痖弦诗集

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2160220·1263
作者：[台]痖弦 著
出版：广西师范大学出版社
版本：2016年01月第1版 著
定价：59.00元亚马逊42.60元
ISBN：9787549574209
页数：344页
“没有什么现在正在死去，/今天的云抄袭昨天的云……”痖弦在1959年5月的代表作《深渊》中这样写道，似乎也是在叙说着某种愤怒，而笔名“痖弦”，“痖”就是“哑巴”的意思，取其谐音，而“痖”的象形字体将“病”与“亚洲”的“亚”结合了起来，“弦”有“弦外之音”的意思，合起来近似于“无声的中国”仍旧翻涌着“潜在的激流”之义。这个笔名其实是对戒严时期台湾政治当局的一种“命名的抗议”。在痖弦的诗歌里，似乎从来就不缺少这样对于重复的愤怒，“人生朝露，艺术千秋，世界上唯一能对抗时间的，对我说来，大概只有诗了。”《痖弦诗集》收诗人创作以来所有作品，并收有英文的译诗，由痖弦自己翻译，曾于1968年5月在美国爱荷华大学出版过，在“庞德式的美丽的错误”中构筑一种语言的新意。

《痖弦诗集》：他曾听到过历史和笑

当一年五季的第十三月，天堂是在下面。
——《深渊》

一年只有四季，一年只有十二个月，这是一年所呈现的自然计时，可是那一种用四季和十二个月组成的一年终于不再是写在历史里，终于不再活在现实里，终于不再和自然的生卒有关，我们到底会滑向哪里？是上帝挑选了这样的时间？是上帝制造了这样的日历？还是上帝在考验着下面的每一个生灵？是的，上帝应该在我们的上面，天堂应该在人世的上面，而在被颠倒的生命里，死去是必然，生存却在深渊。

一开始总是四季分明，一开始总是生死有序，一开始总是童年的“野荸荠”，一开始就有上帝的召唤，不管是“赐男孩子们以滚铜环的草坡”，还是“赐女孩子们以打陀螺的干地”，不管是太阳晒着“老婆婆的龙头拐杖”，还是掀开“那花椒前的流苏”，一切都能感受暖暖的太阳，总能听见动听的唢呐，总能看见春日坐在里面，即使秋天什么也没留下，却也“只留下一个暖暖（《秋歌——给暖暖》”，即使一切都是忧郁，在春天也都是“没有忧郁的/只有忧郁（《忧郁》）”即使男孩子和女孩子发出“妈妈为什么还不回来”的疑问，生命的历程中海油那些美好的记忆：“这样我便忆起/昨天的昨天的昨天/我用过的那个名字/面向着海，坐在露台上，穿着丝绒睡衣/把你给我的爱情像秋扇似的折叠起来/且试图使自己返回到/银匙柄上的花式底/那么一种古典（《早晨——在露台上》）”

昨天的昨天的昨天，无非是构成了一种时间的过去，在过去有用过的名字，有面向的大海，有坐着的露台，有折叠起来的爱情，而这一切都是一种古典而永恒的回忆，从早晨到晚间，从白天到黑夜，都是最值得怀念的岁月，都是自然而然的生命体验。而时间却突然老去了，甚至回忆都变成了虚构，那道一九八〇年的太阳光从蓖麻树下漏下来的时候，诗人瘂弦突然就看见了将来时——晚于那个战时的一九四二年，却把那老太阳推向了无限远，推向了虚无，推向了之后的回忆和缅怀。

起初是光明，是温暖，但一定是带着阴影的，所以当一九八〇年被照见的时候，它的背面却是那个把母亲埋在过去的一九四二年，“细脚蜂营巢于七里祠里/我母亲半掩于去年/很多鸽灰色的死的中间/而当世界重复做着同一件事/她的肩膀是石造的（《战时———九四二 洛阳》）”时间和地点，人物和事件，清清楚楚地写在一九八〇年的背面，写在生的背面，石造的肩膀是一种永恒，却把四季、十二个月，却把童年、野荸荠，却把阳光、一九八〇年都解构了，所以在春天，“我在菩提树下为一个流浪客喂马”，在夏天，“我在敲一家病人的锈门环”，在秋天，“我在烟雨的小河里帮一个渔汉撒网”，在冬天，“我在古寺的裂钟下同一个乞儿烤火”——所有的我，都不在自己的故事里，不在自己的时间里，都在为那些孤独者、病人、乞讨者提供帮助，都在用一种挣扎的方式去除时间里的阴影。是的，这就是“战时”，是土地公默然苦笑的战时，是土地婆婆“死于刈草童顽皮的镰刀”的战时，是有“很多黑十字的夜晚”，是藏有“灰鼠色的核分裂的焦虑”的食盘。

瘂弦：世界上唯一能对抗时间的，大概只有诗了。

战时也是时间的一种状态，却是黑十字带来的病态：“病钟楼，死了的两姊妹：时针和分针/僵冷的臂膀，画着最后的V（《战神》）”是“我母亲底硬的微笑不断上升遂成为一种纪念”的死亡，是“开始凄凄地/凄凄地滴血”的民族，是“宣统那年的风吹着散乱的红玉米“的历史，是“船长盗卖了我们很多春天”的“死亡航行”，是被抽掉了旋律的“无谱之歌”：“战争哟，月桂树哟，蛮有意思的各种革命哟，/用血在废宫墙上写下燃烧的言语哟，/你童年的那些全都还给上帝了哟。（《无谱之歌》）”

所以，废弃墙上的言语，必然是历史的一种失语，而当童年全部还给了上帝，我们的野荸荠不再说话，我们的风信棋不再说话，我们像一只船中之鼠，“今天能够磨磨牙齿总是好的”，所以在这样的状态下，是不是另一种信仰的开始？“一日诗人，一世诗人。”瘂弦说：“面对过去，尤其是那样一个再也无法回复的、充满诗情的过去，是一种伤痛。”所以当从一九八〇的阳光而看见阴影，当从一九四二的战争看见死亡，伤痛便会慢慢扩散，但无需逃避，需要的是面对。在这种“面对伤痛”的过程中，瘂弦用了两种方式来重新进入苦难的历史，一种是空间的横向进入，另一种则是时间的纵向深入。

空间的横向进入，是一种对生存的扩展，是对文化的反思，那里有忘掉所有的悲哀、“今天我们必须工作”的巴比伦，有时间的斧子发出“一些钉棺椁的声音”的阿拉伯，有“每匹草叶中住着基督，在南方”的耶路撒冷，有“断柱上多了一些青苔”的罗马，有“在圆寂中也思念着马额马啊”的印度，东方与西方，历史与现代，沉寂与复活，其实都在这空间的端点里制造新的纪事，而其实那些和空间、和城市有关的意象里，都沉淀着关于生与死的疑问：“在塞纳河与推理之间/谁在选择死亡/在绝望与巴黎之间/唯铁塔支持天堂（《巴黎》）”，而这种生与死的疑问也是关于文化的继承问题，所以当瘂弦的目光转回来的时候，“在中国大街上”又必然提出何为“一日诗人，一世诗人”。

在中国街上有吸墨纸的“梦和月光”，也有寂寥的“三明治和牛排”，有“接不到女娲那里去”的公用电话，甚至龙这种生物也被质疑，所以对于这样一种文化现状，“穿灯草绒衣服”的诗人就需要寻找一种皈依，寻找新的定义，“且陪缪斯吃鼎中煮熟的小麦/且思想走着甲骨文的路/且等待性感电影的散场/且穿灯草绒的衣服（《在中国街上》）”交接与联系，复活与新生，只有诗人在灯草绒的衣服里才能融合过去和现在、东方与西方，才能在“断柱”的状态下延续文化的脉络。

而其实，这种横向的空间过渡法只是一种手段，面对沉寂的历史，面对埋没的文化，甚至面对勃勃生机的陨落，瘂弦也从纵向的时间通道寻找时间的意义。纵向而呈现的是那些群体的生命，“C教授”在夜晚以繁星组成“巨大的脸”，修女闭上眼“顺手将钢琴上的康乃馨挪开”，弃妇“恨听自己的血/滴在那人的名字上的声音”……这些群体都在以一种逃避的方式面对现实，甚至以一种虚无的面具遮挡，而所有的这一切都在化解生命的存在意义，所以当《上校》的一条腿“诀别于一九四三年”，对于他来说，这一个制造伤害的时间注定会让他迷失于自我的存在，所以最后的结局是：“他曾听到过历史和笑”。历史是一种不消逝的过去，笑是一种对苦难的化解，所以一条腿的“单数人生”里，保留的是一种对历史的永恒叙事，而如果这个“上校”完全脱离于战争的身份，那么他可能就是那个处在伤痛中的诗人，对于无法回复的、充满诗情的过去，他所需要的是一首支撑的诗歌。

