五行缺水的九品书库
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编号：H77·1960915·0326 |
| 作者：夏晓虹 编 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：1991年8月第一版 | |
| 定价：3.40元 | |
| 页数：290页 |
生活在“过渡时代之中国”的梁启超的确经历了19世纪末20世纪初中国在探索现代化上的努力，这种探索充满了困惑和彷徨，失败与牺牲，在今天看来，这种开创性的能力离成功的确太远太远。而在夏晓虹看来，梁启超这个特殊的个体是“近代中国知识分子群体最完满的典型代表”，政治上的改良主义与文学上的革命论成为他的“觉世之文”与“传世之文”，从而探穷近代知识分子的心路历程。本书研究了梁启超的文学思想、小说、诗歌、“新文体“以及他与日本明治文学的关系。
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编号：X18·196915·0325 |
| 作者：[清]王国维 | |
| 出版：华东师范大学出版社 | |
| 版本：1995年12月第一版 | |
| 定价：7.30元 | |
| 页数：171页 |
国学大师王国维是一个受过西方现代哲学影响的人，与《人间词话》不同，《宋元戏曲史》是王国维整理国故的一次需要，“古人未尝为此事故也”。所以《宋元戏曲史》与《人间词话》不同，这是一部介绍中国戏曲发展的史学著作，他认为，宋元戏曲“能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能放佛也。”推崇致至。
北剧南戏，皆至元而大成，其发达，亦至元代而止。
—《十六 余论》
从上古之巫而歌舞之兴，到汉代俳优用以乐人，从汉魏百戏而合，到唐分歌舞戏及滑稽戏，从宋时借歌舞以缘饰故事，到元杂剧定出体制，再到南戏多元变化，王国维绘出了一条中国古代戏剧的轨迹线，而当元曲之一代文学形成，当元杂剧为一代之绝学，大成而辉煌，他也终于在元杂剧和南戏中画上了一个句号，而之后的戏剧发展，再没有达到元代的成就。“至元代而止”是有“嗣是以后”的续章，王国维认为，明初的杂剧作品，“谷子敬、贾仲名辈，矜重典丽，尚似元代中叶之作。”而之后即使有周有燉、徐文长、汤显祖等戏剧家，但是在王国维看来，周有燉“词虽谐稳，然元人生气，至是顿尽”，徐文长的《四声猿》“虽有佳处，然不逮元人远甚”，汤显祖虽有才思，也只是一时之隽永，“然较之元人，显有人工与自然之别”。
明初之杂剧只是到了元代中叶水平，这是一种倒退？无元人生气的作品，达不到元代意境之远的戏剧，具有人工雕琢痕迹的剧作，当这一切成为明代戏剧的标签，其实隐含着一个王国维式的标准：只有元杂剧具有活生生的气息、高远的意境和自然纯粹的表达，而两相比较得出的结论无非又回到王国维最后画上的那个句号：“故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛沦也。”所以只有“余论”一些续篇，所以书名曰《宋元戏曲史》–当戏剧历史在元代被终止，才可以称之为一代之绝学，而这个王国维式的标签在《序》中就已经被标注了，“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”一代有一代的文学，当元曲成为一代之文学，实际上就意味着后代再无超越的可能–“莫能继焉者也”，就是一个“至元代而止”的句号。
也正是做出这样的结论，王国维才阐述了写这本书的意义所在，一方面是历史的原因，元人之曲，似乎“为时既近，托体稍卑”，所以在明清两代的史志中，在《四库全书》的集部中，均没有被收录，甚至后世的那些“儒硕”，也因为鄙弃而而没有说及，所以在文本缺席的状态下，王国维发出了“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年，愚甚惑焉”的疑问；另一方面来说，元人杂剧已经达到了一个高峰，它需要后世对其作出正确的评价，需要有人站出来进行梳理脉络，而从前他人和自己所论述的点滴似乎都是片段，“昔人之说，与自己之书，罅漏日多，而手所疏记，与心所领会者，亦日有增益。”于是王国维趁着“旅居多暇”的机会，用了三个月的时间，完成了此书，尽管如此，在王国维看来，并非自己的才力盖过古人，只是“古人未尝为此学故也”。
或者是自谦，但是对于挖掘疏离“郁堙沈晦者且数百年”的一代文献，的确表现了王国维的一种使命担当，在王国维看来，元曲之所以能成为“后世莫能继焉者也”的一代文学，就在于它能“道人情，状物态”，而最根本的一个特点是，这一切都“出乎自然”，正是这个“自然”，“盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”“自然”成为前无古人后无来者的文学性状，成为一代文学的核心意义，为什么王国维会认为元曲创作的核心意义在于呈现自然状态？或者说，他所说的“自然”到底意味着什么？
从戏剧发展来看，似乎也隐含着最原始的自然观。王国维对于戏剧历史的考察从上古开始，在他看来，戏剧的最初源头便是巫术，“巫之兴也，盖在上古之世。”古代的巫术，是以歌舞为职，“以乐神人者也。”而在周礼被废之后，楚越之间盛行的则是“灵”，“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”这是戏剧最初的萌芽，而这个萌芽在上古也慢慢得到了发展，之后的俳优则突破了巫术的局限，丰富了表现形式，“巫以乐神，而优以乐人：巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”后世戏剧，就是从“巫、优二者出”–虽然它们“固未可以后世戏剧视之也”。后来又出现了“百戏”的角抵，北齐时又出现了歌舞演事的体制，而这也成为戏剧之源；唐代在歌舞戏基础上又出现了参军戏，而滑稽戏成形之后也得到了发展，这种发展是自由的结果，“此种戏剧，优人恒随时地而自由为之；虽不必有故事，而恒托为故事之形；惟不容合以歌舞，故与前者稍异耳。”到了宋代，滑稽戏被称为杂剧，因为“托故事以讽时事”，专注于表现“所含之意”，所以宋时的小说起到了很重要的作用，在小说的影响下，又丰富了专演故事的傀儡戏，出现了以演故事为事的影戏，凡此种种，都丰富了戏剧形式。
在这个阶段，最重要的发展标记则是戏剧形式已经比较全面，“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”尤其是戏曲在宋代发展较快，一方面宋代一代文学之词为歌曲提供了表达的言语，而传踏之制，有丰富了歌舞动作；再加上作为叙事体的大曲发展起来，继之又有曲破、诸宫调、赚词，也丰富了宋曲的形式，而宋曲也被记入文本，成为宋官本杂剧，《武林旧事》所记载的官本杂剧段数达到二百八十本，虽然现在只是存目，但是可以窥见两宋戏曲发展的盛况。到了金代，则出现了“院本”，院本，是“行院之本”，而行院，王国维认为，“大抵金元人谓倡伎所居，其所演唱之本，即谓之院本云尔。”
在王国维看来，宋金以前的杂剧院本，只是一种“古剧”，“古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中。”古剧主要用于宴集，主要娱人耳目，主要表现种种技艺，但是在宋金的杂剧院本中，古剧的结构已经成型，其中正杂剧之前有艳段，脚色已有了分化，歌舞中已有代言体，但是种种，也只是为元杂剧孩子兴盛做了铺垫，“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”但是作为一代文学之开始，前代的发展和演变，起到了关键作用，从上古巫灵开始，戏剧从萌芽到雏形，不同的时代丰富了表现形式，也不断创新突破旧有体制，而这一切的演变，都是自然而然的结果，都是内在需求所致，而到了元代，杂剧能够达到发展的高峰，能够成为一代之文学，也在于自然。
考察元代杂剧较之前代戏曲的进步，王国维认为有两点，一是形成了一定的体段，使用了一定的曲调，“百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也。”宋杂剧中使用大曲，使用诸宫调，但是，“大曲之为物入遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。”而诸宫调“不拘于一曲”虽然解决了这个问题，但是又有不足，“移宫换韵，转变至多，故于雄肆之处，稍有欠焉。”而元杂剧“每剧皆用四折，每折易一宫，每调中之曲，必在十曲以上”，也就是它比大曲更自由，而相对于诸宫调则更为雄肆。另一方面，元杂剧由叙事体变为了代言体，突破了以前戏剧仅仅作为叙事的体裁限制。这两大进步，一个是形式上的革新，一个是材质上的突破，所以，在这个意义上，“二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”
这两大进步是对于前代的突破，具体分析来看，元剧在结构上，“以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。”而动作、言语、歌唱三者而成的杂剧具有了完备的戏剧形态，但是真正让杂剧具有“一代之绝学”意义，就在于它的文章，也就是元曲的创造性贡献，王国维用一句话来总结这种文章之绝，便是“自然而已矣”，在他看来，古今之大文学，都是以自然取胜，元剧也不例外，而这种自然之作产生的根本原因，就在于剧作者的群像具有一种特殊性，“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”他们都不是功名之人，他们没有体制的束缚，他们自由抒发自我，“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”
元剧的自然观，王国维更侧重于研究其创作者的自由状态，自由而自然，却又与时代相合拍。文人的自然观之外，则是文章的意境观，王国维认为，元剧最佳之处，不在于思想结构，而在于文章，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”什么是意境？王国维说，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”在他看来，明代之后的戏剧文章在思想结构上胜于前人，但是只有意境是元人所独有的。意境观是王国维在文艺批评中一直强调的一个观点，而在元剧中，意境又如何表达？“马致远《任风子》的第二折这样写道：“（正宫·端正好）添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚元自脚，趄趔醉眼模糊；他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。”王国维认为，“语语明白如画，而言外有无穷之意。”而描写男女离别之情的《倩女离魂》中，郑光祖在第三折上写道：“（醉春风）空服遍腼眩药不能痊，知他这腌臢病何日起。要好时直等的见他时，也只为这症侯因他上得。得。一会家缥渺呵，忘了魂灵。一会家精细呵，使著躯彀。一会家混沌呵，不知天地。”也是体现了意境之悠远。而马致远的《汉宫秋》第三折里的描写更是写景之绝唱：
（梅花酒）呀！对著这迥野凄凉，草色已添黄，兔起早迎霜，犬褪得毛苍；人搠起缨枪，马负著行装，车运著候粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从，入穷荒；我銮舆，返咸阳。返咸阳，过宫墙；过官墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。
而这一段元曲除了意境之外，还有对于语言的革新，除了回环式的抒情之外，元曲中对于古语的创新就在于融入了日常俗语，“独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”《西厢记》第四剧第四折上写道：“煞煞伤别，急煎煎好梦儿应舍，冷清清的咨嗟，娇滴滴玉人几何处也？”郑光祖的《倩女离魂》第四折则大量运用俗语衬字，形成了让丰富的节奏美：“将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈，疏刺刺沙鞴雕鞍撒了锁鞋，厮琅琅汤偷香处喝号提铃，支楞楞争弦断了不续碧玉箏，吉丁丁挡精砖上摔破菱花镜，扑通通东井底坠银瓶。”这些文章贴近生活，大胆创新，在自然而自由的创作者手中，在悠远的意境营造中，形成了奇绝之美，在王国维看来，这便是文学真正的使命，所以他感叹道：“由是观之，则元剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三。”不仅于此，元代的小令也丝毫不逊于杂剧，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”《天净沙》里的这一种意境也难有匹敌者。
