2021-03-18【“百人千影”笔记】维姆·文德斯：世界尽头，德州就是巴黎

我意识到，故事犹如一条河，如果你敢在河上扬帆起航，如果你信任这条河的话，那么船就会被带到神奇的地方。
    ——维姆·文德斯

没有扬帆起航，也没有随波逐流，一条河里仅仅想跳下去游泳，也似乎找不到合适的机会：温特和爱丽丝按图索骥寻找祖母生活过的那幢房子，当经历了岁月甚至成为“老房子之墓”的旧居被找到，那里却根本没有祖母，面对已经搬家的现实，温特问爱丽丝的是：“去游泳吗？”威尔海姆和布路海鲁姆一边散步一边谈论着政治小说，布洛海鲁姆告诉威尔海姆一种存在于过去的政治小说，“过去就是过去的时代，寡言和无悲伤共存，这就是政治小说。”那时候威尔海姆望着底下的那条河问道：“你会游泳吗？”开着车在德国乡间修电影器材的布鲁诺遇见了和妻子分开的罗伯特，罗伯特总是在拨打那个从来没有接通的电话，正在修车的布鲁诺问罗伯特：“一起去游泳吗？”

关于游泳的问题，总是以相同甚至重复的方式出现在维姆·文德斯的“公路三部曲”中，游泳是一种临时的约定，总是在遇见分歧或者寻找而迷失的时候被提及，但是作为现实困境的一种打破方式，游泳始终没能成行，它甚至成为现实的另一种困境，成为旅途中的另一种迷失，它是“老房子之墓”，是寡言和无悲伤的政治小说，是永远无法接通的电话，而这也成为文德斯试图逃离又被无情拉进去的叙事模式。不仅仅是游泳，还有写作，《爱丽丝城市漫游记》中的温特是被派往美国进行采访的德国记者，但是从欧洲到美国的四个星期采访日程，他一无所获，美国异文化已经构筑了一种自我迷失的现实，他找不到文字的归宿；《错误的举动》中的威尔海姆想要成为作家，“成为作家，最好不要忧郁和不安”，打破玻璃让手受伤和流血的自残式写作是失败的，但是旅行寻找灵感最后也变成了一条“歧路”；《公路之王》中的罗伯特想要拥有一种墨水，“据说写了之后字会消失，于是可以反复写，就可以把不同的梦记下来，就可以解决一切问题。”墨水写下文字又让文字消失，罗伯特就希望在这样一种反复涂写的状态中寻找新的生活，而这种新生活就像每到一处的新电话一样，只不过是自欺欺人；《侦探小说》中的作者也是侦探，他的第一部小说失踪了，在寻找妓女的过程中他写作了第二部小说，但是在重新回到第一部小说的结局中，他却说：“这从来不是一部小说……”《阿兰胡埃斯的美好日子》中的作者终于从打字机旁站起神来走进了树林中，“阿兰胡埃斯的美好日子结束了……”他的面前只有空空的椅子。

不仅仅是游泳和写作，还有照片，《爱丽丝城市漫游记》中，温特抵抗写作困境的唯一方式便是用宝丽来相机拍摄照片，只要按下快门，照片就立即生成，在海滩边他拍摄，在纽约的街道上他拍摄，在飞机场他拍摄，即拍即现的成像方式是温特对于现实最直接的体验，当眼前的静物和人被定格，仿佛它们就代表着一个真实的世界，仿佛自己就是其中的存在者。但是拍摄过程却完全带入了对象，正是对象的存在才使他成为主体，而主体和客体的存在是另一种割裂，温特对于影像存在的理由是：“照片永远无法反映眼睛所见，拍不真实的照片，是为了赶走一切你不能容忍的东西。”《直到世界尽头》中的尤金一直在创作小说，而他认为小说的书写是在拯救图像带来的迷失，“《福音书》的开头说：‘太初有道’，但是现在的启示录可能要改成：最后，只剩下了影像。”太初有道是开始，最后的影像是结束，当所谓的道湮灭，言说消失，世界的影像化就是一种世界末日的存在，“这让我有了重新写小说的欲望，未来就像小说一样。”但是照片成为梦的黑洞，小说一样无法进行救赎，最后如走进了“死亡之城”帕勒莫的芬恩一样，死神对他发出的警告是：“不许拍照。”然后他成为了“死神的胜利”寓言里那个畏惧死亡的人。

