2025-02-22《我身上的海》：每一次阅读都是镜像的重生
很少有这样的时刻，
我走过大风，也走过一下午的纬度
和海——语言，语言的尾巴
长满孔雀响亮的啼叫。
——《沙滩》
“九品书库”中有两本朱朱的诗集，一本是《枯草上的盐》，另一本则是《我身上的海》。两本诗集构筑了读者和作者之间并不紧密甚至疏远的关系：《枯草上的盐》出版于2000年，2001年10月进入九品书库，而完成阅读则是在2019年，从购买到阅读相距了18年，这18年的漫长时间，对于一个诗人来说，可以写作很多诗歌，朱朱就出版了另外的诗集，甚至在我阅读《枯草上的盐》的时候，他已经完成了《我身上的海》中代表作《清河县》第一部和第二部的创作，第三部也基本上定型——当然，这18年对于一个读者来说，也阅读了除朱朱的诗歌之外的很多图书。作者和读者，从来不是保持着同一种节奏，他们是分离的，各自沿着不同的轨迹在岁月中行走。
但是他们又可能在某一个时刻相遇，《我身上的海》是这次相遇的标记，这样的相遇不仅仅是在同一个读者和同一个名为朱朱的诗人之间发生，而且也在同样的诗歌中相遇：《我身上的海》作为诗歌选集，就收录了2000年出版的《枯草上的盐》的部分诗歌，它作为第一部分在开卷中呈现出来，当打开这部最新的朱朱诗集，就能闻到18年前阅读时的味道，就能闻到“枯草上的盐”和伴进睡眠里的胡椒味，“我们只管在饥饿的间歇里等待，/什么该接受，什么值得细细地描画。（《厨房之歌》）”再次进入朱朱的厨房，进入朱朱的诗歌世界，其实被拉长的距离已经不再是从前，可以将被阅读的《枯草上的盐》的诗人朱朱称为“第一个朱朱”，那么在最新囊括了从2000年的诗集到2020年最新的《清河县III 》作者朱朱称为“第二个朱朱”，是不是有必要在“第一个朱朱”和“第二个朱朱”之间建立一种关联？
收录2000年《枯草上的盐》的代表作，朱朱自己就是在建立内在的联系，不管是《楼梯上》上楼和下楼构筑的关系，还是《厨房里的歌》等待后的接受和细细地描画，朱朱似乎都以一种逝去和回来的方式写作他的诗歌，表达他的看法，再次看见“枯草上的盐”，可能就是用撒盐的方式再次唤醒某种情欲，言没有和枯草一样变成晶体消失不见，而是在“我身上的海”中成为海的一部分，成为我的一部分，所以在《沙滩》上是走过大风的朱朱，是和大海说话的朱朱，是听到高语言的尾巴像孔雀一样啼叫的朱朱。从2000年到2021年，从“第一个朱朱”到“第二个朱朱”，那把唤醒欲望的盐还在，身上成为一片海的渴望还在，但是那到底是怎样一种海？是沙滩上听到“语言的尾巴”的海？或者对于朱朱来说，海不是和沙滩有关的海，而是与“外滩”有关的“上海”——一种可以望见的海的锚点，一个可以从海迁徙的起点，也是一个保留着记忆的“上海”，一个启程又必须返回的“上海”。
《青烟》无疑是对“外滩”之“上海”的描摹，“透过画家背后的窗，可以望见外滩。”那里有打着木桩的江水，有驶向对岸荒岛的单桅船，有在黄包车铃声里掣过的电车，除了真实的看见，她还在记忆中看见冠生园软软的坐姿，看见自己不够浑圆的屁股，或者在想象中看见逛街之后的自己“懒洋洋地躺在了一张长榻上分开了双腿”，而且还打了一个哈欠。透过窗户看见，记忆中看见，想象中看见，还有被听见：电唱机正在播放20世纪30年代盛行上海滩的百乐门爵土歌曲“蔷薇蔷薇处处开”。但是当目光收回来，摄影师变成了画家，自己变成画布中的女人：面颊涂抹了太多的胭脂，夹烟的手过于纤细，乳房不是鼓胀而是躲在绸衣背后，背影里的墙都变成了古怪的瀑布，“她还发现这个画家/其实很早就画完了这幅画，/在后来很长的一段日子里，每天/他只是在不停地涂抹那缕烟。”一幅画，一幅画中的女子，一幅画中旧上海的女子，其实就是那缕被时光不断涂抹的“青烟”。