“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明；郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。”元剧作者能以自然状态“写当时政治及社会之情状”，文章的意境营造和多用俗语的写作方式，使得元剧创造了一个文学的高峰，达到了前无古人的高度，也让后来者望之兴叹，遂成为一代之文学。但是元剧并不是唯一的高峰，在王国维看来，甚至元剧本身还有许多需要完善的东西，“然元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。”所以，庄严雄肆，是它的优势所在，但是在曲折详尽上，则是最大的问题。也正是在这个意义上，王国维认为，还有比元剧更大进步的存在，那就是南戏，“一剧无一定之折数，一折无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者”，这是对体制的突破，当《荆》、《刘》、《拜》、《杀》四大南戏出现，元剧在形式上的不足便通过南戏得到了弥补，从而完成了成为一代之文学的使命。
但是，虽然各有长短，但是在王国维看来，无论是元剧还是南戏，都同样具有意境之美，“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。此由地方之风气，及曲之体制使然。而元曲之能事，则固未有间也。”北剧之文章胜在意境，南戏之文章亦胜在意境，或酣畅淋漓，或宛转详尽，或独铸伟词，北剧南戏共同营造的意境终于使得一代文学攀上高峰，也再无后来者，而对于王国维自己来说，除了梳理历史弥补了旧作“罅漏日多”的不足之外，也在心所领会中更进一步丰富了自己美学批评的“意境说”–《宋元戏曲史》完稿于1913年1月，而在几年前他所著的《人间词话》中，境界说便是它的理论核心，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
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编号：H18·1960915·0324 |
| 作者：狄兆俊 | |
| 出版：上海外语教育出版社 | |
| 版本：1992年8月第一版 | |
| 定价：7.00元 | |
| 页数：344页 |
孔子所说的“兴、观、群、怨”的中国古代诗歌与雪莱所言的“诗是想象的表现”的英国浪漫主义诗论之间到底有何区别？这是两种不同的诗学追求，甚至在很大程度上只有抒发胸臆的形式相同。狄兆俊的这本比较文学研究专辑很自然将重点涉及两种诗学的异同，他把比较研究的理论基础分为功用理论和表现理论，功用理论即“偏重于作品对接受者的影响，充分发挥作品的社会功用”，而表现理论则“表明作品乃作者真实感情的流露”，简而言之，一种是功利型的，另一种是审美型的。
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编号：C44·1960915·0323 |
| 作者：（瑞士）赵淑侠 | |
| 出版：三联书店·香港分店 | |
| 版本：1986年10月第一版 | |
| 定价：6.80元 | |
| 页数：210页 |
赴欧留学到定居瑞士，赵淑侠的人生经历使她的小说、散文创作也围绕这一主题。在《自序》中，赵淑侠说，“长期羁留海外，令我颇生寄人篱下之感，加上对故国种种情况的忧虑和割舍不断的怀恋、乡愁和民族意识便成了我写不完的题材。”赵淑侠所表现的边缘状态以及对本土的巨大归宿感便是其小说的主题。内收《挖掉那片原始林》、《湖畔梦痕》、《人的故事》、《快乐假期》、《塞纳河之王》、《那可爱的玛琳黛》等7部小说。
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编号：B36·1960912·0322 |
| 作者：（法）笛卡尔 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1986年6月第一版 | |
| 定价：15.40元 | |
| 页数：434页 |
因为提出了“我思故我在”的著名论点，笛卡尔毫无疑问成为近代欧洲哲学的创始人之一，他对神学的否定和对人类学的重新发现改变了欧洲哲学的母题。1639年11月至1640年3月写就的《第一哲学沉思集》，副标题即为“论证上帝的存在和灵魂不灭”，把神学命题转变为普通的哲学命题，这是笛卡尔的伟大贡献，他用沉思命题向过去的经院学派提出了挑战，并成为我们反对权威，正确认识自我的一次大解放。
既然我们在心里有上帝的观念，在这个观念里含有人们所能领会到的全部完满性，那么人们就可以由之而非常明显地得出结论说这个观念取决于并产生于什么原因，这个原因本身真正地含有全部的这种完满性，即上帝实际存在的这种完满性。
–《著者对第一组反驳的答辩》
“我们”是我的集合？而我就是那个“我思故我在”的主体？是“我自己是我的存在的作者”？是在思维的东西？还是只是一个生性孤僻、身体孱弱的笛卡尔？那么上帝的观念如何进入我们的心里，如何让我们得出结论上帝的完满性早就在那里存在并且成为第一原因？又如何在上帝的存在中让灵魂在和肉体的分离后不死？对于1641年的笛卡尔来说，在“我思故我在”的哲学命题提出之后，不是更清楚地看见了上帝，而是更坚定地证明了上帝。
“我一向认为，上帝和灵魂这两个问题是应该用哲学的理由而不应该用神学的理由去论证的主要问题。”这是笛卡尔在“致神圣的巴黎神学院院长和圣师们”中提出的观点，而这也形成了《第一哲学沉思集》的内容重点，也就是在1637《谈谈方法》之后，笛卡尔将目光关注在两个问题上，一个是上帝的存在，第二个是灵魂的意义，“上帝和人类心灵这两个主题，我已经在我的《谈正确引导理性和在科学中探究真理的方法》一书中简要地谈到，这本书于1637年用法文发表。当时我的目的不是提供一个详尽的讨论，而仅是简单的探讨，并从读者的意见中了解到我今后应该如何处理这些主题。”从简单的探讨到详尽的论证，“论上帝的存在和人的灵魂与肉体之间的实在区别”，《第一哲学沉思集》的副标题很明确地将笛卡尔的中心从思维的独立性转向对上帝和灵魂的论证上，而这种证明方式便是笛卡尔通过怀疑而求证的认识论，确定我和上帝存在的本体论，也从此开始详尽展示笛卡尔的形而上学系统。
抛弃神学的理由，转向哲学，对于笛卡尔来说，就是提出的“六个沉思”，这六个沉思构筑了一种哲学证明的整体性，而对于笛卡尔来说，要证明什么，就必须开始怀疑，而他的方式是提出怀疑性的假设，即方法怀疑。怀疑自己疯了，或者在睡梦中，或者被邪恶的妖魔欺骗：“若果我在做梦，受欺骗，那么我的认知即是不可靠的。”不可靠的认知是因为是感官中获得的，所以笛卡尔认为，“凡是我当做最真实、最可靠而接受过来的东西，都是从感官或通过感官得来的。”而对着这些从感官中得到的东西，必须予以清除，就是把历来信以为真的一切见解统统清除出去，在从根本上重新开始。这种对感官见解的“清零”处理是为了在科学上建立起坚定可靠、经久不变的东西，而在笛卡尔看来，只有算学、几何学以及类似的其他学科，由于对象是一些非常简单、非常一般的东西，所以他们都是确定无疑的，“不管我醒着还是睡着，二和三加在一起总是形成五的数目，正方形总不会有四个以上的边；像这样明显的一些真理，看来不会让人怀疑有什么错误或者不可靠的可能。”而真正可疑的、靠不住的东西，是那些物理学、天文学、医学以及其他“研究各种复合事物”的学科，所以一方面是清理感官存在的见解，另一方面则对这些学科关注的对象进行怀疑，“我今后就必须对这些思想不去下判断，跟我对一眼就看出是错误的东西一样，不对它们加以更多的信任。”
在方法怀疑之后，笛卡尔的第二个沉思便转向了自我的认识论，在他看来，人的精神的本性和精神一样，比物体更容易认识，而这种认识就是将精神和物体区别开来，笛卡尔认为，对于“我”的这个对象，也存在着精神性和物体性的两种区别，“那么我以前认为我是什么呢？毫无疑问，我想过我是一个人。可是一个人是什么？我是说一个有理性的动物吗？当然不；因为在这以后，我必须追问什么是动物，什么是有理性的，这样一来我们就将要从仅仅一个问题上不知不觉地陷人无穷无尽的别的一些更困难、更麻烦的问题了，而我不愿意把我剩有的很少时间和闲暇浪费在纠缠像这样的一些细节上。”不管是我什么，“有理性的动物”这个定义其实就是一种表象主义的概念定义，这种定义的思考模式是通过五个步骤来完成的：我们只能通过我们的观念来认知世界；事物只能被非直接的认知；而这些观念能由精神的内容所理解，包括理智，心智，记忆，概念，意向等等；所以观念和它们所代表的事物是相互分开的；而这些被观念所代表的事物对于精神来说是“外在的”；所以，这些观念所构造的认知可以是正确也可以是错误的。如何在正确和错误中做出选择，笛卡尔说：“同时对一切事物仔细地加以检查之后，最后必须做出这样的结论，而且必须把他当成确定无疑的，即有我，我存在这个命题，每次当我说出它来，或者在我心里想到它的时候，这个命题必然是真的。”
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| 笛卡尔：用“我”来证明上帝的存在 |
当说出来，或者在心里想到的时候，这个命题就是真的，从表象返回到内心，从物理世界转向心灵世界，是“我有，我存在”（ego sum, ego existo），而这个我便是那个“在思维”的东西：“那就是说，一个在怀疑，在领会，在肯定，在否定，在愿意，在不愿意，也在想像，在感觉的东西。”这是对于自身的定义，我是一种思维：“真正来说，我们只是通过在我们心里的理智功能，而不是通过想象，也不是通过感官来领会物体，而且我们不是由于看见了它，或者我们摸到了它才认识它，而只是我们用思维领会它，那么显然我认识了没有什么对我来说比我的精神更容易认识的东西了。”什么是思维领会，什么是感官领会？一块蜂蜡不是因为颜色、纹理和形状的改变而被领会，而是因为在热力炙烤下，或是在移动中所产生的广延，而使人开始了“清楚、分明”的领会。
当我在“有”思维的时候才会存在，那么推及而去，上帝是如何存在的？上帝的“有”又是什么。从观念的产生中，笛卡尔从原因论来证明上帝的存在，无中不能生有，所以观念的原因含有和观念本身的客观实在性一样多的形式实在性，因为我有对上帝的观念，而且这种观念包含着无限的客观实在性，“我由之而体会到一个至高无上的、永恒的、无限的、变的、全知的、全能的、他自己以外的一切事物的普遍创造者那个观念，我说，无疑在他本身里比给我表象有限的实体些观念要有更多的客观实在性。”是因为有这个客观实在性在我心里，而我本身并不是完满的，所以，“由此可见，不仅无中不能生有，而且比较完满的东西，也就是说，本身包含更多的实在性的东西，也不能是比较不完满的东西的结果和依据。”也就是说，我不是无限且完满的事物，所以上帝这个客观实在性并不会因为我而产生，当然更不会无中生有，所以上帝的存在是一种清楚，分明的观念，“用上帝这个名称，我是指一个无限的、永恒的、常住不变的、不依存于别的东西的、至上明智的、无所不能的、以及我自己和其他一切东西（假如真有东西存在的话）由之而被创造和产生的实体说的。”而且是不言自证的事实，就像我的存在一样，因为我有，所以我存在，也因为上帝完满，所以上帝是自己给自己的存在：
我在这里用来证明上帝存在的论据，它的全部效果就在于我认识到，假如上帝真不存在，我的本性就不可能是这个样子，也就是说，我不可能在我心里有一个上帝的观念；我再说一遍，恰恰是这个上帝，我在我的心里有其观念，也就是说，他具有所有这些高尚的完满性，对于这些完满性我们心里尽管有什么轻微的观念，却不能全部理解。他不可能有任何缺点；凡是标志着什么不完满性的东西，他都没有。
因为上帝的完满，因为上帝的自证，因为上帝的不依存于别人，也因为我不是上帝，所以我是不完满的，我是依存于别人的，而这种为了完满的依存就是上帝，“因此我觉得我已经发现了一条道路，顺着这条道路我们就能从深思真实的上帝（在上帝里边包含着科学和智慧的全部宝藏）走到认识宇宙间的其他事物。”所以不完满而导致的错误，在笛卡尔看来，有两种原因，一个是自己的认识能力和选择能力，另一个则是自由意志。在上帝的完满和虚无之间，在善与恶之间，在真与假之间，有一个“存在之链”，它维系着两端，而处在两端之间的人必须克服缺陷，“错误，就其作为错误而言，并不取决于上帝的什么实在的东西，而仅仅是一种缺陷”，所以要改变这种错误的认识，就必须有一种强大的意志，而在笛卡尔看来，这种意志就是上帝，“自然的光明告诉我们，理智的认识永远必须先于意志的决定。构成错误的形式就在于不正确地使用自由意志上的这种缺陷上。”所以要理解那些真理，就必须在理智之前获得上帝的意志，获得克服缺陷的意志，获得完满的意志，获得认识得清楚、分明的意志。
“我前面已经充份证明过，凡是我认识得清楚、分明的东西都是真的。”那么上帝也就是一个认识得清楚、分明的东西，所以从这个本体论出发，笛卡尔认为所有的事物的本质都有必然性，而这种必然性也就是上帝给予的：“不是因为我把事物想成怎么样事物就怎么样，并且把什么必然性强加给事物；而是反过来，是因为事物本身的必然性，即上帝的存在性，决定我的思维去这样领会它。”事物的必然性，证明了上帝的存在性，而上帝的存在性又决定了我思维的意义，思维的意义也就证明了“我有我存在”的命题，“因此我非常清楚地认识到，一切知识的可靠性和真实性都取决于对于真实的上帝这个唯一的认识，因而在我认识上帝以前，我是不能完满知道其他任何事物的。”而在我存在之后，我也可以通过上帝的意志而使我获得完满的知识：“而现在我既然认识了上帝，我就有办法取得关于无穷无尽的事物的完满知识，不仅取得上帝之内的那些东西的知识，同时也取得属于物体性质的那些东西的知识，因为物体性质可以用做几何学家们推证的对象。”