诗歌是“从感觉出发”的心情，当那个“下午”传来墓中牙齿的声音，“星期一，星期二，星期三，所有的日子？”是不是就是在寻找超越死亡的永恒？当“夜曲”“以眼睛/把死者捞起”，是不是一种谎言中的拯救？当“一到了晚上”“梦是一件事炸弹是一件事”，是不是就是对战争的隔离？引用W．H.奥登的那句诗“对我来说，活着常常就是想着”，那么所有的感觉是不是就是回到永恒的另一种方法，活着就是想着，想着就是思考，思考就是不再睡去。那感觉之前的一切存在，都是趋向于死亡，何其可怖的日子在回响，有人抓着墓中的泥土，名字被浸入历史的险滩，死亡面前，是“那些永远离开了钟表和月份牌的/长长的名单”，但是当“他们把我卖给死”，却是一次革命式的复活，因为诗人会在死亡中找到另一种力量“如这回声的日子，自焦虑中开始/在镜子的惊呼中被人拭扫/在鲟角盘子待人拣起/在衙门中昏暗/在床单上颤栗（《从感觉出发》）”。

这是一部感觉的编年纪，而不管是横向空间的进入，还是纵向时间的深入，在瘂弦的诗歌世界里，总是在寻找那一个如诗人的上帝，而当一年变成五季，变成十三个月，当天堂在下面，其实是一种错乱，一种颠覆，垂在十字架上的只有憔悴的额头，只有写在风上写在旗上被抛弃的名字，只有“向坏人致敬，微笑和不朽”却不知道自己是谁的我们，“这是日子的颜面；所有的疮口呻吟，裙子下藏满病菌。”滑下深渊的就是这带有病态的一切，如何上升如何救赎如何抵达天堂，那一个词是“我活着”，活着才可以为去年的灯蛾立碑，活着才能用铁丝网煮熟麦子，“哈里路亚！我仍活着，双肩抬着头，/抬着存在与不存在，/抬着一副穿裤子的脸。”

其实，活着就是在苦难中为卑微立碑，在伤痛中抵达麦子，就是在深渊中打开窗打开镜，迎来笑迎来血，就是把罪恶沿街叫卖，就是重新看见那一道一九八〇年从蓖麻树下漏下的光，尽管刺伤眼睛，但是那里面同样有诗意的麦芒，所以深渊到底，意味着一次反弹，意味着一种超越，意味着凝聚一种力量，意味着可以像拯救者一样喊出诗人的声音：“哈里路亚！我仍活着。/工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。/为生存而生存，为看云而看云，/厚着脸皮占地球的一部分。（《深渊》）”

从深渊走向阳光照耀的地方，甚至走向有阴影的一九八〇年，瘂弦就如“背负/第二支可笑的十字架”，天堂不再上面，不再下面，却在自己身上，因为每一个诗人都是自己，都是在时间的荒诞中拯救者：“有那么一个人/他真的瘦得跟耶稣一样（《序诗·剖》”。

斯通纳

由 五行缺水一条评论
编号：C55·2160220·1262
作者：【美】约翰·威廉斯 著
出版：上海人民出版社
版本：2015年10月第1版 著
定价：39.00元亚马逊29.10元
ISBN：9787208130500
页数：336页
这是一部被7家出版社退稿的小说，在作者约翰·威廉斯43岁时，终于被一位年轻的编辑慧眼识中，却因为销量不济，很快绝版。但50年来，这本在书店难觅身影的书，却疯狂流传于二手书店与地下文学圈。蒙尘50年，重新出版，《斯通纳》一年销售超20万册。在美国密苏里州，来自偏远农场的农家子弟、19岁的威廉·斯通纳进入州立密苏里大学学习农学。自一堂选修文学课为起点，他的一生就此悄然改变。未来的斯通纳成为了一名大学老师，结婚、生子、教学、退休、衰老、死亡。在他生命的尽头，或许他可以坦然面对这个问题：你的一生，还要期望别的什么吗？《斯通纳》讲述了生命中最重要的部分：爱，认同，怜悯，志业，傲骨，信任与死亡：“在这个世界上，你总是处于成功的边缘，你会被自己的缺点毁掉。所以，你被选中，被挑出来；天意，它的幽默感经常让我觉得很有意思，老天已经把你从这个世界的大嘴里抓出来，安全地放在这儿，放在你的兄弟中间。”

《斯通纳》：你会任由这个世界吃掉你

他觉得这是一种公共悲剧的力量，一种恐怖，一种如此无所不在的仇恨，连私人悲剧和个体不幸都被转移成另一种生存状态，而且被那种宏大强化了，这一切都在这种宏大中发生，感觉就像一个孤独的坟墓带来的冲击力可能会被周围巨大的荒凉衬托得更加突出。

公共对应私人，宏大对应微弱，当两种力量交错而对立在一起的时候，其实不是强化和影响，而是覆盖和取消，甚至那种自我的孤独感也在所谓的宏大叙事中变成了一种讽刺，那是战争，无法逃避的战争，置人于死地的战争，而即使被改变了生存状态，对于斯通纳来说，1918年的第一次世界大战，1936年的叛乱，都在把生命可能的状态带向一种虚无，仿佛是被抹去的命运，剩下的只有那个完全符号化的名字，不指向身体和欲望，不指向爱情和孩子，不指向我和你。

“可怜的埃德。他真是个倒霉蛋。我利用了他，你知道。”斯通纳的女儿格蕾丝把自己的丈夫叫做“倒霉蛋”，是因为在和战争有关的宏大叙事中，他只是那个生出来孩子的父亲，一种血缘关系的承续性丝毫不具有伟大的意义，因为他只是进入了格蕾丝的身体，只是用纯生理的关系构筑了一种婚姻，结婚，生孩子，在完成了个体的一系列转变之后，他却还是那一个“不错的小伙子”，之后的参军，之后的上战场，之后的牺牲，对于格蕾丝来说，他只是为她带来了一个生命，没有真正的爱情，没有相守的婚姻，他始终在这一个个体叙事之外，而战争的宏大体系取消了他作为一名丈夫和一个父亲的所有意义，“我想，是我害了他。他是个多好的男孩，我们甚至都不怎么喜欢对方。”

这是不是一种宿命，埃德，只是被称为丈夫，被称为父亲，他的个体悲剧甚至变成了被遗忘的荒凉。但是在格蕾丝说出这个悲剧的时候，作为旁观者的斯通纳又具有怎样的一种个体属性？他是格蕾丝的父亲？他是伊迪丝的丈夫？他拥有过完美的爱情和永恒的婚姻？他享有了个体在伦理意义之外的全部幸福？当1941年12月的那个寒冷凄凉的下午到来的时候，当他和伊迪丝出席了在法官杂乱书房里举行的女儿婚礼的时候，当他看见头发灰白凌乱的女人在文件上签字的时候，斯通纳或者也看到了另一个自己，一个像埃德的自己，一个被利用的自己，一个只有符号化的自己，一个被宏大叙事取消了自身意义的自己，是的，当埃德成为格蕾丝口中那个“倒霉蛋”的时候，自己何尝不是看到了被周围巨大的荒凉衬托的孤独——甚至那种孤独也在个体的不幸中，变成了一种习惯性的哀叹，而从来不是某种宿命的注解。

“其实，在这个世界上，你很快就会明白。你同样因为失败而与世隔绝；你不会跟这个世界拼搏。你会任由这个世界吃掉你，再把你吐出来，你还躺在这里纳闷，到底做错了什么。”这是在密苏里大学里，朋友马斯特思对斯通纳说的话，那时他进入了大学，他选择了农学专业，他认真学习，似乎这一切都是他命运改变的开始，1910年进入密苏里大学，对于斯通纳来说，就是另一个世界在他面前被打开了，这是19岁的斯通纳，这是对世界开始好奇的斯通纳，这是感受到一种孤独状态的斯通纳，但是斯通纳看到这个世界的时候，他却并没有进入，他站在门口，按照里面世界的规则改变自己，而其实，这一切只不过是斯通纳的自我想象，而这种想象把他和真正的世界隔绝开来，他无法找到其中的意义，他只是像一个符号标明了自己的存在。

约翰·威廉斯：孤独是无法摆脱的私人悲剧

并不是不想进入，只是正如马斯特思所说，是拒绝跟世界拼搏，不是为了一种孤独状态，而是无法找到其中的位置，“这所大学就是为我们而存在，为这个世界的弃儿而存在；不是为那些学生而存在，也不是为了无私地追求知识而存在，不是为你听到的任何理由而存在。”存在只是存在，既不是逃避，也不是获得，既不是为了知识，也不是为了信仰，只是在一种隔绝的状态中，变成存在本身，“是给那些体弱、年迈、不满以及失去竞争力的人提供的休养所。”可是，为什么一个从农场出来期望改变自己的人会在这一个庇护所里，失去拼搏的动力，为什么会在被世界吃掉再吐出来之后还在纳闷错在哪里？

把这个世界当成一个乌托邦，对于斯通纳来说，仅仅意味着改变本身，而不是其最永恒的意义。出生于密苏里中部布恩维尔村的小农场，贫穷、封闭、疾病，在斯通纳的个体意义上打上了烙印，六岁的时候，他的世界里只有瘦骨嶙峋的母牛，只有被赶进圈里的猪，只有下鸡蛋的鸡，而到十七岁的时候，在农活的重压下，“他开始驼背”。其实这样的生活具有某种家族的延续性，父亲在三十岁的时候就像五十岁，腰身佝偻，母亲双眼苍白，布满皱纹，他们在提前苍老的世界中日复一日地劳作，而最后换来的却还是土地的贫瘠和生活的绝望。但是这种生存状态对于他们来说，也变成了习惯性生活，当父亲终于死在这片土地上的时候，母亲也从来不想和斯通纳一起离开这里，对于她来说，这是无法改变的现实，也是不想改变的生活，而布恩维尔村最后留下的就只有那两座凄凉的坟墓。

