2019-11-30《布罗茨基诗歌全集（一·上）》：我的灵魂将以两个面孔出现
在这里，我想到的
不是诗歌，而是：罪孽。我写诗
越来越少了。
——《寄语诗歌》
写诗越来越少，是因为那条路足够漫长，是因为可能被岁月淹没——连同诗人，在“罪孽”的世界里，一种诗意的心被遗忘，悲痛会像死亡一样降临，而其实真正痛苦的事，不是死亡，而是未死而死，而是还走在那条名为诗歌的路上却没有了言语。布罗茨基以“寄语”的方式回望诗歌之路，不是寄语诗歌，而是寄语不忘记诗歌的人，是从诗歌里获得爱的人，“我相信，人们会因为这一切而爱/你们，胜于爱现在的/你们的创造者。”诗人作为创造者，在诗歌之后被记住，在返回本体的体验中，或者真的不再有被岁月淹没的悲痛，不再经受漫长道路的罪孽。
可是，真的可以在诗人这个创造者之外阅读诗歌？“我写诗越来越少了”似乎又将一切置于矛盾之中：创造者隐匿在诗歌之外，谁来书写被阅读之后的下文？布罗茨基木刻的肖像，是作为创造者而存在的标记，但是在这《第一卷·上》的孤立版本中，布罗茨基所说的“我不为你们担心”还是成为了某种担心：是全集，却分割成第一卷和第二卷，是整体的卷集，却又分离为上册和下册——在“第一卷·上册”已经出版之后，其实远远看不到后续的下册以及第二卷的上册和下册，一种被悬置的感觉，总是无法抵达总体的完满性意义——它只是在封底被标注在那里。没有总体的完满性意义，或者只是阅读者追求整体文本的一种主观感受，但其实，这提早抛却出来的第一卷上册更像是在漫长的路程中自我迷失的拙劣行为艺术。
LESS THAN ONE，布罗茨基的《小于一》被译成了《小于本人》；马雅可夫斯基的《穿裤子的云》被翻译成《裤子里的云》；叶芝变成了耶茨；有时是帕斯捷尔纳克，有时却是帕斯特纳克……如果这一切还可以用翻译的可能性来解释，那么为什么会出现“50年代下半叶和0年代初”这样低劣的错误？如果这也只是校对的问题，那么为什么娄自良的前言完全是摘抄了洛谢夫为布罗茨基所做的传记《佩尔修斯之盾》？7万余字的《佩尔修斯之盾》作为理解布罗茨基的背景材料，只是一种补充，但是在这里完全变成了重要的文本，而译者娄自良根本没有自己花心思去撰写这一篇“前言”，这里摘录一段，那里复制一段，拼合而成了布罗茨基诗歌的介绍——再加上文后几十页的注释，使得布罗茨基的诗歌在第一卷、上册中完全成为了“夹缝中”的存在。
“于是将会出现多么混乱的局面啊。因为最可怕的莫过于死后的注释，无法想象。”布罗茨基曾经这样对“注释”存有不满，而他也引用了卡夫卡的一句话：“注释者肯定地说，对现象的正确理解和不正确的理解是互不排斥的……作品本身是不变的，因而对它的注解乃是绝望的表现。”布罗茨基的“无法想象”和卡夫卡的“绝望的表现”，都是一种“去注释化”的努力，而在诗人作为创造者极力还原诗歌本体意义、让阅读者自己扩展诗歌阐释空间的时候，7万字的传记、几十页的注释，以及拼凑而成的前言、带有硬伤的翻译，却将这一切带入到混乱的境地，而被悬置在整体之外的第一卷和上册，又让“全集”变成了分裂的存在，仿佛真的听到了布罗茨基的预言：“要是它/被岁月淹没，首先感到悲痛的是我。”
| 编号：S55·2190719·1585 |
出版意义上的混乱和割裂，如此真切地传递过来，也许真的需要一个在完全阅读意义上的布罗茨基，“我在自己的生活、行为中的出发点向来是——会有什么结果，那就来什么结果吧。”一种自然而然的呈现，是对诗歌以及诗人最起码的尊重，于是，封存了那些注释，于是保留了中间地带，于是在让创造者回归的状态下读一首首诗——即使布罗茨基在诗歌的世界里创造了割裂，也完全是一种对于生存、信仰、语言的探寻，也都是自我心路历程的审视和反思，那一句引自《李尔王》的题辞已经说出了布罗茨基在曲折人生道路上的终极向往：“人要像忍受出世一样忍受离世。全部问题在于成熟。”
