每日归档： 2020年11月23日

	编号：B83·2201123·1712
	作者：【法】让·波德里亚 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2011年02月第1版
	定价：56.00元当当27.30元
	ISBN：9787305076497
	页数：277页

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1979年，让·波德里亚独具匠心地写下《论诱惑》一书，从性的诱惑，到权力的诱惑，到后现代社会纷繁复杂的诱惑，让·波德里亚以“剑走偏锋”的方式聚焦“诱惑”。本书分为“性之食相”“表面的深渊”“诱惑的政治命运”三个部分，从各个层面论述他思想中的“诱惑”这一概念。第一部分分析了诱惑与性的复杂的历史交织，并由之过渡到权力与诱惑的关系；第二部分揭露出当代资本主义如何让诱惑通过表面的游戏使零度现象成为不可见的统治和支配的深渊；第三部分则宣告当代资本主义意识形态下诱惑的新本质。此后“诱惑”这一概念在波德里亚思想发展史上的地位乃至其涵义在学术界一直众说纷纭。也许他的本意是试图用“诱惑”这样美文学的、空洞的反讽性范式再一次深化“拟真”这个激进的否定性范式，更重要的是，他想要通过对诱惑的批判性内省，界划自己与后现代话语的根本异质性。

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《论诱惑》：更希望揭去真理的外衣

然而死神感到很诧异，便回话说：“我没想吓唬他呀。在那里见到这个士兵，我也很吃惊。事实上我们的约会是在今晚，在撒马尔罕。”
——《死在撒马尔罕》

撒马尔罕在远处，在死亡的背面，那个士兵正是因为在市场的拐角处碰到了死神，充满恐惧的他从国王那里要了一匹最好的马，趁着黑夜逃避死神的追赶，直抵撒马尔罕。一个渴求生的士兵，用最好的马抵达了撒马尔罕，对于他来说，这便是生的诱惑，是对于死的背离。但是当国王谴责死神恐吓了士兵的时候，死神却告诉他，死亡就在今晚，就在撒马尔罕。——生与死形成的巨大反差，却让撒马尔罕具有了一种诡异的同一性：士兵去往撒马尔罕不是逃避死神不是避免死亡，而是在完成一个死亡的约会，对于他来说，诱惑的也不是生，而是死。

士兵碰到死神的时候，死神做出了一个威胁性的手势，正是这个手势化解了生与死的对立变成了死亡的约会，让-波德里亚（以下写作鲍德里亚）说：“正是在试图逃避命运时，更有可能被命运抓个正着。”死神的这个手势并不是一种计划，它只是一种偶然性，甚至是“用手势的偶然性纠正偶然性”，使得士兵的死变成了撒马尔罕的约会，变成了必然，变成了一个天然事件，而这正是通过我行我素的诱惑才得以完成：没有无意识，没有形而上，没有心理学，没有策略，在偶然性的轻松中，意外的相遇形成了“瞬间的不可破译的默契”——鲍德里亚把这种不可破译的符号看成是诱惑的顶峰：不要有意义，“被诱惑的人不由自主地陷入正在消失的符号中。”

同样不由自主陷入诱惑的符号中的还有那个小男孩。小男孩希望仙女给他想要的东西，仙女答应了他的请求，但是提出一个条件：永远不要想到“狐狸尾巴的红颜色”。小男孩认为这是轻而易举可以做到的事，但是当走了之后却无法忘记仙女告诉他的“狐狸尾巴的红颜色”，他的脑子里，睡梦中，到处都是狐狸尾巴的红颜色，他无法摆脱它。“狐狸尾巴的红颜色”没有在小男孩的生活中真实出现，但是却像梦魇一样缠绕着他，鲍德里亚说，这是一个荒诞却具有绝对真实性的故事，而这个故事所凸显的就是无意义能指的威力：如果有一块牌子写着“这扇门向虚空开启着”，你能抗拒打开它的欲望吗？如果仙女禁止他的不是“狐狸尾巴的红颜色”，而是小男孩本来就想得到的那些东西，那么小男孩反而更容易从中解脱出来。

死神约会的撒马尔罕，仙女禁止的“狐狸尾巴的红颜色”，都是魔法语言制造的巫术，而它们就是诱惑的施魅法：“因为诱惑他的不是禁止，而是引诱他的禁止的无意义。”禁止是一种秘密的言说，秘密弱化或者取消了意义，它建立的是符号之间的默契，诱惑正是在这里被创造出来，它是一个游戏，在无意义中只有空白的符号，荒唐的、荒谬的、省略的、无参照的符号又吸收着我们，这是“意义的日食诱饵”，于是士兵奔向了死亡，于是小男孩被梦魇缠绕，“某个唯一的符号在瞬间进行的致命消遣。”但是，诱惑的施魅是一个“逼真的假象”，它不抵达意义，不产生真实，甚至是“比虚假更虚假”的存在，但是诱惑为什么在“逼真的假象”中制造了“禁止的无意义”，这种禁止的无意义开启的是那一扇虚空的门？

“一个不可磨灭的命运压在诱惑之上。”鲍德里亚开篇的第一句话似乎就要为诱惑正名，在他看来，宗教、巫术、爱情、哲学、道德，以及精神分析和性解放，都把诱惑看成是邪恶的策略，使得性、邪恶和倒错的价值都在诱惑中被提升了，当那些被诅咒的东西都获得了新生，而诱惑却依然停留在认识的阴影中。所以鲍德里亚认为，诱惑并不属于布尔乔亚时代，因为这个时代需要的是回归本质、回归生产，而诱惑与它们格格不入，它不属于本性的范畴，它只是一种招数，它不属于能量的范畴，它只是一种符号和礼仪，它是性、意义和权力的反向体现——当女人成为生产自身的女人，成为女人的女人，成为性别的女人，她就已经是欲望的最后一位“神灵化身”，而这就是诱惑的结束。所以当命运压在诱惑之上，诱惑需要从性、意义和权力中走向它的反向——撒马尔罕在逃生意义的远方，却早已经成为了死亡约会的终点。

性的返乡体现，鲍德里亚将之命名为“性之食相”——它是如发生日食或月食中出现的状况。“如今，在性话语解放之后，没有任何事物比性更为可靠。在性形象增加之后，没有任何事物比性欲更为可靠。”在性的阐释上，黑格尔提出了女性气质是一种“群体的永久性讽刺”，女性是在性别意义上被定义的，她处在男性威力的统治之下，她必须在男性的对立面存在，而男性的性标记几乎提供了所有的模式：勃起性模式，直立性模式，上升模式，增长模式，生产模式等——女性气质的讽刺性就在于它是一种阳物寓言的产物，它具有的诱惑性只是被纳入男性模式中。但是鲍德里亚认为，诱惑式比性别更特殊也更高尚的存在，性之食相正是对诱惑的重新定义，他举了异装癖的例子，异装癖模糊了性区别，它甚至取消了女性气质的“群体永久性讽刺”，这是一种向符号的质变行进的状态，“与其说这是一种性别的累加，还不如说是一种性别的取消。”这种质变也解构了阳物寓言，女性在诱惑的反向威力中消解了以男性为代表的的生产的威力，甚至，“倒是男人例外地产生于女人”。所以在鲍德里亚看来，女性既不是秩序的产物，也不是等价物的东西，更不是有价值的东西，当诱惑的形式战胜了生产的形式，女人应该享受快感——这是向虚空开启的那扇门，因为它是女性在“群体永久性讽刺”中形成的性享受的缺席，而诱惑变成了挑战，变成了游戏，变成了礼仪，它建立的是礼仪交换的法则，竞价的法则，“我转身躲开，你将不能让我享受快感，而是我让你做游戏，把你的性享受盗走。”