上帝能够产生清楚、分明的事物，而这些事物又可以被我的思维所领会，那么同样，在精神领域，精神意象的普遍性也可以得到证明。在笛卡尔看来，想象和纯粹智力活动或构思之间是有区别的，一种是图像，一种是理解，一种来自于外部世界，一种来自于心灵世界，所以在两种活动中笛卡尔开始证明肉体和灵魂的区别，他认为上帝可以产生任何我能清楚、分明认识的事物，而一个事物和另一事物之间可以是独立的，他们就是有区别的，所以上帝可以将一个在思考的东西创造的独立于肉体，也可以把一个有广延的身体创造的独立于灵魂，他们可以彼此独立，所以可以没有肉体而存在灵魂，“这个我，也就是说我之所以为我的那个东西，是完全、真正跟我的肉体有分别的，灵魂可以没有肉体而存在。”而且灵魂和肉体是有差别的：“我首先看出精神和肉体有很大差别，这个差别在于，就其性质来说，肉体永远是可分的，而精神完全是不可分的。”
实际上，笛卡尔在完成对灵魂与肉体有所分别的证明后，就已经将实在定义了三部分：上帝，灵魂，以及物质性事物，而在这六个沉思里，笛卡尔驳斥了唯我论与怀疑论后，建立了自己的上帝存在说和灵魂的意义，也构建了自己的形而上学体系，而这些沉思集自然遭到了当时一些神学家、哲学家的反驳，这些反驳来自荷兰神学家约翰内斯·卡特鲁斯、由多方面神学家与哲学家、英国哲学家托马斯·霍布斯、法国神学家与逻辑学家安托万·阿尔诺、哲学家皮埃尔·伽桑狄、耶稣会修士皮埃尔·布尔丹以及由梅森收集的其他反驳，而这些反驳的重点也在于对上帝和灵魂的存在的证明。
荷兰神学家反驳说：“我请问：一个观念要求什么原因？或者告诉我，观念是什么东西。”多方面神学家和哲学家反驳说：“既然你还不确实知道上帝的存在，而你却说，如果你不首先肯定地、清楚地认识上帝存在，你就不能确实知道任何东西，或者你就不能清楚、分明地认识任何东西，那么这就等于你还不知道你是一个在思维着的东西。”神学家神学圣师阿尔诺反驳说：“在我看来事情将更为明显，即上帝不能是正面地由他自己而存在，而只能是反面地由他自己而存在，也就是说，不能由别的东西而存在。”六组反驳，基本上集中在关于上帝存在证明、关于认识论、关于精神哲学等，我们如何对无限的存在体有一个清楚的改变？我们是不是不需要上帝也可以获得有关上帝的感念？我们如何知道我们以为是认识得清楚、分明的概念确实是清楚、分明的？我们怎么知道灵魂的一切都是非物质的东西？
针对这些反驳，笛卡尔也进行了答辩，有时候是认真、反复阐述自己在六个沉思里提出的观点，有时候将自己的证明再进行细化和详述，但有时候笛卡尔也认为有些反驳是因为完全没有读懂自己的原文，所以在回复中他甚至开始轻蔑无礼，“那些人，他们的精神陷入感官里边如此之深，以致除了用想象而外，什么也体会不而不适于做形而上学思考。因此，不要以为我在这里对你做辩是向一个十全十美、精明强干的哲学家（我知道你就是这样的一个哲学家）的答辩，而是把你算在那些行尸走肉的行列里，因你就就是借用了他们的面貌的；我对你做的答辩不过是我想要对他们做的答辩。”而这种蔑视的背后则是更加的自信：“这样，我认为我不无理由做出这样的结论，即：我所写的那些东西并没有被那些有学问的人们（他们在认真读了多次之后还没有被那些东西说服）的权威所削弱，反而被他们的权威本身所加强，因为，在那么仔细认真的检查之后，他们却没有在我的论证里指出任何错误和谬论来。”
但是，笛卡尔在用哲学的方式进行六个沉思之后，也试图用几何学的综合法论证上帝的存在和精神与人的肉体之间区别，而这种几何学的论证通过定义、要求和公理和命题证明，更接近于一种科学。在给思维、观念、实体下了定义之后，笛卡尔这样解释上帝：“我们理解为至上完满的、我们不能领会其中有任何包含着什么缺点或对完满性有限制的东西的那种实体就叫做上帝。”。所以他要求，“假如他们由于感官的某些成见，或者由于高兴做出的以及建筑在什么模糊不清的东西上的什么假定而怀疑理智所领会得清楚、分明的东西，那是毫无道理的。”而在命题的证明里，他的步骤是：首先单考虑上帝的本性就能认识他的存在性；其次用目的，即仅从上帝的观念是在我们心中，来证明上帝的存在性。然后再用具有上帝观念的我们自己的存在来明上帝的存在性，最后是精神和肉体实际上是有区别的。从而他得出结论：“上帝创造了天和地以及在那里包含的一切东西；除此以外，他能够按照我们所领会的那样做出我们所清楚领会的一切东西。”
上帝是一切原因，上帝也创造了一切结果，而这样的上帝当然是被我所领会的上帝，是可以将我带向完满目的的上帝，是可以建立自由意志认识灵魂的上帝，所以笛卡尔的上帝是我证明的上帝，这也就回到了《方法论》上的哲学命题：“换句话说，因为我存在，所以必须有一个使我存在的‘存在者’，而那个使我存在的‘存在者’，也必定是使万物存在的‘存在者’。因此，能够使万物存在的‘存在者’，就必然只有上帝才有可能了。”
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编号：H73·1960901·0321 |
| 作者：（英）莎士比亚 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1990年6月第一版 | |
| 定价：6.30元 | |
| 页数：240页 |
家族的恩怨对于爱情来说，可能是一场大灾难。罗密欧与朱丽叶就是在这种大灾难面前选择以死坚守爱情，这种戏剧效果是最震撼的，而自莎翁后，罗密欧与朱丽叶的爱情版本成为许多作家仿效改编的对象，同时也使悲壮成为爱情的一种最完美的表达。本剧本为英语原本，保留了莎士比亚生活的伊丽莎白时代英语语言的特色，版本是英国《塘鹅丛书版莎士比亚》。
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编号：H73·1960901·0320 |
| 作者：（英）莎士比亚 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1984年5月第一版 | |
| 定价：7.10元 | |
| 页数：287页 |
‘ To be ,or not to be ,this is a question.’这的确是一个命题，丹麦王子哈姆莱特发出的疑问成为莎士比亚最经典的心理活动之一，同时也使《 Hamlet》成为莎翁最伟大的悲剧作品，里面充满了弑君夺后，装疯卖傻、比剑复仇等一系列现代式的寓言情节。本剧本以美国华盛顿福尔杰图书馆1957年版本，是莎士比亚剧作的英文版本。
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编号：C55·1960825·0319 |
| 作者：（美）霍桑 | |
| 出版：浙江文艺出版社 | |
| 版本：1991年12月第一版 | |
| 定价：11.00元 | |
| 页数：302页 |
与爱伦·坡同时代的霍桑，与坡一样探索人类灵魂的阴暗面，但他所使用的创作手法并不像坡那样以寓言、恐怖故事为载体，他所追求的是罪恶的信念对于早期殖民主义者心理上的阴影。“红字”就是这种阴影的象征，赫丝黛带着红色A字以示赎罪，而丁梅斯德却逃避堕落。这部小说的悲剧在于，对罪恶的抗议未能成功就早早收场，赫丝黛在毁掉自己中变得崇高。《红字》是一部未能完全阐述其主题的小说，让我们只记住“红字”的象征意义就够了。内收《红字》及《小伙子布朗》、《教长的黑面纱》等7部小说。
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编号：S44·1960825·0318 |
| 作者：（香港）蓝海文 编选 | |
| 出版：湖南文艺出版社 | |
| 版本：1988年8月第一版 | |
| 定价：14.30元 | |
| 页数：724页 |
台湾诗歌与大陆有着一脉相承的文化传统，但由于岛屿特征及政治原因，台湾诗歌更多吸取了西方的营养，内容则偏向于乡愁之作。1949年以后的台湾诗歌更注重发展的独特性，在艺术上甚至超过了大陆诗歌，其中涌现了纪弦、洛夫、胡品清、余光中等许多著名诗人，并且形成了老、中、青三代各有千秋的局面。本书选编了从1949年至1987年台湾诗人280余家，共计诗歌1000余首。
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编号：C28·1960815·0317 |
| 作者：莫言 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：1996年1月第一版 | |
| 定价：27.60元 | |
| 页数：685页 |
就像书的封饰一样，莫言仍然在表现他的“红色”意象，只不过这次的“红色”意象引起了更多人的争议，直露的书名多少使莫言渐渐远离了过去对历史独特的阐述。“花朵为什么会含有血腥味呢？因为大地浸透了人类的鲜血。”这一非常严肃的主题却在莫言手里变成了对女性的嘲讽，轻浮代替了原先的沉甸，这种错误在莫言看来却成了一种享受，情欲的宣泄，戏谑的调侃，使《丰乳肥臀》更像是一部刻意引起炒作的小说，1995年获得第一届“大家文学奖”。
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编号：Z53·1960815·0316 |
| 作者：周秉钧 译注 | |
| 出版：岳麓书社 | |
| 版本：1990年8月第一版 | |
| 定价：9.30元 | |
| 页数：357页 |
《尚书》，即上古之书 ，记载了先秦的虞、夏、商、周的重要历史传说，是我国最早的历史文献，保存了古代许多语言特点。《白话尚书》以汉代流传的28篇为译注底本，每篇分为说明、译文、原文、注释四部分，分《虞夏书》、《商书》、《周书》。书末还附有《伪古文尚书》25篇。
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编号：C27·1960728·0315 |
| 作者：苏青 | |
| 出版：安徽文艺出版社 | |
| 版本：1995年6月第一版 | |
| 定价：13.80元 | |
| 页数：530页 |
说起苏青，总与另一位女作家联系在一起，两个海派的女作家在旧上海曾红极一时，但苏与张显然有着很多的不同，尽管在离开人世时一样是寂寞的。在小说创作中，苏把自己的感情全部投入，小说就是她自己的生活，而张则站得更高，客观一点，冷静一点，这也造成了苏青小说所表现的题材相对狭窄。形容苏青，也许那一篇小说的题目更确切：《歧路佳人》，破裂的家庭、多难的政治经历几乎将苏青以后的小说创作扼杀了。1982年，苏青离世，悄悄静静。
我的薇薇，我是要永远保护她的，假如不能够了，我希望她能自动选择一个可信托的人，永远过着自由自在亲亲热热的生活，只与她的丈夫两个人–那丈夫也许不像贤，而是像其民吧。
—《结婚十年》
保护年幼的孩子，保护没有了父亲在身边的女儿，并且希望她能够选择一个可以信托的人，过一种自由自在亲亲热热的生活，这是对孩子未来生活的期盼，但也是一种对自我过往的无奈。对孩子的所有爱，对女儿以后生活的向往，都是建立在自己作为一个母亲的痛苦生活之上，仿佛自我的牺牲一定会换来明天的美好生活。
“我”对于孩子生活、爱情甚至婚姻的构筑，无可避免带有自己的影子，甚至“不像贤，而是像其民”的范本，就是自我错失的那种爱，两颗樱桃的故事变成记忆，沉淀为青春所有的美好，但是，两颗樱桃已不再，那个说出承诺的其民已不再，甚至自己渴望拥有自由自在亲亲热热的生活已不再，那种对孩子寄予希望的未来，也只是一种虚幻的想象。而“我”和薇薇组成的母女结构，这种母女结构反衬出现实的无情，更是在女性/男性之间划出了一条几乎无法逾越的鸿沟。
诉请的小说创作几乎就留下了《结婚十年》、《续结婚十年》和《歧途佳人》，而《结婚十年》作为一个起点，很明显只是一个女人的哀叹，对于“我”来说，对面是丈夫，是丈夫背后的公公，是丈夫、公公以及一切家庭规则背后的男权体系，在这样一种传统结构中，作为女性的我，几乎没有话语权，而将所有的希望寄托在薇薇这个未来女性身上，也只是一种臆想。《后记》中苏青就很清楚地看到了自己的宿命，或者是女人的宿命：“我相信她以后仍旧不会好的，生在这个世界中，女人真是悲惨，嫁人也不好，嫁了人再离婚出走更不好，但是不走又不行，这是环境逼着她如此。”
环境逼迫，女人的命运无疑呈现着一种牺牲状态，“我”十八岁出嫁，那个希望带给我幸福的男人甚至也没有见过几次面，只不过是在信件中建立了脆弱的联系，而结婚更像是一种游戏，在婚礼上甚至找不到丈夫贤，“我”只能发出“我的房间在哪里？我的新郎又在哪里呢？”的疑问。丈夫是缺失的，是作为保护女人的男人、和女人亲亲热热的男人的缺失–而且贤似乎还和寡妇瑞仙打情骂俏，所以“我”的另一个疑问是关于自己的身份，“也许他们俩要好早在我们结婚夕前吧！是她在事实上占夺了我的丈夫呢？还是我在名义上攫取了她的情人？”无论是“我的新郎在哪里”的询问，还是“我在名义上攫取了她的情人”，“我”都在这决定自己一辈子的事情面前被抽离了，但是，“我”却又是脆弱的，所有的疑问似乎只是在自己内心里，“我”甚至不敢张开口。
所以，“我”作为一个结婚的女人，既要忍受丈夫的缺席，又要接受妥协的命运，无论是他救还是自救，都没有充足的勇气，都没有过人的胆识，“我是个满肚子新理论，而行动却始终受着旧思想支配的人。就以恋爱观念来说吧，想想是应该绝对自由，做起来总觉得有些那个。”所以“我”这样一种命运，也是女人自我定义之后的宿命必然。但是“满肚子都是新理论”毕竟还是给了她一点点的勇气，在无法忍受家庭生活之后，“我”做出的决定是离开，“好吧，我明天动身赴校以后，恐怕此生再也不会回来了，今夜就算是你们替我送行。”一杯酒下肚，便壮起了胆，离开去学校，是自由的开始，甚至想到了自己真正想要的生活，那就是“需要一个青年的，漂亮的，多情的男人”，然后在灵魂与灵魂、肉体与肉体的融合中心心相印，而认识应其明，是“我”走向自由的第二步，即使有着“我是结过婚的人”的担忧，两颗樱桃的柔情又化解了这一切。