当然，从窗户可以望见外滩，但是目光已经不再可以放远到外滩之外了，所以海没有出现，这就是“我身上的海”对于朱朱来说的一种隐喻。这个隐喻还出现在《旧上海》之中，“当推土机铲平了记忆的地平线，当生活的/航线再也难以交叉，当我们的姑娘们/早已经成为母亲，当上海已经变成纽约”，20年来已经越来越少地到来，所谓的精神狂欢猝然中断，即使回来也只是在“擦拭遗像的镜框”；还有那条“拉萨路”，曾经在文学聚会中“鼎沸”了自己的青春期，而现在就像名字一样意味着“远方和神迹”，而真实的这条路“如同死蜈蚣般僵卧在城区的旧地图”，就在三十七岁的时候猛然踩住刹车，就像有了一种“一脚踩空的感觉”。也许不仅仅是“上海”，还有香港，还有巴黎，还有旧时光里是优雅的代名词的地名，都如“青烟”般散去，它们是记忆的一部分，也是想象的一部分，而这个想象着的“外滩”，总是唤醒某种大海的情欲，“在一个如此友爱而妩媚的女性面前，我像一头童话里被巫婆施咒而从王子变成的野兽，会产生一种对于修养而非对于肉体的、奇特的情欲……”
| 编号：S29·2250103·2219 |
大海容纳着远行的船只，却也吞没着放逐的人，这也许是朱朱作为诗人身份对大海的一种言说，“是不是一个人走得太远时，/就想回头捡拾他的姓名、//家史，和破朽的摇篮？/是不是他讨厌影子的尾随//而一旦它消失，/自由就意味着虚无？”诗人渴望成为水手，但其实很可能被放逐而成为外乡人，大海意味着启程，但很可能只标明着归期归人，“我们的一生/就是桃花源和它的敌人。（《小城》）”所以在这来和去之间，放逐和归来之间，外乡和故乡之间，就有了很多的“故事”：“一个诗人的位置：被彻底地边缘化，/好像黄昏时空荡的海滨浴场上//被遗留在桌上的收音机。”这是属于苏轼的“海岛”，“有生孰不在岛者？”这一疑问响彻在一千多年知识分子的内心，对于朱朱来说，也许从岛之存在到“身上的海”，需要的是另一种定义，“以它为一种比例尺，重新丈量大陆，/绘下新的世界地图，或者/像沙鸥一无所负，自在地滑翔。”还有那首“悼张枣”的诗《隐形人》，“很久以前你就是一个隐形人，/诗代替你翱翔，投影在我们中间，/被追踪，被传诵；早于/那狂欢的年代被碾成碎末，/也早于我踉跄地写下第一行诗，你/就已远走他乡。”远走他乡就是跨过了那片海，就是不再孤立于一座岛的无奈，朱朱和张枣的故事也在上海发生，也是一个外滩构筑的目光，那是退化的回忆，那是绝症的怀旧，而被分开的诗人，并没有真正成为隐形人，“或许你从来就没有真正地着陆。”
如何着陆？朱朱似乎一直在探寻这个问题的答案，他乡总是伴随着故乡，记忆总是承载着当下，诗人总是无法离开现实，远走他乡是出海也好，飞翔也罢，如何着陆总是一个必须面对的问题。在朱朱的世界里，其实很多诗歌是对现实的批判，甚至已经不再是某种暗喻，《五大道的冬天》写的是五大道，是天津，在冬天，这个城市就剩下了冷，“冷到当年割地的条款就在我手中签订，/冷到我为革命捐躯，领袖/却携妻妾夜奔，冷到想起/三天之后就是传说的世界末日。”当然更冷的是历史之外的当下，“冷到无人/声称对爆炸案负责，冷到资本/在所有国家与制度背后垂帘听政”，从历史的失败到当下的冷漠，这就是朱朱对于现实的一种讽刺——但是作为一个诗人，对政治的批评是不是显得太过直白？还有《越境——致宋琳，1991年》中当飞机开始降落，显示屏上的海拔数字在朱朱那里变成了“极速闪回的年代学”，“1976, 1968, 1949, 1840,1789……”每一个数字背后不都是明示的政治？
在和政治有关的当下无法真正着陆，但是如果从“故事”中寻找着陆点呢？《圣索沃诺岛小夜曲》中可以醉倒在海天一色中，但是为什么“眼眶里却滚动着一场未完成的哭泣？”《佛罗伦萨》里想到这座城市像一个老妇人，悬挂在某幅画中，但是这样的自矜却总是被“今天的中国人只应写政治的诗”所击溃；《月亮上的新泽西》上描绘L.Z.在新泽西某种异化的家庭生活，为什么说起中国，“你的嘴角就泛起冷嘲的微笑。”如果不和异域对话，回来的是记忆，《七岁》里的脚步已经在迈向成年后开始了自我放逐，在1984年的小镇里，电影院像煤油灯被捻亮，孩子们手插在裤兜里寻找快乐，或者溜冰，或者看电影，或者吹着口哨，“那些日子比现在真实。”但是，外祖父去世了，他的故事“和我们的童年一起埋在了乡村”，“但是我深知，不再有/真正的故事和讲故事的人了，/夜晚如此漫长，空如填不满的深渊，/熄灯之后，心中也不再升起亮若晨星的悬念。（《故事——献给我的祖父》）”
