2020-10-05《一行五周年特刊》：你的死发生在昨天

从死亡到死亡
一只鼹鼠和一列小火车相撞

在这残酷的一瞬
你还能说什么一一
——戈麦《死亡诗章》

一只鼹鼠和一列小火车相撞，是一种死亡；一生中所有的果子被邪恶的手催化成熟，也是一种死亡；一道雪白的弯路上行走着一小队雪白的兔子最后在死者婴孩般的躯体中“露出尖尖的头”，更是一种死亡。残酷的一瞬发生，只留下干枯的脸和灰白色的漩涡，“从死亡到死亡”的过程里，“你还能说什么”的诘问其实是诗人最后的无语状态。

戈麦死了，距离这首《死亡诗章》书写完成23个月之后，他的身体从清华大学湖池中逐渐下沉，身体会慢慢变冷，但是诗歌余温尚在：他曾在1988年“给塞林格”中认为一个美国老人还没有死，甚至看见了许多的竹笛和一盘盘苍老的午餐牛肉；1989年他希望抛开“肉体所有的家”，让骨头逃走，让字码丛生；即使在《死亡诗章》中，在“你还能说什么”的无语状态中，依旧在洁白的被单上清唱着……还有“星期四穿雨鞋出游”的《艺术》，还有从苍白的喉咙里深处的带子带来《秋天的呼喊》，还有接受全部失败却又完成了一次重要分裂而形成的《誓言》，戈麦并不想死，或者他只是想用身体的沉寂换来诗歌最后的温度。

这种温度也让身在纽约的诗人严力感受到了，“他仇恨的是作为人的肉身，决非知识，也只有知识能超越肉身并驾临于其之上地毁灭肉身。”他在1991年12月的《脊背上的污点》中这样评价戈麦的身体之死，知识超越并毁灭了肉身，而诗歌呢？在严力看来，戈麦对诗歌也许也有仇恨，那是因为在戈麦的时代，诗人根本没有退路，而“诗是不需要退路的前进本质”，在诗人没有退路而诗歌不想要退路的割裂状态下，戈麦只能选择毁灭身体，而这种自沉的方式并非是戈麦的创新，有太多被知识驾驭和没有身体退路的知识分子选择了这样的死亡方式，它仿佛只是死亡的重复。但是这种“从死亡到死亡”的重复对于戈麦来说具有另一个意义，那就是，谁给我们背上涂上了污点，诗人是不是真的只能杀死肉身来救赎自己？

“我们背上的污点”，正是戈麦发表在《一行》第十三期上的一首诗，严力将其编入其中似乎在证明诗人的所为：“诗人的知识和理性可以超越上帝造人的缺陷，即杀死这个肉身。”杀死肉身而去除背上的污点，是不是诗人最后悲壮式的胜利？严力所找寻的也许是戈麦想要得到的答案：谁是污点的制造者？污点在背上就是身体的污点，就是肉身的罪恶，而身体和肉身所呈现的是一个具体的诗人，真正将诗人扼杀的是那些装作从退路中妥协的诗歌，或者说，是那些“不需要退路的前进本质”的诗歌最后被放在了退路上，而这便是诗人对于人性本能的无奈，甚至人性已经成为被他人涂改的污点，杀人者只不过是自杀，只不过让死亡变成比诗人更具体的存在——“从死亡到死亡”，诗歌已经逃逸，诗人制造的死亡只不过一次降临。

“那迟归的信笺/我无法打开/你的死发生在昨天”，死亡发生在昨天，无数个今天和明天，无数个前进的日子都是新生，诗歌都将在没有退路中寻找“星期四穿雨鞋出游”的艺术，从苍白的喉咙里发出“秋天的呼喊”，以及完成分裂之后的一种誓言，“我们带上镜子月亮/积木以及房屋，偶遇灯火/斑马线一样穿过”，然后就拥有了洁净的抽屉，拥有了“无数非沃的靶场”，然后“静坐中看死亡从墙上飘过”，而那些制造了脊背上污点的人，是那些在一颗颗“奸淫的火星”飞过时照亮的“未亡人”，他们尖叫着：“一辈子！”活着，而且不曾死去地在退路上活着——正是“死发生在昨天”的诗人在肉身之后拥有了洁净的抽屉，和“未亡人”喊出“一辈子”而活着却像已经死去，构成了“从死亡到死亡”的双重叙事。

