真正的生活也许就是这些，“他会理解，她不必对他隐瞒。仅有爱情是不够的，而他也会懂得这一点。”

一个房间的消失，是另一个房间的打开，一种危机的破解，是另一种爱的重生，所谓“完美关系”大约就是从误解中看见内心的真相，普洛斯珀和克洛艾似乎也在寻找属于自己的房间，他们似乎没有打开婚外情的那扇门，只是在丈夫普罗斯珀那里，妻子走进房间投入另一个男人的怀抱全部是一种想象，而已经有过第一次失败婚姻的普罗斯珀却依旧不想放手，所以他挽留克洛艾，对她说“我爱你“，并且说：“我们已经成了彼此的一切。”但是挽留或者并不是徒劳的努力，只有当一个人真正想要离开的时候，才会知道曾经的两个人意味着什么，一个人是孤独，两个人是相伴，一个人是独语，两个人是对话，一个人是想象的危机，两个人才是拥抱的开始，所以两个人是一种“完美关系”的保证，“她已经迷路了，并且她自己现在依然在迷失着。他用善意，使她快乐，使她的生活安定下来，这时，她如饥似渴地，接受了他给予她的东西。但是她的确信并不是在独自一人的时候就存在的。”

爱是伤害，爱是拯救，当婚姻或者生活的而危机正在覆盖我们的时候，我们有时候寻找一个冒险的房间，有时候却在迷路中看见被隐藏的温暖，这或者就是信仰。所以在《信仰》里，弟弟巴塞洛缪为什么在变故的爱情里变得狂躁变得不安，为什么那种伤害会爆发成一种疯狂的行为？“这来自他对人们用种种虚饰和润色来装饰简单真理的做法不胜其烦，而他的想法受到某种压抑。”但是42岁的姐姐赫丝特为什么在这重重的变故中变得冷静，甚至变得冷漠？“所有她不信的东西，她依然毫不相信。她的目光是冷冰冰的，她嘲笑教养；而且，那时，对于赫丝特来说，随着更多时间的流逝，也有着苦境和不幸。”父亲死去的时候，她就曾经对弟弟说，“咱们总得过下去”，过下去不是漫无目的的生活，而是一种精神的支撑下寻找生活的目的，“信仰是赫丝特的一部分，她认为是理所当然，一种坚定的确信带给她信心，并且，使她坚持人们必须像以往那样对待她，使她能够说对个人品质的任何隐瞒都是不老实。”所以即使疼痛，即使苦难，即使不幸，当勇气变成一种信仰，就成为了尊严，“她的永恒的生命已经点亮，它的神圣的天使们正等待着领她到天堂的宫殿中去，合唱队的声音正在歌唱。”
 
死亡不是恐惧，是安然，信仰如奇迹，让她在死亡的瞬间看见了天堂。这或者是一种神化的故事，而在《裁缝的孩子》里，对于信仰更多了一种形而下的意义。19岁的卡哈尔在汽车修理厂里过着一种单调的生活，这是青春的压抑，这是人生的无聊，在这种压抑和无聊中，他几乎在用一种游戏的方式对待危机，所以当西班牙游客要去波尔蒂尔格的圣母那里的时候，他对他们说要付50欧元；波尔蒂尔格的路边圣母像顶礼膜拜，在他看来，圣母的眼泪只不过是波尔蒂尔格的雨水；而当他开着车看着他们在车上亲吻的时候，他想象着自己也拥有这样一个女人。而真正的危机出现在开往波尔蒂尔格的路上，仿佛一个孩子从屋里跑出来，撞到了汽车上，但还是没有停车的卡哈尔仿佛只是经历了一个梦境，他没有看见孩子的尸体，也没有看见车子上留下的痕迹，但是从此之后，他却总是被镇上的那个女裁缝盯着，而传说中失踪的孩子就是裁缝的孩子。