出世和离世构成了一种矛盾，或者说这两种人生状态构成了两个端点，一个是生，一个是死，生是起点，死是终点，而用生和死作为起点和终点构筑起来的人生无非是肉身意义的，甚至只是一种表象，在这个表象后面“成熟”支撑起了全部。什么是成熟？如何才能成熟？要走上成熟，必然是要审视死亡，“死神——这是和我们同在的一切”，因为它们“什么也看不见”，布罗茨基说，死神是一切机器，是我们的力气，是我们的血管，一个人被斧子劈死了，鲜血流了几个小时，另一个由于心脏破裂，当场丧命——无论是鲜血和心脏，都是在肉身意义上抵达了死亡，而且布罗茨基假设“凶杀发生在结婚的日子”，那么“牛奶就会变成红色？”——当死亡代替充满爱的婚礼，当牛奶变成红色，它已经是一种毁灭让“什么也看不见”的恐怖存在。这样一种死亡，需要还原的是“事件性”意义：是两个人，“沿着不同斜坡走下丘陵/沿着不同的斜坡走下去，他们之间的空间在扩大。”而正是因为两个人的空间在扩大，所以之后每个人面前都出现了两个人，他们的“手里微微摆弄着铁器”，于是死亡发生了。
分开的两个人，两个人各自面前的两个人，这一种割裂制造了凶杀，“灌木丛猛然分开，/灌木丛突然分开。/灌木丛仿佛被惊醒，/而它们的梦境可怖。”凶杀而死亡的“事件性还原”之后，布罗茨基开始审视这“猛然分开”“突然分开”的夜晚，从斜坡走下丘陵，而丘陵“是我们的青春期”，是苦难，是爱，是呐喊、呼号，甚至是梦想，它永远在一种疾驰的状态中展开，“有人在丘陵上飞驰，披着月光，靠近天穹，/沿着结冰的草地，驰过黑色的灌木丛。森林渐渐临近。(《你将在黑暗中疾驰，沿着一望无际的寒冷的丘陵地带……》”披着月光疾驰，是在黑暗中被光亮照见，是奔向一个目的地，即使寒冷，也勇往直前，“那个人回来了，他曾在黑暗中沿着丘陵飞驰。/不，别以为生活就是——虚构故事的循环，/因为成百的丘陵——是惊人的母马的臀部，/骑着母马在夜间而有月光的时候驰过沉寂的周围地区，/快要睡着的时候，我们在梦境里急切地向南方飞驰而去。”疾驰而唤醒沉睡的人，疾驰而打开梦的境界，甚至疾驰而回家，是可以击败黑暗和“摇摆不定”的梦想，但是正是丘陵是一种苦难，丘陵是被驱逐以及我们“不了解”的爱，所以在丘陵变成青春期生活呈现的一个隐喻中，平原便在其对立面出现了，那就是死神，“死神——这不过是平原。”一望无际，而又不可逃避。
 |
约瑟夫·布罗茨基：谁能与我们共死？ |
丘陵和平原构成了如被灌木丛猛然分开的两个人，但是这一种矛盾之构成并非仅仅是疾驰和死亡之间的对立，在丘陵本身存在的隐喻里，也是两个人：“就这样，他俩从来不待在一起，/穿过小树林和林间小径，穿过没有水的池塘，/不像车站哨兵那样骑马同行，/仿佛在他们之间没有成百的灌木丛！（《傍晚他冻僵在门口……》）”没有灌木丛，两个人似乎不再像从那个斜坡走向丘陵的两个人，“他们之间的空间在扩大”，而是“一男一女在夜色中并辔而行”，但是在夜色中他们本身成为了如幽灵一般的存在，他们只是回归自己，他们只是听见自己的名字，他们只是在自我世界中驰骋，一切的苦闷和安宁都沿着各自的方向，当然，“驰往他们能飞向天堂的地方”的美好也在各自的路上，所以布罗茨基将这种“他俩从来不待在一起”而“并辔而行”的状态看成是自己的两个灵魂，“我的灵魂将以两个面孔出现。”也正是这种灵魂意义上的双面性，使得疾驰在丘陵中的青春期变成了一种分裂状态。