但是只是生命中出现的一瞬，当“我”发现自己有了身孕，而且就是贤的孩子，似乎一切的憧憬都消失了，回归家庭回归丈夫，是因为肚子里怀有的是丈夫一家的希望，而这种希望对于女人来说，这是身体的一部分，自然也切断了关于自由、关于幸福的向往。回归家庭回归丈夫，其实就是回归男权，公公已经想好了孩子的名字，或者承德或者仁德或者怀德，“德”字的世界，就是注解了孩子是“孙子”的预设，一种传宗接代的思想，一种重男轻女的传统，明显就是把女性又放置在从属的地步，“我”的命运如此，下一代的命运何尝可以被轻易改变？而“我”似乎也失去了当初离开的勇气，没有了两颗樱桃的向往，当把希望寄托在未出生的孩子身上的时候，“我”内心是有某种反抗的情绪，“归宁”的那天，母亲对“我”说：““儿呀。委曲些吧，做女人总是受委曲的，只要明年养了个男孩……”而“我”挣脱母亲的手，心中的一句话是：“我偏不要养男孩，永远不！”而且还下定决心要去找工作，为的就是“要替普天下的女孩子们出口气呀”。
“我”的女性意识是微弱的，当初的离开寻找自由生活是一种追求，和其民沉浸在两颗樱桃的浪漫中是一种实践，不想养男孩要自己找工作，是一种自我的觉醒，甚至想要读书不想成为所谓的少奶奶也是一种成长，但“我”根本无法摆脱那种束缚，根本无法成为独立个体，根本无法真正追求自由幸福的生活：三个月的小学教员生活很快结束，在余白的鼓励下投稿又被贤指责，而当贤说要去上海自己又只好跟着丈夫，“抛别了亲生女儿，抛别了娘，抛别了一切心爱的物件，跟着一个生疏的丈夫到上海来，前途真是茫茫然的。”即使如此，也在贤“时时，刻刻，月月，年年，永远同我在一起”的承诺中，渐渐迷失了自己。在上海似乎是慢慢独立，“我”承担了家庭琐事，而贤开了法律课，之后又开设了事务所，“我”之存在，似乎还是贤的附庸，甚至在接二连三怀孕中，真正起到作用的依然是“我”的那一个身体–贤不让“我”投稿成为知识女性，甚至不让“我”和文字接触；贤不许我倾听男人谈论国家形势，“他的意思是女人应该无意于此类的，假如她越装出不懂的样子，她便越显得可爱。”
后来上海的战乱，又使得全家回到了乡下，一家人的生活并不富裕，而且对于“我”来说，乡下的一切似乎都无法忍受，“乡下有的是愚蠢的男子，丑俗的妇人，脏的牛，荒凉的山以及平凡得无可再平凡了的田野……”一种找不到自己位置的感觉就如飘零一般，而带着几个孩子的生活彻底将“我”的独立意识全部抹杀了，那个二十一个月的女儿最终死去，非但在战乱的局势下“母亲”这一身份变得不完整，而且让“我”对于未来更多了一种惶惑–又怀孕了，“我”几乎成了生产工具，甚至连贤也有了意见，“说我这种女人真是碰不得，动不动就受胎，下等动物是顶容易繁殖的，难道不听见人家说：好花不结子。”把一个孕育生命的母亲看成是“下等动物”，就是把“我”完全变成了身体意义上的存在。
“我”变成生产工具，变成下等动物，女性的独立意识其实已经荡然无存，“我”开始把希望寄托在孩子身上，那个羞涩转过脸去叫我“妈妈”的薇薇，那个拿了手帕玩具总要跟着我的菱菱，那个眼睛乌溜溜医生拍了两记才哭出来的元元，让“我”作为母亲有了存在意义，即使贤和丽英在一起还让丽英受孕了，即使贤在愤怒时狠狠打了我，“我”最后一次站在了和男人同样的高度，“我愕然站起身来，觉得一切都改变了，一切都应该结束。”终于“我”做出了离婚的决定，带着孩子，晚上写文章，学习日语，一切又像是自我的重生。但是这一切又在那个无法动摇的体系里崩解，肺结核是身体上的疾病，而“我”对于未来生活的渺茫感觉是一种精神上的飘零，最后只能返回到“母亲”这个不幸的角色，而这种不幸在某种程度上又是“我”的妥协，“我忽然起了宗教的虔诚，心中茫茫只想跪在她脚下做祷告：愿贤幸福，愿我的孩子们幸福，愿婆婆幸福呀！十年的往事都像云烟般消散了，忘记我，让我独自在永恒的光辉下悄悄地替你们祝福吧。”“我”祝福孩子和贤的家人，是因为“我”只有在这一种归宿里才符合传统，而这一种观念在《后记》里甚至成为了对命运无奈的喟叹：“希望普天下夫妇都能够互相迁就些。能过的还是马马虎虎过下去吧，看在孩子份了，别再像本文中男女这般不幸。”
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苏青：一生都没有找到拉她上岸的手 |
为了孩子，相互迁就，这是“我”的婚姻观，当“我”真正从这个世界里抽离了独立品质，我又成为“真是悲惨”的女人，成为被男权控制的女人，成为无法逃离环境的女人。《结婚十年》之后呢？苏青对于婚姻的认识似乎有了不同的观念，它们呈现了两条相异的道路，一条是《续结婚十年》中向上超越的路，一条则是《歧途佳人》向下沉沦的路。在《续结婚十年》的“代序”中，苏青陷入在一种求生的欲望里，孩子还小，自己离婚，所以她希望用写文章的方式换取生活必须的开支，在她看来，艺术家应该“爱惜羽毛”的，当时她却只能求得“果腹”，也就是在“吃饭第一”的生存中，“有固定的收入可以养活自己和孩子。”即使遭遇了讥讽，甚至文章被诋毁，但是苏青认为自己“是一向自食其力的职业女性”。所以在《续结婚十年》中，“我”在遭遇了家庭变故和婚姻解体之后，积极寻找一条自食其力的女性知识分子道路。
“夜是如此寂寂的，我的前途也黑暗，没有儿女，没有丈夫，没有职业，没有钱–什么可靠的东西都没有，我就是仍想活，又将如何活下去呢？”写文章让她逐渐走上了一条上行的路，因为写文章结识了电影公司、报社的文化人，甚至慢慢认识了金总理、潘长官、谢上校等一批达官显贵，自然，“我”在这样的圈子里得到了认可，而我的理想是：“我是一个爱好自由的人，不惯受拘束。我只希望有一个自己的房间，可以安心写作，可以自由进出。”但是当“我”逐渐上行的时候，一个无法改变的体系是：他们都是男人，他们都拥有权力，无论“我”是一个写出了多少好文章的人，“我”无法改变的一个现实是：我是女人。十万元的支票，做秘书的职位，以及出入派对沙龙，“我”似乎转变了，但是命运依然掌握在他们手上，“一切荣华富贵都如镜里月？水中花，是可望而不可触的，我要摆脱一切虚荣，只要一个可靠的归宿，然而……人家可肯相信你呢？”
“我”似乎有了一种自我意识，甚至在坚持着自己的理想，但其实，在这个被物化的世界里，“我”的观念也发生了改变，“我”羡慕那些靠敲竹杠获得上位的女人，“没有爱情，给人玩了还可以有金钱补偿，心里总可稍安慰一些”；“我”想要成名，即使最强烈的渴望是死得轰轰烈烈，也必须在成名之后；“我”瞧不起乡下人，“真的，乡下地方太贫了，看起来连树木鸡狗都是没精神的。乡下人也真是太蠢了，什么都不知道，我同他们万万谈不来，而且他们也并不善良。”在得不到男人依靠的生活里，在找不到归宿的命运中，在迷失了自我的世界里，“我”其实真的成为了牺牲品–也只有在孩子的身边，只有在“母亲”的身份中，“我”才能得到一点安慰，而希望孩子找到称心的丈夫或者妻子，看起来也只是对自我命运失败的喟叹，所谓的宽恕最后也已变成了自我安慰，“我宽恕一切对不起我的人，也希望我所对不起的人们能够宽恕我，人生是如此……如此有意味呀！”
向上之路，一样掌握在男人手里，而向下呢？《歧途佳人》中那个自述的小眉无疑从身患肺结核的姐姐身上看到了生命的脆弱，而这种高脆弱也被带上了女性无法自立的无奈，但是她希望自己走上另一条路，认识元泰钱庄老板黄鸣斋，和他的儿子承德结婚，似乎并没有如《结婚十年》里那颗樱桃的浓浓爱意，甚至只不过是男人喜欢漂亮女人、女人寻求物质满足的一种套路式生活，而应酬，吃花酒，热恋上一妓女，把母亲抛弃的父亲就是小眉心里的一道阴影，父权依然强有力的控制着一切。在和承德离婚之后，小眉的人生之路急转，本来想找到一个归宿，说喜欢她的史亚伦却是一个赌徒，不仅仅是出入赌场，而且也把人生看成是一种运气–被抓进保安司令部，之后又转移到了法院，小眉用十八根金条疏通关系，而其实整个司法、政府体系都是这样一种赌博状态。史亚伦更大的赌博是人生，他认为自己的失败只是技术问题，要想成功一个办法是抢，第二个办法是骗，“至于’求’是没有用的。”他甚至让小眉参与赌博，在交际世界里为自己的成功带来好运。
史亚伦被宪兵队抓走，被称为靠山的窦先生消失，“拼命用功或拼命找求刺激都不能使我满足”，小眉走向了一条沦落的路，她没有自我，没有归宿，没有正当的收入，就这样在男人的欺骗中活着，所以当一切变成虚无，她内心只有等待死去的想法，“但是，近年来我渐渐悟到了一个道理，即是怜惜自己，愈会使自己苦，倒不如索性任凭摧残、折磨而使得自己迅速枯萎下去，终至于消灭，也就算是完结这人生旅行了。”在六个“？”的强烈疑惑中，小眉已经再也找不到属于自己的路，她就像自己患了肺结核的姐姐一样，等待命运的宣判–甚至姐姐在感叹生命的时候，她内心强烈的渴望反而是活着，是“生”，而不被疾病折磨的小眉却在慢慢走向死亡。
《结婚十年》，是一个女人结婚成为母亲却最终选择了离婚的故事，尽管最后是妥协，但至少选择离开不爱自己的男人，选择将孩子抚养成人，而《续结婚十年》中女人选择上行之路，《歧途佳人》中的小眉选择赌博和交际的下行之路，似乎最后都在命运的质疑、惶惑、迷失中，完全失去了女人独立的一面，“我只像一个溺水的人，要求他首先伸出援救的手。”那只手始终没有伸过来，于是如自溺一般沉入其中。而苏青自己呢？也许在文章之外，在现实里面，在向上和向下的不同道路上，多舛的命运也成为她文本的一部分，成为女性迷失的集体症候，“夜里我做了一个梦，梦见自己飘浮在海面上，随波逐流的，忽上忽下荡漾着。”
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编号：C44·1960718·0314 |
| 作者：（香港）刘以鬯 | |
| 出版：中国文联出版公司 | |
| 版本：1993年12月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：208页 |
刘以鬯一反自己对传统写作手法的驾驭能力，突然从邮票中寻找到灵感，对小说结构进行了大胆的尝试，不论这种尝试是否成功，但其对小说传统叙事的颠覆具有极大的革命性，用一正一反的方式“并行发展”其实需要很大的风险，两个不同人物之间的故事如何穿插与结合，才是叙事的关键。刘以鬯描写香港社会的现状，显然题材太大了，以致于那种结合不能使人感到紧凑与有机，所以刘以鬯的成功只在于他创新的一刹那，而不是“对倒”的全部。
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编号：C38·1960718·0313 |
| 作者：（法）玛格丽特·杜拉斯 | |
| 出版：中国文联出版公司 | |
| 版本：1992年12月第一版 | |
| 定价：4.55元 | |
| 页数：268页 |
1984年，70岁的杜拉斯出版了《情人》，1991年，《北方的中国情人》问世，这两部着墨于同一些人、同一件事的小说却是杜拉斯对生活的两种不同的看法。《北方的中国情人》带着缅怀的追忆，将一个自己的经典解构成一个个镜头，传达那种断裂式的悲剧意境。白色公寓、湄公河、丝绸和鸦片味，那个弥漫着异域特色的爱情成为“杜拉斯世界”的一部分，这是一个迷人而凄婉的故事，杜拉斯以新小说派作家特有的性格将时间从中抽出。
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编号：H73·1960711·0312 |
| 作者：（英）Oscar Wilde | |
| 出版：外文出版社 | |
| 版本：1989年第一版 | |
| 定价：3.50元 | |
| 页数：269页 |
王尔德在其同性恋生涯走向终结时说过一句话：世界上的悲剧有两种，得到或得不到。这位英国唯美主义者的一生就是悲剧的一生，他的名著《The picture of Dorian Grary》就是一个关于悲剧的寓言，花花公子在追逐唯美的同时，也逐渐走向丑陋的终点，所有关于肖像的结局就是一种畸形美的覆灭。本书初版于1949年，为“企鹅丛书”之一。
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编号：S32·1960711·0311 |
| 作者：（西班牙）佚名 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1994年12月第一版 | |
| 定价：10.80元 | |
| 页数：223页 |
在西班牙文学传统中，诗歌创作一直无法与小说相比，但作为“中世纪欧洲三大古典史诗” 之一的《熙德之歌》却使西班牙史诗创作进入了一个新阶段。熙德作为一名骑士，有着与唐诘科德完全不同的个人传奇，他以民族英雄的形象成为西班牙人的骄傲。史诗中的熙德有勇有谋，在放逐之后，熙德以自己的力量通过战争不断壮大自己，不断征服敌人，称为一个国家的英雄。这部充满乐观情绪的作品也许正是与荷马史诗最大的不同。全诗3730行，分三歌。
作为被流放的异乡人，
在战场上就会看出谁无愧于饷金。
–《第二歌 熙德的女儿们的婚礼》
他手持长剑，他举目远眺，他脚跨战马，他飞奔杀敌，胸前须髯飘动，坐下骏马腾跃，斗篷似肩生双翼——这一尊高大的铜像屹立在西班牙布尔戈斯省的布尔戈斯市，他是这个城市的名片，他是这个国家的象征，他是民族英雄，罗德里戈·鲁伊·迪亚斯·德比瓦尔，这个被尊称为“熙德”的男子，作为中古时代的英雄骑士不仅屹立在城市中，也以一种完美的形象树立在那一本史诗里。