斯通纳是希望改变自己的生活，是希望结束这样一种宿命，他终于进入了大学，成为一名大学生，在某种意义上是命运改变的起点，用鸡蛋钱买来的黑色绒面呢正装，用秋收的麦子抵押借来的衬衣和工作服以及25美元现金，以及农场那辆驴拉的平板车送他上学，仿佛都是用一种仪式来宣告人生新的开始。进入大学，斯通纳是开始了改变，英国文学老师斯隆给他讲述的莎士比亚诗歌让他看见了思想的力量，也终于让他感知了自己，“我想象，一个严肃的学文学的学生可能会发现自己的技能并不完全适合土地的召唤。”所以，在这样的启示下，他开始和自己的过去断裂，农场、土地、父母，或者都是他命运的羁绊，所以从农学转向文学，是一种决绝的态度，而否定过去就是意味着未来，那时，斯通纳仿佛看见了一个光明的前途正在展开，“眼中的未来，不是事件、变化和潜在可能的涌流，而是犹如前方的一块领地，等着他去探索。”

探索其实意味着未知，为什么命运在改变中还是无法走出未知？为什么体验了孤独却还是找不到真正的自己？斯通纳其实被马斯特思说中了自己真正的宿命，那就是对“外面另一个世界”的拒绝，对一种变化生活无从把握的恐惧，对于那一股吞噬自己力量的恐惧，所以那扇门看上去打开了，其实是禁闭的。世界开始变化，而斯通纳却拒绝自己成为变化中的那个人，当第一次世界大战爆发的时候，他最终没有像马斯特思那样走向战场，在他看来，这样一种拒绝是因为“他憎恨战争对大学强行制造的撕裂”——撕裂的后果是马斯特思的战死，是某种友情的消失，而对于斯通纳来说，是另一个世界对自己无情地介入。

拒绝未知，拒绝介入，在斯通纳的爱情里，事业中，和别人的交往里，他都和世界保持着距离，他都小心地呵护着自己，他曾经想要进入，曾经想要改变，但是缺少的勇气，缺少的力量，终归将他带向那和自己出生的土地一样贫穷、封闭和疾病的世界。他是爱上过伊迪丝的，他在这个独生女身上发现了一种孤单的状态，他在这个优雅的女孩身上看见了自己的激情，尽管身为财经人士的父母对他报以冷冰冰的态度，虽然他追求伊迪丝看起来更像是一种保护，但是在斯通纳和伊迪丝的爱情以及婚姻里，主宰关系走向的却只是一种欲望。“她的品德训练，无论在学校还是家庭，本质上都是保守的，要抑制欲念，而且抑制的几乎全跟性有关。”这种压抑看起来也像是对于另一个世界的拒绝，而当欲望真正燃烧起来的时候，其实烧毁的和另一个世界的孤绝状态，是一种想退回来的保守情结。

“躺下的那阵子，他欲火难挨，欲望现在已经变成某种没有感情色彩的东西，只属于他自己。”这是斯通纳的欲望，而当他们结婚之后，当他们商量孩子的时候，“忽然，她的双手像爪子般伸过来，他几乎跳着躲开了！但是这双手只是伸向他的衣服，紧紧抓住，开始撕起来，把他拉到自己旁边的床上。她的嘴向他贴过来，大张着，热得发烫；她的双手在他全身抚摸着，拽着他的衣服，探索着他；自始至终，她的眼睛都睁着，盯着，毫不厌烦，好像这双眼睛是别人的，而且什么都没有看。”这是伊迪丝的欲望，两种欲望都在迸发，却在错失的状态中走向了两种方向。对于斯通纳来说，欲望是一种避风港，就像大学校园一样，让他有一种为存在而存在的意义，而伊迪丝的欲望，完全在一种工具式的生活中，颠覆了压抑、保守的生活方式，“这种情欲就像饥饿感，如此强烈，好像与她的自我没关系”，如此，便站在对立的两面，渐渐把爱情和婚姻都变成了一种恐惧。

那个外面的世界始终没有向斯通纳敞开大门，相反，外面的世界却向斯通纳发起了进攻，伊迪丝是其中的一种力量，当经历了压抑经历了保守，伊迪丝开始反扑，她向着最现实的方向颠覆，那一幢每月支出超过六十美元债务的房子成为斯通纳财务的最大负担，而对于自身的改变让伊迪丝成为一个恐惧的源头，她从母亲那里借了笔钱，她买了整套全新的衣服，她把头发剪短了，她买来化妆品和香水，她学会了抽烟……对于出生的女儿格蕾丝，伊迪丝更是通过一种强制性的力量，将她变成了一种工具，买玩具、上钢琴课、办聚会、控制阅读，在斯通纳看来，伊迪丝正是通过改变女儿来达到自己颠覆的目的，而斯通纳的痛苦就在于，女儿被利用了。

除了伊迪丝，在斯通纳面前的“外面的世界”就是那个有着才华却总是和斯通纳作对的沃尔克，他打断了斯通纳的课，说出让人为难的评论，甚至故意制造紧张敌对情绪，破坏了斯通纳的整个计划，“一个人必须得准备好为自己的信念忍受痛苦。”沃尔克的讥讽不是无知，而是另一种颠覆，所以与其说是他和斯通纳作对，不如说是斯通纳和他作对，在沃尔克的身上，是斯通纳看到了愤怒和憎恨，看到了才华和思想，但是偏离了他立下的题目，甚至赤裸裸质疑自己的学术水平，这对于斯通纳来说，就是在破坏那一种恒定的状态，一种不被打扰的世界，那个最后平定的F就是斯通纳对于沃尔克的报复。而这是报复并没有使斯通纳维护自己的权威，相反，在系主任劳曼克思的威逼下，斯通纳只能妥协，只能让步，甚至只能以一种保全自己的方式回到卑微的状态。

沃尔克就是外面那个世界，斯通纳极力不让他进来，“因为我们这样做了，我们就变得像这个世界了，就像不真实的，就像……我们唯一的希望就是把他阻止在外。”就如斯通纳所说：“是沃尔克。让他轻易地走进教室，那会是场灾难。”但是对于斯通纳自身来说，何尝不是一种灾难？在这场把自己慢慢解构的灾难中，斯通纳是有过对于外面世界的反击，对于沃尔克，他给了他F的不及格，对于劳曼克思，他有过一种对抗，而对于伊迪丝，他也有过愤怒，而最后，这些反击都没有让他成为另一股力量，都没有让他阻止外面的那个世界，反而，他更退缩到自己的庇护所里，被世界吃掉，又被吐了出来。

和凯瑟琳·德里斯科尔的婚外情，注解了斯通纳反击的最大行动，她让他找到了自己，让他拥有了欲望，让他回归了激情，也让他对于爱情有了某种超越现实的理解：“你最初爱的那个人并不是你最终爱的那个人，爱不是最终目标而是一个过程，借助这个过程，一个人想去了解另一个人。”他们彼此开放，彼此占有，无拘无束，自由自在，这是一种返回自身的努力，对于斯通纳来说，就是建立起一个真正属于自己的世界，“把爱情视为转化的人类行为，一种一个瞬间接一个瞬间，一天接一天，被意志、才智和心灵发现、修改的状态。”

但是，这种修改的状态并没有真正成文，也就是说，凯瑟琳·德里斯科尔只不过是斯通纳寻找自我世界的一个偶然，当被别人发现的时候，他想到了两个人一起离开，这是一种勇气，但是最后却以一句“我做不到”回答了了凯瑟琳·德里斯科尔：“几乎可以肯定我就不能教书了，而你——而你也会变得面目全非。我们两个都会变得面目全非，不是我们本来的样子。我们都会——一文不名。”也就是说，斯通纳无法把自己推向另外一个世界，无法接受被破坏、被颠覆、被改写的现实，“所以，我们最终还是属于这个世界，我们应该早知道这点。”

凯瑟琳·德里斯科尔最终离开了斯通纳，这无非宣布斯通纳已经被这个世界吃掉了，又被吐了出来，甚至真的还在寻找自己的错误，即使若干年后在凯瑟琳的著作中看见了“献给威·斯”的题辞，即使他在麻木、冷漠、孤绝的背后看见了激情和爱的力量，对于他来说，也永远不属于另外一个世界。而另外一个世界发生的那场战争，慢慢开始吞噬这个世界，女儿的丈夫埃德牺牲在这个世界里，而其实，斯通纳也难以逃脱这样一种命运，难以逃脱个体悲剧被宏大叙事所取消的宿命，直到患了癌症面临死亡，斯通纳依然无法走出被世界吃掉的最后结局，“你身体里面全被吃空了。”没有在战场上牺牲，没有冲破婚姻的牢笼，没有改变机械而封闭的学校生活，一切都向他关闭了，而他也把世界隔绝起来。