“这是重名的时代。他是无名的创造者。他的死的意义我们也许没有目睹。但是我痛切地感知到：虔敬者所挖掘的心灵隧道中已经少了极其重要而伟大的一条！而我们，我，却不知道这条道路是什么。”桑克在回忆“1989年至1991年的戈麦”时这样说，当他把戈麦命名为“无名的创造者”，当他把戈麦的肉身之死看成是虔诚者挖掘心灵隧道重要的支撑力量，其实和严力一样，看见了自杀背后，污点背后中国诗歌“从死亡到死亡”的双重叙事，就如严力主办的这份诗歌杂志的名字一样，戈麦以及诗人的肉体之死是不是为了书写真正属于诗歌的那一行？是不是从“未亡人”伪装的死亡和诗意中找到诗歌应该走的那条路？

编号：S99·1981218·0464 作者： 出版：“一行“总社 页数：224页

伊沙在《为<一行>写作》中就是定义了“未亡人”，“一个诗人死了，一些人在别有用心地制造气氛，诱使千千万万个无知的后来者扒下死者的衣服，穿在自己身上，以‘未亡人’自居。”在这篇纪念《一行》五周年的文章中，他认为，诗歌所真正需要的不是所谓的“意义”，而是“真实”，真实意味着创造的可能，意味着生存的空间，意味着多元的趋向，当“未亡人”披着诗人的衣服，这种真实映照出了他们的可耻，他以同样肉身已死的骆一禾为例，当他的诗歌无法在国内出版时，伊沙愤怒地对“未亡人”发问：“这是一个最简单的道埋，刊物与出版的权力不在诗人手中，尽管掌握刊物与出版权力的人可以借此成为‘诗人’。”创造了可能没有了，生存的空间没有了，诗歌被披上了权力的外衣，正是在这样一个时代里，他把“一行”这份自费油印在异域发行的刊物看成是诗歌的复活，“我深信不疑，《一行》对我这个遭拒绝的个体的接纳和包容，正是对另一种诗歌的认识与呼唤！我更深信不疑，一个人可以应该能够完成一首诗，一个人就意味着一种巨大的可能……我想说的是：他同时也需要一个自由空间。在仅有的空间里，他完全可以表现得最好。”

《一行》或者只是一种载体，但是诗人们都通过它寻找诗歌的可能性和真实性，寻找摆脱肉身“不需要退路的前进本质”，伊沙开始出发：“空间与人，都刚刚开始……”瓦兰看见了光芒：“精神光芒在一行中是诗，照耀我，照耀苏北平原。精神光芒，一行，诗，我，都回到苏北平原中。”邱华东试着飞翔，“诗人将身披语言，飞翔在人类的头顶，从人类的童年时代，一直到它的灭亡。”梁晓明找到了力量，“披发赤足而行，便是这样在不断变化着的灵魂反映与生命遭遇的一个过程。”许多的诗人，但愿都不是“未亡人”，许多的诗歌，但愿都不选择退路，他们在灵魂的世界里书写着“从死亡到死亡”的一行行诗：“一行生命的诗，一行黑夜的诗，一行有秩序和无秩序的诗，一行怪诞而又晦涩、充满在大地之上提升之气的诗，这一行行诗的气息和心灵以及关系，这一行行近极的白画和远极的辉芒，手握的杯子、大海和空气，无一行不是为人类而写作的精气诗篇。（杨春光《随想：作为人类灵魂的一行诗》）”