这是鲍德里亚对“性解放”的考察，诱惑取消了性别建立了游戏。而在“立体的黄色淫秽”中，鲍德里亚认为它也构成了诱惑缺席的东西，构成了超真实主义的存在：黄色淫秽太过真实了，它是比真实更真实的存在，但是因为太近反倒不真实了，它变成了现实的过量，变成了幻觉——不是性的幻觉，而是真实的幻觉，对其进行窥视也不是对性的窥视，而是对性的表现和消失的窥视，是“场景消失和诲淫物涌入的一种眩晕症”。鲍德里亚将黄色淫秽的这种现象称为“拟真”，“人们越是狂热地走向性的真实性，在没有遮羞物的情况下操作，就越是会投身于符号的积累，就越是会自我封闭在无穷无尽的超值意义中。”所以它没有任何东西留给偶然，没有任何东西留给外表，“一切都是可见的和必需的符号”，这便是生产——生产的意思就是“使某物可见”，就是让某物显现，当生产强制性的将一切东西物质化，立体的黄色淫秽这种拟真的存在就站在了诱惑的对立面，“这里面从来就没有诱惑，黄色淫秽中也没有诱惑，因为这是性行为的即时生产，是快感那生猛的现实性。”

在“性之食相”中，鲍德里亚其实定义了诱惑的两个特点，当女性气质结束“群体永久性讽刺”之后，男性/女性的二元结构被消解了，不再有女性也不再有男性，它呈现的是“结构的零度”，在这个零度里只有诱惑本身，“这是诱惑的内在威力，它将真理中的一切东西抽掉，把它纳入游戏，纳入外表的纯粹游戏。”当属于二元结构的阳物寓言被打破，当男性的威力被取消，其实就是在“立体的黄色淫秽”中重建了比权力更强大的诱惑体系，权力在本质上是一种生产性机制，它表现为欲望，变现为资本，表现为财产司法，表现为里比多经济，但是权力如果只是生产而没有交换，那么它唯一的结果便是消亡，而要避免消亡，则需要诱惑，需要挑战，“诱惑是一个循环和可逆的过程，是挑战、竞价和死亡的过程。”它在空白中打开那扇通向虚空的门，让权力完成空间的转换，因为，“挑战与诱惑的礼仪逻辑要远远高于性与生产的经济逻辑。”

但是那扇门是不是一定要推开，才能走向死神约会的撒马尔罕，才能被“狐狸尾巴的红颜色”所缠绕？其实，死神只是做了一个偶然性的动作，仙女只是施展了言语的魔力，它们并没有真正通向死亡和梦魇的深渊，或者说，诱惑只是一个“表面的深渊”。鲍德里亚认为，诱惑是“消除了话语意义并且使话语偏离真理的东西”，它比真理和意义本身更重要，一方面，诱惑追寻着真理的隐藏意义，另一方面，在阐释中却又摧毁这个真相，所以，它在表层，是一种游戏和赌注的场所，它的目的就是在外表的联合中与意义作斗争，蟾蜍有意或无意的意义，从而进入到任意的游戏中，一个手势，一个词语，便成为诱惑。鲍德里亚认为，黄色淫秽是一种拟真的袪魅，它是比真实还有真实的存在，是拟真物的顶峰，而诱惑式比虚假还要虚假的存在，是外表的秘密，是施魅的拟真——他称之为“逼真假象”。一方面，逼真的假象是空白的符号，是虚空的符号，它反庄严性、反社会再现、反宗教或艺术再现，逼真的假象中没有自然，没有风景，没有天空，没有面孔，没有心理，没有历史性，“这里一切都是伪迹”；另一方面，逼真的假象是现实的讽刺拟像，它掉过头来对抗社会，戏仿社会，“将一个绝对的怀疑投向现实原则。”

所以消解意义的诱惑本身就具有了意义，“诱惑，就是作为现实去死亡，作为诱饵去自我生产。”这种生产再不是二元性中的生产的威力，而是自我产生，“就是落入自身的陷阱，向一个着魔的世界运动，这就是诱惑性女人的威力，她会落入自己的欲望，因自己是诱饵而让自己中魔，其他人也会先后落入这个陷阱。”这是自我的施魅，对于女性来说，就变成了某种消解二元性契约的挑战：她不再是女人，不是欲望的对象也不是欲望的主体，“她就将自身变成纯粹的外表，人造的建筑，他者的欲望将前来就范。”这是礼仪化的女性，这是仪式化的女性，这是异装打扮的女性，这是戴面具的女性，一切都是为了诱惑，诱惑上帝，诱惑幽灵，诱惑亡灵。而同时男性也成为诱惑者，他的策略就是为了回应女性的宿命，就是反映女性的诱惑本质，在这个奇特的关系里，“姑娘像是被强化在讽刺场景中，正好成了她自身本质的诱饵，她可以轻易依赖的诱饵。”于是诱惑变成了一种倒错，废除了性的自然法则，它成了偶然的、任意的游戏。

当诱惑废除了自然法则，在偶然和任意的游戏中它建立的便是规则。鲍德里亚区分了法则和规则，他认为，法则建立在必要符号的超验连接上，规则是在任意符号的内在连接上做文章；法则充当的是合法结构体的话语符号，它有明确的目标，而规则不设置禁忌和压抑，它不走向任何地方；法则的缺席不是没有法则，而是走向规则。所以游戏最符合规则精神，“游戏的唯一原则，就是规则的选择助你从法则中解脱并走向规则”，游戏挫败了意义的无序，消解了法则的禁忌，如果一定要为游戏设定目的，那就是所有的玩家都是作弊者——诱惑者正是作弊者，“游戏是不道德的，因为它用一个诱惑的秩序代替了生产的秩序。”

诱惑建立秩序，诱惑进行自我生产，诱惑具有意义——诱惑也是一种反诱惑，而在这个诱惑/反诱惑的游戏规则里，逼真的假象具有的施魅性，到底在现代社会中具有怎样的意义？“因为我们以诱惑为生，我们将会死在蛊惑中。”这似乎是鲍德里亚的一种警示，当我们生活在拟真的时代，当社会契约变成了拟真公约，当信息变成了全息照相，当符号的强化让现实无法找到，诱惑的拟像似乎变成了一种“仿生镜像”。克隆术就是建立了一个复体，它是身体拟真的最高阶段，当原件丢失，克隆物变成死亡形象本身；无性繁殖，身体的所有秘密都被调制为生物反馈，这是仿生学阶段的镜像，不仅主体连身体也走向了终结。这便是诱惑走向权力反向的体现，但是却变成了“过分的诱惑”：“由于过度的暴力，人们长期默默忍受统治，由于过分的诱惑，人们允许这种统治。”

从诱惑的礼仪阶段，到美学阶段，再到政治阶段，当诱惑的原件完全消失，诱惑也开始了全方位的分配，在这个无意义的世界中，拟真完成了对无意义的驱魔，而诱惑则开始了它的施魅，鲍德里亚说：“解剖不是命运，政治也不是命运：诱惑才是命运。诱惑就是命运所剩下的东西，是赌注、巫术、宿命和眩晕所剩下的东西，是无声效率所剩下的东西。”通向虚空的门，做出偶然性的手势，展开语言的魔力，诱惑就在逃离死却奔赴死的撒马尔罕，诱惑掌握着真理最为晦涩的秘诀，“正因为很难想象真理的赤裸，人们或许更希望揭去真理的外衣。”

	编号：B83·2201123·1711
	作者：【法】阿兰·巴迪欧 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2014年01月第1版
	定价：35.00元当当17.00元
	ISBN：9787305123825
	页数：118页