作为西班牙流传至今、保存最完整的第一部文学作品，作为第一部用西班牙文写成的长篇史诗，写于一一四〇年的《熙德之歌》对于西班牙语的定型、奠定西班牙语的基础起到了重要作用。但是文本的作用并非只有文学、语言上的意义，在这本三七三〇行的诗歌里，在《熙德被放逐》、《熙德的女儿们的婚礼》和《科尔佩斯橡树林中的暴行》组成的“三部曲”里，其实更重要的是阐释着一种民族精神，“熙德”在古阿拉伯语里是“主人”的意思，所以在史诗里，他就是以主人的方式成为国家、社会和家庭的保护者，成为不容受到侵犯的战斗者，“在他身上汇集了卡斯蒂利亚人的最高贵的精神：意志和语言严正、无拘无束而高尚坦率、自然而从容有礼、积极的同情比袖手旁观为多，夫妇的内心深处的温情比表现出来的为多，对不道德的行为进行刚直的控诉。”一九〇三年著名的西班牙文学评论家梅嫩德斯-佩拉约在《卡斯蒂利亚抒情诗文选》这样说。
主人就是活的主人，熙德就是活着的英雄，诗歌也是活着的诗歌。在熙德身上，似乎就体现了一个骑士的完美性，甚至在时间意义上，每一刻也都是“吉时良辰”，而一生经历了无数次战斗的指挥者和杀敌者，熙德完全在战争中塑造了自己，他是勇敢的骑士，不论是突袭卡斯特洪、夺占阿尔科塞尔、掠夺巴塞罗那，还是向巴伦西亚的土地进军、占领穆尔维埃德罗、从侧翼进攻波利亚，无论是队服巴伦西亚国王率领的军队，还是塞维利亚、摩洛哥的摩尔人侵略者，他都用他丰富的作战经验，奋勇的杀敌表现，取得了一场又一场战斗的胜利。
他三次砍杀摩尔人的首领法里斯，最后一剑让他毙命；他从巴塞罗那伯爵拉蒙那里获得了一千马克的宝剑“科拉达”，并用这把锋利的宝剑劈开了前来侵略的摩洛哥国王布卡尔的脑袋和腰；当摩洛哥国王尤苏弗国君包围巴伦西亚的时候，他自己打头阵率领军队和基督教徒抗敌：“他杀的摩尔人多得数不清；/鲜血顺着小肘流下似泉涌。”为了攻克巴伦西亚的市镇和村庄，他甚至花费了三年时光最后一举拿下。
而他也不是一个人在战斗，他的旗下，有曾在苏里塔发号施令的米纳雅·阿尔瓦尔·法涅斯，有为人忠诚的马丁·安托利内斯，有一直在熙德家中长成的穆尼奥·古斯蒂奥斯，还有马丁·穆尼奥斯、阿尔瓦罗·萨尔瓦多雷斯、阿尔瓦罗·萨尔瓦多雷斯、加林多·加尔西亚，他们也是善良的人，是勇敢的人，是忠诚的人，就如米纳雅所说：“我向天上的上帝起誓：/我决不自满，只要骑上骏马，/同摩尔人战斗在疆场，/只要鲜血不在我的肘下流淌，/我就握住我的剑，使用我的枪，/鲁伊·迪亚斯，著名的战士，永远追随您。”
并不仅仅只有勇猛，在熙德身上，还有一种智慧的力量，当初因为国王堂阿隆索听信谗言，将熙德放逐，为了能东山再起，熙德筹措军资，他在走投无路的情况下，把沙子装进两只大箱子冒充钱财抵押给两个犹太商人，获得六百马克的资金，为了不露出破绽，他甚至让他们发誓：“如果他们提前开箱，违背了誓言，/熙德不给一个子儿的利钱。”但是这并不是欺骗，当最后取得胜利之后，熙德又把钱偿还给了犹太人。而在战斗中，他的智慧也解决了一个个难题，在攻克阿尔科塞尔的战斗中，熙德用的一招就是声东击西，当摩尔人追击他们的时候，他佯装逃窜，而埋伏着的军队趁机占领了阿尔科塞尔。
熙德的目的是为了取胜，但是他并不是一个杀人如麻的人，在攻占了阿尔科塞尔之后，他提出要将那些摩尔人战俘释放，“这些摩尔男女，咱们不能把他们卖掉，/如果砍了他们的头，咱们什么也不会得到，/咱们要当他们的主人，还让他们住在这城堡，/咱们要住在他们家里，他们要把咱们侍奉好。”实际上在释放摩尔人的举动中，不仅展示了他宽仁的一面，也为下一次战斗取得优势积累了人脉资源。当攻打了巴塞罗那，俘虏了伯爵拉蒙，伯爵看不起他们，称他们是“穿破鞋烂靴的人”，被这些人打败自己难以咽下这口气，所以他说被你们打败，“我真不如毁掉躯壳，抛弃魂灵。”在他绝食反抗的时候，熙德将俘获来的两个贵族子弟释放，然后告诉伯爵也一起将他释放，为的是让他有尊严地脱险，所以当听了这些话，伯爵为熙德的诚心所感动，消除了隔阂，并且向熙德承诺：“熙德，您放心，您会得到安宁，我留下的一切请您算作我付的今年的贡奉，要说来找您报仇，我根本没想过那种事情。”
当然，最为一个在战场上厮杀的将领，在血雨腥风中成长的骑士，熙德身上更有一种爱，那就是爱部下，爱妻子，爱女儿，当他被逐要离开的时候，把妻女托付给来修道院的堂桑乔修道长，告诉他好好照顾自己的妻女。面对要分别的妻子，他热泪泉涌，叹息吁声：“堂娜希梅娜，我的妻，您多么完美、忠诚，/我爱您就犹如我的魂灵。/咱们要活活分离，您知道这事已经注定，/您将要留下，我将要启程。/求主和圣母马利亚的圣灵，/保佑我还能亲自料理女儿的婚事，/愿我有幸能享有久长的寿命，/好让我对您，忠诚的妻，陪奉！”这是一次“象指甲与指头彼此分离“的告别，对于熙德来说，被逐的命运其实是不可预料的，随时面临着死亡，所以分离有可能意味着永别，而在那一刻，只有那些对于妻子、女儿浓郁的爱，不舍的情。
而当他取胜把妻子女儿接到巴伦西亚，重逢让他高兴，妻子堂娜希梅娜见到他时，就扑向他脚下：“慈悲啊，康佩阿多尔，您在好时辰佩了剑！/您解脱了我多少耻辱和羞惭；/主公啊，现在我和您的两个女儿来到了您面前，/承上帝保佑，托您的福，她们很康健。”而对于熙德来说，他最挂念的是女儿的婚事，作为父亲，他希望女儿能够幸福，但是当卑劣的卡里翁兄弟在国王面前求婚，熙德知道自己无法拒绝这门亲事，所以他对国王说：“我把堂娜埃尔维拉和堂娜索尔交给您手中；/您愿把她们许配给谁，我都高兴。”也正是这种忠诚的体现，最后酿成了两个女儿的悲剧，发生了科尔佩斯橡树林中的暴行，不仅自己的战果被霸占，而且自己的女儿被侮弄，卡里翁公子在树林里抽打两个女儿的身体，用马肚带无情地鞭笞她们，用尖利的靴刺向她们最痛处刺进，她们的衬衫和皮肉被撕破，她们鲜血涌流。“堂娜埃尔维拉和堂娜索尔都丧失了言语的能力，/两公子把她们当作死人抛弃在科尔佩斯橡树林里。”
这其实让熙德蒙羞，“基督，宇宙之主，你应受世人颂扬！/卡里翁公子侮辱我的尊严，竟如此猖狂，/谁也没有拔过我的胡须，/卡里翁公子也休想使我蒙受羞耻，/我将来一定要给女儿们办好婚事！”当熙德在痛苦和复仇火焰下说出这句话的时候，其实这个勇敢、忠诚、恭顺、宽仁、充满了智慧和爱的英雄开始了另一个心路历程，显示出他性格的复杂性，这种复杂性也是对于爱、对于荣誉的多元意义的一次考验。
熙德背负着驱赶侵略者、保家卫国的重任，所以打败摩尔人就是他一生最大的追求，而国王堂阿方索也一直致力于为国家恢复独立，也正是他，使得西班牙逐渐强大起来，所以熙德对于国王的爱，是一种绝对的忠诚。当国王因为坏人的谗言而把熙德放逐的时候，他甚至没有一句怨言，在他看来，错误的不是国王，而是那些陷害他的敌人，所以在被逐之前，他对部下说：“勇敢些，阿尔瓦尔！咱们被迫离开咱们们的土地；但是咱们决心满载荣誉再回到卡斯蒂利亚国土中。”这是对祖国深深的情，是对国王深深的爱，而回报这份爱的就只有荣誉。
这是熙德的荣誉观，当他攻城拔寨的时候，第一时间要把获得的物质拿给国王，把获胜的消息告诉国王，因为在他看来，“作为被流放的异乡人，/在战场上就会看出谁无愧于饷金。”被逐就是异乡人，而要回到原先的秩序中，就必须将荣誉回报给国王，所以他派部下把获胜的消息告诉国王的时候，叮嘱他：“那儿有咱们的田园–/去见阿方索国王，我天生的主公。/从咱们在这儿获得的战利品中，/我想拿出一百匹马让您去向他献送。/您替我吻他的手并坚决恳求他，/–;如蒙皇恩浩荡，–”而国王在看到熙德的胜利之后，也消除了隔阂，“咱们这样做胜过憎恨。”
“永远效忠国王，只要生命不息。”这是熙德的信条，当卡里翁的两个公子在国王面前向熙德的两个女儿求婚时，而国王也答应了，对于熙德来说，其实陷入了矛盾之中，他知道卡里翁公子贪生怕死，内心龌龊，但是他们地位比自己高，这在他看来也是一种荣誉：“卡里翁公子是显赫的贵胄，/他们很骄傲，与众御从一起常在国王左右。/这门亲事我虽不称心，/但那作媒的是比咱们高贵的人。”在这样的荣誉观中，他答应了婚事。另外，因为主婚人是一直被效忠的国王，国王向熙德说起这门婚事：“卡里翁公子迭戈和费尔南多，/想向熙德的两个女儿求婚。/我要求你们为我传好讯，/你们去告诉康佩阿多尔那贤良的人，/如果同卡里翁公子们联姻，/他将会享有更大的荣尊。”
所以对于熙德来说，一方面是获得荣耀的一个机会，另一方面也是国王的安排，双重的荣尊似乎实践着他的荣誉观，但是这也把他的女儿推向了悲剧的深渊，把自己推向了痛苦的边缘，而摆在熙德面前的其实是荣誉和爱之间的矛盾，一个在战场上奋勇杀敌的人，一个冒着生死为了荣誉的人，最后却选择了向地位挑战，选择了维护最真诚的爱。他在国王面前揭露了卡里翁公子的暴行，这是一种挑战，因为卡里翁的地位远远在熙德之上，就如卡里翁公子所说：“我们是卡里翁伯爵的后裔，/我们应同国王或皇帝的女儿结婚，/而不应同一般的贵族女儿联姻。/我们有权抛弃她们，/这样我们就会更高贵而不会降低身份。”抛弃、侮弄、损害熙德的两个女儿，变成了他们的权力，这种畸形的荣誉观恰恰让熙德觉醒过来，当国王在托莱多召开御前法庭会议上判决卡里翁公子归还钱财和宝剑之外，也答应熙德双方要进行决斗。
卡里翁平原上进行的这场决斗，是熙德内心蜕变的一次见证，他面对的不再是侵略国土的摩尔人，不再是杀戮百姓的外族，甚至不是那些谗言陷害的敌人，而是以地位更高的卡里翁公子为代表的权力体系，最后熙德取得了决斗的胜利，卡里翁的土地上笼罩着悲痛，而获胜之后，熙德想到的事是给两个女儿找到真正的幸福，一场盛大的婚礼举行，女儿嫁给了纳瓦拉和阿拉贡的两王子，“她们将为王子的光荣的正妻”，这是熙德的爱，虽然也是地位更高的王子，也是一种荣誉观的体现，但是在荣誉观之上的却是个体的幸福观，“你们想，那在好时辰出生者的声誉会何等增长。”对于熙德来说，这才是自己期盼的爱与荣誉完美结合的结局。
爱与荣誉完美结合，这当然是一种理想主义，而对于尊为“主人”的男子，“我酬报了你们所有的人”的熙德以一种完美的英雄主义为西班牙的骑士文学开启了一种理想主义的先河：“巴伦西亚的主人熙德，在圣灵降临节的时光，/他永别了这个世界，得到了基督的原谅！/基督也宽恕咱们所有人–有人有过失，有人正当！/这些就是熙德康佩阿多尔的英勇事迹。”
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编号：S37·1960711·0310 |
| 作者：(英)丁尼生 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1995年6月第一版 | |
| 定价：10.80元 | |
| 页数：302页 |
英格兰林肯郡萨摩斯比村的秀丽风光使丁尼生的诗歌充满对自然的怀念，脆弱的心理承受能力造成了丁尼生孤僻的性格，人民诗人、 桂冠诗人似乎并不足以涵盖丁尼生的全部，他是19世纪英国诗坛的一座里程碑，同时确定了英诗的传统：朴素的语言以及精妙的意象之间的高度融洽。丁尼生是一个一生被别人崇拜的诗人，他把诗歌当成自己对时代、人生抒发感情的武器。在英语原文中，丁尼生熟练地运用了音律，在叙事与抒情中体会一种铿锵之美。
她的生在芸芸众生之中最艳，
而它们寂然的毛羽和闭着的
蓝眼皮使安谧的死显得极美；
于是生让死优雅、死让生光鲜，
生和死就此在同一个画面里，
使情人在我心中永远放光辉。
—《“她提着血迹斑斑的斑纹山鹑”》
那里有“软垂的光秃野鸡”，那里有“毛茸茸的兔子”，那里更有“血迹斑斑的斑纹山鹑”，但是当20岁的丁尼生站在死亡面前，却并不是看见血淋淋的意象，因为那是新狩猎女神狄安娜的世界，生变成“芸芸之中最艳”的生，死变成“安谧”的死，甚至生与死同框的成为一幅没有瑕疵的“杰出作品”，散发出无尽的美。美不是毁灭，不是消逝，而是让生看见最后的死，让死回应最初的生，在生和死同时抵达的生命中，“生叫死幽雅，死让生生辉”，就像女神一般，超越了肉体意义，超越了世俗道德。
1830年的诗歌，似乎也为丁尼生找到了“生与死就此在同一个画面里”的美，而在他初期的诗歌作品中，这种庄严优雅的死成为呼唤生命、激发生命的动力，在他的第一首诗歌《克拉丽》里，当微风停止了呼吸，克拉丽长眠处，看见的也不是死亡的恐怖，而是“玫瑰花瓣轻轻落”的优雅，在死亡意象里，除了玫瑰花瓣，还有芬芳的橡树枝叶、嗡嗡的甲虫、僻静的矮树丛，营营飞的野蜂，还有月亮、红雀、画眉、鸫鸟、小溪，如此众多的意象组成了关于死亡的一种美，仿佛克拉丽的逝去不是让人感到不安，而是在死亡的终点，带着生命的所有气息。
死亡都是杰出作品，而让每一种死亡都显出其中庄严优雅的美，似乎隐藏着丁尼生对美的女性，美的自然的一种亲近与渴望，甚至对于青春故事的一种凄美阐释，长眠之处陪伴的是那些自然之物，女神手上提着的是具有生命意象的动物，在这样的一种生动活泼的画面里，死亡消除了其世俗特点，而变成一种灵性意义。而这种灵性意义在于寻找，在于发现，在于歌咏。取材于莎士比亚《一报还一报》里的女主人公玛丽安娜在农舍中等待她的情人，但是情人抛弃了她，爱着却被抛弃，完全是一种和社会道德有关的故事，当玛丽安娜等不到自己的爱，她便开始寻找属于自己的死亡，“我的生活多凄惨，/“这人不来了，”玛丽安娜被搁置在空空的世界里，然而她说道：“我感到厌倦、厌倦，/我巴不得死了倒好！”感到厌倦，渴望死亡，这是玛丽安娜在生之前最后的诉苦，而在七次循环的其苦情状里，最后的死亡却变成了一种超越，与其等待一种没有结果的道德归宿，不如用自己的爱追求最后逃脱的死。