女裁缝似乎从来就背负着某种道德的谴责，“自从她母亲很早去世之后，她父亲独自把她养大。说他本人就是那个孩子的父亲是一种恶意诽谤。”而女裁缝的孩子也和她母亲一样，受到别人的道德谴责，“据说她的孩子出生的时候，无人知晓孩子的父亲是谁——甚至连她本人都不知道，虽然这种说法没什么根据。还有一种说法，她从不提及孩子的出生。”被撞身亡更像是世俗社会对于女裁缝希望的扼杀，而卡哈尔慢慢在那双眼睛的注目下越来越接近罪恶的边缘，而当那个被撞的孩子在一条水沟里发现的时候，悲剧最终让卡哈尔感觉到某种恐怖。尽管他一直觉得是孩子自己走丢了，自己撞上来的，但是在卡哈尔内心深处，却越来越感觉到无法摆脱的恐惧，“女裁缝在那天夜里跟踪他的时候，使他意识到了这种联系，并且知道它的根在何处，知道它在扩展，在聚集着力量，并且在他自己的内心里，被恐怖滋养着。”

根在哪里？根是危机，根是隐藏，根是谎言，根是亵渎，“因为他没有拆穿都柏林酒馆的男人对那两个西班牙人的愚弄，因为他拿路上的那尊倾斜的圣母像开玩笑，因为他撒谎挣了五十欧元。他当时看见他们在接吻。他当时想到脱光了衣服的麦当娜，而且不在乎她叫自己裸体麦当娜。”所以在这样一种危机世界里，卡哈尔选择了忏悔，选择了自我救赎，“他跪在那儿，不请求得到任何东西。他只是在自己的脑海里自言自语，愿意弥补自己的罪过，并且许诺接受可能落在他身上的任何惩罚”，圣像仿佛正在复活，眼泪正在滴落，而卡哈尔就是以这样的方式寻找到了解脱和慰藉，“驱车往回走，当他经过那个裁缝的蓝色小屋时，她就在屋前的小花园里，正在给花坛除草。虽然她并没有抬头，他却想走到她的面前，他知道总有一天，他会那样做。”

	编号：C34·2150424·1164
	作者：【英】杰弗利·乔叟 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2013年06月第1版
	定价：148.00元亚马逊43.50元
	ISBN：9787532758920
	页数：880页

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布面精装，三面涂金，还配有函套，正文为70克纯质纸，并采用国际上享有盛誉的画家的插图，对于14世纪英国大文豪、“英国诗歌之父”杰弗利·乔叟这套代表作来说，极尽豪华，或者也在表达着一种“经典”的意义。作为诗体故事集，乔叟用韵诗的形式绘就了一个浮世绘，一群香客到坎特伯雷城去朝圣的路上，为解闷各人叙说着不同的奇异故事，这群人来自社会各阶层，有教士、武士、修女、大学生、工匠等等，他们的故事也广泛地反映了当时的社会风貌。作品和幽默和讽刺为基调，刻画了不同阶层的人物，讽刺封建社会的丑恶，揭露社会的腐朽，反对禁欲主义，宣扬世俗享乐。其间以短小的戏剧场面串连，故事的内容和文体各异，并符合每一个讲述者的身份。作品生动地描绘了十四世纪英国的社会生活，体现了反封建倾向和人文主义思想。

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《坎特伯雷故事》：你的裙子搭在他的胸膛

《圣经》上说：“凡是写下来的，都为了让我们受教益而写。”这也是我的愿望。
        ——《本书作者在此告辞》

告辞不是结束，而是走向另一个条道路，走向另一个目的地，29位旅客加上乔叟，他们一起前往的是英格兰东南部的坎特伯雷，而在中途遇见的旅店里，他们在店主的提议下开始讲述故事，按照规定，每人去坎特伯雷的路上要讲两个故事，回来的路上再讲两个，也就是说，从旅店到坎特伯雷，一共会有120个故事被讲述，而当“坎特伯雷故事到此结束”作为终结语而告辞的时候，对于这些朝圣者来说，其实已经从讲故事变成了一种实践，而所有故事的目的也只是为了抵达那个大教堂，在基督面前拜谢、忏悔和救赎。