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上个世纪末，以利奥塔、德 勒兹、德里达、拉库-拉巴特等人为代表的后现代主义、后结构主义、解构主义都宣布哲学，尤其是其本体论哲学业已终结。当代法国思想家巴迪欧则反其道而行之，将矛头指向了这种哲学终结论，他大声质问道：“哲学终结了吗？”不，永远不会终结！只要我们还在这个世界上存在，哲学就不会终结。因此，对于《哲学宣言》作者阿兰·巴迪欧来说，写一部关 于哲学的宣言是必要的，这种肤浅的哲学终结论，不过是自尼采和海德格尔以降诗人时代的副产品，当将本真同诗歌联系起来，便遮蔽了本真同其他真理程序（数元、革新的政治、爱）缝合的可能性。所以，在《哲学宣言》中，阿兰·巴迪欧第一次阐述了自己的思想体系，全书包括哲学宣言、哲学本身的回归以及哲学的定义，巴迪欧从可能性、前提、现代性等11个角度阐述了哲学问题，并让全世界的人们更容易接近他的思想。

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《哲学宣言》：事件参与了解缝

整个哲学程序是由一个特殊的对手来激化的，这就是智者。
——《哲学的定义》

在定义之前是回归，在回归之前是划清界限，而在划清界限之前则是找到自己的对手——当阿兰·巴迪欧确定智者为“特殊的对手”，并在对立激化中建立整个程序，他是不是走向了一种二元性？而在哲学的回归和最后的定义中，这种二元性会不会导致另一种“形而上学的终结”，继而在历史的终结、哲学的终结中再次变成不可能？

哲学是一种不可能中的可能？所以首先的一点是：为什么智者是哲学家的对手，为什么哲学必须与智术划清界限？巴迪欧把自柏拉图以来和哲学类似的东西称作“智术”，它是属于智者的体系，而在哲学遭遇现代化的困境，它所遭遇的“现代智者”——谁是现代智者？巴迪欧提出了这个问题，在他看来，现代智者就是那些“循着伟大的维特根斯坦的足迹，认为思想在下述方面是可以选择的人”：他们把思想看成是话语和语言游戏的后果，或者看成是一种沉默的象征，又或者看成是一种纯粹从语言簇中抽离出来的某物的“展现”，所以对于“现代智者”来说，基本的对立不是真理与错误的对立，而是言说与沉默的对立，可说与不可说之间的对立，是被赋予意义的陈述和缺乏意义的陈述之间的对立。在对立中，他们必须言说，即让有意义的痕迹的“多元性”走向某种沉默的对应物——而这便是巴迪欧所认为的现代智术。

很明显，循着维特根斯坦的语言游戏前行的现代智者试图用规则来取代真理，在他们看来，没有真理，只有阐述的技术和陈述，只有存在多钟异质性的名称的语言游戏，只有概念和思想无法接近的存在，“语言游戏、解构、虚弱的思考、无法弥补的异质性、争议和差异、理性的毁灭、碎片化的发展和支离破碎的话语，所有这些论点都倾向于智者的思想线索，将哲学置于困境之中。”而现代智者的这种语言游戏赓续的就是柏拉图在《智者》中所塑造的那些智者。所以，智者在巴迪欧看来，就已经站在了哲学家的对立面，而哲学家正是通过对这个对手的激化来构建哲学程序，定义真正的哲学。在他看来，智者在外表上与哲学家差不多，也是将知识的构想和诗的构想结合起来，但是很明显，智者的语言策略是回避任何真理中的肯定性断言，由此哲学就有了自己的构建空间，那就是在复制体的智者那里，“突然向前纵深一跃”，在把自己作为一个智者的情况下，看见对手和激化对手，“将自己一分为二的企图中抽离出来”，从而奠定哲学的第一个二元对立体：智者和哲学家。

这是一种打破镜像的方法，建立二元对立体不是为了让自己陷入某种肯定性断言，而是“从灾难性的再配对中撤离”，让在空和实体的配对体系变成一种空壳，而这便是巴迪欧所说的“哲学操作的自我解放”。很明显，巴迪欧绘制出哲学这一种“伦理电影”的历史就是要重新定义哲学。哲学在撤离，哲学在自我解放，哲学便开始回归：哲学要和智术划清界限，哲学要和自身的历史主义决裂，哲学要远离语言的游戏，“所有思想都在骰子一掷中涌出。”马拉美投出的骰子成为哲学的再一次定义，因为哲学是必需的，哲学是可能的，确切地说，哲学“在其历史中仅仅是一种对大真理的去实体化”，由此，巴迪欧认为，哲学是一种无感觉的行为，不会对经验进行解释，是一种与诸真理相关的大真理的操作，具体而言，哲学是在“感觉之外”把握了诸真理，她具有四种模态：它是无法确定的东西，它与事件有关；它是不可认识的东西，它与自由有关；它是一种类性，它与存在有关；它是无法命名的东西，它与大善有关——真理不在，它只是降临，真理的路径没有约束，它是一种冒险，真理的存在是一种无限集合，真理从不给无法命名的东西命名。

这是与诸真理相关的大真理，它在去实体化中成为一种无法确定、不可认识、无法命名的东西，而真理程序就是成为哲学的前提条件，由此巴迪欧认为哲学是一种“可能性”存在，他对哲学还有另一个更重要的定义：“在真的实切性的前提下，一种非实切的真实性。”真的实切性和非实切的真实性，对应的是哲学的前提和本质。巴迪欧之所以要下这么一个拗口的定义，其实就在于哲学遭遇了不可能性而必须回归到可能性之中。“哲学终结论”已经甚嚣尘上，拉库-拉巴特说：“我们不必再处在哲学的热望之中。”让-弗朗索瓦·利奥塔说：“哲学的大厦已经成为了废墟。”他们发出这些声音，是把哲学看成了一种不可能，而其实，在巴迪欧看来，那是因为哲学家背负着这个世界沉重的负担，“自柏拉图以降的数个世纪以来，哲学家都不得不去认罪。”

哲学家在认罪，哲学已成废墟，傲慢变成了危险，对世界罪行的指控都放在了哲学的大门口，而这在巴迪欧看来，只不过是一种罪行概念化，哲学并不承担此种指责，甚至，当哲学接受了这个时代阴郁的色彩，把灭绝、集中营的悲剧性本质看成是自己的对象，它其实是一种预言性的姿态，而这个姿态也完全不是哲学应有的，甚至“依然是对受害者的冒犯”，它就是一种欺骗。所以，巴迪欧说，“我们扔掉这个负担”，哲学在今天是可能的，而且这种可能性并不具有最终阶段的形式，必须“向前再进一步”——这是现代构型中的关键一步，“这一步自笛卡尔以降，就将三个关键概念，即存在、真理和主体，同哲学的诸前提绑在一起。”

哲学指向存在、真理和主体，它们和哲学的诸前提捆绑在一起，诸前提有着统一的程序，它们与思想的关系保持恒定，而这种恒定性的名称就是“真理”，所以巴迪欧认为，“这些成为哲学前提条件的程序就是真理程序。”它们是数元、诗、政治创造和爱，四个前提的集合就是一种类性程序，即存在着科学真理、艺术真理、政治真理和爱的真理。当哲学的诸前提类性程序就是真理程序，它是不是意味着哲学本身不能产生真理？而这个问题便指向了巴迪欧对哲学的那个定义：“在真的实切性的前提下，一种非实切的真实性。”哲学的确不建立任何真理，但是圈定真理的范阈；哲学勾画出类性程序，是为了指向不同的真理程序；哲学将前提的诸程序置于共存之中，才能去思考其时代。这种以真的实切性作为前提揭示非实切的真实性的程序，其实就是对“一”与“多”这个哲学问题的处理，事物的状态称为“情势”，它是任何样态的“多”，它是一种集合，而真理作为事件的秩序就是“一”，事件对情势的补充不能在情势的“多”中被命名和表达，它必须有一个独特的命名，必须是一个额外的能指，这个额外的名称造就的就是类性程序，类性程序对情势进行了“延搁”，也就是说，事件的补充仅仅是一种真实性，只有通过“具有真实性的陈述的裂缝”，在事件遇到“额外名称”时，真理才会降临。