“什么丢失了？我的生活失去了什么？”这是芬恩的疑问，他想用相机捕捉一切，甚至那个射出利箭的死神，而这个问题也成为文德斯对于迷失的一种诘问，“摄影师处于文化变革的最前线，这个职业比任何一个职业拥有更多的真实记忆，现在，摄影技术也在不断更新，每一幅照片都打破了原来的数字构成，再也没有所谓的原版和拷贝差异等问题；每一张照片都意味着新的生命力。观看者很少会去关心影像是否真实？这些意味着什么？数字影像世界向我们呈现了一个正在失去的真实世界，而且，不可避免地，这个真实世界注定要逝去。”在纪录片《都市时装速记》里，文德斯更是在对日本服装设计师山本耀司的拍摄中探讨了这个问题，在他看来，不管是拍照还是拍电影，在某种意义上都变成了机械复制时代的物化问题，而物化的根源，就在于权力的控制，“我意识到通过镜头捕捉到的画面和我想捕捉的东西并不一致，镜头捕捉的，是这个城市自己想要表达的东西，当看到画面感受到的，其实并不是真实世界想表达的。”文德斯坐在行驶于东京街头的车上，一边是被影像化的山本耀司，一边则是在现在时空里的东京，在两种场景的并置中，其实凸显的是人和物之间的分离关系，监视器里播放的画面被框定，被束缚，它永远无法溢出物的边界，而现实中的东京却是变化的，随时随刻变化，无处不在变化，在偶然的、随机的状态中，它就是一种真实的存在——但是，这也是一种假象，因为在场的东京，又被另一个摄像机所捕捉，又被另一个画面所限定，似乎只要被拍摄，只要被叙述，它永远在画框之内，它永远无法逃逸出物的边界。

机械复制时代的物化本质上是权力控制下真实世界的消失，而这种消失就是制造了分离，制造了隔阂，而回到关于游泳、写作的寓言，文德斯其实是在一种搏斗状态中，“在此以前，我总是跟水流搏斗。我一直停留在旁边的一个小池塘里，因为我缺乏信心。”因为不信任这条河，所以要与水搏斗，因为与水搏斗，所以想要用权力控制它，因为想要控制，便把世界囚禁起来，便要寻找一个终极意义，便制造了隔阂，当《帕勒莫枪击案》的芬恩赤裸着站在窗户前，面对着窗外的白天和黑夜，面对着河流和天空，他质问着时间，却无法逃离时间的控制，在不断的消逝中他充满了对整个世界的恐惧，他说：“母亲怕水，我也怕水。”他不敢跳水，最后只能用爬行的方式开始了所谓的游泳。而这种迷失的恐惧对于文德斯来说，也成为记忆中的烙印，他在距离莱茵河几百米之外的市中心生活长大，当他四岁时，差点掉在合理淹死，“当时，我父亲正游到对岸去了，把我一个人留在岸边。那时，河上还没有任何桥。”

没有桥，没有船，只能与水搏斗的文德斯走进的是一个无法操控、不断迷失的世界，而这种童年记忆成为文德斯渴望摆脱的创作图式，而吊诡的是，越是渴望摆脱，却越是陷入，越是想寻找一个开放的存在，却越是进入到封闭的隔阂中——“我很小就产生一个愿望，就是要出去看看，看看另外的世界是怎样的。这个我孩童时期的愿望，伴随了我一生。”想要从家乡杜塞尔夫走出去的文德斯，想要看看外面世界的文德斯，选择的是地理空间和灵魂旅行的双重方式，这便是他不断丰富的“公路电影”，但是“公路电影”里表现的双重行走方式却造成了另一种隔阂，另一种封闭，以及另一种搏斗。

