2017-11-24 《第21号节奏》：以及，第17号观众

音乐在哪里？或者声音在哪里？在一个渐冷的深秋，这个问题其实已经逃逸了现实的可能。早上八点多的叙事，首先是从一种逐渐降低的最低温度开始的，冷意所触发的是皮肤的感觉，从七点多上班一直坐在办公室的电脑前，等待阳光的盛开；而在等待中，吃过早饭带来的是某种饱腹感，它似乎有些强烈地刺激我；然后是点开播放的地址，点击，当黑白的方块跳跃而出的时候，我的视觉进入了一个
几何世界。

但是里面却有声音的，呲呲地传来，像是某一个刺针划出一条轨迹，然后沿着这个轨迹运动，有时候是规则的，有时候是不规则的，起伏，急缓，甚至停顿，又像是在发送密电，在声音的变化中传递着信号，但后来这种声音被粗狂的声音取代，而随着声音的改变，画面中的几何图形也发生着改变。当触觉、饱腹感和视觉以此展现之后，对着电脑的几何图形，我又进入到几种感觉相互交叉的混杂世界里——在听到声音，听到音乐的时候，我又具有了听者的身份，而在边看边听的过程中，一个疑问是：声音在主宰着图像，还是图像在引导着声音。

一种先后的问题，或者是主次的问题。但其实这个问题是无解的：声音和画面为什么不是同步的？首先是视觉被打开，然后进入听觉世界，对于我一个不懂什么音乐的人来说，愚笨的知识就是迟疑的感觉，而在以影像为主的电影世界里，往往会把图像当成是优先考虑的元素，这种先入为主的观点使得这个早晨的观影变得错乱。而更为不堪的是，在一扇门、一扇窗打开的空间里，当我注目于小小电脑屏的时候，我实际上就是把自己当成了一个观者，而耳朵开放的状态让我有意无意听见了从外面传来的各种声音：不远处食堂的嘈杂声，背后庭院里汽车的停放声，以及有人经过走廊的脚步声，甚至还有自己的喘息声。

	导演: 汉斯·李希特 类型: 动画 / 短片 制片国家/地区: 德国 语言: 无对白 片长: 3分19秒

如此众多的声音反而变成了干扰，在一个不专注于电影声音的体验中，我以分离的方式完成了3分多钟的观影体验，而在这分离的过程中，作为观众，看见了黑白正方形的运动，看见了它们的跳跃，看见了它们的消失和重现，看见了它们彼此的呼应，黑与白，在变化，在移动，在扩大，在缩小，白上面是白，黑下面是黑，白之左，黑之右，循环出现，或者单一运行，在缺乏必要的逻辑安排中，它们就是动态的几何，它们就是活动的图形，它们就是不安分的动画。

但是节奏，并非仅仅是运动带来的，或者并非只是图形的变化产生的，声画的对位才是这个名为“第21号节奏”的呈现方式，而这种在声音和图像变化之间建立的联系，正是导演汉斯·李希特进行的探索。“21号节奏”，本身就是一种对应，1921年的数字就出现在字幕显要的位置上，以年代命名一个主题，斯·李希特无疑是要突出它的时代特色，在默片大行其道的1923年，“第21号节奏”探索声画结合和声画对位，当然是为了追求它极强的实验效果，而这种效果的阐释就是之后电影中“音乐视觉化”和“视觉音乐化”的探索。

《第21号节奏》片头

汉斯·李希特曾经师从著名钢琴家、指挥家费鲁乔·布索尼，在学习基本乐理常识之后，他开始用图像和电影来阐释声音，按照音乐节奏，他在胶片负片上使用黑白笔触绘制各种几何图形，而图像的变化就遵从声音的表达，在声画对位中产生视听意义。后来，汉斯·李希特结识了性格孤僻的瑞典画家维京·伊格林，二人开始研究如何使绘画有节奏地运动起来，后来二人的活动中心由瑞士转移到了德国。汉斯·李希特试图利用简单的几何图形表达赋格曲的节奏感，1918至1919年，他完成了名为《序幕》的实验动画短片。在此基础上，1920至1925年，他制作了三部短片，分别是《第21号节奏》、《第23号节奏》和《第25号节奏》。他就是通过时隐时现、飞来飞去的方块与三角，试图营造出纯视觉的音乐节奏感。

音乐其实是抽象的语言，而几何图形也是抽象的，在黑与白，大与小，上与下，左与右的变化中，制造出连续而流动的效果，制造出一种“视觉交响乐”。所以节奏包含了声音和图像，但是在一种隐藏式结构中，当声画变成一个统一的整体，它可能在另一种意义上削弱了电影的叙事功能，抽象的声音在流动，几何图像在运动，但仅仅是纯概念，它的共鸣意义甚至被取消了。或者说，它在实验中只是具备了私人性，除了汉斯·李希特的标签，除了1923年的标题，除了节奏的命名，电影还剩下什么？

一种实验，有时候甚至还不是私人的表达，仅仅是理论实践化的探索，成或败，需要后来者来检验。而当《第21号节奏》一直以沉默的方式躺在电影历史某个角落的时候，在2017年被看见，被听到，它也仅仅是一种存在，不管抽象之抽象，还是抽象之具体化，在一个被触觉、饱腹感、视觉所占据的2017年深秋早晨，或者只有一个被命名的人，他在遥远的2017年，成为可以随时被删除的“第17号观众”。

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