当死亡被放置在生之前，其实更多是一种灵魂的体验，所以庄严优雅的死仿佛也抵达了狩猎女神狄安娜的高度，仿佛也绘就了一幅杰出作品，朗斯洛特在自己的歌声中去世，他说的那句话是：“她的脸长得很美，/愿仁慈的上帝给她恩惠–/给这位女郎夏洛特。（《女郎夏洛特》）”当我告别这个世界的时候，寻找的是爱人罗莎琳：“来安慰疲惫的心；请带来我爱人罗莎琳。/你清晨黄昏总出现，但晨昏时她总不见。/有眼无珠的凶金星，哪里是我的罗莎琳？（《利奥体挽歌》）”所以即使死去，灵魂似乎还属于这个世界，属于生命，属于自然，“就让明智的大自然如愿，/就让黑麦草长在我墓上；/当你的生活平静又舒坦，/只消对我的墓碑低声讲，/告诉我忍冬花它可在开放。（《“无聊日子把我生活充满”》）”
但是世界总不是只有黑麦草，不只有明智的大自然，不只有狩猎女神，不只有庄严典雅的死，也不只有20岁的诗人，对于丁尼生来说，20岁的“杰出作品”绘就的是关于灵性的死亡，但是当自己剑桥大学的密友哈勒姆逝世之后，仿佛第一次面对肉体的真正死亡，一个和自己朝夕相处的人，一个追求着诗意世界的人，在最好的青春年华被夺去了生命，无论如何是一种对死亡最真切的感受，哈勒姆22岁逝世，而在这个年龄丁尼生仿佛还沉浸在狩猎女神的光鲜的生和优雅的死里。仿佛是从幻觉世界里惊醒，“溅吧，溅吧，溅吧，溅碎在/你冷冷的灰岩上，哦大海！/但愿我的言辞能表达出/我心中涌起的思绪情怀。（《溅吧，溅吧，溅吧》）”
一种冷寂的死，是关于肉体，关于生命最痛楚的感觉，“将永远不会回来”的死消除了生的所有含义，还有什么黑麦草，还有什么玫瑰花瓣，还有什么狩猎女神，剩下的只有把人生逐点敲走的“荫影里的一下下钟声”，只有秋色把树叶染成殷红的宁静和绝望，只有一条“宁可自己的爱全落了空”而走过的悲痛之路：“我们说，’安息者睡得最香。’/接着静无声，我们滴下泪。”131首哀悼体诗歌将丁尼生的悲痛、绝望、孤寂和不安全部表达出来，开创了英伦哀悼诗风的先河。而这种肉体的死亡带给丁尼生的更多是关于青春逝去的哀伤，在哀伤中再次回顾青春的记忆，对于丁尼生来说，似乎是看见了这个世界“现在”的那一部分。
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| 丁尼生：“生命啊，就该是生生不息” |
“这时，我身后的无数世纪便像是沉睡的丰饶土地；/这对我紧握住“现在”的一切，为了它所包含的应许；（《落克斯利田庄》）”落克斯利田庄本身就代表着一种青春不妥协的力量，表妹埃米是自己所有爱的寄托物，但是在父亲的威吓、母亲的撒泼中，甚至在后来情欲的丈夫控制下，少年在沙滩上漫步的故事，向着科学奇谭的渴望，以及“你要相信我，表妹，我将以整个身心为你效劳工作”的表白，到最后都变成了凄惨的荒原，光秃的海岸，所以在青春的记忆中逝去的不仅仅是爱，不仅仅是激情，更是一种社会规则、一种道德体系对人性的控制和泯灭，所以一开始是惋惜，一开始是诅咒：“我诅咒社会的需要，它竟使罪孽抗拒青春的活力！/我诅咒社会的胡言，它使我们偏离活生生的真理！/我诅咒病态的体制，它背离诚实公正的自然法则！/我诅咒黄金，它竟然镀亮了傻瓜狭而又小的前额！”但最后青春和爱，在逝去中就变成了诗人心中那种决然的行动：“为了避免在绝望中憔悴，我必然使自己行动起来。”
逝去是在现在，行动也是在现在，现在是对于身后旧秩序的破坏：“任它裹着雨雪，冰雹或烈火把洛克斯利田庄猛打；/因为强劲的风正朝海上呼啸而去，而我也得出发。”现在是对于未来新世界的向往：“因为我曾对未来作过考察，凭人的眼睛极力远眺，/见到世界的远景，见到将会出现的种种神奇精妙；”而在这过去和死亡共同面临的现在，它是一个死亡的终点，它是一个出发的记号，所以当丁尼生面对好友哈勒姆在最青春年华的时候死去，他内心爆发的是一种对于“现在”开始的战斗激情，而这种从灵性之死到肉体之死，再开始战斗人生，实际上是一种超越，是一种升华，所以在哀悼的情绪里，最后都变成了凝聚起来的力量：“敲吧，敲走渐死的宗旨/和古来的种种党同伐异，/敲来完美的法律和风习，/敲来较高尚的生活方式。//敲走那匮乏、焦虑和罪恶，/敲走旧时代的冷酷不义，/敲呀，敲走我的哀诗悲词，/但要敲来较完整的歌者。（《悼念集》）”
敲响的钟声，回荡在“现在”的青春里，吹响的号角，响彻在“现在”的人生里，而这种生的力量也超越了起初在女神世界里那种带着凄美的情绪，从自然走向社会，走向更广阔的人生，而这种生命力量被唤醒，在某种程度上也是在逝者身上发现了启示，发现了生命的意义：“就是这样一字字、一行行，/那死者用往事把我打动，/突然间我灵魂似乎最终/同他鲜活的灵魂被照亮”被照亮的灵魂，需要一种体验：“此生虽暗淡，也应给教诲：/生命啊，就该是生生不息；/要不，世界就黑到芯子里–/一切，不过是骨殖和残灰。”
而这种从死亡中看见的生命意义，对于丁尼生来说，也是诗人的职责所在，“诗人在一片金色的地方诞生，/满天是金色的星斗；/他天生有对爱的爱、对恨的恨、/对轻侮的轻侮。//他已看穿了善恶、看穿了生死，/自己的灵魂也看穿。/那种永世长存的奇妙的意志/像展开的文卷（《诗人的歌》）”在诗人的歌里有丰硕的才智，有真理之箭，有崇高的理想，有童贞的自由女神，也有智慧之火，更有愤怒的刀剑，就是这把诗人武装起来的现在，处处是麦浪、林地、农田，处处是葡萄园、蜂房、牛群和马，处处是缪斯的所有魅力，处处是开除鲜花的那一个字。而对于丁尼生来说，这诗人的使命来自于对生命的感悟，来自于对死亡的反抗，来自于对道德的蔑视，更来自于对上帝的皈依–上帝把诗人带入“纯净得有如这霜天”的世界，带入“把我的罪涤除”的天国，带入“深沉而宽广”的安息日，就是为了以一种圣洁的方式寻找灵魂的意义：“上帝的正直、忠诚骑士啊！/前进，目标已接近！（《加拉哈爵士》）”最终是“直到我终于找到那圣杯”。所以上帝给了诗人以使命，上帝让诗人变成骑士，上帝当然也成为“领航”者：“尘世小，人生短，/这潮却能载我去远方：/过了沙洲后，/但愿当面见领航，（《过沙洲，见领航》）”
而其实，在这航道里有一条横着的“生死大限”，生而死，死而生，仿佛在生命的过去和现在画出了界线，所以只有在上帝的引领下，才能航行出发，这种宗教情结对于丁尼生来说，或者是接近灵魂的一种表达，但是在诗人意义上，完全变成了一种自觉的行动，借用“尤利西斯”在英雄出发前的表白：“我不能歇下而不去远行，我要把/生命之酒喝个点滴不剩。（《尤利西斯》）”写于1834年的《尤利西斯》其实是看见了哈勒姆的死，也正是这一种从肉体开始的死让丁尼生“想要在生活斗争中奋勇前进”的迫切心情，而具有英雄主义的尤利西斯就变成了像命运挑战的自己：“因为我决心/要驶过日落的地方和西天众星/沉落到水里的地方，要到死方休。”向死而生的决心，是因为要“永远地劈波斩浪”，要使“我们的篷帆永远不卷起”，要“把日常的法则嘲笑（《航行》）”。
甚至，丁尼生把死亡本身也看成是一种英雄的壮举，在1853-1856的克里米亚战争中，六百名英国轻骑兵因按到错误命令，于1864年10月25日进攻有沟壕防护的俄军炮兵阵地，结果有四分之三的人阵亡。而在他以此为题材的《轻骑兵队的冲锋》中，他把那些冲进地狱大门、冲进死神牙关的骑兵看成是恒古的英雄：“时间能湮没英名？/哦他们这次狂冲！/举世都震惊。/致敬，向这次冲锋！/致敬，/向这六百名/豪迈轻骑兵！”而在以1591年9月奉命抵抗来犯的西班牙无敌舰队的指挥者理查·格伦维尔爵士为题材的诗歌《复仇号》中，把这种英雄主义上升为国家精神，不仅为女王信仰而战，而且在敌人面前也成为致敬的对手：
“这一天一夜，我们打得英勇顽强；
今后，再也不会有这样的漂亮仗！
战士们，我们赢得了伟大的荣光！
管它是早一天死或者晚—天死，
管它是死在海里或者死在岸上，
这还有什么关系？”
他是勇敢的化身，他是忠诚的代表，他是力量的象征，他是不死的传奇，区区六条小船抵抗一支由五十三战舰组成的舰队，最后虽死却成为那一个找到圣杯的骑士，连西班牙人“仍怀着敬意为他的遗体举行了海葬”。所以理查·格伦维尔爵士的英雄主义为丁尼生树立了远航的明灯，在生命意义的体察上，超越了死亡，超越了肉体。从狩猎女神“提着血迹斑斑的斑纹山鹑”看见的优雅的死亡，到好友哈勒姆青春逝去的死亡，再到理查·格伦维尔爵士英雄主义的死亡，在丁尼生的一生中构筑起了关于灵魂、关于肉体，关于精神的诗意空间，那是战斗的情怀，那是信仰的力量，那是不熄的激情，那是对于生死的超越，所以在“桂冠诗人”的荣誉之后，他获得是另一个称号：“人民诗人”。而在自己的一生中，这种人民性不仅是对于道德的蔑视，对于规则的破坏，对于底层的体谅，更在于把自己的一生都交给了不停歇的战斗，当丁尼生面对将临的死亡，他濒危前最后在床上口授的写下的诗行里依然是“我要上，永远要上”的激情：“无声的话音啊，若要唤我/就唤我去星光下的小道，/它隐隐闪现在我难登的高处，/我要上，永远要上！（《无声的话音》）”
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编号：C28·1960711·0309 |
| 作者：方方 | |
| 出版：长江文艺出版社 | |
| 版本：1992年12月第一版 | |
| 定价：10.40元 | |
| 页数：337页 |
“一个平凡的黄昏在这口琴声中蓦地变得无比伤感起来。”这句《祖父在父亲心中》的句子可以对方方的小说作一个形象的比喻，这位立足于对普通人生活进行描写的作家就是一种“伤感的口琴”，在平凡中响起。方方的小说以直面现实中的矛盾见长，但又寄寓某种不显露的意义，这类市民小说方方不是第一个创作者，却是最有哲学意境的作家，宛如“行云流水”一般，轻轻讲述。本书为“跨世纪文丛”之一，内收《桃花灿烂》、《风景》、《一唱三叹》、《祖父在父亲心中》、《白驹》、《行云流水》等6篇。
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编号：H11·1960711·0308 |
| 作者：（美）约翰·维克雷 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：1995年 | |
| 定价：13.60元 | |
| 页数：386页 |
在社会学中，神话改变了人们认识自然的思维方式和组织形式，在人类学中，神话在较大程度上体现了集体无意识；在心理学中，神话是人们对现实的一种弥补和想象；而在文学上，神话的意义则是一种非理性的创造以及原型的挖掘，它成为一种象征性的母题，在莎士比亚的悲剧、弥尔顿的诗歌、乔伊斯的小说中成为更高意义上的象征和智慧。本书为西方神话学的专辑，共收录论文27篇，包括神话研究和作品分析两部分。
能够深潜水中，下到一千英尺的海底，远离日光和空气，能那样做的不仅是鲸鱼，在《白鲸》中，梅尔维尔潜得很深很深，当他重返水面时，两眼充血。现在……
—《<白鲸>中的大法术》
“现在”的后面不是省略号，也没有结束之标记的句号，当标点符号都不在，它就是一种不被预告的“停止”：第386页，在最后两个字的“现在”之后，再无下文–当“现在”意味着结束，是不是突然闯入了诡异的“文本神话”中？那“结束”之后的文章去了哪里？没有撕页，看上去就像必须结束了一样，而返回到目录，美国批评者雷金纳德·L·库克的这一篇文章远远没有结束，它要在394页画上一个作为真正结束标记的句号；当然，这一本《神话与文学》也没有终结，在它之后是一篇20页的《D·H·劳伦斯中篇小说中的神话与仪式》，之后则是全书的《译后记》。而当最后两篇文章莫名失踪，当关于《白鲸》大法术的评论无故缺页，“现在”便成为了一种永远没有下文的悬疑状态。
库克说，《白鲸》是一部“渗透着海水”的小说，库克说，梅尔维尔描写了一个捕鲸黄金时代的神话故事，库克说，伊什梅尔在追逐白鲸的灾难性航行中开始思索海洋，当《白鲸》体现了一种“大法术”的时候，那一句“它里面有魔法”仿佛不是对于这部渗透着神话母题的小说而言，而指向了整本关于神话于文学的批评集，“它里面有魔法”，所以在未完的“现在”中戛然而止，所以让劳伦斯的小说和“译后记”奇妙失踪，没有留下一点缺失的痕迹，在无疾而终的文本里，魔法从象征变成了明喻，它就在那里，它就是现实，它堂而皇之，再也不需要梅尔维尔潜得“很深很深”，也不需要他重返水面。
“神话文本”是一种阅读的体验，它似乎只停留在看得见的表面，但是，当这一种诡异的文本编辑文本成为一种魔法，是不是神话真的无处不在？这个疑问可以用有限的方式潜入进文本里，找到一点线索，理查德·莱斯在《神话研究概说》中认为，神话是一种魔力，而且是超凡的魔力，“神话必须永远发现并接受超自然力量。它必须时时肯定超自然的功效，并将它从普通世界中分离出来。”肯定超自然的功效，并且将其从普通世界中分离出来，是不是就是从最简单的“现在”返回到目录中，发现其中存在的诡异之处？理查德的意思很明确，神话是一种超自然力量，但是神话不是神学，不是教条，不是世界观，当然更不是和科学截然对立，“是科学硬币的另一面”，而是需要回归到它的本体意义–仿佛看见目录一般–神话的最简单意义，就是故事，或者说是叙述性、诗性文学。
《白鲸》是一部文学作品，无论是灾难中的幸存者伊什梅尔，还是坐着梅尔维尔，都从《白鲸》那神秘的海水中获得一种诗性的力量，并且能够从超凡魔力中回归到文学本身，所以理查德所反对的是这样一种观点：神话是诗“不可或缺的亚结构”，而是相反，诗是神话不可或缺的亚结构，也就是说或，当诗发挥某种功能时，它便成为了神话–来自于维科的这个观点其实清晰了神话与宗教、神话与巫术、神话与民间故事等的含混状态，当诗就是神话的一种结构时，诗不仅可以具有神话那样的超自然力量，而且可以和普通世界中分离出来–神话是为了满足文学的需求。所以理查德认为神话具有三种功能：第一是投射，那些关于人类起源以及人类仪式和社会结构的叙述，组成了“严肃的原始故事”，但这些原始故事并不归因于世界的初始时期，也就是不是只属于神奇的巫术时代，它必须体现于现时，而是将那些在人类日常生活中起作用的超自然力，投射到远古时期；第二，我们的文化体系提供了无数的东西来取代“对有效现实的敏锐意识”，也就是说，文学或者更广泛的文化本身就具有“对自然界各种可能性”的意识；第三，神话和其他文学种类一样，具有一种宣泄作用，它使生活中的冲突和协调，在社会与大自然环境中被戏剧化。
