2015-01-06 打开观世界的门

任何纪录片，不管其目的如何，都是倾向于表现现实的。
      ——齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性》

齐格弗里德·克拉考尔很明确是将电影的本性和照相的手段联系在一起，在艺术创作的意义之外，“它跟照相一样，是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”电影是一系列照片的集合，是运动的照相术，所以在他看来，电影就是照相的一次外延，就是“跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”而正是这种对于广阔外在世界和现实的表现，使得我们可以在本原的“电影性”中找到世界的真理，而这种电影的本性其实指向一种很明确的电影表现手段，那就是纪录电影。

打开观世界的门，其实也是打开我自己的那扇封闭的门。无论是2013年“第七封印”中的世界经典电影，还是2014年“啜英咀华”的华语电影，系列的百部电影所构筑的就是一个故事的世界，从情节的设计到内心的展示，从人物的塑造到主题的揭示，在这样一个影像舞台里，故事都是表演意义上的，而这一扇观世界的门，却把电影带向一个事物的表层世界，去除内心生活，去除心灵问题，去除巨大的悲悯，也把我带向完全陌生的世界。那些故事性的电影，或者是沉淀的经典电影，或者是扩张性的商业电影，总之是和日常生活是趋近的，甚至也很容易在网络世界里找到片源。而对于纪录电影来说，它们隐藏在暗处，它们被隔在主流之外，像是被包裹在自我的独立世界里。

所以，对于我来说，那扇门从未打开过，我不知道经典的《华氏911》、《帝企鹅日记》、《微观世界》、《带摄影机的人》、《迁徙的鸟》，也没有听闻过罗伯特·弗拉哈迪、吉加·维尔托夫、约翰·格里尔逊、尤里斯·伊文思这些“世界纪录电影之父”，即使有限地观看过政论、时事、历史、传记等记录片，也充满着一种意识形态的渲染，所有的影像早已竟远离了表象世界，远离了现实意义。但是，它们必须进入我的视野，必须在第三季的观影中发现电影的本性。那是新的眼睛，新的视角，新的物质，纪录片美学观奠基者维尔托夫，曾经提出并开创了“电影眼睛派”的理论，他提倡镜头如同人眼一样，要“出其不意地捕捉生活”，而这种捕捉就要在自然状态下，所以他反对人为的扮演，甚至反对带有表演的影片。这种捕捉，却是一种回归，而弗拉哈迪在开山之作《北方的纳努克》中，用纳努克“真实”扮演，而最后的结局是，现代文明重返原始生活的纳努克因为缺乏过冬食物而死。这像是一个隐喻，虽然在纪录片的美学观念上存在分歧，风格上有着巨大差异，却同样在探讨影像世界的真实性和本性，同样给电影安上了最真实的那双眼睛。

眼睛是用来看见真实，所以D.W.格里菲斯1913年答来访者时说：“我试图要达到的目的，首先是让你们看见。”看见真实的人，真实的事，看见真实的历史，真实的现实，也看见真理，谢尔盖·爱森斯坦说：“对于我来说一部电影使用什么手段，它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片，不重要。一部好电影要表现真理，而不是事实。”实际上，不管是电影的揭示力量，还是它的纪录能力，都在指向一种固有的现实主义，指向物质现实，即使有那些精彩的“找到的故事”，也并非是被构想出来的，而是被发现的，是从物质现实的素材中找到的踪迹。

其实，不管是卢米埃尔的《工厂的大门》、 《火车进站》，还是中国的第一部电影《定军山》，都带着纪录的影子，都以展现真实为本质。而在上世纪50年代，不管是法国导演让·卢什《夏日纪事》为代表的“真实电影”，还是美国梅索斯兄弟《推销员》代表的“直接电影”运动，也都揭示一个表演舞台之外的世界，不管是主观化的客观，还是纯自然的客观，都为纪录电影提供了新的阐释空间和可能，为寻找那个真理提供了不同的美学路径。而在中国，以段锦川的《八廓南街16号》，康健宁的《阴阳》，杨天乙的《老头》，朱传明的《北京弹匠》，雎安奇的《北京的风 很大》，杜海滨的《铁路沿线》，王芬的《不快乐的不止一个》，赵亮的《纸飞机》为代表的记录电影，则带向了一个“业余影像时代”，带向了远离传统体制的独立制片之路。

存在于门外，当然无法梳理那些发展的脉络，当然无法把握整体的背景，当然无法完全理解他们的美学观点，但是“看见”一定是最直接最有效的手段，而要看见就必须打开那扇门，打开观世界的门，打开记录现实的门，陌生地进入，或者里面就是一个丰富、多变的影像世界。

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