当死亡慢慢临近的时候，他发现自己还不想死，发现自己还需要爱，但是那个“凯瑟琳”只是发不出声音的词汇，那个伊迪丝已不再身边，“他打开那本书，这样打开的时候，这本书好像不是自己的了。”书不是自己的，生命不是自己的，世界也不是自己的，而斯通纳的个体悲剧，似乎完全可以浓缩成一句话：“求学八个春秋后，正当第一次世界大战拼杀犹酣的时候，他获得了哲学博士学位，拿到母校的助教职位，此后就在这所大学教书，直到1956年死去。”

英烈传

由 五行缺水没有评论
编号：C24·2160220·1261
作者： [明]郭勋 编著
出版：中华书局
版本：2013年07月第1版 著
定价：11.00元亚马逊8.30元
ISBN：9787101093803
页数：266页
《英烈传》又名《云合奇踪》、《皇明英烈传》等，章回体小说，共八十回，作者不可考，一说为郭勋。现存刊本很多。该书系明代民间流传故事改编而成，讲述元朝末年顺帝失政，朱元璋率兵起义最终推翻元朝统治、建立明政权。其中一些小故事至今仍在民间流传。如卖乌梅、取襄阳、战滁州等。至于那些英雄似的人物如常遇春、胡大海、徐达等更是家喻户晓、妇孺皆知。今天流行的评书《明英烈》就是据此而加工所成。《英烈传》对人性在权力名利冲击下的转变，瓤画细致，戏味浓郁，其中有至死不渝的爱情；因爱成恨的畸恋。深宫喋血，争权夺位，情节诡秘出奇，动人心魄，配合精彩的武打，扣人心弦。

《英烈传》：仁政多端，说不尽洪恩等天地

这几年间，也有时改筑天地、日月、星辰、风云、雷雨的坛宇，上答乾坤的生化；也有时创四代祖宗的太庙，并同堂异室的规模；也有时教民间栽种桑麻，开衣食的本源；也有时量天时，蠲免税粮，溥无穷的惠泽；最急的设立学校，养育千人之英，万人之杰；至紧的钦定律令，爱惜蝼蚁微命、草木残生。
——《第八十回　定山河庆贺封王》

“这几年间”却也是未来，不管是筑坛宇，还是创太庙，不管是种桑麻，还是开衣食，不管是设学校，还是定律令，也不管是惜微命，还是免税粮，在一个已经被预言的世界里，已经变成了国家治理的范本，而对于大明王朝来说，从起兵反元，到统一中原，这种种的出生入死，也无非是为了顺应天道，无非是回应真命，所以“高筑墙，广积粮，缓称王”的三语，无非也是一种对于太祖圣明的写照，而当登基立国，弘开一统，那未来也是早已被书写：“仁政多端，说不尽洪恩等天地，万几无暇等闲的过隙几时光。”

“臣生于淮甸，起自濠梁。提三尺以聚英雄，统一派而救困苦。托天之德，驱一队以破肆毒之东吴；倚天之威，连千艘以诛枭雄之北汉。因苍生无主，为群臣所推，臣承天之基，即帝之位，忝为天吏，以治万民。”在登基时，刘基所诵读的祝文，既是一种对于创业一统的回应，也是开启盛世的写照，而在这其中，最主要的暗示，是一种“天之德”，天之德是救万民困苦，是诛肆毒枭雄，也是造福苍生。所以时势造英雄，更是“承天之基，即帝之位”的安排，是将圣名变成现实，是将天德化为新朝。

这或者就是一种宿命论。“太平无象谁能说，只有家家清酒香。”家家清酒香的盛世是因为“天下有象”，象是一种预兆，更是一种安排。当元朝陷入末代，是荒淫失政的现实，天怒人怨，干戈四起，盗贼蜂生，无论是挖运河毁拆民庄，还是专朝政群奸肆乱，顺帝都已经将一个朝代带向了深渊，而种种的覆灭迹象也早已经显露，清德殿塌了一角，地陷—穴，贼兵也反了一十四处，甚至脱脱也被奸臣所害服鸩而死。“天苍苍，地茫茫；干戈振，未角芳。元重改，日月旁；混一统，东南方。”石碣上的二十四字就是一个预言，而顺帝的南柯一梦，更是将这种预言变得具象化：“满宫皆是蝼蚁毒蜂，令左右扫除不去。只见正南上一人，身着红衣，左肩架日，右肩架月，手执扫帚，将蝼蚁毒蜂尽皆扫净。”

左肩架日，右肩架月，无非是一个“明”字，而这个“明”字也是上天的安排，在第四回《真命主应瑞濠梁》中，玉皇闻得世间的混乱，便问大臣如何是好，大臣的理由是：“连年战伐，只因下界未生圣主，明岁辰年，应该真龙出世，混乱乾坤，肃清世界。”所以真龙出世是为了肃清世间魑魅，“几几世修行阴德的，付他圣胎，以便生降。”但圣胎所付的选择，似乎也是一种随机，近旁的金童玉女恰好拿着日月掌扇，合在一起也恰好是个“明”字，于是玉皇下令：“我如今就着你二人脱生下世，一个做皇帝，一个做皇后，二人不许阻推。明年九月间，着送生太君，便送下去罢。”

这一幕预言的戏便开场了，太祖降生之时，是天上八音齐振，诸鸟飞绕，而在五色云中，“好似十来个天娥彩女，抱着个孩儿，连白光一条，自东南方从空飞下，到朱公家里来。”而在朱家门里，两条黄龙绕住，里面火光冲天，生下孩子，却也是异端，三日内不住啼哭，弄得居家不安，而十七岁那场天灾，却也是夺去了朱公夫妻并长子朱镇的姓名，而那南柯一梦里，仙鹤一只，朱红色高台，以及两个金刚念念有词，也都是一种预兆，而及至成人之后，预言力量似乎越发明显，太祖说：“如我果有此分，明神可再还我三个立筄。”向天空再掷，几次三番，都是立筄。

不仅是太祖，是被预言的真主，连手下的群臣将士，也都有着不同凡响的预兆，徐达出生时，合乡老小也是望见北斗右弼星光从瓦上坠下，“豁喇喇如霹雳一声，满空中如火的焰焰不息，不移时便生他下来。”而刘基闯入石室，那上面早就写好了七个大字：“此石为刘基所破。”将大石捶裂，毫光万道中是一个石函，而石函中就存放着日后随太祖征战的兵书四卷。这是开启的预言，而最后当太祖登基，建立明王朝的时候，刘基隐退，也是因为看到了那一句诗：“南北红罗一样名，只将神变显清声。大明明大胡边靖，妙玄玄妙匣中兴。卯金刀头角蛟精，未头一角尔峥嵘。须念机关无尽泄，角端见处一身清。”首句与末句的应验，也让刘基终于离开，所以当太祖赐券与众人的时候，唯独刘基拜辞不受：“臣命轻福薄，若今日受恩，必折寿算，伏乞陛下俯从臣请。”

刘伯温归回，“自在逍遥”的生活最后是“不题”的结局，但是不管是曾经的石函兵书还是最后的诗句应验，出山和归隐也都是被预言的。虽然这大明江山的开创早就是玉皇预言，但是在一统天下过程中，肩负真命的太祖还是有国家治理的文公武略。让徐达出山时，太祖就问他，如何才能治理国家，徐达说：“合天理，应人心，爱众恤物，敬老尊贤，人自乐而从之，虽小而可致大；倘奢淫暴虐，或柔而无断，或刚而少仁，或愚昧不明，或好杀不改，未有不亡者也。”而太祖在这过程中，也几乎是以这样的标准来要求自己，来整治军队。天下英雄归附太祖，当兆先投降的时候，太祖说：“大丈夫存心至公，何思报复。尔果同心协力以救生民，他日功，富贵与共。”而这一番话使得“五百个人人安心，都道是天地父母之量”。当良臣纳降太祖不杀的时候，他说：“久慕仁德，多缘迷谬，归顺无阶。今幸宽宥，当效死力以谢不杀之恩。”太祖不仅不杀他，还将部下士卒，散与各将调遣，说的也是一种宽宏大量。而当军队出征常州府及宜兴、广德、宁国、镇江等处的时候，临行之前太祖告诫众将说：“尔等当体上天不忍之心，严戢将士：城下之日，毋得焚掠杀戮，有犯令者，处以军法。”

当太祖率军击败劲敌陈友谅之后，太祖便趁秋收之际恢复生产：“及时种麦、种豆、栽桑、插竹，尽力田亩，毋得扰害民生，以养天和。至于远近税粮，俱因兵戈扰攘，一概蠲免。所有罪过人犯，非是十分难赦的，俱各放释还家，并不许连累妻孥，羁縻日月。文书一到，大家小户，那个不以手加额，祝赞早平天下……”当徐达攻克元大都的时候，就严格遵守当初太祖的要求，“急令军士，不许扰害良民，擅离队伍。”而在此期间，太祖在民间遇见几件事，也是对他治理的一种考验，一是看见有人家“杀子以祭”，母亲生病，孩子用孝心祈愿，而当母亲康复之后，按照习俗却是要杀三岁孩儿“为母亲还愿”。太祖听了便喝骂道：“父子是天伦极重的至情，古礼原为长子服三年之服。今手刃其子，绝伦灭礼，惨毒莫此为甚，还认是孝子！”于是发令刑官把伯儿重杖一百，着南海充军。太祖不许有逆理惊骇之事，而当人要送美女给太祖的时候，太祖大怒说：“我取天下，岂以女色为心耶？可即选佳婿配之。你做父亲，不令练习女工，反事，末务！”