在告辞之前，在实践之前，对于30位旅客来说，说出故事并且写下来是为了什么？在乔叟来说，或许是如《圣经》上所言，是为了“让我们受教益”，让更多的人接近上帝，感谢耶稣，学会智慧和善，“如果这里面有东西使他们高兴，那就感谢主耶稣基督，因为一切智慧和善都来自于他。如果有东西使他们不高兴，那么请归罪于我才疏学浅，别归罪于我的愿望，因为我非常希望讲得比这好，但没这本事。”没有将讲述的故事完整记录下来，甚至自己的故事总是被打断，在某种意义上是一种文本的“残缺”，而残缺意味着留下了更多填补的可能，在宗教意义上，也恰恰是不足构成了忏悔和救赎的内在原因，残缺和不足不是仅仅留下遗憾，而是有了更多得救的机会，可以感受更多慈悲的恩典，所有人都渴望成为“同天父在一起的人”，而通向坎特伯雷的路便是这一条得救之路。

所以，在说和写的故事里，就构筑了两种在实践之外接近上帝之爱的通道，写不是单纯的记录，不是只为一种受益，它在残缺中保留了可能，而说也不是为了赢取那一顿免费的晚餐，它在娱乐中展开了世俗生活，在欢笑中打开了个体世界，来自东西南北，不管是男人还是女人，不管是骑士还是律师，不管是厨师还是船长，每个人不同的身份属性构成了一个多元的社会体系，而在他们的口中，那些故事也带有了更多的社会性、世俗性，也甚至在这些曲折、生动、充满玩笑的故事里，呈现了一个更多元的生活经验和思想体系，“你也可以接下去讲个故事吧”的接龙式安排，指向的就是一个个体的集合。

“一种贪图，就是声色之欲。”《堂区长的故事》是最后被写下来的故事，散文体的书写方式是对于前面韵文体的一种补充，但看起来更像是一种说的总结，贪欲是在宗教目标面前所有人都会面临的问题，也是最直接指向人性应该忏悔的救赎的方向。而在这些被写下的故事里，几乎都会涉及欲望，和肉体有关的色欲，和金钱有关的贪欲，和权势有关的权利欲，它们就在救赎之路的反面，就在忏悔之道的背面，就在人性的阴暗面，而要真正从罪孽中走出，从迷路状态中找回，真正不偏离坎特伯雷的目标，那首先就应该说出来。

在《托钵修士的故事》里，那个奸诈的差役无疑是一个被欲望控制的人，向人告密，揭露秘事和丑闻就是为了从中获得利益，而差役从来就瞒着主子，在一次行路的时候遇到了另一个贪财的管家，于是开始交流干这些行当的手法，期望“捞到最大的收获”，而他们根本不考虑良心和罪过，“不是用暴力就是用花招”。敲诈勒索是揭秘而受益，而自己也自然成了被隐瞒的秘密，所以这本身就构成了双重的罪孽，而其实那个差役遇到的贪财管家就是一个魔鬼：“我是魔鬼，我的住所在地狱里。这回我骑马出来，是想捞好处。”恶人遇到魔鬼，不是更多的获益，而是，“凶恶的魔鬼抓住了差役；于是那差役就灵魂连同肉体随魔鬼去了差役该去的地方。”

杰弗利·乔叟：在写中传播教益

跌进一种轮回式的深渊中，而在《教士跟班的故事》里，那些教士团教士向助理教士借钱，并向他传授炼金术，就是为了骗他提取银子，用四十镑的金币换回来一张炼金术的秘方，无疑是对于那个助理教士的嘲笑，而在这种骗局之外，也是对于虚伪教士的讽刺，不管是教士团教士还是助理教士，他们都应该无比接近上帝，无比纯洁，远离金钱和欲望，但却是他们，既成为这一场骗局的实施者，也成为受害者，而最后亵渎的无非是宗教。教师跟班故事里，那些虚伪的教士是主角，而在《卖赎罪券教士的故事》里，讲述故事的是教士，三个年轻人在寻找死神的时候，却意外发现了树下的大量金币，于是目的发生了偏离，他们完全可以占有这个意外之财，但是当贪欲爆发的时候，占有绝不意味着”见者有份“的平均主义，而只想独自拥有，于是去镇里买酒的人去药铺买了毒药放在酒里要害死两个同伴，而等待在原地的两个同伴却也想办法要杀死他，于是三个人各怀鬼胎，最后的结局是，买毒药的被两个人杀死，两个人又喝了掺了毒药的酒被毒死。在金钱面前死去，他们没有找到死神，反而被死神找到。这是贪欲得到的报应，”贪恋钱财是万恶之本“，而其实在讲述这个故事的时候，教士却也提供了一种叫做“赎罪券”的东西：“我的赎罪券一切罪孽都能赦，只要你们肯拿出金币或银钱，或是银子的胸针、汤匙或指环。”