一男一女在夜色中并辔而行，青春期里有爱，它是《蜜月片段》里“像鱼儿一样跳动着”的生命，“呈现出我们/两人生活的细节”；它是《预言》中自造的灯，大陆在那边，这里只有惊涛拍岸中的隔绝，甚至还想好了生下的孩子的名字，他们有着有皱纹的小脸蛋，他们不忘记俄文字母表，他们甚至在重回旧地后“越过堤坝”；它是对未来的希望，身影是门，门始终敞开，“我们就是穿过这些门扇，/走出暗道，奔向未来。(《六年后》)”；青春期里也有道路泥泞时的歌唱，“在二十五岁/的时候/我在投身大自然的半路上/歌唱。(《在道路泥泞的时期》)”即使寒冷，雪从棚顶下的缝隙落在杆朝上，也是一种温暖，“在黄昏的雾霭里/只有我们两个。/我的手指很暖和，/宛如七月的天气。(《黄昏》)”——这是一种美好，如“雅尔塔的冬日黄昏”一样，是可不重复的存在，是永恒的瞬间。
但是，这一种温暖，这一种美好，这一种对未来的期许，却是在无法逃离的对立面展开的，爱是两个人的细节，其实也是分化，在隔绝的海边，堤坝永远在，走向未来的门是现在的影子，而那冬天里的歌，在春天却切开了血管，“是呀，静脉里的血/太满了：刚一切开鲜血便潮涌而出。”1964年布罗茨基说这是《幸福的冬季之歌》，其实那时的他已经离开了“冰天雪地的乌斯季-纳尔瓦”，为的是躲避警方的迫害，而切开血管听到的幸福之歌，其实是走向一种决绝的死亡，正如阿赫玛托娃所说，“约瑟夫曾想割断自己的静脉”。冬天的歌里是，空气抽打着灌木丛，枝条在战栗，一种隔绝成为活着的主题，所以布罗茨基说：“学会与人群隔绝以后，/我想与自己隔绝。”
与自己隔绝，所以离开那片土地，所以逃离那种现实，所以成为漂泊者，“倘若我们不能有别于失败者，/上帝会剥夺一切奖赏，/避开欢腾的民众的视线，/也命令我们保持沉默。我们只好离开。(《前往斯基罗斯岛的路上》)”因为这里有审判之剑，因为这里将诗人带入“耻辱”中，因为“继承者和权力都掌握在别人的手里”，所以船舶停航，所以大海结冰，所以云端的飞鸟都变成了乌鸦：
一只乌鸦（有成群的乌鸦，
不过傍晚它们都躲进了赤杨树林）
选中了电线杆的顶端，
另一只选中的是——雪白的绝缘子。
这么说吧，彼此是相反的
（正如勿忘草指令所要求的那样），
对电话的监督设立在
不想造反的荒野，
它们安置在大门前的台阶上方
高悬于灰白色栅栏之上，
针对被流放的歌手，
针对他的长发伴侣。
一群乌鸦中的一只乌鸦，一只沉默的乌鸦，一只被流放的乌鸦，所以在布罗茨基诗歌中出现了39次的乌鸦就是诗人的写照，“这时，被活活埋葬/的我在暮色中徘徊于庄稼地。”徘徊而终于离别，当这样一种心情投影于自然界，对于布罗茨基来说，仿佛看不见了自己，“是的，这里好像真的没有我。”如被上帝砍掉了手，是听不见话语的人，是纷乱爬着的蚂蚁，“我步履艰难地从土堆走向土堆，/没有记忆，只有脚板/踏在石头上的什么声音。/俯向黑暗的溪水，/我惊恐地看着。(《献给奥古斯塔的新四行诗》”这样一种异化的存在，即使回来，也是一种流浪，“城市/对它的居民而言，/通常是从中央广场和塔楼/开始。/而对漂泊者是一—从市郊开始。（《前往斯基罗斯岛的路上》）”回来看见了工厂、半岛、乐园，回来“跑着穿过一千个拱门”，但那只不过是和“贫穷的青春年代”重逢，甚至自己完全变成了一个陌生人，“谢天谢地，我留在地球上而没有祖国。”回来的青春，回来的祖国，都变成了一种虚无，正是在这个意义上，布罗茨基看见了真正的死亡，“我们四散奔走。只有死神在召集我们。”没有回忆的故土，没有爱的孤独，没有冬季的歌，一切都如平原一般是一望无际的存在，无遮无掩。