太祖有德，也是对于预言的一种实践，是为了“仁政多端，说不尽洪恩等天地，万几无暇等闲的过隙几时光”的未来。而身为真明天子，太祖在统一过程中也是出生入死，但是在描写过程中太过于程式化，而在语言叙述中，多有《三国演义》、《水浒传》等古典小说的痕迹，甚至多是拼凑。第一回《元顺帝荒淫失国政》里，顺帝无道其宫殿大震，地陷一角，下出一穴，派人下去打探，里面黑气冲天，这情节与《水浒全传》中洪太尉上山进香相似。五十五回所述《常遇春辕门三射戟》中，降将吕珍直接说“闻听古来降服，有以力服，有以心服，今我等见三国中吕布能射戟上红缨，不知将军可否”。然后常遇春就命小校竖戟而射，三矢三中，吕珍等遂服。这种直接引用《三国志演义》中的故事在文中出现，足证其有很大部分内容是得自罗贯中；五十六回《张豹所摆八门阵》与《封神演义》中闻太师所摆十绝阵相仿；第三回写朱元璋插竹为旗，喝令众鹅，青者归东，白者归西，众鹅立刻就分列两旁，唯独一花鹅不知所从，往来与二旗之间，就是来自冯梦龙所编《古今笑》一书。

全书共八十回，主要叙述太祖从起兵到建国，有一半以上笔墨描写他和陈友谅、张士诚开战，其叙述战场情景几乎是翻版于《三国演义》，比如访贤徐达是“三顾茅庐”的影子，鄱阳大战的水战火攻颇似“火烧赤壁”，最后是“可惜五十余万雄兵，俱丧于此！”陈友谅逃亡，就明显是曹操败逃华容道的一种移用。文中“白猿献书”、“铁冠道人返魂”、“金童玉女下凡”则杂取明代传奇话本中的一些情节。所以，《英烈传》仿佛是杂烩的大拼盘，而这一杂糅之书在清代却遭遇了另外的命运，“系传奇小说、语句混杂，又多邪说，应销毁”，所以从这个意义上莱说，《英烈传》以正史野史杂史缀连成篇，到是后来为评书、戏曲提供民间参考文本，或者才是它的意义所在。

左撇子女人

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2160220·1260
作者：【奥地利】彼得·汉德克
出版：上海人民出版社
版本：2015年05月第1版 著
定价：49.00元亚马逊37.50元
ISBN：9787208113688
页数：377页
彼得·汉德克说：“要让这个有梦想的女人活着，永远活下去。”他以饱含着渴望女性解放的艺术之笔把一个女人的生存有意识地移植到一个“更好的世界”里，这个名叫玛丽安娜的女人，似乎毫无先兆突如其来地解除了与丈夫的婚姻，要过上一种独立自主的日子，她好像神秘地幡然醒悟了一样。她独自承受着寂寞、忧虑、考验和时间的折磨，竭力保持独立，不屈从于任何世俗理念。“有谁曾梦见自己变成了一个凶手，只能装模作样地继续从前的生活？”变成一个凶手，是不是意味着解放和重生？但是之前一定是毁灭。《左撇子女人》为小说集，由三部小说组成，包括《左撇子女人》、《短信长别》和《真实感受的时刻》。彼得·汉德克根据小说改编的电影《左撇子女人》，曾获戛纳电影节最佳影片提名。

《左撇子女人》：我要尽可能地与人为敌

她站在镜子前说：“你没有暴露自己。不会再有人贬低你了！”

出版商说：“那我们也互相拥抱吧！”弗兰齐斯卡说：“我有我的间谍。”丈夫布鲁诺说：“所有我们剩下的人都用不着内疚。”只剩下女人，却把那个相互拥抱的“我们”，那个和自己在一起的间谍，那个不用内疚的“我们”放弃了，三十岁，有八岁的儿子，有爱自己的丈夫，有翻译的工作，可是却只是一个女人，一个喜欢孤独的女人，一个在镜子里看见自己的女人，以及一个翻来覆去听《左撇子女人》唱片的女人。

从夜晚传出的歌声，从唱片里传出的歌声，并非是女人对面安慰自己的东西，也并非是他们所说的“我们”，左撇子女人是一个她，单数的她，怪异的她，甚至带着病态而疯狂的她，在那些公共空间里，她和“别人”在一起，和别人从办公楼里出来，和别人挤在市场摊位前，和别人坐在沙地游乐场边，甚至当她被“我”看见独自下棋，她也不在一个人的世界里，而在另一面，当“别人”离开，她便成为她，一个呗“我”定义的“你”：

我想在地球上一个陌生的地方看见你
因为在那里我将看到人群中孤独的你
而你将在千万人中看到我
我们终将走向对方

她变成你，第三人称变成第二人称，是因为第一人称的“我”建立了一种隔绝的秩序，那里没有别人，那里只有陌生的地方，那里只有孤独的人，但是在“我”的秩序里，“走向对方”到底是回到了和别人一起的公共空间，还是在某种想象中完成另一种孤独？唱片被反复听见，歌曲被反复吟唱，而女人终于成为了左撇子女人，终于成为“我”，成为“我”之中的“你”——这一种人称的完成，是因为最终站在了镜子前，面对面，看起来是相同的自己，却是一种反射，一种镜像，一种虚拟，没有暴露自己等于没有贬低“你”，这样一个关系的建立，就是把自己异化为一个真正的孤独者，一个远离了我们的左撇子女人。

住在别墅区里，和丈夫儿子在一起，和谐的家庭，美满的生活，但是却轻易被一个“奇怪的念头”击败，“你要离开我；你要留下我一个人。是的，就是这些：走吧，布鲁诺。让我一个人吧。”是因为要逃避什么，还是因为要获取什么，布鲁诺说：“别老一个人待着。否则你早晚会孤独死的。”甚至在她独自开始翻译的生活里，有健壮的女友弗兰齐斯卡，又对她有好感的出版商，但是他们都不能把她带进“左撇子女人”和别人在一起的生活，甚至连“我愿意在白天见到您”的出版商都在女人的眼里变成了对于单数自己的一种干涉，而她对女人生活的定义完全是别人无关：“我不想幸福，最多只是满意。我害怕幸福。我觉得我脑子里承受不了幸福。我会彻底疯掉，或者死掉。或者我会杀人。”

幸福变成一种伤害，彻底疯掉，或者死掉，或者杀人，都在一种极端的方式中保持着自我，女人选择一个人的夜晚，一个人的唱片，一个人的镜子，仿佛就是进入一个梦，没有拥抱，没有安慰，没有间谍，只有自言自语，只有我的世界里的你，只有重新定义的日常生活，所以布鲁诺在被拒绝的生活里，内心的痛苦就像一把螺旋桨，“却不能把人带向任何地方/只有螺旋桨在空转。”原地，空转，既离开不开某个地方，又抵达不了另一个目的地，是婚姻的比喻，还是生活的叹息？而站在他对面的女人，其实也完全撇除了妻子的角色，她是一个没有暴露自己的女人，一个不会再被人贬低的女人，可是，她也变成了一个像螺旋桨空转的人——取消了女人的角色和定位，世界就只剩下一个单数的第二人称，就像歌德写在《亲和力》里的那种生活状态：“大家就这样，每个人以自己的方式，继续着日常生活，有人反思，有人不反思；一切似乎都按部就班地进行，就连一切都处于危险时的极端情况下，大家也继续这样生活，仿佛什么事情也没有发生。”

一种引用，而这样的引用，是不是就是自己的方式“仿佛什么事也没有发生”？唱片里的“左撇子女人”也是一个引用，它和女人似乎隔着一个人称代词的距离，而那个在《真实感受的时刻》的里格里高尔·科士尼格呢？他也是在一种引用里生活，也隔着一个人称代词的距离，一个在巴黎的奥地利官员，一个专门搜集媒体关于奥地利形象的工作人员，他不是面对一面镜子，而是面对一个虚假的自己，不是没有暴露自己，不是不被人贬低，而是自己暴露了自己，自己贬低了自己。

从报刊杂志中圈出与奥地利有关的文章和报道，然后向大师作总结报告，大众媒体中的奥地利形象是一面镜子，但是这面镜子的东西不是对真实现实的反射，而是修饰，他需要的奥地利形象是美好的，是高大的，甚至是伟大的，而版面上却经常出现了负面的“越来越多”的字眼：“越来越多的婴儿有营养过剩的问题。”“越来越多的儿童自杀行为。”越来越多是一种进行时代，是一个持续的过程，那种如镜子平面的形象早就变成了一个虚假的神话。而格里高尔自己呢？当他在一个悠长的梦中杀了人之后，那一种平常的日常生活就变得可怕而可悲，就像某个乡村的朝圣地，取名就叫做“玛利亚·可悲”。