理查德反对的是文学对神话的依附作用，也反对神话的神学性和与科学的对立化，当诗就是神话的亚结构，文学和神话便具有了某种同一性，奇形怪状的岩石、奇特的动物、巫师，野蛮人眼里都具有玛那，以及索福克勒斯和弗洛伊德眼里的俄狄浦斯、曼眼里的约瑟夫、叶芝眼里的“伟大的墓园幽灵”、或者艾略特眼里的夫人，它们是神话，但是必须忠实于文学的情感复合体时，才能保持其神话性，“因为唯有文学才能保证神话的持续功能，并赋予玛那的感觉以重要意义。”文学的功用就是延续神话的意义，这一点在诺斯普罗·弗赖伊的《文学的原型》中也有相似的表述，它更是将这种同一性运用到文学批评中，“显示一切体裁都源于探索神话，这是批评家的任务之一”，所以文学批评意味着在纯粹文学结构的神话意义上找出密切关系，“无论未来的批评教科书怎样写，它的第一章应该是探索神话。”文学批评需要的是探索神话，而诺斯普罗·弗赖伊将之命名为批评的“协调原则”，那就是像生物学中的进化论一般，“将它涉及的一切现象视为某个整体的组成部分”，这个整体部分，是文学心理学，无论是诗人还是批评家，都在这一种心理学的内在结构中探索神话，“诗人撒手之际，正是批评家伸手之时。”
文学和神话具有同构意义，文学批评需要一种协调原则，这就涉及到神话的本体，即什么是神话？什么是神话原型？约瑟夫·坎贝尔在《生物与神话：神话学导言》中深入解析了神话学的本质，在他看来，泰勒、弗雷泽以及其他比较人类学家承认人类的本质思想具有普遍性，这种观点所反对的便是涂尔干的“元老院”思想，在涂尔干看来，人类不是一个种族，而是一团团各不相干的“面团”，是由造物主即社会将它们揉成各种不同的形状。涂尔干的观点就是将不同的神话原型归因于不同种族、民族的进化和发展，所以神话是割裂的。坎贝尔反对这种“元老院”思想，就是认为，神话原型，即“本质思想”是跨越了不同文化的疆域，它们并不局限于某一两个文化区域，而是在所有区域中形态各异地体现出来。他举例说“死后复生”这一观念就体现着人类的共有性，其他的如圣地、仪式、庆典、巫术等，都具有专业养一种跨种族的特性。而这种普遍性源于神话的生物性，弗洛伊德所认为礼仪与精神神经症的同源性、荣格所提出的“形象的教育”，都是将神话看成具有普遍科学的基础，所以坎贝尔说：“神话如梦如幻，而且像梦一样，它也是心灵的自发产物，它像梦一样也揭示了人的心理，从而揭示了人类的整个本质及其命运，像梦一样–像生活一样–对于未开启的自我而言，它是不可思议的，然而它又像梦一样保护了那个自我。”
这种心理学意义又可以回归到人的生物性，人作为一种生物，具有有机体本身，它是历史的载体和塑造者，而神话和仪式便是人的“第二子宫”，它是为孕育“智人”而准备的，所以神话就是人类诞生的子宫，是经得起长期考验的母体，“不完善的生灵在其中变得成熟，它同时还保护成长中的自我，使之在能够应付之前不受过量利比多的侵害，它还是为自我的正常、和谐的展现提供必要的食物与液汁。”生物而思想，对于人类来说，神话也成为主体自身所认识，再认识的重要因素。诺曼·N·霍兰德也认为神话和文学一样，产生于共同的心理内驱力，这些内驱力之所以具有普遍性，是因为它们是-切人类发展过程所固有的，“神话似乎有力量唤醒我们最深层的自我或引起其共鸣。”一首诗，一个故事，一出戏，当我们的头脑将它们摄入其中的时候，我们会有部分时候处在一种混沌状态，一种“仿佛”的结构体系中，但是它却为我们提供了一个机会，“使我们将情节、人物以及我们自己融汇于一种更为广大的基质–神话。”
神话唤醒我们的意识，神话启迪我们的思想，神话创造一种自我，在神话学中，有一个问题是批评家所讨论最多的，神话具有母题，具有原型，神话和仪式之间有着共性，文学又如何在这些仪式中深入到人类心理学结构中？斯坦利·爱德加·海曼在《神话的仪式观》中追溯了神话的仪式，他认为，从仪式来研究生活，或者以神话为基础来研究仪式，都需要一种突破，也就是不能仅仅考虑神话的起源问题，还需要考虑神话的结构和功能，“神话讲述的故事认可了一种仪式，那么，显然神话既不表示，也不解释任何东西；他不是科学，而是一种可与文学比拟的独立经验形式。”菲利普·惠尔赖特则认为，仪式包涵的是一种行为方式，而神话则是一种想象方式，但是，“它们暗含一种对模棱两可的现实的信念，它既深入凡人世界，又凌驾于尘世之上。”也就是说，神话创造性的幻想遵循的是一种“参与法则”，也就是生命力和自身的交流，它既有弗雷泽所说的“相似性”和“前接触”这两种发生方式，还有“互补的力量”–“我们不仅会被相似性打动，还会受对立面的刺激。”相似性表征了神话和仪式的戏剧性结构，而“对立面的刺激性”则可以将仪式和神话深入到“诗意的核心”。
这是一种神话创造，克莱德·克拉克洪则认为，仪式和神话交杂在一起产生了复杂的相互作用，最重要的一点是“满足社会的需求”，因为，神话和仪式都是用同一感情方式处理同样情境的象征过程，而且神话和仪式具有共同的心理基础，只是仪式更具有重复性，而神话则提供了经济的、生物的、社会的还是性欲的存在依据。查尔斯.W.埃克特从《奥德赛》忒勒玛科斯故事中分析出了“入会仪式母题”，查尔斯·穆尔曼则认为《高文爵士与绿衣骑士》提出了圆桌骑土的悲剧以及它所象征的世俗社会悲剧，他们都是从神话和仪式的相互关系中，对于具体文学作品进行了分析，对于他们来说，也都在实践着斯坦利·爱德加·海曼的观点，也就是说，重要的不是寻找起源，而是考虑结构和功能，文学批评无疑是功能之一，查尔斯·穆尔曼说：“要能表明诗人使用神话的方式，并在这样做的时候强调神话的功能而不是辨认神话，要着重注意诗人在使用已知模式时所做的改变，而不是该已知模式本身，重视使用，而不是起源–我认为这才是神话批评的正确目的所在。”
神话和仪式，对于文学批评来说，就是一种基本元素，它不是谎言，不是幻觉，不是象征和无意识动机的反映，而是一种模式，并且要运用到具体的批评实践中，“神话模式的功能一旦成为控制性原则，成为一部作品有机统一体中的组成部分时，它便在审美经验中占了核心位置，文学批评再也不能忽视它了。”哈斯克尔·M·布洛克如是说，这样一种方法论实际上是在神话意义上形成文学的一种“创造、死亡、再创造的普遍过程”，它就是一种动态的、不断丰富的过程。尽管菲利普·拉夫认为，历史代表的是一个不可逆转的过程，代表着变化的动力机制，而神话意味着稳定，但是如果将神话看成对于历史恐惧的逃避，“终将是徒劳的”，但是在历史的另一侧，神话也需要在稳定中突破，需要回到神话的本体意义，那就是不断创造、不断重生的过程中。
具体到文学作品中的神话原型，具体到神话母题的文学批评，尤其是神话和仪式对于戏剧的作用，哈罗德·瓦茨在《神话与戏剧》中提出了这样一种观点，人类是为了两种目的创造并使用神话，一种是循环的存在论，另一种则是线性的存在论，对应于戏剧，喜剧是神话赋予宗教的“循环命题”，而悲剧则是宗教的“线性”命题。如何是这样两种命题？哈罗德·瓦茨认为，神话提供的是人类控制性力量的想象式补充，当季节的更替、作物的成长、社会形式的变化成为一种循环结构，从长远的观点来看，无法控制的事物和可以控制的事物一样，在循环中变得可靠，“自然界和社会现象与自己所知的毫无二致。”于是在放心依赖宇宙及其法则，放心依赖社会及其结构中，便有了喜剧，“喜剧向每个人提供这样一种幻觉：他是在—个可以依赖的宇宙中存在与活动的。”而悲剧却在着循环主题之外，形成了一种线性的命题，也就是在悲剧面前，人类自己选择了不重复，“一切悲剧给予我们观众的都是失落或剥夺：我们很可能成为与以前全然不同的人。”
而赫伯特·韦辛格提出了不同的观点，他在《探讨莎士比亚悲剧的神话仪式方法》中认为，神话仪式模式本身就是悲剧的苗圃，也就是说，悲剧就是用神话的材料构成的，“可按照其自身需要重新组构神话仪式模式”，正是在这一种变化的可能里，悲剧创造了属于自己的神话仪式模式，赫伯特·韦辛格认为，仪式让我们成为参与者，但是悲剧却只让我们成为旁观者，在这种旁观中，悲剧比神话仪式更强调“怀疑的短暂片刻”，悲剧人物的选择自由以及对由此产生的后果所负的责任，所以在这个意义上，莎士比亚的悲剧是对于神话仪式的一种升华，“他长久地正视邪恶，但最后终于闭上了眼睛。”
闭上眼睛，不是死亡，不是毁灭，而是在怀疑中，在承担责任里，具有了重生的可能。罗伯特·哈里逊在济慈的诗歌《恩底弥翁》也找到了神话象征中的再生意义，只不过这种再生是一种创造性东西的“循环”命题，“我一头扎入海中，因而更加熟悉探海术、流沙和礁石，比起坐在绿色的海岸上，傻乎乎地抽着烟斗，一边品茶一边舒舒服服地聆听他人的忠告。”济慈1918年致赫西的信中这样说，“一头扎入海中”，便是扎入诗歌循环神话的象征意义里，四千行的诗句不是堆砌，不是逃避，而是一种个体诗人对集体象征的“心理投射”，罗伯特·哈里逊认为，在这首诗里，就体现了循环神话模式，它是在英雄体验与升华中循环而螺旋式运动，形成了远征求索的召唤、被冥界所接受并沉沦在冥界、完成远征求索归来三部曲，“在神话的最后阶段，英雄作为一个个体的人已经死亡，但作为-个永恒的人–一个超越时间的、抽象的、普通的人–他获得了再生。”
英雄的再生，是不是回到人的主体？马文·马加拉纳分析乔伊斯的《芬尼根守灵夜》，提出了“人的神话”这一观点，他借用了维科的观点，运用循环模式建立人的神话，当巨人蒂·芬尼根从梯子上摔下死亡，便意味着史前的神明时代的终结，取而代之的是英雄时代：亨弗雷·钦顿·厄维克，他从上一时代的废墟中站起身来，但是当他的两个儿子凌驾于父亲之上，这也意味着人性时代的崛起。从史前时代到英雄时代，再到人性时代，这是一种循环的结构，那么在这个循环结构了，当人性时代开始，它最终会以怎样的方式循环？“他们在人性时代崛起，直至上升阶段的颠峰位置，着重又被混沌所吞噬，而混沌本身则成了另一循环的序曲。”这是一种循环，但是这个循环却只属于乔伊斯本人，当他用夜晚的语言书写这一本小说，当逻辑次序不存在于词汇中，这种所谓的循环是不是只是乔伊斯的一个梦？
乔伊斯其实是建立了属于自己的神话，在这个神话中，无论是读者还是批评者都只是围观，而这便形成了两种观点，一种观点认为，“值得这样做吗？”乔伊斯花费十七年时间建立这一体系，愿意释解该神话含义的读者却寥寥无几，这是不是一种疑问之后的讽刺？但是让人靠近这个神话，本就不是乔伊斯想要的，他之所以以夜晚的语言来构建这一神话，就是为了不讨好公众，就是为了不削弱这个神话之梦。乔伊斯甘愿自己一个人沉浸在循环的神话中？另一个问题是，饱受失望和幻灭的乔伊斯却又在等待着“善之来临”，就像《芬尼根守灵夜》里说的那样：“就如丈夫和妻子的命运一样，痛失对方，后来又赢得对方……对此你又该怎么办呢。欧，天哪！”没有赢得对方，没有获知答案，在这个包罗万象的梦中，世界依然只是一个语言的仪式，一种循环却不被看见新起点的神话。
循环而创造，创造而再生，一个夜晚的梦，一个语言的神话，不是像莎士比亚那样在短暂的思考中“最后终于闭上了眼睛”，也不是像济慈一样“一边品茶一边舒舒服服地聆听他人的忠告”，而是在“天哪”的醒悟中体察到了只有自己可以构建的神话仪式里，于是“现在”不是行进，而是终结，于是“潜水”不是沉溺，而是“重返水面”，诡异地消失，奇异地缺省，都是另一个神话的开始，因为，“它里面有魔法”。
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编号：X37·1960711·0307 |
| 作者：（法）梅里美 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1994年10月第一版 | |
| 定价：5.05元 | |
| 页数：318页 |
在法国文坛上，梅里美的小说有一种神秘的力量，《伊尔的美神》是他最出色的小说，但梅里美更是一个叛逆者，这在他的戏剧作品中有最充分的体现。这本《梅里美戏剧集》其实就是他于1825年假托女演员克拉拉·加苏尔的名义写的一部剧作集，内收《在丹麦的西班牙人》、《天堂和地域》、《伊内丝·门多，或偏见的失败〉《伊内丝·门多，或偏见的胜利〉、《非洲人的爱情》、《女人是魔鬼，或圣安东尼奥的诱惑》、《机会》和《圣体马车》等８部戏剧，是法国浪漫主义戏剧的先声。
在她的国家，有关这个奇怪的女人的流言蜚语多不胜数，也唯有我才能从中辨别出哪些传说是真实的。
—《克拉拉·加苏尔小传》
侧面的画像，是一个端庄优雅的女人，脖子上还戴着一条项链，这是《克拉拉·加苏尔戏剧集》的作者，这也是“西班牙著名女演员克拉拉·加苏尔”。当一八二五年的巴黎出版了这本戏剧集，当戏剧集的译者为艾斯特朗奇，甚至当约瑟夫·莱斯特朗热的人写作了《克拉拉·加苏尔小传》，似乎一切都是真实的：她的伯父是安达卢西亚一支游击队的司令希尔·巴尔加斯·德·卡斯塔涅达学士，她的监护人是格拉纳达宗教裁判所的法官弗赖·罗克·梅德拉诺神父。当一个女人写作了一本戏剧集并被翻译和出版，当她的全部资料背景都有名有姓，为什么还需要“辨别”？