阿兰·巴迪欧：哲学是关于时代裂缝思考的实践

哲学的特殊意义就在于提出了一个统一的概念空间，在这个空间里，事件被命名，真理程序在命名中有了起点，所以，“在思想之中，哲学所面对的是作为其前提的诸真理程序的共存可能的本质。”由此，巴迪欧认为，哲学的可能性就在于它对时代裂缝的思考，这个时代裂缝里是有漂浮不定、原生的前提，而他们就表现为数元代表的突破和悖论，诗歌代表的震撼，革新性政治代表的革命和挑战，两性关系代表的冲突和辩证。哲学必须深入时代的缝隙，而在对时代的思考中，哲学为什么会被认为已经终结？为什么变成了废墟？诸前提的范式总是不断更替，甚至也遭遇了困境，比如模仿性的诗歌就被看作和智术是一种同谋关系，甚至诗变成了智术的奥秘，而在现代之时代里，海德格尔认为，形而上学已经走向了终结，技术导致了哲学的终结，并且在技术的客观化中，只有少量的诗人存在——这个时代已经完全是“虚无主义”的时代？

在这个时代，巴迪欧认为，“多的统治成为一种深不可测的深度”，而“一”在大写中完全变成了临时性运算操作的结果，虚无主义的显著特点就是无关联性，人完全变成一种假装彼此联系的存在。这是去神圣化的时代，一方面虚无主义让存在和真理的靠近变得不可能，但是另一方面去神圣化又让思想成为靠近存在和真理的必然条件——所以巴迪欧说：“虚无主义是一个并不太坏的能指”，当真理学说走向了“无一之多”的阶段，当真理程序受到了阻碍却复活了实体的时候，当去神圣化提供了自由和力量的时候，哲学是不是走向了另一种可能？回顾时代的进程，哲学都表现出这样一种存在：哲学的每一次遭受质疑，“都适逢哲学将自己与其中的一个前提缝合起来。”马克思主义将哲学与政治前提缝合起来，将科学和实证主义缝合——在两种缝合中，一种称作辩证唯物主义的哲学出现，而结果是，哲学在各种怪异的规律中呈现，“哲学的确失却了时代的事物，失却了我们时代的事物，这强化了哲学自身一败涂地和被捆住手脚的形象。”

巴迪欧认为，哲学的不可能其实是被历史上的缝合体系所阻碍，哲学的前提是类性程序，是为了让事件遇到额外名称，是为了让真理降临，但是在缝合中，哲学变成了一种仆人，所以巴迪欧再次表明了自己的观点：“我所提出的姿态纯粹是哲学的姿态，即解缝的姿态。”从缝合到解缝，是巴迪欧构建哲学可能性的一种方法，所以必须再回到哲学的前提中，再进入事件的补充中，再迎向真理的降临中，“这就是数元、诗、对爱的思考和革新性政治的事件，这些事件决定了哲学的回归，它们有能力在其中开辟一个知识的位置，这个位置用来庇护和收集事件之后可以命名的东西。”在他看来，数元的秩序构建在康托尔和保罗·利恩的事件中完成，他们发现了多的理论中的核心悖论，第一次论证了什么是不可识别的多元；在诗歌的秩序方面，保罗·策兰的作品构成了事件，他的作品让整个诗人时代走向了最终的边缘；在爱的秩序上，雅克·拉康的事件便是坚持找到了主体范畴，在两性的“二”的逻辑归纳中，女性和男性共有一个主体，由此大写的一变成了“二”，“爱是忠实于邂逅事件且关于二的真理的产物。”而在政治秩序上，1965年到1980年的历史序列之中的事件，完全是事件的事件——“这些事件参与了对哲学的解缝。”

数元、诗、爱和政治，每一个前提都建立了类性程度，而哲学程度建立的秩序，都在事件的参与中解缝了哲学，保罗·科恩的类性、拉康的爱的理论、忠实于1968年“五月风暴”和波兰运动的政治，以及策兰的诗，都是异质性的存在，它们没有被命名，但是它们占据了位置，所以，“我们的时代可以被表述为这样一个时代，在这个时代中，思想的事件业已发生。”而这些解缝的思想事件首要的问题便是“二”的问题，即作为形式的辩证法。在巴迪欧看来，二是一个事件性的产生，人的使命就是生产出二，并践行二——这种践行就是颠覆二，也就是在二元性中祛除客观化，将时代开启到一个没有方向的时代，“在其最赤裸裸的形式下，赋予下述哲学陈述以权威性：所有的真理都不含客体。”没有客体的主体，不提及客体来支撑主体，主体不再和客体面对面，“我坚持认为，一个单独的概念，即类性程序的概念，包含了真理和主体的去客体化，让主体表象为事件之后没有客体的真理单纯的有限碎片。”所以，巴迪欧认为，无客体的主体道路上，“笛卡尔式的沉思”才会被重新开启，诗人时代的美德才会重新获得，而哲学也在事件的补充中完成四个前提的当代形象，“其核心概念就是一种无客体的客体，它自己就是在自身之中，对补充它的事件忠实地生成类性的结果。”

这就是哲学对“柏拉图时代”的回归，因为柏拉图的姿态是：

认为诗人时代终结了，将数的当代形式作为本体论的渠道，从其真理功能的角度来思考爱，记下政治开启的方向。柏拉图也必须将诗人——无辜的智者的帮凶——排斥在哲学奠基的规划之外，将数学上对无理数问题的处理纳入到他所谓的“逻各斯”的视野之中，公正对待在上升到美与理念之中突然出现的爱，并思考民主制城邦的黄昏。还必须加上：正如柏拉图将智者——现代性顽固的代言人——作为其对话对象，所以，我们试图与这个界定了所谓的“智术大师”古典范畴在今天的版本——在本质上，其所关联的形象是维特根斯坦——进行最彻底的决裂。

这是从缝合的时代走向哲学新开端的时代，这是从智者的时代走向哲学家的时代，数元在开启，诗在消解，政治在重建，爱在思考，它们构筑了反智者的构想，它们有着柏拉图的姿态：为大一保留一个位置，在多的无限权威和生产性中，可能性就是“任何东西”。所以巴迪欧提出了真理的三个标准：真理必须是多之真理，是在这个多之内的生产；一个真理应该是一个多，是情势下的多的部分；情势的存在是真理需要显现为任意的多元。只有在这三个标准之下，哲学建构性的三位一体——存在、主体和真理才会实现：存在就是在数学的力量下对纯多、对无法预测的多的无限进行了刻画；真理的存在就是存在的多，“是任意的类性的不可认识的部分的存在，在其多元的匿名性之中实施其多，它宣布了它的存在。”而主体，是艺术主体，是科学主体，是政治主体，也是爱的主体，它反过来存在于四种类型的严格秩序之中：数“把握了一种剥离了所有呈现性区分的多，把握了多之存在的类性”；诗“探索一种为所有人提供的未分离的、非工具性的语言，一种发现言说本身的类性的声音”；革新性政治“是平等的和反国家的，在历史和社会的厚度中，它追索着人类的类性，摧毁着各种阶层，摧毁了分化差异或者等级制的再现，并认定了一种独特性的共产主义的存在”；而爱是“超于邂逅，宣布忠实于他们所发现的纯粹的二，并创造出男男女女的事实的类性真理”……

	编号：B83·2201123·1710
	作者：【法】雅克·朗西埃 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2020年03月第1版
	定价：28.00元当当13.60元
	ISBN：9787305211492
	页数：61页