这是一种悖反，格里高尔将这一切命名为“双面生活”，甚至没有生活，无论是旧的，还是新的，都是伪装，都是泯灭。那房间里是沉睡的妻子，是可爱的孩子，可是他却找到了那个失去了丈夫的情人贝亚特丽斯，“她不喜欢困境，却把困境看成是好事的兆头。”或者这是一种对双面生活的补救，是对悖反世界的改变，与她在一起对于格里高尔来说，是可以暂时忘记那个万念俱灰的梦境。梦里出现了什么？一个被杀害的老妇人，被装进一个木箱，但是在结尾的时候，那个木箱却竖起在自己的公寓门外，有路人打开了它——杀害没有抛弃，而是回来，而是被发现，而这样的结局带给父母的是一种羞辱：家里出了一个凶手。

他变成了凶手，变成了杀人犯，变成了耻辱，梦境过后，所以他找到了情人贝亚特丽斯，希望从困境中找到安慰的办法，安慰是肉体之间的慰藉？可是为什么到高潮时，他却体会到了一种冰冷？还有贝亚特丽斯转动卷笔刀时的声音，让格里高尔忘记了自己的名字，这是另一种陷落，是另一种危险，“我也需要一种次序”，格里高尔的目的仅仅是掩盖没有体系的事实，因为在梦里，在肉体里，他感觉到自己的丑陋，感觉到自己站错了边，感觉到自己正在被不断地异化：“一次复杂的灵魂塌方，他想。一些零星的思想突破了外壳，他永远地僵化了。”肉体不是为了解决灵魂的问题，它甚至连肉体自身的问题都无法解决。

所以对于格里高尔来说，需要的是扭转，用现实来扭转梦，用死来扭转异化，用自我来扭转他者。杀害老妇人的梦不再，而是有关母亲的梦，在故乡的母亲和他跳舞；他用“辞世”来代替死，写完了那一封遗书；他不再收集有关奥地利形象的报道，那仅仅是一个讲述“连载故事”的国家，单调的装饰取代了真实的体验，而使得祖国和英雄变成了“历史的无人之国，无历史的小人物”；他开始和作家打架，告诉妻子：“今天下午，我在使馆和一个连名字都不知道的女孩子一起睡在地上。”扭转了梦境，扭转了观念，扭转了历史，扭转了国家，也最终要扭转自己，而所有扭转的出发点都是一个疑问：谁说世界已经被发现了？

“世界只是在故作神秘的意义上被发现了，有些人以这种神秘性来对抗别人，维护自己的安定，这种人为的秘密已经不存在了，不会有人再向他们逼供，不管是神圣同盟的秘密还是宇宙的秘密：任何一个高尚的秘密本质上都是黑蜘蛛的秘密，或中国围巾的秘密——恐吓的工具。然而这些躺在他面前土地上的神奇物品不是恐吓。它们让他充满希望，激动得难以自抑。”被发现的世界是另一个被命名的世界，是另一个被梦涂写的世界，是一个丧失了真实的世界，所以在“真实感受的时刻”，独自一人的格里高尔终于把自己当成了敌人：“他突然想到，自己从来都没有一个真正的敌人，没有一个他想毫不留情地毁灭的人。我要尽可能地与人为敌！他怀着一种奇特的快乐想。”

与人为敌，是为了建立自己的对立面，是为了告别一个不真实的自己，是为了在镜子里不被自己贬低，就像左撇子女人一样，是为了告别和别人在一起的生活，告别公共世界里的“奥地利形象”，所以自言自语，所以不要幸福，所以梦里清醒。但是与人为敌的乐趣仅仅在于建立一个敌人？或者仅仅在于进入敌人的世界，在分崩离析中体会真实的感受？《短信长别》似乎就是一个矛盾的词组，短信里有不见面的问候和信心，长别离面对面的告别，而矛盾的世界却也从此打开。“我在纽约，请别来找我，找到我，不—定会是好事。”这是“我”收到妻子尤迪特的信，内中是一种拒绝，甚至是一种恐吓。但是短信是一种隔阂，地点是在纽约，找到真的不是好事？是的，那封信的背面印着纽约的字样，邮戳却是“费城”，而当我前往费城的时候，那一封电报却是从罗克希尔打来的。

游离式的寻找，其实寻找根本不是目的，而是在寻找中感受那种与人为敌的刺激，我想象着尤迪特死去，也想象着自己被惊吓，想象着对面的黑人发疯地扑向我，想象是一面镜子，可是镜子里其实空无一物，我只能在一种空洞的世界找到最低级的欲望：“我抓住自己的阳具，先是裹着毛巾，然后直接用手开始站着自慰。”即使我找到了曾经和我一起上床过的克莱尔·麦迪逊，也只是为了寻找肉体的另一种“真实体验”：“我从这些恐怖的梦中醒来，阳具勃起，立即挺入熟睡的克莱尔，全身瘫软，接着又睡着了。”

刺激之后是瘫软，瘫软之后是梦境，而梦境又是恐怖，恐怖又让我醒来，仿佛是一个无法停止的轮回，所谓的敌人，其实就是自己背向了自己：自己物化了自己：“我暂时把固有的环境抛到了身后；在眼下这个陌生的环境里，我不过是一个使用公共设施的人，一个在马路上行走的人，一个乘坐汽车的人，一个住酒店和光顾酒吧的人。”所以在失去了生活的动力之后，所看见的一切都变成了矛盾。我和尤迪特就是争吵连着争吵，争吵重复争吵，“并不是争吵本身让我觉得可笑，而是在说着话的时候，什么东西突然对我来说变得不那么重要了。”而当我收到那个写着“最后一次”、画着一把手枪的生日贺卡，当我收到电击了我的手的急件，我就是站在和尤迪特互为敌人的境地。而克莱尔对于“可爱的一对”的恩爱夫妻的解读，也是在制造敌人，她认为那只是一种折磨，无论如何也不会带来自由，而我的说法是：“这是一种快乐而甜蜜的异化。在这其中，仇恨时我视尤迪特为物；释然时，又把她当人。”

视他人为物，是一次主观式的异化，是建立了敌人，“这个生物，我这样说尤迪特，这个东西：他，她，它。”很明显，在短信之后的长别里，在隔阂之后的见面中，敌人也依然存在，异化为生物还在发生，而我之所以在异化的敌人中感受到刺激，就是因为生活从静止状态变成了故事状态，从概念状态变成了内容状态：“当我让人在舞台上说话时，他们说不了几句就没词了，永远成为一个概念。所以我也许更情愿去写故事。”和七十六岁的导演谈起那一个故事的时候，无论是我还是尤迪特，无论是自己还是敌人，其实都是为了去除生活中的概念，都是为了激活真实的体验。

舞台下其实都是观众，观众是复数，而这些复数在导演那里就是“我们”，尤迪特问：“为什么您总是说‘我们’而不是‘我’呢？”导演的回答是：“我们美国人，即使谈论我们的私事，都说‘我们’，这也许出自于此：在我们看来，我们所做的一切都是大家共同行动的一部分。‘自我’故事只存在于一个人代表所有别的人的地方。”“我们”是美国文化的一部分，是纽约，是费城，是罗克希尔，是离开故乡的真实体验，而曾经的国家，曾经的故土，曾经的奥地利，或者早已经是一个异化的概念，他们在报纸上成为修饰品，他们在梦境中成为想象物，他们甚至变身为敌，最终就是那一个没有意义的“我”，所以真正的真实感受，真正的孤独体验，真正的异化解救就是找到开放的我们，找到自然的我们：“我希望，什么也不要改变，树叶永远这样摇曳下去，橙子永不被采摘，总之，一切保留这样不变。”

10½章世界史

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2160220·1259
作者：【英】朱利安·巴恩斯
出版：译林出版社
版本：2015年05月第1版
定价：38.00元亚马逊27.50元
ISBN：9787544752596
页数：339页
“方舟上只有企鹅才穿燕尾服。要记住这是一次漫长而危险的航海，哪怕事先订好了一些规则也仍有危险。”漫长而危险的航程中，为什么规则也会变得？朱利安·巴恩斯或者在这个“偷渡客”的故事里设置了另一种可能，而这个可能为的是改写一部世界史，所以在世界末日，一只木蠹混进挪亚的方舟中，它目睹挪亚的所作所为和书中记载大相径庭。“偷渡客”并非是要达到另一个目的，它只是冷眼看着历史如何被歪曲，歪曲的又如何成为“真实”历史。《10½章世界史》以十篇故事和半篇随笔组成朱利安·巴恩斯的一部“世界史”，这当然不是一部完整的世界史，但人类历史的种种虚构和被虚构的过程却被展现得淋漓尽致。而巴恩斯坚决认为：虚构、歪曲、掩饰，这才是人类历史的主题。