用什么赎罪？罪因为贪财而起，而免除罪孽的竟然还是金钱，像一个轮回，循环的结局只有一个：恶有恶报。管家讲述的一个叫西姆金的磨坊主的故事里，他也是一个贪欲的人，专门偷取面粉和谷物，而当两个学生前去磨面粉的时候，西姆金甚至把最不好的麦麸给他们，为了报复西姆金，两个学生以回不去了为由晚上住宿在磨坊主的家里，不仅白白吃了西姆金的晚饭，还偷偷地睡了磨坊主的老婆和女儿，“这就是磨坊主的恶有恶报！”这是一种惩处的笑话，得到一些东西总会失去一些东西，而这个“恶有恶报”的故事指向的是一种对于物质和金钱的贪欲，而在欲望之路上，那些拥有权势的名人最后也难以逃脱命运的因果报应，不论是“尽管以前你在天使中最辉煌，现在成了撒旦，苦难将缠住你”的路济弗尔，还是“行为不端铸成了大错，就此从他的显赫位置被赶下，落到地狱里经受苦难和折磨”的亚当，不管是“当初，你是士师，生活在荣华富贵里！如今只能用瞎掉的眼睛哀哭，因为从高位落到悲惨的境地”的参孙，还是“妻子送给郎君崭新的漂亮衬衫，竟非常巧妙地下了剧毒的药”的赫拉克勒斯，他们所构建的世界看起来就是地位和权势，但是却容易从高位上跌落下来，陷入到命运的逆境中，“所有的悲剧都只是一种哀唱，唱的是那种可叹又可悲的事；就是哪个大人物正踌躇满志，命运女神就叫他遭遇到灾祸；谁一味信赖她，她就让谁出事她明智的脸却在云雾里隐没。”

而爱欲呢？或者更直接地称之为肉欲，在商人讲述的故事里，六十岁的爵士想要结婚，在他看来，结婚是为了安宁和纯洁，“因为婚姻生活是人间的天堂”，当漂亮、年轻的姑娘伍悦成为他的新娘的时候，他似乎找到了那种天堂，但是伍悦无非是一个放荡的女子，他暗暗和扈从达米安偷情，当爵士忽然有一天在满园春色的快活日子里失去了视力的时候，伍悦和达米安便开始设计了一出肉欲之戏，达米安爬在后花园的树上，然后伍悦以摘果子为由，踩在爵士的身上和达米安交媾，这实在是一种光明正大的亵渎，失明的爵士在下面，却为自己的妻子和扈从助力，所以命运女神派了冥国之君普路托来惩处那种贪欲，在两个人在树上媾和之际，爵士的眼睛忽然好了，“我要给这高贵的老爵士帮忙，要以我的威力帮帮这瞎老头：在他的老婆让他蒙羞的时候，要让他突然恢复失去的视力，看清他老婆是个下流的东西。我要叫她和她那类人丢丟脸。”爵士睁眼的刹那，果然看见了妻子和别人在偷情，“我想我看见达米安刚才的确睡在你身边，而你的裙子却搭在他的胸膛。”

在欲望中很多人就是被蒙蔽了双眼，而命运女神会让你睁开眼，会让你看见罪孽，但这只是一种神谕式的惩处，而在神之外，人对于欲望的处罚很多时候却是报复，牛津的守财奴娶了十八岁的新娘艾丽森，而艾丽森却和书生尼古拉约会，还骗守财奴要坐在诺亚一样的方舟里避开灾难，于是两个人在床上光明正大寻求肉体的欢愉，而另一个教堂里的管事阿伯沙朗也喜欢艾丽森，也希望拥有肉体的欢愉，当阿伯沙朗被约会的男女恶搞之后，他的报复便是将“那柄火烫的犁刀朝着尼古拉屁股的正中一捣”，在听到惨叫声中他完成了报复，而这种报复在某种程度上只是对于自己无法获得肉体的一种弥补。而在很多关于爱的故事里，寻找肉体的欢愉变得直接，而直接的欲望最后导致的是两种截然不同的结果。

