2023-02-22《试论布莱希特》：填平乐池这道深渊
你别待在浪里，
浪拍击脚丫，谁只要
站在水中，就有
新的浪拍向他。
脚丫在波浪中，一种戏剧性场景便发生了：波浪涌了过来，受到了脚丫的阻力，波浪的力拍打着脚丫，然后激起了更高的浪，在高处停留片刻之后重新落下来，之后是新的浪，新的拍打，新的激起，以及新的落下。在这个波浪拍打脚丫的过程中，戏剧性体现在哪里？当脚丫放在波浪里的时候，看起来是人主动接受浪，是主动让脚丫迎向波浪制造被高高激起的快感，但是，真正的戏剧性在于：你只要站在水中，浪就会拍向你，拍向你的脚丫——是浪主动迎向脚丫制造被激起的快感，更须强调的是：当浪拍击脚丫，当从激起的高处停留最后落下，实际上浪完成了一次更新：退去的是旧浪，再次拍击的便是新浪。
浪主动拍击脚丫，新浪取代旧浪，这便是这一首诗里透露出的真正戏剧性，而本雅明借用这首诗阐述的正是布莱希特的叙事剧：叙事剧的舞台是“社会秩序的种种矛盾上演的现场”，叙事剧的主角是忠于自身本质的人，而且他所忠于的是“接受新的本质”；叙事剧接受可能性辩证法的支配，叙事剧是演员作为表现者“要被表现”——更重要的事，叙事剧发生的事现实中生命之流阻断的时刻，甚至在中断之后的倒流中产生“惊愕”：“就是这倒流。它真正的对象是静态的辩证法。”待在浪里就呈现出一幕叙事剧：矛盾在上演，人接受新的浪，在辩证法中被表现激情，拍打而中断，中断而倒流，倒流而惊愕，本雅明由此形象定义了叙事剧：“叙事剧将此在从时间的河床高高激起，让它在虚空里光芒四射地停留片刻，只是为了重新落在河床上。”
1931年的文章《什么是叙事剧》，本雅明在标题中直截了当提出了这个问题，副标题：“对布莱希特的一项研究”，无疑本雅明是以布莱希特为研究对象阐述他的叙事剧。在他看来，布莱希特的叙事剧实践着关于戏剧本质的改革，他认为，今日戏剧的核心问题已经不是戏剧与剧本之间的关系，而是更多取决于戏剧与舞台的关系，而戏剧和舞台的关系也必须去除传统的关系，那就是将老朽的舞台机器拆除——就像波浪一样，在拍打脚丫之后必然需要新的波浪重新组织力量。引用布莱希特的话便是：“这套机器不再像他们仍相信的那样，是生产者的工具，反而成了反生产者的工具。”拆除老朽的舞台激起，就是拆解戏剧建立在文学之上的幻想，重新回到属于戏剧的舞台。
戏剧和舞台之间应该呈现怎样的关系？这个问题是叙事剧出发的起点：舞台将不再是“代表整个世界的木架”，而是一个搭建得当的展览空间；观众不再是“被催眠的试验对象”，而是“感兴趣的人的集会”；文本不再意味着精湛的诠释，而是严格的检验；表演不再将文本当作基础，而是坐标系；演员不再为了表演效果，而是为了给出立场；导演不再需要全身融入角色的戏子，而是需要“盘点清理其角色的干部”。舞台变成展览空间，观众成为集会中的人，文本成为检验的工具，表演将建立坐标系，演员要给出立场，导演需要清理自身的干部，从转变后的关键词展览、集会、检验、坐标、立场和干部，叙事剧其实并不仅仅是关于戏剧的重新定位，而是在改革甚至革命中把戏剧演出变成了教育行为、政治生活和社会斗争——无论是布莱希特还是本雅明，都在叙事剧对戏剧的改革中，进行着自身意义之外的革命。
“什么是叙事剧”便在两个层面上进行了回答：在戏剧本身上，叙事剧如何阐述戏剧与舞台之间的关系；在政治生活中，叙事剧如何成为革命的舞台。从叙事剧的文体来说，本雅明从布莱希特最近在柏林上演的寓言剧《人就是人》中看到了叙事剧的特点。他把叙事剧最本质的特点归结为一个词：姿态，“叙事剧是姿态的戏剧。”本雅明认为，姿态就是叙事剧的原料，它具有两个优越点，一是姿态只是在一定程度上是可以伪造的，但是只要姿态不引入注目、合乎习惯，就难以伪造——这意味着姿态的可能性空间很小；二是姿态与人们的活动和事业相反，“它有一个可确定的起点和一个可确定的终点”——而这意味着姿态总是展现出一种封闭结构，但是正是这种封闭结构反而制造了更多被打破的机会。从姿态的这两个优越点，本雅明进一步阐述了姿态的本质，“越是频繁地打断一个行动着的人，就会得到越多的姿态。”所以中断行动对于叙事剧来至关重要，在布莱希特的戏剧中，带有粗朴的、直击人心的副歌部分就是一种中断，中断不是解释而是推进情节。姿态是叙事剧的原料，中断是为了得到更多的姿态，所以叙事剧不是再现各种状况，而是去发现它们，“发现状况是借助中断进程而实现的。”