《10½章世界史》：如何把灾难变成艺术

真说起来，我更认为爱情会使你不幸福：要么马上就不幸福，因为夫妻不合而陷入窘境，要么日后不幸福，等到蛀虫不声不响地啃咬了多少年之后，主教的宝座坍塌陷落。但是，你可以既这么认为，而又仍然坚持爱是我们的唯一希望。
——《插曲》

一本正经，以及奇思妙想；幸福爱情，以及无人回话。一二三四五六七八九十，数字排列成的序列里，对应着从第一页开始的页码，对应着从诺亚方舟到从古老的梦里醒来的现实，对应着从灾难拯救到物种灭绝的历史，可是那236页开始的《插曲》为什么像一只很大的甲虫，开始咬啮着洁白的纸页？为什么那个“我爱你”的爱情宣言，无法传递到大西洋彼岸？为什么奥登诗歌里的命题是从“必须”的相爱最后抵达的是死亡？

本来是完整的七天，以及和七有关的倍数，可是在星期三遇到的那个部落，就把一生中最伟大的一天变成了电报里的唯一的一个回答：“十五日，星期一回伦敦。请在此之前连人带东西搬出公寓。留下钥匙。结束了。”插曲总是以一种意外而另类的方式改变一本书的结构，星期三，十五日，每一种时间都和七无关，那么爱情似乎就必须和幸福无关，不断的信件写在书本插页之前，“亲爱的”的称呼出现在书本插页之前，生孩子的想法出现在书本插页之前，那么所有关于幸福的定义也都在236之前？可是从印第安部落到大西洋彼岸，一定比236页的书本隔着更远的距离，一个电话，再试一次，再试一次，得到的回答是“此号无人回答”，三次的沉默，以及像沉默一样的回绝，最后都变成了十五日的那个电报，只要有回答，那就证明在大西洋的另一端，在现实的另一端，甚至在236页的另一端，一定还有人在，那就意味着在一二三四五六七八九十之外一定会有另一个不结束的序列。

可是并不是那一端必须要有人回答，并不是在序列之外还有新的插曲，三次电报其实是回环之外打开的一个缺口，它允许有人承认错误，允许有人正视不幸福的爱情，允许有人在失望中保留希望，其实，每一次电话都有人接听，大西洋彼岸传来的声音是：“即使爱情令我们失望，尽管爱情令我们失望，因为爱情令我们失望，爱情仍是我们的唯一希望。”那么好了，为什么对于查利来说“一生中最伟大的一天”会在星期三发生？为什么五年的感情最后会留下钥匙而结束？查利用一封最传统的信件代替电话的时候，说到的是在印第安丛林中遇到的所谓冲突，这是克制和宽容的冲突，这是按法律条文办事和按法律精神办事的冲突，这是手段和目的的冲突，这是错误动机办好事和好的动机办坏事的冲突，每一种冲突都站在对立面，对站在矛盾方，就像和平和暴力，救赎和罪恶，共产主义和革命颠覆一样。但是查利说到的种种冲突，他似乎是想告诉大西洋彼岸那个叫皮帕的女人，可以用一种爱来化解，但是仅仅是信件，仅仅是可以像写到236页的爱情宣言一样，其实只是一个自然的序列，在里面却充满了欺骗。

查利，或者实际上是费明，“只不过有时假装成这个叫做查利的白人。”而那种缠绵的爱情，到最后在喝得酩酊大醉的时候，也变成了“听着，贱货，你干嘛不滚到一边，别再碍我的事，干脆滚开，滚到一边去”的咒骂，实际上，化解一种对立的矛盾，最后采取的却是建立矛盾的方式，整个颠倒了过来，还有什么是必须遵守一二三四五六七八九十的序列，还有什么必须沿着七和七的倍数开始历史的讲述，还有什么是在大西洋彼岸来的电话里回答“我也爱你”的回答？只有插曲，才给爱情一个合理的定位，爱情不是为了通货和股份交易，不是为了获取利润，不是为了生孩子，不是为了永远的幸福，“我一生已爱过两次（这在我看来够多的了），一次幸福，一次不幸福。”它们同样是爱，可是却岔开了不同的方向，而不同的方向到最后又会合在一起，而即使没有爱情，也可以像渡渡鸟一样作为一个物种而灭绝——也就是说，爱情不是永远的活着，它的死亡，甚至是不幸福的死亡，都会变成自身的一部分，就像插曲变成序列的一部分。

而爱情重要的不是去获得，去拥有，成为一个有纪念意义的幸福存在，就像历史，不是总写着传奇，总写着意义，总写着超越，总是在递增的数字序列里变成进步的阶梯，一四九二年那一年，哥伦布航海去探险，而一四九二年之后是一四九三年，一四九三年是不是更远的探险，是不是更有意义的航行？而其实，一四九三那一年，他漂洋过海回家转，也就是我们在一四九二年之后的一四九三年，不是看见新的希望，不是抵达新的目标，而是回到出发的地方，“让我们庆祝一四九三，而不是一四九二；庆祝回返，而不是发现。”于是历史变成了另一种称谓，就像236页开始的“插曲”，它不是程式，不是计划，不是运动，不是扩张，不是织锦挂毯的民主进程，不是相互关联的一连串事件，不是一个好故事接着另一个好故事，“我们是历史的解读者，历史的受害者，我们审视历史程式，为的是发现给人以希望的结论，找到前进的路径。”

历史有的是时间，在时间里它会沿着自己的路径发现希望，会按照自己的方式出发或者返回，甚至会以自己的理解看见对立矛盾，从而去寻找一种解决的办法，所以在插曲里的回答不是为了一种星期三宣称的伟大爱情，不是为了必须从一四九二年到一四九三年的进步，它只需要真实：“性爱讲究的是真实。你在黑暗中怎样偎依拥抱，决定了你怎样看待世界历史。就这么简单。”10½章世界史，插曲作为一个附加者却改变了一二三四五六七八九十的序列，它不是“赘疣、畸变、正题之外的牵强附会”，而是像半个门牌的号码，像一半认可的房子，它以然是历史的全部真实。

性爱的真实，历史的真实，需要有回返的勇气，需要有插曲的注解，可是那么多人总是把一四九二年之后的历史叫做必须前进的一四九三年。“哥伦布航海去探险”的下一句总是被忘记的时候，她想到的是那一对驯鹿，成双成对的幸福夫妻，像进入方舟的动物。可是驯鹿属于圣诞老人，圣诞老人属于节日，节日属于幸福，这是一个关于进步的逻辑，可是那一对驯鹿吃了有放射性的地衣，放射性达到了四万两千贝克勒尔，终于那些驯鹿被有毒气的云团埋到了六英尺以下。事物是相关联的，一种是通向幸福的方舟，一种是通向死亡的深渊，所以在一四九二年之后，再次回到被改写的历史之前，那个关于幸福的想象就变成了一场性爱的梦，那两只猫终于怀孕了，终于在距离一四九二年遥远的现代成为幸运者，“第二天，在托雷斯海峡一个长满灌木丛的小岛上，凯思·费里斯醒来后发现琳达生产了。五只小小的玳瑁猫蜷缩在一起，娇弱无力，闭着眼睛，但却毫发无伤。”

和一四九二年有关，和航海有关，和幸运者有关，如果寻找这个历史源头的话，那种被想象而关联的幸福感就和七有关，就和诺亚方舟有关，就和人类的救赎有关。但是当所有关于真实的“插曲”被取消，历史终于变成了一个“偷渡客”：“我是个偷渡客，也存活下来，又逃离（离舟一点不比登舟容易），而且活得很好。”活着是历史的形态，而在这活着的偷渡客眼中，方舟的救赎意义完全被颠覆了，那个叫诺亚的人承担着把人类从灾难世界救出来的伟大使命，可是他却是一个嗜酒成性、歇斯底里的无赖，只是一个堕落的怪物，只是一个自命不凡的昏君，只是一个一丝不挂躺在那里的老人，而当灾难发生的之后，他把动物分成两个等级：洁净的和不洁净的。然后依次上船，那么那一对幸福的驯鹿呢？那不该被灭绝的物种呢？把动物区分为两个等级何尝不是一种冲突，而在这种带有上帝意志的冲突，使得“方舟可不是什么自然保护区，有时倒更像囚船”，而诺亚的真正目的就是：“方舟的使命：他想着在洪水退走后得有东西吃。”

诺亚方舟已经被写进人类的历史里，那是一种伟大的救赎，而当历史经过了偷渡客的改写，在经过了一四九二年般的遗忘之后，当人类终于开始探寻历史的源头，才终于发现那只不过是一种欺骗。一八三七年十一月，是在一四九二年之后，都柏林以外的那间正方形房子里，弗格森上校的女儿阿曼达读到了关于方舟的经文，但是也听到了头顶上甲虫发出的咔哒咔哒的声音，“这是报死窃蠹的求爱叫声，看在上帝的分上，孩子。就这么简单。”这是真实的现实，可是诵读经文的阿曼达却要去寻找方舟，寻找上帝创造世间万物的明证，弗格森说，自然也是神的创造物，所以更需要尊重，而那些像是木蠹的虫子发出的声音难道不是上帝的声音？但是阿曼达认为父亲只看到了危险、混乱和邪恶，她亲自前往亚洲地区的阿里古村，因为那里是诺亚方舟停靠过的地方，“但又是谁创造了水蒸气，谁创造了天？谁在所有的山岳中唯独让挪亚的山上每天都有云的光环熠熠生辉？”是上帝，但是那个古村根本没有方舟的遗迹，诺干年前这里发生了一场地震，所有的居民因此丧生，那么在方舟停靠的地方为什么还会有另一场灾难？为什么这座圣山之上还有大罪恶？