实际上，在这里朱朱已经开启了故事的进口，它们是外祖父讲述的故事，是小镇1984年故事，也是诗人创作的故事，“或许正在诞生，它们就像星光/穿越大气层，还要过一些日子才到达。”故事就是朱朱所命名的“我身上的海”，正是“那片海没有出路”，所以它才会在层叠的沟壑间撕开口子，才会扑向岬角撞击礁岩，才会“以千万道闪电在一个词语上纵深”，才会在一排巨浪过后酝酿更高的海浪，“只有撞击过/才满足，只有粉碎了才折返，/从不真的要一块土地，一个名字，/一座岸——虽已不能经常地听见/身上的海，但我知道它还在。”这永远在身上的海就是这20年来朱朱写得最好的组诗《清河县》，从2000年《枯草上的盐》时创作的第一部，到2012年完成的第二部，再到2020年完成的第三部，20年时间构成了《水浒》《金瓶梅》之外的另一个文本，它是“第二个朱朱”讲述的一个“我”的故事。
《清河县I 》在一开始就提示了称谓的对位表，除了第一首《郓哥，快跑》之外，每一首里都有一个“我”，在《顽童》中是西门庆，《西窗》中是武大郎，《武都头》中是武松，《百宝箱》中是王婆，《威信》中是陈经济，所以第一个系列就构成了诗中的两种称谓，郓哥的“他”和西门庆、武大郎、武松、王婆、陈经济的“我”，但是这种称谓却指向了更深的关系：不管是“他”还是“我”，都在故事中看见和被看见：“我们密切地关注他的奔跑，/就像观看一长串镜头的闪回。”郓哥在奔跑，是他在奔跑，但是他的奔跑都被我们看见，我们的看见变成了让他奔跑的原因，“我们是守口如瓶的茶肆，我们是/来不及将结局告知他的观众；/他的奔跑有一种断了头的激情。”朱朱单独将《郓哥，快跑》中的称谓设置为“他”，其实是为了凸显“我们”，而之后的这些诗都是和“我”有关，不同的“我”正是组成了“我们”，而“我们”的目光一样驱使着另一个第三人称的“她”的奔跑。
《顽童》中的“我”看见的是“一扇木格子窗忽然掀开”的那个女人，“现在她的目光/开始移过来在我的脖颈里轻呷了，/我粗大的喉结滚动，/似乎在吞咽一颗宝石。”《洗窗》中的“我”看见的也是“她”：“汗水流过落了灰而变得粗糙的乳头，/淋湿她的双腿，但甚至/连她最隐秘的开口处也因为有风在吹拂而有难言的兴奋。”《武都头》看见的也是“她”，“她的身体就是一锅甜蜜的汁液/金属丝般扭动，/要把我吞咽。”只不过“我”又重新回到男人的世界，“抖动着手腕握起羊毫笔，/我训练自己学会写我的名字；/人们喜爱谎言，/而我只搏杀过一头老虎的投影。”《百宝箱》里的“我”是王婆，“我要我成为/最古老的生物，/蹲伏着，/不像龙卷风而像门下的风；/我逃脱一切容易被毁灭的命运。”但是作为只有“干瘪的乳房”的女人，“我”是作为“她”的镜像而出现的，“我”的世界里蛰伏着曾经欲望流动的“她”；还有陈经济，也和“她”无关，但是“我”所看见的妻子“窝藏他”，不也正是对“她”的一种暗喻？“东京像悬崖/但清河县更可怕是一座吞噬不已的深渊，/它的每一座住宅都是灵柩/堆挤在一处，居住者/活着都像从上空摔死过一次，/叫喊刚发出就沉淀。（《威信》）”
《清河县I 》构建了称谓的关系学，“他”和“她”作为第三人称，都是“我”组成的“我们”看见的对象，“我们”构成了对“她”的解读，这种客体化的身份其实变成了压制，而在《清河县Ⅱ》中，朱朱没有提示称谓的对位表，依然有“我”也依然有“他”，但是很明显，这里完成了对《清河县I 》的互文：所有其中的“我”都是指向在《清河县I 》没有出现而被评论、被看见的“她”——潘金莲，也正是这里的“我”，从他者变成了自我，而另一方面，和《清河县I 》一样，“我”也成为了对“他”进行评价和言说的绝对主体，反客为主成为潘金莲“我化”的一个叙事线索。