中断推进剧情，戏剧发现状况，本雅明更是建立了布莱希特叙事剧的“辩证法”，在他看来，辩证法一方面表现在形式和技术的适应上，而技术本身就站在新时代的前言，本雅明借用广播和电影找到了叙事剧形式和技术上的辩证法：电影的原则便是观众随时可以“进场”，广播则意味着有“随时任意开关喇叭的观众”，电影让观众随时进场，广播可以任意开关，叙事剧就是以同样的方式将这一切引入舞台。这是关于形式和技术的辩证法；另一方面则是演员和观众之间的辩证法，叙事剧的角色是智者，智者所演绎的故事重点在不可通约的、个别的事物上，智者随时可以接受人的新的本质，智者的表演风格要随时可以改变——他是“被表现”的表现者，所以演员所演的事在面对观众时，就是在“检验着人的各种状况”，智者就是“辩证法的完美现场”。技术上随时进场、任意开关，智者随时改变，检验人的各种状况，所以真正的叙事剧具有这样的特点：它质疑戏剧的娱乐属性，它剥夺戏剧在资本主义秩序中的功能，它威胁着批评家的特权，而叙事剧的“辩证法”回到起点就是姿态本身，因为姿态在本雅明看来，就是各种不同意见和不同行为方式“充满矛盾的进程”：姿态阻断流水，姿态停止行进，姿态倒流，姿态制造惊愕，姿态就是不断拍向脚丫的波浪。
| 编号：H44·2230105·1909 |
对叙事剧的阐述，几乎贯穿在本雅明对布莱希特论述的所有文章中，在《什么是叙事剧》第一版之后的1931年前后，本雅明在《叙事剧理论研究》中几乎只字不差地下了叙事剧的定义：“叙事剧是姿态的戏剧。”他说到了叙事剧中姿态“合目的的利用”方法：叙事剧从现实中、从今天的现实中获取姿态；越频繁地制造中断的行动，就会得到越多的姿态；要从认识和教育的关系所决定的辩证法中加工姿态——这一文章基本上在围绕叙事剧的原料姿态进行论述。而在《什么是叙事剧》第一稿完成之后过了八年，本雅明写作了第二稿，在一些论述的重复之后，本雅明也深入了对叙事剧文体改革的本质阐述，他认为，叙事剧从舞台的概念出发，它真正的意义在于“填平乐池”，因为对于此前的戏剧来说，乐池永远是一道深渊：“乐池这道深渊，将演员和观众就像死者和生者一样隔断；这道深渊，它的沉寂在话剧中增添庄重，它的声响在歌剧中增添迷醉；这道深渊，在舞台的所有组成部分中，最不可磨灭地保存着舞台的神圣起源的痕迹，已经越来越失去了它的意义。”
深渊是隔阂，填平乐池就是填平隔阂，就是把演员和观众同时置于舞台上，就是拆除老朽的舞台机器，“舞台依旧高耸，但再也不是从不可测的深处升起，而是变成了一方讲台。教育剧和叙事剧，就是在这个讲台上进行的试验。”也正是从填平乐池这个叙事剧功能出发，从舞台剧变成教育剧的转变开始，本雅明进行了对叙事剧第二个层面的阐述：文本之外，叙事剧如何形成社会化、政治化以及斗争化的姿态？如何实现更具革命的辩证法？1930年本雅明写作了《贝托尔特·布莱希特》这篇文章，就阐述了布莱希特文本中的姿态。布莱希特的新书《尝试》就是对姿态“可引用的尝试”，“《尝试》的第二册《科伊纳先生的故事》，是一次试图将姿态变得可以被引用的尝试。”布莱希特在“科伊纳先生”身上完成了怎样一种尝试？科伊纳先生的名字中隐藏着希腊词根，这个希腊词根的意思是“普遍的，关乎所有人的，属于所有人的”，所以科伊纳先生是关乎所有人且属于所有人的，“也就是说，他是元首”，但是科伊纳先生作为元首并不是领袖，而是保持着恶习对所有人有影响的元首，那么恶习如何成为了一种姿态？