文德斯行走确立的第一个方向是巴黎，年轻时文德斯怀抱着理想报考了巴黎高等电影学院，但是惨遭失败，为了学习艺术，也为了在巴黎能看到更多的电影，他仍然决定前往巴黎，在巴黎电影资料馆里，文德斯每天要看6-8部电影，他一年的观摩量是1500部，并撰写发表了很多电影评论，这也是他接受正规的电影教育之前一段非常重要的成长历程。而文德斯行走确立的第二个方向则是美国，在德国本土电影不景气的时候，文德斯就喜欢看美国电影，尤其是音乐剧和西部片，1974年受到美国公路片影响的文德斯UK爱是拍摄属于自己的欧洲式公路片，《爱丽丝城市漫游记》作为“公路三部曲”的第一部，故事的起点就是美国纽约，当文德斯让温特从美国返回德国，他更多是想创作自己的公路电影，但是就像主角温特一样，找到的只不过是“老房子之墓”——“公路三部曲”之后，文德斯开始进行好莱坞式的尝试，美国著名导演科波拉邀请文德斯去好莱坞，单纯的文德斯怀着好奇心接手了《侦探小说》的拍摄，但是这部文德斯首次拍摄的好莱坞电影并没有令科波拉满意，甚至很多镜头要求重拍，以致影片发行时间比预期推迟了三年多，对此文德斯满腹怨言：“在拍电影时，我习惯了随时更改场景和对话，根据现场灵感推动剧情进展，但在美国，电影已成为一种工业体系，拿到剧本后，就像签了合同，怎么写就怎么拍，电影成了流水线制造出来的产品。”

好莱坞电影是一种工业体系，文德斯成为了雇佣导演，“从此我再没跟大制作公司合作过”成为他美国梦的一种终结，而这种终结也是另一种开始——就像他的“公路电影”，当行驶在路上是为了一个终极目标，旅行其实和游泳、写作、拍照一样，如果设置了离开和寻找的目的，不仅在搏斗，而且要追求所谓的意义，它最后就会变成一种封闭，一种囚禁，而真正的旅行是一种开放的叙事，是一种“在路上”的状态，是书写流浪而回归的轨迹，“没有必要去创造它们，真的，因为人类让它们焕发生机。你只是让它们带着自己随波逐流就行了。”而在“公路三部曲”中，文德斯其实已经注入了流浪和回归、边缘和中心的隐秘主题，《爱丽丝城市漫游记》是一个回归的寓言，人生是一列火车，它有着自己的方向，只有当火车有了方向有了终点，游荡才会成为一种可以被书写的旅行，旅行才会变成一种可以言说的故事；《错误的举动》是关于成长的书写，一个人登临，一个人俯瞰，一个人经历了成长，本身就是一次书写，一次对政治之外自然的真正拥抱；而《公路之王更是阐释了“路，在路上”的诗意人生，在只属于自己的舞台上，每个人制造剧本，演绎生活，而这才是真正的电影，“电影业全靠它了，它拉动胶片，每秒转二十四格，这是天才的发明。”

离开而流浪，流浪而寻找，寻找而回归，这是文德斯在“公路电影”中绘制的路线图，当回归成为意义，经历了巴黎和美国两个方向的失败和挫折之后，文德斯终于让电影“在路上”，他认为，一个导演可能犯的最大错误，是“把自己想要说明的一切都展现出来”，然而实际上，电影拒绝展现它企图使人产生联想的东西。文德斯就是在这种拒绝中开始了对电影本身的回归，那一条河流上不需要搏斗，只需要随波逐流：在拍摄完好莱坞化的《侦探小说》5年之后，文德斯执导了电影《德州巴黎》，一样是美国式的存在，甚至一样是美国化倾向，但是文德斯却在《德州巴黎》中解构了旅行的终极性意义，让故事之河真正能够扬帆起航。