“我们早就活在一场相互的谋杀中，/我从前的泪水早就为/守灵而滴落，今夜，/就让我用这盏灯熄灭一段晦暗的记忆，//用哭哑的嗓子欢呼一次新生，/一个新世界的到来——我/这个荡妇，早已在白色的丧服下边，/换好了狂欢的红肚兜。”在《守灵》中，“我”就喊出了新生的宣言，这种新生就是做回自我，就是唤醒自我，不再关闭梦想，不再关闭希望；《寒食》中的“我”一样发出质问，“为什么会有这样的一部历法？/为纪念一个死者而让所有活着的人/活在阴影里……”而那开窗砸下去的晾衣杆不正是“重燃盗火者的激情”？“我是穷裁缝家放荡的女儿。我是/嗜睡的、失眠的、每到黄昏就心悸的/贵妇。我是整日站在门帘下的妓女。”这是男人和世俗严重定义的“我”，当盗火点燃了激情，“我是死火山，活火山和休眠火山。”和曾经爱过的人“对饮”，“你以连串棒喝并伸手一推，/将我送到了另一个男人的怀抱。/你那满身的筋络全是教条而肌肉全是禁区。”但现在并不是为了爱，而是“我”之为我的独立，“我就要离开这个家了。”但是“我”知道我根本不会真正离开，只不过是从一本书走进另一本书，而且在命运面前，一切也不会改变，即使面对你，“我”也只不过是一个复仇的对象，“叔叔，‘杀了我，否则我就是你杀死的。’”
《清河县I 》构建的是“我们”所凝视的“她”，她是客体，是故事中的人物，《清河县Ⅱ》中则以反向的方式构建了“我”的世界里的“他们”，两种称谓关系学完成了一种互文，但是互文的背后表达的则是活在压抑世界里如何唤醒欲望和独立，这是朱朱所讲述的一个“故事”，但是很明显，这个“故事”并不仅仅是一个故事，更不是一个女性故事，在“我们”凝视和“我”反凝视中，“故事”就是为了一种新生，“唯愿后来的每一次阅读/都是镜像的重生”，这就是在第一部和第二部之后，《清河县III》所要揭示的故事主题。“梦见我变成蛔虫钻进说书人的/肚子，一口气游到了故事的尽头。”《清河县》的故事先是说书人口中的故事，这是小说之后的另一个文本，在说书人说书的时候每个人都是观众，但是一旦故事说完，每一个观众都恢复了自己的角色，“我”当然恢复了自己的身份，但是说书人的故事开启了我的故事，“我身体里/多出了一道轰鸣不歇的瀑布。”
“我”是听众，我也成为了作者，而以作者身份再写这个故事就是在一次次新的阅读中完成新生，这故事不只是对故事的重写，而是对命运的重写：《客舟》中是贬逐的命运，但是这也是“朝向天空的一生的旅行”，在新生的渴望中，不正是一次创作的开始？“风的羊毫暖暖地擦过面颊，/午后整条街沉睡如巫山的倒影；/有时我觉得尘世的奥秘/全在一个荡妇迈出门槛的瞬息。”在《别院》里开启第二人生，有孤灯相伴，有卷书相随，“谁不曾体验过书写的自足/胜于现实中搏击”，写作有时候就是改变命运的一次复仇，但这种复仇是一次远征，“向文字祈求/一把略长于人性的尺子吧，提灯/走进坏血统，而不是将毒液涂在纸页间。”在“永福寺”和书中的人物对坐，“那匍匐在山脚，随骡蹄下/渐止的尘埃而清晰的城垣，/无非是那本正在被写的书—//今生我是一阵誊抄爬墙虎的风。”一次次离开，一次次回来，写就的故事是故事，在写的故事也是故事，故事中的人物组成了故事，故事之外的自己也在讲述故事，“尘世那唯一的故事/从未被写就；他人也是/副本，述说着同样的不在场。”
从故事中的“她”到故事中的“我”，从被“我们”凝视的“她”，到被“我”凝视的“他们”，称谓关系学构建的文本，必然回到作者的维度来，讲述故事、创作故事，让故事在场，而真正的在场永远是自己的故事，一个“我”的故事，第一人称，单数，“写下的书页变成千帆路过/我这条将沉的独木舟，就用/此处的暗礁做枕，我已赦免了自己”，直到以另一种不被当下拘束、不受命运束缚的死发生，“多好的酬劳啊，经过一番深思，/除了人现在我什么都想冒充。”集保尔·瓦雷里和王小妮诗句写就的“墓志铭”，是写在作者世界里的题辞，而这本书的作者是施耐庵，更是朱朱。
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