叙事剧的辩证法似乎出现了，引用布莱希特的那句话是：“所有的恶习都有其有用之处，只有那实施恶习之人一无是处。”科伊纳先生代表的是恶习本身而不是恶习之人，恶习就是冷漠和固执，所以他有有用之处，和布莱希特此前塑造的巴尔、尖刀麦基、法策尔、一大群流氓和罪犯一样，他们都是恶习的象征，甚至是自私和反社会型的人物，也正是科伊纳先生是恶习的“元首”，所以恶习就有了另一个意义：“将反社会型的青年黑帮分子塑造成潜在的革命者，是布莱希特自始至终的追求。”不仅仅是布莱希特在戏剧中表达的创作观，更成为了布莱希特的革命理论，按照本雅明的说法，“正如瓦格纳要在试管中，用魔法药水制造出人造小人，布莱希特要从充满下流和堕落的试管中制造出革命者。”革命是在革命的反面发展出来的，布莱希特的这种革命理论背后就有一个叙事剧“姿态”的支撑：“他创作的对象是贫穷。”贫穷就是姿态，因为贫穷是来自内在的伟大光芒，因为贫穷更多表现为一种制服，因为贫穷是普适性人权，“国家应该富有，人类应该贫穷，国家应该有义务具有多种能力，个人应该被允许能力不多。”
贫穷是姿态，《尝试》就是对贫穷这一普适性人权进行了“尝试”，在同年写成的《布莱希特评论选》中，本雅明几乎同样论述了科伊纳先生的象征意义，而他又延伸了姿态：除了贫穷，无知和无能也都是姿态；除了科伊纳先生，还有《林德伯格们的飞行》中的学生的姿态、利己主义者法策尔的姿态，和科伊纳先生一样，姿态的意义就是在革命的反面创造出革命，“他寄希望于唯一一条道路，即充分发展困苦所强加给他的态度，以消灭困苦。”革命的反面产生革命，来源于贫困又要消灭贫困，这是布莱希特的辩证法，这是布莱希特的姿态，这是布莱希特的叙事剧——从文本的探讨到社会的论述，本雅明也从布莱希特身上找到了新的浪花，他将叙事剧的理论扩大，将舞台延伸到了更广阔的社会生活中，将智者变成了“作为生产者的作者”，将姿态变成了革命的实践。
《作为生产者的作者》是本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究所的演讲，他明确提出了“政治上正确的倾向包含着一种文学倾向”，而正确的文学倾向需要让作者成为生产者，引用特列季亚科夫的观点，“作家的使命不是报道，而是斗争；不是扮演观众，而是积极介入。”本雅明认为，“知识分子在阶级斗争中的地位只能根据他在生产过程中的地位来确定或者来改变。”不仅自己是生产者，更要将改进的机器交给其他生产者使用，对应于布莱希特的概念就是“功能转换”，它是叙事剧中的中断，它是中断得到的状态，它是状态所展现的姿态，这就是本雅明的革命姿态：“以法西斯主义为名制造动静的精神，必须消失。寄希望于自身的神秘力量而与之对抗的精神，将要消失。因为革命斗争不是在资本主义和精神之间，而是在资本主义和无产阶级之间展开。”
将作者变成生产者，从而在革命的舞台上上演叙事剧，本雅明还从布莱希特的具体剧作中分析了叙事剧的社会化意义。1942年在布莱希特的《母亲》首映之际，本雅明写作了《叙事剧中的一部家庭剧》，他认为，剧中的佩拉格娅·弗拉索娃起先是一个工人的母亲，但是她后来变成“无产阶级女性”，这种转变就是一部“社会学实验”叙事剧：母亲为了帮助儿子，走向了党，之后开始为党工作，在这个过程中，母子之间的矛盾关系转变为母子二人对共同敌人的敌对，戏剧人物只对自己行动反思的非辩证矛盾替换为理论和实践之间的辩证矛盾，它有中断，它有发现，它更有辩证法，“因为辩证法并不隐身于云雾深处，而是就在于家庭生活实践的四堵墙内，它在紧要关头来临前，喊出《母亲》闭幕时的那句话：‘告别犹豫，开始斗争！’”而在《三毛钱小说》中，“布莱希特剥掉我们所生活于其中的社会环境上面种种法的概念的繁饰，人的本质才从其中赤裸地浮现出来，留给后人看，可惜它在今天显得丧失了人性。”在《第三帝国的恐惧和苦难》中布莱希特更是在由二十七幕独幕剧组成的叙事剧中阐述了流亡戏剧的必要性，背后则是对社会的批判：“第三帝国所引以为豪的恐怖统治，不可避免地使人与人之间的关系臣服于谎言的法则。”
布莱希特搭建了叙事剧的舞台，重塑了叙事剧的人物，完成了叙事剧的辩证法，从文体到现实，“填平乐池这道深渊”的合目的论也早已超出了理论的阐述，它在实践意义上变成了政治抉择，阻断、停止、倒流，惊愕，脚丫在水里，“新的浪拍向他”，不断涌来的波浪将上演一幕幕革命的叙事剧。
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