一种是被伤害而起的报复之心，阿伯沙朗就是典型，而在《梅利别斯的故事》里，当梅利别斯的妻子被坏人打伤，他便起了报复之心，理由是：“因为通过报复，可以把坏人从好人中分出来。自些人本要干坏事，但看到干坏事的人受惩罚，就会收敛坏心思。”或者是：“我不在完人之列，因为不报仇我的心就不得安宁。敌人报复我害我也给他们带来巨大危险，他们却不顾危险，只顾满足他们的恶毒目的。”报复不仅是自己受伤，当然也会对别人造成伤害，结果在相互激化的过程中，根本无益于事情解决。所以在梅利别斯妻子那里，对于受到伤害有了另一种解决办法，那就是宽恕，因为在她看来，“报复不是人人可以做的事，只有法官和有司法权的人有权惩处罪人。”在人与人之间，“报复不能以报复克服，伤害不能用伤害克服”，所以她不费口舌地劝解梅利别斯，要宽恕那些人，不要互相伤害，同时她也和那些伤害他的对手讲和，在谴责他们给自己以及家庭带来损害之后，也希望大家都和平相处，于是事情有了转机，仇人面对梅利别斯的时候，希望把自己交给他，希望他能大发慈悲，免除他们的罪孽，终于梅利别斯宽恕了他们，“毫无疑问，对于我们在神注视下犯的罪过，如果我们感到懊恼和悔恨，那么宽宏大量的神也会宽恕我们，把我们带进他永无止境的巨大幸福。阿们！”

皆大欢喜，宽恕是免除了侵犯和伤害，是免除了对方的罪过，实际上也是在停止了报复的行为中面对了自己的罪过。所以这种宽恕之路，这种充满了爱和善意之路，才是一种在欲望世界里抵达救赎的正确之路，《律师的故事》里的苏丹母亲设计陷害了那些基督徒，却没能杀死苏丹喜欢的罗马公主康斯坦丝，美丽、成熟、稳重、谦逊、德行、圣洁的康斯坦丝在逃难过程中，传播了爱，传播了基督教，使得最后在行善积德的传教中拥有了最后的幸福。在《修女院院长的故事》里，基督教中划出的那个犹太区里，犹太人设计把一个唱赞美诗的孩子杀了，割断了喉管还把他仍在水坑里，可是孩子没有死，他还一直在唱赞美诗，“我一向热爱一切仁爱的源头，我知道源头就是基督的亲娘。正在我马上就要断气的时候，她来到我身旁，要我开口歌唱，所以你们听到，我虽然已死亡还在唱，而我在开始唱的时候，似乎她把麦粒放上了我舌头。”最终他成为爱的化身。

无论是《骑士的故事》里为争夺艾米莉的阿赛特和帕拉蒙最后和解，还是《巴思妇人的故事》里好色的武士最后获得了年轻美丽的妻子，不论是《学士的故事》里侯爵对妻子的考验最后获得的圆满结局，还是《平民地主的故事》里，女人在爱情中获得了自由，甚至那个嫁了五个丈夫的讲述者，她并不是不重视童真，而是希望在这一生中寻找到真正的婚姻之果，“只要我活着，我就有权利控制他那个身子，而他不能控制我。”像是妇女的一句宣言，不是颠覆男权统治，而是在自我的存在中找到爱的意义——爱不是对于一个女子的占有，而是一种和平，一种高尚，一种仁慈，一种接近上帝的举动。

报复带来的是伤害，而唯有宽恕，唯有忏悔，唯有爱，才能不进入迷途，才能不受到折磨，才能不痛苦。所以在说故事的过程中，在写故事的记录中，无不是为了抵达最后的“教益”，虽然在30个旅客中有攻击，有矛盾，有嘴巴上的报复，但是对于他们来说，他们的目的就是走在那一条“通往天国的耶路撒冷之道”上，看得见的目的地是坎特伯雷，更远的目标当然是那个救赎自己、宽恕自己的圣殿，那个充满爱和仁慈的天堂：“基督是万王之王，是教士们的教主，他以心头宝血救赎我们；但愿凭着他慈悲的恩典，到了末日审判，得救者中也有我。Qui cum patre, etc.”