寻找诺亚方舟的除了阿曼达之外，还有斯派克·泰格勒，一四九二年之后的一九四三年，作为美国全国橄榄球联赛历史上最远一次传球者，斯派克·泰格勒实施的是一个叫阿勒的计划，“上帝叫我去找挪亚方舟。”这是在广岛原子弹爆炸前的两年，曾经参加过朝鲜战争，并且以一架F-86喷气机，阻止共产党的米格飞机飞过鸭绿江的斯派克·泰格勒开始了这个计划，而实际上精神病医生对他做出的检查报告表明：“斯派克有点失常，比臭虫还荒唐，像五十克拉的水果蛋糕那样疯癫。”像阿曼达听到咔哒咔哒的甲虫声音一样，斯派克·泰格勒也变成了战争年代的一只臭虫，在那座像是夫妻俩的大小阿勒山上，他们终于在山洞里发现了头盖骨，斯派克·泰格勒认定，这就是九百五十岁的诺亚的头盖骨，“在上帝眼里，他福分不浅。如果说，他的骨头强壮到能支撑他奔波了上千年，你总不会以为它们也按平常速度腐烂，对不对？”但是当斯派克·泰格勒把这块头盖骨带来检测，最后的结论是，头盖骨大约是一百五十年前后的遗骨，而它并不属于什么诺亚，它肯定属于一个女人。

上帝没有作出某种示意，阿曼达在圣山上看见了地震灾难留下的印记，斯派克·泰格勒在像夫妻俩的大小阿勒山上发现了一个女人的遗骨，那么诺亚在哪里？方舟在哪里？历史又在哪里？而那个“偷渡客”又逃向了哪里？“历史经常重演，第一次是悲剧，第二次则是闹剧。”或许从三个简单的故事里，或许可以让这个历史变得更真实。一个故事是关于泰坦尼克号首次航行的二等舱乘客，据说他作为幸存者保存着一条毛毯，上面绣有救援轮船的船名，而其实，这件毛毯是假的，而这个八十多岁的幸存者也只是个异装骗子，但是当他在那部名为《冰海沉船》的电影里的时候，他仿佛又走进了历史，但是这历史一样成为一个骗局；另一个故事是一个叫詹姆斯·巴特利的水手在福克兰海域被一条巨头鲸吞吃，他的遭遇会让人联想到约拿，一个欺骗上帝的人，当上帝惩罚他时就是让他被鲸鱼吃掉，但是在被吃的那一瞬间，约拿忽然悔悟，他在鲸鱼肚子里向上帝祈祷了三天三夜，信誓旦旦往后一定唯命是从，于是上帝将他从鲸鱼肚子里放了出来，“因为巴特利就是现代的约拿。有一天，会发生一个水手从鲸鱼嘴巴里进，又从肚子里出的事情，连你都会相信。”第三个故事发生在一九三九年五月，从汉堡出发的圣路易斯号班轮驶载着的是纳粹国家的难民，但是当船满员无法载上更多的人员时，问题出现了，如何让这些人下船？何处下船？而其实正值大战时期，每个人的命运都可能会因为下船的地点不同而迥异，“他们的运气是好是坏取决于他们被分派到哪个国家”。

三个故事都和航行有关，都和灾难有关，都和历史有关，但是理解历史的方式不一样，一种是艺术地虚构，一种是神话的联想，一种是现实的偶然，而其实这三种对于历史的理解方法都不是真正的历史，他们在某种程度上变成了所谓的艺术，所以当历史经过了一四九二年的航行之后，他很可能进入到另一个领域。一八一六年六月十七日特内里费出发向塞内加尔进发的舰队，在绕过菲尼斯特雷角之后发生了海难，在海难中，有人幸存了下来，但是幸存者之间发生了叛乱，甚至出现了吃人肉的悲剧，“健康的和不健康的分开，就像把洁净的和不洁净的分开一样。”但是这不是那条诺亚方舟，这里只有灾难，只有死亡，而那只落在风帆上的白蝴蝶像是一个趋向美好的象征，“这只平常无奇的蝴蝶是一个征兆，是来自天堂的信使，和挪亚的鸽子一样白。”最后这些幸存者在十三天之后被获救，这个被称为“上帝插手”的奇迹后来被描述在一幅名为《海难景象》的绘画作品中。海难是一段历史，而当这个被上帝插手的奇迹发生之后，那幅关于海难的绘画上却看不见那些惨烈的景象，作者籍里柯没有画梅杜萨号触礁，没有画拖绳扔掉、木筏被抛弃的瞬间，没有画夜里的叛乱，没有画迫不得已的吃人，没有画为达到自我保护目的而集体谋杀，升职也没有画蝴蝶的到来……没有画这些内容，籍里柯的原因是，他不会画有关政治性、象征性、戏剧性、震惊效果、刺激性、伤感性、记录性、非歧义性的内容。

而实际上，这种对于内容的抽取和改写，是对于历史的一种嘲讽，画作斩断了历史的锚链，而变成了艺术，“我们不只是想象那致命木筏上的凶残和悲惨；我们不只是变成受难者。他们变成了我们。画的秘诀在于其力量模式。”但是当灾难变成艺术，是不是历史必然要走的一种模式？而实际上，用艺术的方式来表现灾难，就是为了不让历史变成传说的历史，变成被篡改的历史，变成必须进步的历史，“灾难变成了艺术：说到底，本来就该如此。”

本该如此，就意味着圣山上只有发生过的地震，意味着大小阿勒山的遗骨属于一个女人，意味着泰坦尼克号首次航行的二等舱乘客不是幸存者，意味着被鲸鱼吞下去的水手在无法生还，意味着犹太难民在战争中无法选择自己的命运，也意味着上帝从来不插手那一场海难，而艺术改写的历史里，只有那木蠹栖居其间的画框是真实的，所以在阿曼达抵达圣山而见证了地震的灾难之后，她发现迷失的是自己，就像从教堂的椅子上一头栽下去的主教。由于“那条像耶利哥城墙一般倒塌的座腿里木蠹积聚成灾”，所以主教跌下了圣坛台阶，摔得不省人事，此事发生在一五二零年，收藏在贝藏松市政档案馆的这场“宗教战争”是关于居民和木蠹之间的诉讼，主教被木蠹所蛀的凳子上掉落，所构成的是关于邪恶的罪，所以居民要求“极其紧迫地请求法庭铲除罪恶分子对吾辈的恣意骚扰”。木蠹何罪之有？木蠹作为一种生物，是不是上帝所造万物的一部分？“木蠹是上帝的造物，因此像人一样有资格生存；而且还应承认，正义应兼备宽容；我们提议，法庭令这些缴纳什一税如此拖沓的马米罗勒居民为上述小虫指定并留出另一块牧地，它们可在那儿安详地吃草，不再妨害圣米歇尔教堂；法庭有权命令小虫移至上述牧地，但这不影响上述各点。”这是出任昆虫代诉律师的申辩，而居民的答辩是：《圣经》根本没有提到木蠹登上或者走下挪亚宏伟的方舟，因为方舟不是用木头建造的吗？所以，“方舟上没有木蠹，木蠹是一种非自然和不完全的动物，洪水泛滥之时并不存在。”最后的判决是：“我们告诫前述木蠹这些面目可憎的害人虫，并命令它们七日之内离开贝藏松教区马米罗勒村的圣米歇尔教堂，并毫无延误或阻碍地移至由居民们为它们提供的牧地，以此作为其栖居地，再不许侵扰圣米歇尔教堂，违则处以谴责、诅咒乃至革除教籍。”

方舟不是用木头建造，没有木蠹，所以不是上帝要求诺亚拯救的生物，既不属于接近的吗，也不属于不洁净的，既不属于健康的，也不属于不健康的，当然，既不属于幸存者，也不属于偷渡客，而实际上，这种戏谑式的审讯和判决无非是把所谓的历史带向一种解构的边缘，主教栽倒，和阿曼达栽倒何尝不是一种对历史的误解？木蠹在那画框里才是真实的，而艺术对于想象的历史也在不停的解构，那么当一四九二年的故事以回返的方式找到了源头，也就完成了历史的寻找和发现，也就完成了对历史的书写，就像偷渡客在诺亚方舟上说的那样：“我们偷渡，幸存，逃脱——全没有和上帝或挪亚订什么靠不住的契约。我们自己干。”

自己干，就是一个撇除了神话意义的历史，就是回归到真实的历史，就是打乱了一二三四五六七八九十的序列，就是安放了插曲而成为其中的一部分，就是从最古老的梦里醒来发现“葡萄干饼干里没放够葡萄干”，而最后的意义就是把在如梦境的历史中的“你们”叫做“我们”：“我们？哦，我们跟你们异常相似。实际上，我们本该是你们。或许我们就是你们。”