用灵魂摆脱肉身，用诗歌摆脱死亡，以诗人自身的力量摆脱“未亡人”的影子，一行行的诗是不是就是自由的、真实的、飞翔的？实际上，这条让诗人们书写一行行诗的道路上，并非只要誓言就可以前行的，对于诗人自身存在的关照，让他们依然充满了矛盾和困惑。在时间意义上，他们正处在“世纪末”的节点上，“二十世纪的最后十年/人们还不习惯割下耳朵/负载飞翔的灵魂（胡蔚中《二十世纪的最后十年》）”，在这最后掐指就可以跨越而进入新世纪的十年，其实是最可能让人沉沦的十年，学会养蚕只不过是作茧自缚，而所谓的灵魂只不过是振翅离去、比鸿毛还轻的存在；在空间意义上，他们是漂泊者，“本该流泪而歌/却没有停靠的码头/深空的一张红纸/响亮地渡过江南/向北方/我的头颅/高耸如楼/我没有必要在一张红纸的太阳下/使自己长得又粗又大（杨春光《深空的一张红纸》）”，于是浪溅出了折缝，于是“夜的证词/又咸又黑”，于是亡灵和沉舟的化学反应结晶为盐，“生命树被伐/漂泊一代一代的大陆/拖着网/企图打尽故事的鱼卵（海上《画面是洋流》）”

时间里最后十年飞翔的灵魂“轻如鸿毛”，空间里漂泊着的是“一代一代的大陆”，时空仿佛都在走向死亡，诗人们开始的疑问就像西渡在《冬至的卡斯蒂丽亚》里所表达的，“我们从何而来，又归向哪里？/在我们这些平凡的人们中，那会是谁/幸福地穿越这个冬天的门坎/当我们成片地在雪地里扑倒？”倒下的现实里，或者是有“命运的狙击手在沉着地扫射”，没有退路，也没有了家园和灯光。在这样一种现实和命运的轨路中，一方面是诗人的孤立和孤独，另一方面则是诗歌的可能和力量，它们形成了既割裂又映照的两种状态，而这两种状态在两首诗里得到了充分体现，一首是于坚的《春天咏叹调》，另一首则是秦松的《春天》——在不同的“春天”里，他们以不同的方式书写着世纪末漂泊者的突围努力，也表达着寒冷、沉寂和迷失的现实际遇。

“在春天 我是最陌生的一个 最不合群的一个/我的身体拒绝长出青草 我的语言中没有春天一词”，于坚活在春天里，但是在躲着的城堡里，在坦克从屋顶隆隆驶过的重压下，在猛烈地攻打南方的战斗中，不仅自己变成陌生的一个，变成最不合群的一个，而且在拒绝身体长出青草的情况下，连“春天”这个词也从语言汇总抹去了，实际上就是取消了春天的意义，在只有砖头和钢筋的生产中，春天只是被模仿的，而每个人都是“生气勃勃进入孤独 进入繁殖”，他们只是一群指望着下一个三月“天空上会挂满金色的葡萄  充满酸味”的狐狸。春天是被模仿的春天，春天连一个词语都不是，活在春天里，只是一种动物性的存在，宛如狐狸寻找着满足欲望的存在。这是春天和我分离的现实，甚至是有种暴力的存在，“春天 你踢开我的窗子 一个跟头翻进我的房间”而现实的际遇对于世纪末的诗人来说，就是无法找到被描述、被说出、被抒情的春天。

宛如春天也死在了昨天，于是，诗人欧宁感受到了无力的苍老，“我年轻，但行将枯萎/有一双手：但已不能催开自己的花蕾（《献给我心的乱箭》）”；于是诗人零雨在《箱子系列》看见了人具有了箱子的形状，“外面的世界，有关的传说/是这样的：也日渐变成/四方形/那么就给我一杯四方形/咖啡，给我一顿四方形/早餐。黄昏，必然也是/四方形。（《我的记忆是四方形》）”于是海狼笔下带来味道的盐变成了一种伤害，“盐是封脆弱之躯的一次慰藉/是与孤独类似的一种境界/当我们需要盐的时候/盐在我们伤口上疾走/人死了不算什么/年迈的母亲已成了盐的新娘（《盐》）”在这样一种迷失里，春天不是自行消失的，是因为诗人误读了春天，候鸟笔下的《那只公鸡》无疑是精英文化的代表，它高傲、勇敢、从容，“踩着贵族的步伐  用浓缩的太阳做眼/一会儿用左耳 一会儿用右耳 谛听”，但是当这种高贵变成曾经的记忆，它最终必然在现实中消失，“你神秘地消失的那天  我沉睡不起/三股叉般的脚印  印遍了残墙颓垣”……