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第一章：《弗洛伊德对美学干了什么？》，这个文本最开始是在两次讲座中的报告，即2000年1月在迪迪耶·科隆福的邀请下，在布鲁塞尔的“精神分析学院”做的报告，“我不是要谈弗洛伊德的无意识理论在美学领域中的应用。我不想谈艺术的精神分析，甚至特别不想谈那些艺术史家和艺术哲学家们从弗洛伊德和拉康的专业那里大量的重要的借用。”对于弗洛伊德来说，为了能用俄狄浦斯情结来作为解读文本的手段，首先就必须生产出一种特殊的俄狄浦斯的观念，这种观念属于浪漫主义对古希腊的观念的再创造，这样，产生了一种特殊的非思之思，以及保持沉默的言说的观念，从此并不能得出，审美无意识已经提前给出了弗洛伊德的无意识概念。弗洛伊德的“审美”分析反而揭示了两种无意识形式之间的张力关系。在这本短小精悍的书籍中，朗西埃展现出这种张力关系，为我们揭示在两种无意识之间的对抗中什么才是最至关重要的。

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《审美无意识》：必须要有一个新的俄狄浦斯

那么弗洛伊德主义围绕弗洛伊德理论实现了一个转向，以弗洛伊德的名义来反对弗洛伊德，回到了弗洛伊德不断与之斗争的虚无主义。这个转向将自己视为对美学传统的拒绝。但实际上，这或许是审美无意识玩弄弗洛伊德的无意识的最后把戏了。
——《第八章 两种类型药物的冲突》

弗洛伊德主义者反对弗洛伊德，弗洛伊德主义围绕弗洛伊德理论实现了转向，无论如何都可以看成是一种超越，一种对再现秩序的解构，对美学传统的拒绝。但是这种反对和转向，是不是在坚持了反再现艺术自律的同时，也承认了被迫他律的本质，而弗洛伊德主义的他律性存在，是不是又称为另一种虚无主义？是不是在大他者中重建看见了上帝的面庞？或者说所谓的新艺术体制的建立，在更大可能性中反而消除了弗洛伊德的无意识？

雅克·朗西埃将这种反对和转向命名为“两种类型药物的冲突”，两种类型的药物，指向两种类型的疾病，在弗洛伊德早已建立的“疾病即思想、思想即疾病”的精神分析和审美无意识框架里，两种疾病型思想为什么会产生冲突？朗西埃命名这一种冲突的用意是明显的，如果说弗洛伊德建立在无意识中的精神分析认为疾病是一种思想，那么弗洛伊德主义的思想其实就是明显的疾病：当他们质疑弗洛伊德的传记论，当他们以更激进的方式脱离了传统再现论的秩序，当他们将主体自身在超越中被撕裂，甚至当他们用特殊的绘画笔法掩盖了象征性的细节，他们依然在寻找着言说的可能，这是一种语言之外的“另一种用语言”，在超越了感性呈现的无意识里，撕裂的主体之外便出现了大他者——而实际上，这是另一种没有被假设的虚无主义的虚无主义，是解构了解释的解释。

朗西埃将这种反对看成是另一种迷失，“在一般规则上，他们正好所倚重的是弗洛伊德，弗洛伊德为他们的问题提供了基础，而弗洛伊德恰恰驳斥了这些问题，即他们将作品的力量归结为迷狂效果。”这个逻辑呈现出非常典型的二律背反，一方面弗洛伊德为他们提供了理论依据，而他们反过来反对弗洛伊德变成了一种虚无主义；另一方面，这种虚无主义正是弗洛伊德所一直驳斥的东西——驳斥和回归，反对和继承，在“两种类型药物的冲突”中合二为一。到底是弗洛伊德预见了这种继承者的迷失，还是弗洛伊德主义数典忘主地玩弄了弗洛伊德的无意识？

提出崇高美学的让-弗朗索瓦·利奥塔，无疑是朗西埃所说的“他们”中的代表，当利奥塔在生命最后那一刻将从柏克、康德和弗洛伊德继承而来的思想变成了崇高美学，他就是把美学的弱思想性和毁灭之力的绘画笔法对立起来，于是主体在被感知界的印记所抛弃之后，面对了大他者的力量从而刻下了崇高的印记，这是不可还原为任何语言的情感的胜利，最终，情感成为一种力量，“将观众放在了燃烧着的灌木丛之前的摩西的位置之上。”情感等同于召唤着摩西的上帝的力量，而大他者具有没有人可见的上帝的面庞，这是不是重新建立了崇高的语言体系？艺术的力量是不是成为可言说的存在？审美无意识是不是再一次获得了因果秩序？或者说，“他们”所谓更为激进的弗洛伊德主义是不是创造了和新艺术体制保持和谐的俄狄浦斯？

俄狄浦斯是弗洛伊德精神分析中考察的一个核心人物，是弗洛伊德理论的普遍性存在，但是弗洛伊德在精神分析中的俄狄浦斯完全是一个新的俄狄浦斯。索福克勒斯塑造了在悲剧舞台上的俄狄浦斯，但是他在揭示俄狄浦斯真相的过程中留下了遗憾，“因为它太过清晰地说明了什么东西只应该说，应该知道什么东西，而什么东西应该保守秘密。”17世纪的高乃依重新塑造了俄狄浦斯，这个阔别七年的剧作家选择这个人物形象更多是为了得到重返舞台的机会，但是他却在更深刻的意义上弥补了索福克勒斯的遗憾：一方面，高乃依没有将俄狄浦斯挖出双眼的悲剧元素登上舞台，也没有让盲人先知提瑞西阿斯出现在舞台上，“他抹除了两个人之间的直接对话，这个对话是索福克勒斯戏剧的中心。”朗西埃认为，高乃依这样的处理是“让罪人的身份变得飘忽不定”，从而取代了索福克勒斯“太过明显的隐匿与寻找的游戏”。而另一方面，高乃依让俄狄浦斯有了一个叫迪尔塞的姐姐，俄狄浦斯夺走了本该属于迪尔塞的王位，而迪尔塞还有一个恋人德塞，迪尔塞认为她对父亲走上不归路负有责任，德塞又怀疑自己的身世，他只是假装保护着他喜欢的女人，于是，这三个有罪的角色对应了先知的三个预言，在这个意义上，高乃依让爱情故事的结局变得扑所迷离。

在索福克勒斯的悲剧中，对隐匿的寻找，就是为了揭露真相，最后一切都变得清晰，而俄狄浦斯和先知的对话成为言说这个真相的关键。但是高乃依去除了俄狄浦斯挖出双眼和先知出场的情结，也抹除了直接对话，在让爱情变得扑朔迷离中“保守了秘密”。高乃依之后的伏尔泰也写了关于俄狄浦斯的戏剧，他对索福克勒斯经典的改写就在于找到了另一个杀害拉伊俄斯的凶手菲罗克忒忒斯，他曾经是一个被遗弃的孩子，之后绝望地爱上了尤卡斯塔，在凶案发生期间，他离开了忒拜城，直到搜捕案犯的时候他才回来。伏尔泰选择俄狄浦斯这一主题而开始剧作家的生涯，很明显，他和高乃依一样，让罪人的身份飘忽不定，让爱情变得扑朔迷离。

高乃依和伏尔泰是俄狄浦斯主体“后索福克勒斯”的书写者，他们具有的标记意义，在朗西埃看来，就是反对索福克勒斯对于真相的揭露，或者说，他们认为，在所见和所思之前，说出的东西和理解的东西在关系上是有缺陷的，“给观众交代得太多了。此外，这种过度不仅仅是令人恶心的剜眼情景的问题，它涉及在更一般意义上身体上的思想标记。”他们在根本上质疑了戏剧对秩序的再现意义。朗西埃认为，再现秩序赋予了两样东西以意义，首先，所说和所见之间的秩序具有了意义，在这种秩序中，言说的本质就是为了去说明，但是言说只是言说着表象出来的情操和意志，就像索福克勒斯笔下的先知一样，“他用神谕或奥义的模式来言说”；另一方面，再现秩序也限制了可见物本身的力量，言说构建了可见性，描述着眼睛看不到的东西，这样可见物本身就被言说限制了，“它禁止可见物自己显示自己，禁止表象出不能言说的东西，即剜出双眼的恐怖。”