《德州巴黎》，其实是《Paris, Texas》——两个地名组合成的世界就是两个方向的存在，一个在欧洲，一个在美国，一个是时尚的都市，一个是蛮荒的沙漠，它们就是被逗号无情地隔开着。它是一张发黄的照片，一直珍藏在那个名叫柴维斯的男人身上，只要拿出来，就能看见“德州”，就能看见“巴黎”，甚至那个隔开它们的逗号也能看见；它是一个地理标记，在那片荒漠的地方，“德州巴黎”是一串字母，它们分列在一张路牌上，标注着方向，标注着地点，但是仅仅是看见，却无法抵达；它也是一面隔开的镜子，柴维斯看见了妻子珍的脸、身体和动作，而珍能听见柴维斯的声音，却无法看见他，只能在反射的镜子里看见自己——都是看见，却都是隔离，像无法拆除的障碍，像必须存在的隔阂，把这个世界重新又拉回到孤独、疏离的状态。他和她，玻璃和镜子，服务和倾诉，对面和自己，声音和想象，当世界以如此隔离的方式呈现出来的时候，他们似乎从来没有逃离过自己的生活，永远的玻璃，永远的镜子，是一面厚实的墙，是一条隔开的路，是一个放在德州和巴黎之间的逗号。

但是，一个被逗号标注的生命，却在被逗号隔开的德州和巴黎寻找另一个自己，他和出生有关，和生命有关，和爱情有关，和亲情有关，它在发黄的照片里，在虚构的故事里，在逝去的想象里，寻找是为了抵达，抵达是另一种消失，所有那些走来走去的生命，是一种活着的状态，而活着的世界里，他们都在被逗号隔开的世界里陷入循环和轮回，它的起点是流浪，终点也一定是流浪，“我无法愈合曾经的创伤，我的生活中间有过一段空白，我害怕再次离开，也害怕发现的东西，更害怕不去面对这个恐惧。”离开其实就是回归，和柴维斯一样，文德斯也在德州和巴黎之间找到了逗号之外的回归之路，只有当每个人都变成精神意义上的奥德修斯，那么回归便是从“世界尽头”返回到真实的生活本身。

横跨20个城市、9个国家、4个大陆，预算超过2000万美元，作为文德斯有史以来最大规模的制作，《直到世界尽头》便是他完成的一部“终极的公路电影”。当世界末日成为人类最大的恐惧，其实真正囚禁人的是自我的迷失，每个人戴着图像的设备，沉浸在无休止的梦中，没有了对话和言说，没有了对现实的关切，他们沉迷却孤独，他们沉睡却恐惧，他们欣喜却堕落，或者躲在岩体的洞里，“他们坠入了自恋的深渊。”而在这个影像化和图像化梦境世界里，小说家尤金在奋笔疾书，他说：“这让我有了重新写小说的欲望，未来就像小说一样。”小说试图回到“太初有道”的言说状态，但是小说不是终点，只有返回于真实的世界，以奥德修斯的回归方式找到出发点，才能从世界尽头看到新的出口，就像最后克莱尔接到了大家的生日祝福，在关涉生命的最真实声音里，回归找到了重生意义上的自我，而这才是从世界尽头返回的开始，因为，“世界还活着。”

不用在游泳时和水流进行搏斗，不用在写作时寻找让故事不断更新的墨水，不用以拍照和摄影的方式保留对现实的操控，不用在汽车、火车、飞机和轮船的迁移中迷失方向，这是《柏林苍穹下》的“当孩子还是孩子时”的人间，这是《寻找小津》中不刻写名字却留下“无”的墓碑，这是《里斯本的故事》中从自然到自由的声音诗学，这是《地球之盐》中“将会恢复成我出生时的模样”的那片森林，没有隔阂，没有封闭，没有终点，也没有逗号，文德斯站在世界尽头，他说，德州其实就是巴黎。

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