因为在这一切之外还有一个“我”的存在：我在和瓦特维尔的瑞士军团一起在直布罗陀驻防时第一次见到了克拉拉·加苏尔，她把行李中的几本不成套的书送给我开始了我们的友谊，我把忠实于原著的译文给她看过，克拉拉·加苏尔还把一个未出版的短剧给了我让我并入这个集子，所以我是证明人。当一个证明人存在，克拉拉·加苏尔似乎就显得更加真实了，也只有我才能在良好的友谊作为基础的交往中能辨别出真假。而这其实只是一种“故弄玄虚”，所谓克拉拉·加苏尔其实完全是梅里美虚构的一个作者、一个演员，以及一个女人，那幅画像只不过是梅里美的好友戴内克留兹根据梅里美的形象绘成的–这样一种虚构作者的方式，梅里美是不是只是为了显示自己作为浪漫派文艺青年的活泼性格？
其实，在《克拉拉·加苏尔》小传中，梅里美以约瑟夫·莱斯特朗热的名义就是在塑造一个充满了无限可能性的女性形象，“她还为自己随意编造了一个家谱。她压根儿没有自吹是古老的基督徒的后裔，而说自己是摩尔人血统，说自己是古典西班牙抒情曲中众所周知的多情的摩尔·加苏尔的曾孙女。”捎带野性的眼光、乌黑的长发、细长的个儿、雪白整齐的牙齿和捎带棕色的皮肤，都无限接近她所说的“摩尔人血统”，作为一个“西班牙著名女演员”，她出现在舞台上时唱着爱国的赞歌，让那些“serviles”为她心醉神迷，而基罗加兵团的军官把她当成了心目中的美人；作为作者，她更是带着野性颠覆了传统的戏剧规则，在《女人是魔鬼》这部短剧中，“当西班牙观众第一次看到穿着法衣的宗教裁判所法官出现在舞台上的时候，他们的惊奇是可想而知的。”这完全在梅里美的预料之中，在《序幕》中他借作者克拉拉·加苏尔写道：“你们将要对之作出评价的这出喜剧的作者擅自违反了传统规矩，他第一次把我们的奶妈和女用人嘱咐我们要顶礼膜拜的某些人物搬上了舞台。许多人将把这种大胆的做法叫做亵渎神明，会感到愤慨；可是，把一位仁慈的天主的残酷的使者引上舞台，这并不是攻击我们神圣的宗教。”亵渎神明，或者只是传统卫道士眼中的规则，克拉拉·加苏尔说：“天主的传活人的错误无损于天主的荣耀，就像一滴墨水玷污不了瓜达尔基维尔河清澈的河水一样。”
用作者之口说出这出戏对传统规矩的“违反”，似乎还不够，在《在丹麦的西班牙人》这出“发生在三天内的喜剧”中，梅里美还设置了一个“楔子”，克拉拉·加苏尔自己出场，她和一个贵族、一个诗人和一个船长在自己的住所里讨论这出戏，当贵族问她：“谁是作者？”的时候，克拉拉的回答是：“我不知道。”而诗人问她的是“那么……三一律呢？”克拉拉·加苏尔的回答是：“我不知道是怎么回事，为了评价一个剧本我不会去打听事件是不是发生在二十四小时以内，人物是不是都来到了同一个地方，他们之中有些人在阴谋策划，有些人让自己被谋杀，有些人让人在自己尸体上扎刀子，就像在比利牛斯山另一边惯常做的一样。”诗人希望作为一个西班牙戏剧作者，能够学习一下法国，但是克拉拉·加苏尔似乎在违反三一律中针对的就是“比利牛斯山另一边”的法国传统，甚至对这部违反传统规则的戏剧充满了期望：“那么，随着时间的流逝，剧本会慢慢好起来的。”
一个写作了《克拉拉·加苏尔戏剧集》的作者，一个在舞台上演出了剧本的女演员，克拉拉·加苏尔作为梅里美的虚构人物，其实也是他的代言人，对“这个奇怪的女人的流言蜚语”，那些伪君子聚集起来大声斥责这种伤风败俗的丑闻，甚至那些基罗加兵团的军官们把她当成心目中的美人，都是克拉拉·加苏尔作为代言人存在的意义所在，那些所谓的贵族、诗人和船长在剧中站在传统的守旧派立场，对克拉拉提出了异议，而这正是梅里美所要反对的，也正是由于此，站在克拉拉·加苏尔这一边，“也唯有我才能从中辨别出哪些传说是真实的。”“故弄玄虚”把自己的画像变成了克拉拉·加苏尔，充满浪漫主义地虚构了和她的相识，也在打破陈规的剧本设计中让克拉拉·加苏尔发声，这是梅里美的创新之举，这是梅里美的大胆变革，和每出戏剧结尾“作者谬误之处，尚请多多原谅”一样，构成了新的戏剧结构，而在《戏剧集》里，真正的文本意义就是打破陈规，就是追求自由，就是体现真性情–和克拉拉·加苏尔这个坚持自己不是基督徒、身上有着“摩尔人血统”的女人一样，戏剧也需要这一种对于自己身份的质疑，对于自己理想的坚持。
剧情发生于1808年的菲英岛的《在丹麦的西班牙人》，着力表现的是政治和爱情的矛盾，拉罗马纳将军是西班牙侯爵，他出生于马略尔干岛一个显赫的家庭，因为反抗拿破仑军队，“他的同胞，甚至法国人，都对他的勇敢、他的才干和他的忠诚给予公正的评价。”但是在1808年的菲英岛，他其实也成为法国殖民的对象，借用法国驻扎官的话说：“而且这些见鬼的西班牙人又是那么……他们不能理解为什么我们伟大的君主非得派他至尊的哥哥给他们做国王才能给他们幸福……”当时拿破仑就是委任其兄约瑟夫为西班牙国王，所以侯爵的最大愿望是离开这里，“我宁愿千百次处在战场上的弹雨之中，也不愿意在这个房间里等候这条船，又不能稍许加快一些它的到来。”而他手下的副官唐·胡安也表现出追求独立的自由精神，“喔！西班牙，西班牙！什么时候我才能看到你的巴斯基纳，你美丽的浅口薄底皮鞋，你的像宝石般闪闪发光的黑眼睛！”在他看来，自己的使命就是“把自由的旗帜插到加利西亚”。
一个女人的出现既带来了爱情，也带来了阴谋，库朗热夫人，这一支“巴黎的玫瑰花”来到这里就是为了监视他们，“我是受警察局雇佣的；他们派我来这儿勾引您，从您这里探听您朋友的秘密，把您送上断头台。”最后的库朗热夫人面对唐·胡安说出了自己的真实身份，而此时，他们之间已经产生了跨越国界的爱情，库朗热夫人“跌坐在一只长沙发上”是某种无力和无奈的表现，而在爱情和自由中，他们会选择什么？法国和西班牙，殖民和被殖民，这是渗透了政治阴谋的关系，而爱情似乎也在这里变成了一种隔绝，因为唐·胡安奋勇跳进激流中救出了一个英国军官，库朗热夫人大受感动，把他称作英雄，这种对于英雄的崇拜开始了他们隐秘的爱情，但是不同的国籍，不同的任务，他们的爱情其实就像两个人唱的抒情歌里的人物一样，好心的骑士阿尔瓦尔·德·卢幼回到了祖国，把财富分给了穷人，最后在圣洁的气氛中死去，而他爱着也爱着他的索贝伊特也在爱情中伤心而逝，“因为索贝伊特是摩尔人，而他是基督徒。”
所以面对这种隔绝的爱情，两个人发出了“让抒情诗见鬼去吧！”的呼喊，不再重演抒情诗的悲剧，就是为了追求真正属于自己的爱情，即使两个人在抒情歌曲中坚定了自己的想法，即使库朗热夫人告诉了她自己的真实身份，即使唐·胡安说：“我不能没有您，我只能爱您……”但是为了自由牺牲生命的革命中，在戳破了政治阴谋的反抗中，爱情也只能以永别的方式成为一种遗憾，“永别了，法兰西，我永远也不会再见到你了！”库朗热在胡安追随侯爵前去保卫祖国时，说出了伤心欲绝却心有所寄的话。这是政治和爱情的矛盾，无疑，当胡安踏上西班牙国土追求自由，作为政治阴谋牺牲品的库朗热夫人，无疑也在这场爱情中失去了所有，而《克拉拉·加苏尔》的这本戏剧集中，梅里美以克拉拉·加苏尔的角度，更多是一种女性视角，她们遇见了爱情，她们追求幸福，但是几乎最后的结局都是悲剧性的。
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梅里美：让克拉拉·加苏尔成为“她者” |
《依内丝·门多》的戏剧实际上分为两部，第一部是“偏见的失败”，第二部则是“偏见的胜利”–失败和胜利，关于偏见的两种截然不同的状态也把戏剧带入了截然不同的喜剧和悲剧结局里。依内丝的父亲曾经是个杀人的刽子手，地位低下又沾着罪恶的血，所以他向神父忏悔，“天主是我唯一的希望！”所以他为了保护女儿要将她送到修道院去。但是依内丝却爱上了贵族的儿子唐·埃斯特万，而埃斯特万也爱上了她，甚至他不在乎两家人的门第差距，“虽然我是伯爵，可是我对我的爵位，就像对我的破靴子一样漠不关心。”爱情让他们感觉到幸福，但是在爱情的道路上，却也充满了冒险和未知，在一个山谷里，埃斯特万遇到了同是贵族的唐·卡洛斯，而卡洛斯觊觎于依内丝，于是在两人的对打中，埃斯特万杀死了卡洛斯。埃斯特万被抓进了蒙克拉尔监狱，并被判决要处以斩首。面对死亡，埃斯特万抛却门第观念，把遗产留给依内丝，并且希望自己的坟墓上刻上“门多萨家中的一员，因无视社会偏见，娶了一个刽子手的女儿”。而在行刑的广场上，曾经作为刽子手的门多立下“我不再做刽子手了”的誓言，并且用斧子将自己的右手斩了下来，而依内丝为了爱情也走上了斩首台，高喊着：“我们一起死吧！您把您的女儿跟他一起杀了吧！”
生与死，门第观念，在爱情面前似乎都不值一谈，这便是所谓“偏见的失败”，而最后国王特赦免除了埃斯特万的死刑，并封他贵族，而依内丝也成为了他的妻子。这或者就是一出喜剧，但是在第二部“偏见的胜利”中，依内丝的命运却发生了巨大的改变，埃斯特万开始在他看不起的末等贵族面前“摆摆架子”，而对于依内丝，似乎也感觉她失去了曾经的美丽，不再可爱不再天真，“在这个荒僻的小城堡里，我无法对付这些习俗，我感到非常羞耻……”当曾经的恋人蒙塔尔万公爵夫人打破了他的生活，他甚至跟着她去了葡萄牙，“我不再离开您！您的自由，也许是您的生命，眼下都受到了威胁；当我知道您处于万分危急的时候，我怎么能安心地生活下去呢？”抛弃了依内丝，让她一个人忍受痛苦。而当埃斯特万来到了葡萄牙，才知道公爵夫人是谋反集团的人，而且还有很多相好，“职责应该胜过爱情”，公爵夫人的这句话彻底将埃斯特万的爱情变成了泡影，当他最后见到依内丝的时候，他喊着“我亲爱的依内丝”像是一种忏悔，但是依内丝想要把他的手和父亲的手握在一起，最后门多的手抽了回去，而依内丝在说出了“埃斯特万，拥抱我……再见”之后跌入他的怀抱后死去。
依内丝之死是偏见的胜利，曾经砍掉了一只手的父亲门多还是把她送到了修道院，曾经疯狂爱着他的丈夫埃斯特万背叛了她，最后她只能以死亡的方式祭奠着偏见，这是门第与爱情的抉择。《机会》中，女修道院的寄宿生唐娜·玛丽亚暗恋修道院年轻神父弗赖·欧亨尼奥，这使她感动痛苦，一方面是宗教的禁锢使得这种爱无法表达，另一方面在痛苦她又无法选择自杀，所以她只能感慨：“不过，一定得逃，我一个人逃……是的，我要逃离这个世界。”但是她却得知弗赖·欧亨尼奥和另一个寄宿生唐娜·弗朗西斯卡在暗处交往，当神父在他面前说“我一定在您的眼里显得十分有罪”时，唐娜·玛丽亚终于选择了另一种罪恶，她毒死了弗朗西斯卡，自己也跳入了修道院的井里。同样和宗教禁忌有关，在《天堂和地狱》中，宗教裁判所法官弗赖·巴托洛梅希望唐·巴勃罗能皈依宗教，他也希望唐娜·乌拉卡能够忏悔，“您必须禁欲苦修，我的女儿，您必须禁欲苦修！”保护唐娜·乌拉卡是因为他害怕巴勃罗是一个反政府人士，甚至是一个想推翻西班牙政府、刺杀国王的人。而其实，巴勃罗和唐娜·乌拉卡一直相爱着，但是在宗教和政治中，爱情变得脆弱，而作为女性的唐娜·乌拉卡在宗教裁判所监狱里，勇敢地拿起了匕首，将宗教裁判所法官弗赖·巴托洛梅刺死，“来吧，巴勃罗，我们要离开这个地方，我们以后永远也别再拌嘴了……来。”
《机会》中的唐娜·玛利亚为了爱情选择了杀人和自杀，《天堂和地狱》中的唐娜·乌拉卡为了心爱的人勇敢地刺死了宗教法官，她们选择了不同的方式追求自己的爱情，但其实，在巨大的宗教机器面前，在无可逃避的政治斗争面前，她们都是脆弱的，都滑向了悲剧的深渊，而在《女人是魔鬼或圣安东尼奥的诱惑》中，梅里美借用玛丽基塔的口，喊出了颇具讽刺性的“女人是魔鬼”的口号。为什么女人是魔鬼？戏剧引用了卡尔德隆《杰出的魔术家》里的一句话：“魔鬼。/我要这样做，使你为这个绝色美人所迷惑，忘记任何教训。”把女人等同于魔鬼，就在于她具有迷惑性。王位继承战争时期的格拉纳达，一座宗教裁判所里，来了一位新的上司安东尼奥，他要审判一个女人玛丽基塔，在他的认识中，玛丽基塔是一个“女巫”，和魔鬼串通一气，所以他对那里的法官拉斐尔和多明戈说：“据说，魔鬼给了这个无耻的女人一种超乎自然的能力。可是我们要有信心，我们戴的十字架可以抵挡魔鬼的毒手，即使它能穿透圣职部的赐福过的墙壁。”
一个除了《圣经》什么书都不看的法官，一个每时每刻都在祈祷“天主！别让我受诱惑”的审判者，一个把女人看成是女巫的男人，正是在“序幕”里所说的那种“被顶礼膜拜的人”，是仁慈的天主的使者，当梅里美用克拉拉·加苏尔的名义将他们引向舞台，无疑颠覆了那些伪君子的所谓道德观，而安东尼奥似乎也成为了伪君子，尤其是当玛丽基塔被带上圣职部开始审问的时候–安东尼奥闭着眼睛开始审问，却忍不住睁开了，那一刹那，一个新的世界被打开，拉斐尔和多明戈感慨：“天啊！多美的姑娘！”而自认为不受诱惑的安东尼奥声音颤抖：“我认出你来了…..我就要被你带进地狱……你脱去你那新婚的连衣裙，我看到你被魔鬼烧焦的皮肤……那么我已经在地狱里了……所有的弥撒，连圣安东尼奥本人，也救不了我啦！”
把自己送进地狱，是因为甘愿被诱惑，不想再是宗教裁判所的法官，不再是握有生杀大权的刽子手，而是深深爱上了眼前的这个女人，“情人，情人！是的，你的情人！我们永远相亲相爱。”为了爱情，他自己沦落到地狱，为了爱情，他抛弃了信仰，为了爱情，他甚至刺杀了阻拦他的拉斐尔，“在一个小时以内，我成了奸夫，违背誓言的人，杀人凶手。”当玛丽基塔最后说出“女人是魔鬼”的时候，她自己其实已经变成了悲剧性的牺牲品，“女人是魔鬼”是男人的评语，是威权者的贬低，是伪君子的辩解，就像安东尼奥，“三十年的祈祷、苦修就这么完啦”，却将罪恶怪罪于女人的诱惑。
政治与爱情、自由与爱情、门第与爱情，以及宗教与爱情，在任何选择中，女人都是被动者，都是牺牲品，“让抒情诗见鬼去吧”或者真的是一种浪漫主义，在隔阂面前，在伪善面前，在强大的制度和陈规面前，爱如何变得可能？自由如何能实现？所以在痛斥当时的道德观对人性的束缚中，梅里美虚构了克拉拉·加苏尔，正是用她对身份的背叛，对秩序的质疑，对作品的创新，以及那一身桀骜不驯的性格，否定“女人是魔鬼”–女人是作者，是演员，是美人，是具有“摩尔人血统”的奇怪女人！