而另外一个意义上说，再现秩序也建立了知识和行为的关系秩序，但是这种秩序所揭露的行为并非是全部的真相，俄狄浦斯在戏剧中最根本的行为就是对知识的激情，他不顾一切地想要去知道他不应该知道的东西，所以他拒绝承认真相，在这样的矛盾甚至悖反中，他挖去了自己的双眼，这是对知识认识论的拒绝，当他让人从可见世界隐退，对于他来说就剩下了一种行为本身。无论是言说构建可见性而使得可见之物自身无法显现，还是知识和行为的内在关系被解构，其实再现秩序都受到了威胁，而俄狄浦斯从索福克勒斯到高乃依、伏尔泰的转变，正是一种无意识的开启：俄狄浦斯是一个不可能的英雄，“之所以不可能，不是因为他弑父娶母，而是因为他了解真相的方式，因为在认识中，两个对立面是一致的，即认识和非认识、行为责任与激情创伤之间的悲剧性的一致。”

这种不可能性带来的改变在朗西埃看来，就是一种“审美革命”：可见与可说、知识与行为、主动与被动之间有序关系的终结。而当这个关系在再现中终结，再现本身也终结了，“必须要有一个新的俄狄浦斯”。朗西埃认为，新俄狄浦斯是“实存着的思想野蛮的证据”，它所开启的认识也不再是主观行为对于客观观念的理解，“而是对情感、激情，甚至是对存在物的疾病的认识。”而这正符合精神分析的理论：哲学和医学互不信任，思想被认为是一种疾病，疾病当然也被认为是一种思想。当思想之物和疾病之物达成了一致性，俄狄浦斯就成为了审美革命的“英雄”，“俄狄浦斯是他知道，又不知道的人物，他绝对是主动的，但又是绝对被动的。这样的对立统一，恰恰是审美革命对艺术的界定。”谢林说，艺术是精神走出自身的奥德赛，黑格尔体系建立的精神展示自己、寻找自己又失去自己的游戏，叔本华以运动的方式背对表象和再现世界的因果秩序从而揭示赤裸生命意志的无意义世界，以及尼采认为艺术的存在让快乐和痛苦变得差不多的理论，都是让新俄狄浦斯成为英雄人物的关键。

也正是在新俄狄浦斯出现之后，精神分析也找到了诞生之地，这场反运动进入到了原初生命的纯粹无意识之中，在朗西埃看来，这就是审美上的“沉默的革命”，“存在一种非思的思想，思想不仅是不同于非思的元素，也是以非思形式来运行的。相反，存在着内在于思想之中的非思，思想赋予非思一种特殊的力量。”存在着非思的思想，思想或以非思的方式运行，也存在着思想中的非思，思想赋予非思一种力量，“即思想与非思的统一，而二者的统一就是一种明确力量的起源。”非思和思想的对立统一，在言说中，也成为了“默然言说”，“这个言说既是默然的，也是健谈的，默然的言说对立于行动的言说，对立于由意指关系和目标所指引的言说。”

它同时是言说也是沉默，同时对他所说的知道又不知道——俄狄浦斯就是在知道和不知道的矛盾困境中，所以这种和行动的言说对立的“默然言说”表现为两种方式，一种是“默然的写作就是沉默本身的言说”，自身上具有的意志力让它们言说，就像诺瓦利斯所说：“万物在言说。”万物言说就是抛弃了等级制的再现秩序，弗洛伊德的法则，就是对这一“万物在言说”的阐述，当每一个细节都向我们道出真相，它就是一种美学革命——弗洛伊德认为，那些可以归为纯生理上的平庸乏味的细节，都是历史的铭写，也是文学症候学的书写，“这些埋葬秘密的新剧情，追溯着个体生命的历史，就是为了揭露传承和种族的深度奥秘，最终，是为了揭露生命最赤裸裸的、最无意义的事实。”另一种则是取代了镌刻在物体之上的象形文字，它不再是自言自语，而是无人的言说，“除了非人格的无意识的言说本身之外，再没有说出任何东西。”

“审美无意识，与艺术的审美体制是同质的，在双重的默然言说的场景中显现自身：一方面，镌刻在物体之上的言说，通过解码和重述，可以恢复它的语言上的意指关系；另一方面，无名力量的无声言说，它在所有意识，所有意指关系背后游荡着，而这种言说必然有着其声音与身体。”在朗西埃看来，俄狄浦斯就是撕碎了再现秩序，“他是一个不知道自己知道什么，要着他并不需要的东西的英雄，由苦难而行动，通过沉默来发声。”弗洛伊德把俄狄浦斯看成是精神分析的中心，他所建立的艺术体制就是把艺术之物等同于思想之物，当无意识变成审美体制的典范，弗洛伊德重建了艺术和艺术思想的秩序，将它们重新定位在认识与非认识、意义和无意义、语言和情感、真实和幻象的关系之上，他如此建立艺术秩序，是为了在幻象中走向纯粹，走向无意义的生命，从而战胜艺术构成上的虚无主义。

但是，在这一步的时候，弗洛伊德的“审美无意识”已经建立了属于自己的艺术秩序，是一种革命，对于朗西埃来说，这也是弗洛伊德对于美学的真正贡献。回到《审美无意识》这本书，从标题来解读似乎是要谈弗洛伊德的无意识理论在美学领域里的运用，但是朗西埃说，“我的兴趣不在这里。”而是提出了一个反问：“为什么对这些文本和作品的解释，在弗洛伊德分析概念和解释形式的论证中占据着这么重要的战略地位。”也就是说，不是从弗洛伊德的精神分析找到审美实践的理论依据，而是要回答为什么俄狄浦斯这样的人物会成为弗洛伊德精神分析的文本。这几乎是一个先后的秩序问题，正式从弗洛伊德的这些特殊文本里找到了审美无意识的证据，它所证明的是：“在看起来没有任何意义的地方，某种东西拥有意义；在某些看起来一清二楚的地方，某些东西却迷雾重重；在看起来平庸无奇的地方，却燃起了思想的火花。”思想和非思之间存在着关系，感性的物质中出现思想，毫无意义的东西中存在意义，这就是弗洛伊德在美学研究中的意义。所以，朗西埃认为，“美学是一种关于艺术之物的思想模式，它关心的是将艺术之物展现为思想之物。”

艺术之物就是思想之物，这个在无意识中建立的等式是弗洛伊德美学革命的结果。但是弗洛伊德却走向了另一边，在开始的“弗洛伊德的修正”中，朗西埃认为，弗洛伊德想要为了发现艺术家创作的“母体幻象”，而不是发现艺术的无意识造型秩序，所以，他对无意识的发展完全变成了对客观性观念的质疑，而这种修正最后走向了弗洛伊德主义，甚至变成了反对自身的“药物”。于是，传记论被质疑，于是他律性被承认，于是主体被撕裂，于是，大他者成为上帝，崇高的印记取代了崇高的升华，在迷狂的言说中，“将观众放在了燃烧着的灌木丛之前的摩西的位置之上。”

	编号：B83·2201123·1709
	作者：【法】雅克·朗西埃 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2019年05月第1版
	定价：40.00元当当19.50元
	ISBN：9787305216671
	页数：149页