但是在布罗茨基那里，丘陵并没有在平原的存在中消失，或者说丘陵/平原的对立存在，恰好为布罗茨基在“两个面孔”下变成成熟的诗人创造了条件，就像那一匹马，“它是黑的，感觉不到有影子。/那么黑，不可能更黑了。”没有遮掩的死亡存在，却还在等待一个疾驰的人，“它是在我们当中为自己物色一位骑者。（《那天晚上我们看见……》）”马“不可能再黑了”，但是昏暗的苍穹比马腿亮些，不能融入夜色却可以在骑者的世界里创造一个驰骋的意象，而这个骑者便如语言中的动词。在布罗茨基看来，围绕着的是一些沉默的东西，是别人的脑袋的动词，是饥饿的东西，是赤裸的动词，是耳聋的东西，甚至是没有名次的动词，“全都住在地下室”，而天是一个隐喻，“浮动在我们上空！”所以要激活这些动词，要开始说话，言语，以及让诗人成为创造者。
没有真正动词的语言只是一具肉身，“以撒”这个词少了一个元音，便是“蜡烛”，就是“空有一张嘴”，就是仅有一具肉体，它是“一滴，一点，微不足道”——布罗茨基从词语本身切入，讲述了“以撒和亚伯拉罕”的故事。以撒作为一个词语出现，他“迟迟不答”，即使说出“马上”，也总是隐匿在那里，而亚伯拉罕“情况完全不同”，“丘陵、灌木丛、敌友聚集/成群，墓地、细细的树枝、教堂——/然后迫使它们诉诸于它——”他总是说着“我们快点走吧”，他总是在丘陵中行走。平原和丘陵，隐匿和行动，缺少元音和完整的语言，构成了以撒和亚伯拉罕的对立存在，但是在他们走向献祭的过程中，一场梦似乎在对立世界中建立了联系，字母在跳动，在说话，在开启一个更大更宽的世界，所以最后即使一只手是匕首一只手是亲骨肉的献祭，也在“上天也很高兴”中结束，“列车在无休止地飞快穿过数字8。”数字8，倒卧而成为无穷，或者就是苦难之后的救赎，就是牺牲之后的得道，就是肉身之后的信仰。
所以在死亡的“哀歌”里，布罗茨基看见了天启的光，死人已经睡了，生者已经睡了，地狱睡了，天堂睡了，上帝也睡了，“如果说可以与人同生，/那么谁能与我们共死呢？”在这个多恩的哀歌里，从卧室开始，房间、街区、伦敦以及整个孤岛和大海，都不只是世界，而是从外部对世界的观察，作为布道者，多恩其实让可见的天堂乃至所有的等级都变成了他所关注的苍穹，都是天使般的境界，所以在《献给约翰·多恩的大哀歌》里，布罗茨基也找到了自己的苍穹，“诗句入睡了，躺着。/所有的形象、所有的韵脚。强弱/难辨。恶习、忧伤、罪孽，/一样地沉寂，睡在自己的音节里。”睡而复活，睡而醒着，睡而为生者。
平原/丘陵、离开/回来、沉默的动词/行动的动词、以撒/亚伯拉罕、肉身/信仰、地狱/天堂，在布罗茨基的诗歌里，他们都是两个面孔，是两个路人，是两步之遥，但是在睡而醒着的诗歌里，二元对立的世界被破解了，诗人成为灵魂的造物主，种种的罪恶，种种的苦难，种种的放逐，在“对半平分死亡这个同义词”之后，在“亲爱的诗歌”里，成熟为一种真正自我创造的灵魂，“噢，我的上帝！/这湿润的空气——只是灵魂的/肉身，灵魂放弃了自己的使命，/而不是你的神的新创造！(《致A.A.阿赫玛托娃》”也是一种启示，在第一卷、上册的隔离中，在被语言制造的断裂中，在“无法想象”的注释中，宛如一种光，照亮那些强有力的动词。
[本文百度已收录 总字数:5841]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