从高贵到消失，光线变得疲惫，螺丝钉带着锈迹，写诗的阿沛已经入土。春天消失，诗人消失，而更多的人披着死去诗人的外衣成为了“未亡人”，即使他们在昨天死去，也完全变成了一场取消意义取消诗歌的“春天咏叹调”，变成了“从死亡到死亡”的变奏曲——春天之后只有“秋天的父”：“等我们长大，站在暗中，手中斧光沉重/秋天的父将不再回来/直到我们依次在大斧的金光中滑倒/秋天的父乘坐激流把我们接走（马永波：《秋天的父》）”在斧头的暴力中，诗人成为了凶手，也成为谋杀凶手的凶手，“就像奇迹的暴力/深入其中  深深刺激/如今已经怒火冲天的大地（楼建瓴《致正义者：卡利亚耶夫》）”谋杀凶手的凶手无非是邹静之笔下的“割麦人”：“他听到/麦子接触刀的声音/他是刀/他也是麦子//假如没有冬天/割麦人会放弃收获/酒在割他喉咙时/它总这样想”……

春天没有进入语言，秋天的父拿着斧头，冬天的割麦人是刀也是麦子，诗人的堕落在桑克的《海伦》中便成为了一个寓言：

如果负罪者已经死去谁会说生活充满恐惧
如果负罪者正在死去谁会说忧郁的梦管遍布他的身躯
噢，主宰者，请收回你所创造的生命，他已经堕落
和泥土相同，怀抱万物的生离死别
灵魂上空升起云朵一般的白旗，画满樊篱
那是最微小的云，那是最微小的雨，那是最微小的死
和我接近，只有最微小的小丑才会说一一我已经懂得你
红色的线帽，白色的绒球，微颤地走向众人最微小的镜子
最微小的负罪者的影子一—没落贵族儿子的影子
我已不需生存，只向上苍呼吁一一深深的毁灭

正如肉身被杀死而取消了上帝的创造，诗人需要的是在毁灭中新生，需要的是在道路上书写，一行行诗，一行行生命之诗，一行行可能之诗，一行行灵魂之诗，它们是想象之外的实践：“它劫持着我的想象，在这春天将临的日子/太阳正在向双鱼座走近，这最后的和最早的问候/逼我倾向道德，直到它骤然停住：引导着两只/饥寒交加的麻雀，在我的头颅里寻找粮食（西渡《雪景中的柏拉图》）”它们是空无之后的思想，“我坐在枯枝上/是人类之外一只鸟/声音嘶痖/太阳的后面展开思想的翅膀（周瑟瑟《力量》）”它们是受伤之后的再次旅行，“我们把影子搬进汽车/在夜里/我们要旅行很远（海童《深夜乘一辆撞伤的公共汽车》”而在这样的寻找、思想和旅行中，春天再次站立起来，“请站起/请让春天回到春天/春天无罪（秦松《春天》）”

春天从消失到站立，从本来无罪的春天出发，把肉身抛在冬天的寒冷里，把死亡扔在罪恶的深海里，以及剥去“未亡人”的衣服，让春天回到春天，从死亡到死亡，在残酷的一瞬发生之后，诗人开始真正说话，从唯一的一条路上出发，在一行行的诗歌中发现灵魂：

请送给我那扇没有装过锁的门
哪怕没有房间也请还给我
请还给我早晨叫醒我的那只雄鹦
哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我
请还给我半山坡上的那曲牧歌
哪怕被你录在了磁带上也请还给我
请送给我
我与我兄弟姊妹的关系
哪怕只有半年也请还给我
请还给我爱的空间
哪怕被你用旧了也请还给我
请还给我整个地球
哪怕已经被你分割成
一千个国家
一亿个村庄
也请你还给我
    ——严力《还给我》

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