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雅克·朗西埃 ，生于阿尔及尔，法国哲学家，巴黎第八大学哲学荣誉教授，早年即与阿尔都塞合著《读资本论》，20世纪90年代初开始专注于美学-政治的研究，其美学理论也成为当今文学和视觉艺术的参照。美学与政治是朗西埃理论中最为重要的两个关键词，“以前，有人指责美学取消了社会差别的文化规则。今天我们想用寄生着美学的话语来从事艺术实践。但美学不是一种话语。它是一种识别艺术的历史体制。这个体制是矛盾的，因为它创造了艺术的自律，但代价是废除了将艺术实践和艺术对象与日常生活实践和对象分开的界限，美学许下发动一场新革命的承诺。”本书探讨的是，作为艺术的识别机制，美学在自身身上是如何承载一种政治或者元政治的，通过分析这种政治的形式及其转变，试图理解“美学”这个词在当下引发的不满和厌恶，“今天，在不明确的伦理之下，美学艺术的解放的呼声，与政治一起走向沦落。”

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《美学中的不满》：在元政治中刻画自己

伦理转向并不单纯是在和谐一致的秩序中缓和政治和艺术之间不同类型的歧异。它似乎是将这种歧异形式绝对化的终极形式。
——《第五章 美学和政治的伦理转向》

善良、美丽、忍让，以及躲避，所有属于格蕾丝的特点，在她坐上那辆轿车的时候反转而走向了极端：她从父亲那里拿到了权力，她用大火和枪击杀死镇上的所有人，最后，她自己举起了手枪朝着自己爱过的汤姆射击，“再见汤姆”是她对道格维尔小镇生活的告别，是对她善良期望的告别，是她对自由和爱的告别。

这是拉斯·冯·提尔电影《狗镇》上的最后一个场景，格蕾丝为什么最后用极端的方式“解构”了这个要赶她出去的小镇？这是一种道德之外的自我解救还是比道德陷落更可怕的谋杀？“为了其他的小镇，为了人性，为了人类，为了格蕾丝自己。”这句话像是在回答格蕾丝这一切举动背后的逻辑，为了其他小镇、为了人性、为了人类，以及为了格雷斯自己，像是回到了道德本身，在缺少宗教、法律的世界里，《狗镇》所构建的所谓道德在雅克·朗西埃看来，却是一种虚无，甚至于这个“对一个戏剧和政治寓言”的改写透露的正是“伦理学”转向中表现了“美学中的不满”。

在朗西埃看来，伦理的国度并不是凌驾在艺术和政治之上道德判断的国度，相反，它所构筑的是一个不明朗的领域，在这个领域里，不仅政治和艺术实践的特殊性消解了，而且回到了“旧道德”的核心：事实和法则、实然和应然的二分。事实和法则、实然和应然的二分在旧道德中是清晰的，然而在一种伦理转向中，事实和法则、实然和应然完全无法区分，在法则之下，一切都没有了选择，个体被限定在事物秩序的界限之中。格蕾丝就是在这种无法区分和无法选择的伦理界限中变成了柔弱者，她在难以抗拒的威力下变得孱弱无比，这种孱弱导致的是“无限的作恶，无限的审判、无限的谢罪史无前例地变得戏剧化”，也正是因为无法区分和无法选择的界限存在，当她以预防性正义的方式出现时，她反而制造了恐怖，“这种预防性正义会打击任何确定，甚至是很有可能引发恐怖袭击的行为，打击任何威胁用来维系共同体团结的社会纽带的东西。”恐怖袭击和无限正义变得无法区分彼此。

格蕾丝的样本意义在这个伦理学转向中是双重的，这就涉及到她是那个伦理共同体的一员还是“外人”？而其中重要的是小镇作为伦理共同体的合法性问题。小镇道格维尔首先是作为一个政治共同体而出现的，它维系的是各种社会关系，当所有人都在其中被计数，那么它又是“人民的共同体”，但是当格蕾丝进入小镇，他以闯入者的身份成为了这个计数程序中的反对者，也就成为了“外人”。在政治共同体中，外人是一个冲突性的角色，作为自己来说，它以补充性的政治主体而包含在共同体之内，他们虽然不被共同体承认，但是具有权利，这种权利也见证了在权利既定状态下的不正义；另一方面，外人也成为一个彻底的他者，他们被排斥在共同体之外，是因为他们异于共同体其他人的事实，他们缺少将共同体凝聚在一起的身份，甚至认为会威胁到每一个生活在共同体其中的存在。所以，外人凸显了道格维尔小镇的两面性：“它一方面要求外人为共同体服务，另一方面则绝对拒斥外人。”

这种“外人”的角色定位在哲学思考中，呈现出两种特点：一是对大他者权利的承认，按照利奥塔的说法，顺从于大他者法则的权利，就是在理解“无法把握之物”中对其进行践踏，“那些被屠戮的使命，就是见证我们必然依赖于大他者的律令。”另一方面，承认让政治和权利无法运作的例外状态，“但留下了从绝望的深渊中诞生的弥赛亚式救赎的希望。”格蕾丝的做法似乎是第二种，她在绝望的深渊中毁灭了整个共同体，而他这样做的目的就是为了“诞生”一种弥赛亚式救赎的希望，也就是“为了其他的小镇，为了人性，为了人类”。但不管如何，这两种方式都变成了伦理的转向：它走向终结、走向圆满完成时间，看起来是一种进步，一种解放，但实际上最后要被“走向灾难的时间所取代”，这就是“灾难模式的平均化”——就像灭绝欧洲犹太人，成为了共同体“自由民主生活的日常存在的典型特征”。

政治共同体倾向于变成一个伦理共同体，就是伦理的转向，伦理指向的是道德判断，它要求的是“在不同的判断和行动的领域中起作用的实践和话语的正确性”，这种关于标准的一般要求，在朗西埃看来，意味着“有一种逐渐增长的趋势，让政治和艺术从属于关于其原则和实践结果的正确性的道德判断”。一种正确性的道德判断变成普遍的要求，这就必然导致政治和权利差异的消失，当下艺术和美学反思的界定也将走向模糊，当“不可再现之物”成为美学反思中伦理转向的核心范畴，朗西埃认为将“导致权利和事实无法区分”，而解决这一“无法区分”的一个办法，就是“必须让禁令与不可能和谐一致，这二者设定了两种强制性的理论姿态”。在这个过程中，一个概念将得到广泛使用，那就是：崇高。

“一个世纪以来，艺术并没有将美作为其主要因素，它只有来自崇高的东西。”利奥塔在文集《非人》中总结了关于崇高的论点，当艺术只有来自崇高的东西，在朗西埃看来，利奥塔的目的很明确，就是要和康德在《判断力批判》中所说的崇高美学作一个彻底的区分。在利奥塔看来，存在着美的美学，但是这种美学宣扬的是“趣味判断的古典世界和大美的理想”，另一方面，崇高美学考察的是艺术可干材料和概念法则之间的矛盾。所以在利奥塔看来，美学上美的虚无主义和作为见证崇高的艺术之间存在着持续不断的冲突，他认为，在康德那里崇高并不决定艺术实践的产物，它仅仅传达了这样的感觉。“崇高，不过是在美学领域中伦理的牺牲宣言。”所以利奥塔反问的问题是：“在这样一种灾难的背景下，什么是艺术，绘画和音乐，一种艺术而不是道德实践？”

在朗西埃看来，利奥塔注意到了康德《判断力批判》中所说的崇高还没有触及到艺术的总体，所以他反读康德，并指出了崇高的力量就是感性本身的力量，美的艺术试图将观念施加于材料，而崇高艺术则在于去接近材料，因为，“材料就是纯粹的差异”。而在朗西埃看来，利奥塔指出的崇高的“非物质性”正是借用了康德的崇高分析，而且当康德认为想象的失败不会带来合法化心灵的自律规则，利奥塔却颠倒地认为，感情情感就是“亏欠”的体验，而伦理经验就是一种不诉诸大他者法则的屈服，“利奥塔对康德的反读，将康德的崇高变成了使艺术上的先锋派与异质性的伦理法则衔接起来的东西。”朗西埃认为，利奥塔一方面在反读中抹除了对康德的误读，另一方面也抹除了自己作品中的内在政治，而且，利奥塔把对不可调和的确证看成是美学的最高成就，“完全颠覆了美学的元政治。”

利奥塔把崇高看成是美学领域中“伦理的牺牲宣言”，背后的逻辑也是一种伦理学的转向，“将美学上的自律与康德的道德自律一起转化为同一个异质性的法则，转化为一个律法，这个律法的专横的要求被同化为激进的能力。”它是专横的，是激进的，是对于秩序的维护——“外人”的格蕾丝是伦理共同体的牺牲品，也是伦理转向的制造者。伦理转向让艺术成为普遍的话语，“艺术服务于那些不可再现之物，要么它要去见证昨日的大屠杀，那个当下永不终结的灾难，要么去见证文明自古以来的创伤。”所以朗西埃认为，伦理转型不是艺术的必然要求，而且必须决裂，让艺术和政治回到差异那里去，保持它们纯粹性的幻想，“将其回溯到它们仍然不明朗、不稳定，富有争议的状态上。”这种回到差异的状态，在朗西埃看来，就是回到元政治的属性中，“艺术仍然需要在元政治的剧情中来刻画自己。但这个剧情的意义被完全反转过来。艺术不再带有任何承诺。”

这就是朗西埃提出“美学的不满”所要解决的问题。其实，“美学的不满”并不是一种单一性的混乱：一方面正如布尔迪厄所总结的，审美距离掩盖了社会现实，“把必需品当品味”与大众习性相结合模糊了两者的根本区别，审美判断不再是康德所说的“否定社会性”的最好办法；另一方面，美学又禁止我们与作品相遇，使得作品变成了为了哲学的绝对、诗歌的宗教或社会解放的梦想等目的而设计的思考机器——前者是诡异的话语，后者是矛盾的话语，总之他们都成为对美学混乱的命名，“此时我们也许注定会失去其独特性。”朗西埃认为，艺术不仅有再现体制，而且还有审美体制，而审美体制的重要意义在于对关系的重新配置，“可写与可见、纯艺术与实用美术、艺术形式与公共生活或日常商业生活形式的关系，正是这些关系决定着艺术的审美体制。”

美学自其产生开始，就存在于难以理解的特殊节点，“这个词形成于两个世纪之前，生成于艺术的崇高与水泵的噪音之间，在掩盖着帷幕的弦乐音色与对新人性的希望之间。”所以朗西埃认为，美学的不满一方面表现为“随便什么”的日常用品或世俗生活图像都会被艺术所接纳，这便是“艺术的丑闻”，另一方面，美学又试图把艺术变成生活形式，所谓美学革命，其实制造的是不切实际且具有欺骗性的希望。面对“美学中的不满”，朗西埃所要做的是澄清美学这个词的真正意义，他提出了美学的本体论：“将美学看作艺术运作的体制和话语的母体，看作艺术精华的识别形式和对感性体验各种形式之间关系的再分配。”而且他认为，美学作为体制和话语的母题，作为关系的再分配，是一种政治，而且是元政治。

将艺术看成是一种政治，是因为在朗西埃看来，政治性意味着一种“分配”，“它用某种方式架构了时间和空间的类型，以及它架构了时间及空间中的人民。”而艺术的独特性就在于某种表现空间的界分，通过界分，事物被界定为艺术，“通过这种方式，让艺术本身变得可见的实践和形式介入可感物的分配和重新布局之中，在那里，它们重新划分了空间与时间，主体与客体，共同之物与独特之物。”所以说，艺术和政治，作为一种特殊空间与时间中的独特身体的展现形式而彼此相关联，也就是说，建立艺术大厦的目的就是要界定一个辨别艺术的体制，在可见性的实践、形式与认可的模式之间的特殊关系。这种艺术的政治体制，一方面将一尊雕像视为神的形象，另一方面，则是石头女神从关于神的真实性判断中解放出来——首先是形式，接着是再现，艺术不仅建立起审美体制，而且在审美中构建了再现体制，这就是美学的真正意义所在，“在艺术的美学体制中，艺术的属性不再是有某种技术上完美的标准所赋予的，而是归属一种专门的感官理解的形式。”

从“自由表象”到再现型艺术，感官形式不再只是日常生活中的感官经验形式，它是一种特殊经验的感官形式，“不仅悬搁了日常生活之中表象与现实之间的关联，也悬搁了日常的形式与材料、主动与被动、理解和可感性之间的关联。”这种关联性就体现了分配的意义，它在席勒那里就是“游戏”，“游戏是那些仅将自身作为目的，并不打算获得凌驾于事物或人之上的有效权力的活动。”这是游戏在最低程度上的定义，而艺术上的游戏作为一种认知和感觉的活动，它也是一种不等同于活动的活动，而美学上的游戏和表象之间建立了一个共同体，它是艺术在政治上可感物的分配格局中成为一种自主形式，“这种经验，显现为一种新人性，一种个体与集体生活的新形式的萌芽。”

政治作为分配方式，使得美学成为政治的美学，而实际上因为政治性和纯粹性之间并不存在冲突，这种政治也是一种元政治，“元政治是旨在通过改变情景来终结各种歧见的思想，从民主的表象和国家的形式过渡到地下运动的亚-情景和组成这些运动的具体力量。”很明显，元政治所化解的就是歧见，它的最高形式，在朗西埃看来，就是马克思主义，因为它将政治的表象还原为生产力和生产关系的真理，它带来的是国家形式的变革，是生产方式的革命，而“生产者的革命是审美的元政治的一种特殊形式”。但是这种革命并不是乌托邦的构筑，也不是试图建立极权主义，它具有的一个原则就是“没有通知的世界里的生成性原则”。所以朗西埃认为，作为政治的美学具有的分配格局，就是让政治的张力在威胁艺术的美学体制中让其发挥作用。

这种作用在某种意义上就是对艺术的批判，“批判艺术，就是这样一种艺术，它同时展现了审美政治的联合和张力关系，它之所以是可能的，是因为转化的运动，长期以来，这种转化运动已经来来回回多次穿越了将特有的艺术世界和平庸的商品世界区分开来的界限。”批判不是协调，而是在彼此独立的基础上完成异质的重构，它是关联，是穿越，是拼贴，不管是游戏、盘点的展示，还是邂逅、神秘的链接，对于艺术审美的再现来说，都体现了一种独特性，“艺术的独特性来自对自己的自律形式的辨明，艺术将自己既等同于一种生活形式，而且也等同于一种政治可能性。”

达达主义的画布上有公共汽车、钟表上的发条、以及其他此类物件，这是对艺术高于生活奚落的尝试；沃霍尔将肥皂铁盒和博瑞罗牌肥皂盒放进博物馆，这是为了谴责这种孤芳自赏的伟大艺术；沃尔夫·沃斯戴尔将星星的图像和战争的图像混合在一起，这揭示了美国梦阴郁的一面；克尔基斯多夫·沃蒂兹科将无家可归者的形象放在美国的纪念碑之下，指出公共空间驱逐了穷人；汉斯·哈克将连接起来的许多小纸盒子与博物馆的作品粘在一起，指出了这些东西就是沉思的对象……审美的再现体制在生活本身和抵抗运动的对立范式中显得游刃有余，它既不是介入的政治，也不是游戏人生的艺术，再现所建立的是一个共同体，其目的就是“培育和发展社会关系的新形式”，它是纯粹的，是异质的，它与神学分开，与救赎思想分离，与伦理架构决裂，当然，它也不再是道格维尔小镇的“外人”。