2019-02-22《雕像也会死亡》：实用艺术，来源未知
被标注在那里，成为一句说明，成为一张标签，当“来源未知”成为对某个艺术品的注解，是不是取消了它的历史？在博物馆里，它是一件艺术品，它折射着一段历史，但是历史之存在，艺术之体现，是需要一种活着的状态，需要人的参与，但是“来源不明”不仅消解了历史，消解了艺术，也消解了作为人的存在意义。
“当人死去的时候，他便进入了历史；当这些雕像死去的时候，它们进入了艺术；这种关于死亡的学问，我们最后称之为文化。”克里斯·马克在解说词里这样说，在画外音对应的镜头里，阿伦·雷乃
给了那些残存的物品一种注视，它们是残缺了头的雕像，它们正在死去，而无情的是，不是因为它们的死变成了历史和艺术，而是历史取消了它们：“文明遗留下的这些肢体，像小拇指丢下的石块，但历史将一切吞噬。”这是一种死亡的形态，它在残缺中失去了完整活着的意义，而更为残酷的是遗忘：“当生者投向事物的目光消逝，它就已经死去，当我们消失时，我们的物件会出现在保存黑人物品的那个地方：博物馆。”
起先它们是艺术品，是文化的体现，即使被历史所吞噬，它们也还留下了残存的部分，至少也有残缺的美，但是，当生者不再关注它们，当我们自己也消失，当它们被放进了存放的博物馆，那么它们就真的变成了再无生命的物品，它们便真的死去了。博物馆收集和汇聚了那些被称为艺术的东西，但是，为什么博物馆的存在会有这样一种死亡意识？很明显，博物馆是物的存在场所，它们在这里被赋予的名字，不再是艺术，不再是文化，而是简单的物品——可以被标注“来源未知”。
| 导演: 阿伦·雷乃 / 克里斯·马克 又名: 雕像也已死去 / Even Statues Die |
将目光关注非洲的黑人艺术，阿伦·雷乃和克里斯·马克其实建立起了一种对立关系：白人与黑人，西方世界与非洲世界，殖民者和被殖民者。当然这种对立关系不是他们主观上需要强化的，而是在现实中成为了一种真实存在，甚至无法摆脱的困境。如果将这些艺术品置于非洲大陆的话，它们无疑具有自身的历史性和本身散发的文化特质。野兽面具、人像面具、房子面具、人兽混合面具，都反映着非洲人原始的死亡情结，仿佛面具正在和死亡进行搏斗，仿佛石块正压着死亡者的身体，它们揭开了梦在死亡之上的面纱，甚至变成了对于死亡的驯服和控制。
人死去，是一种肉体的寂灭，而艺术品之存在，是作为一种永恒，在反抗着死亡，那些张开的嘴，那些紧闭的眼，那些各种姿势的手，都是活着的象征，用艺术品来对抗死亡，使得死亡也构筑了其本身不死的历史。而在死亡之外，非洲人的生活、习俗、劳动，也体现在这些艺术作品中，他们端庄、威严、厚重，折射出非洲人对于自然的改造和征服——那一些自然中的物质变成了艺术品，而艺术品反映了这片古老土地的历史——当雷乃的镜头里出现那些劳动的男人、生活的老人、哺育孩子的妇女，就是展现了活生生的现实，而艺术在这样的现实里也成为可能。
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《雕像也会死亡》电影海报 |
但是，这种和谐只是一种侧影，或者只是一种理想状态，当非洲人生活和非洲艺术纳入到这种对应关系里的时候，所谓的死亡就已经不可避免，一方面是对于这片土地的认知，当白人开始关注黑人世界，其实就是开始了一种不对等的想象，他们把黑色看成是“罪恶的颜色”，他们把恶魔的形象投射到黑人身上。这是一个想象的非洲，也是白人与黑人交互的第一阶段。而随着白人穿过沙漠跨过河流，用枪炮和武力征服这片土地，第二阶段的历史就变成了征服，征服是强者对弱者的控制，一方面黑人变成了哑巴，另一方面白人在说话，而且要使所有东西都说话，但是这些话一定是白人规则下的话，于是，掠夺开始了，那些雕像在白人的手里变成了艺术品，然后放置在博物馆里。
远离非洲大陆，远离现实生活，在博物馆里它们成为物品，切断了和生命之间最紧密的关联，即使表现死亡，也不再具有真正的生命意义，所以这是艺术的另一种死亡。如果说这是交互的第二阶段，那么第三阶段更加无形，也更加无情。那就是艺术品变成了商品：不再是放置在博物馆里，而是被摆放在市场里，不是被打上了标签，而是被印上了价格。如果说在博物馆里的是物品，至少也是独一无二的，是稀有的，也是艺术的一种反映，但是当变成了商品，它就走上了批量生产的路，就在相似性中取消了独特性。
这是西方社会对于非洲艺术的另一种异化，这种异化的可怕不仅使艺术品丧失了其固有的特质，甚至连物品都算不上，它只是商品，是复制品，是赝品，而且在西方的需求市场下，非洲人自己开始加工生产这些商品，也会是说，这片土地上的人也被异化了：生活变成了表演。“掠夺已经变得微不足道。”因为这已经成为了他们生活的一部分，已经完全在西方的资本控制中丧失了自我——非洲成为西方人的非洲，非洲艺术成为西方世界所需求的艺术商品。
非洲艺术的商品化，是非洲被异化的一个表现，所以在这个从恶魔的投射，到哑巴的沉默，再到商品式的变革，构成了非洲被殖民的历史，他们面前永远站着贪婪和伪善的西方人。而对于艺术本身而言，这却是一场战争，“就像福特汽车遇上了人猿泰山”，原始和现代的遭遇，其结果不是对话，而是驯服，而是死亡——这是文化之死，是自我之死，这才真正使得雕像被贴上了“来源不明”的标签，没有历史，没有现实，它们丧失了所有的记忆。
“死亡，永远是我们丧失记忆之后行将前往的国度。”当那一场为艺术举行的葬礼上演的时候，或许也是“向死而生”的开始，不在博物馆里被纪念，不在商品市场上被购买，而是在“我们”的世界里成为活着的文化。“没有什么阻止我们在一起。”我们是非洲和西方，“作为这两段历史的继承者”，我们就是一个共同体，平等，和谐，“死亡是它们的存在形式，但我们将看到一份承诺，这是人类征服世界后所有伟大的文化所共有的，无论黑人还是白人，这个承诺也是我们的未来。”这个承诺就是给艺术必要的尊重，就是给文化必然的历史，就是给生命必需的关怀。
雷乃的镜头随着雕像缓缓移动，最后移向没有雕像的黑色世界里，一体的黑，完全的黑，仿佛也是一种隐喻，这是平等的世界，是最后的结局，这是黑的艺术。或许是理想主义，或许是为了理想而呼喊，站在西方视野里，那一种征服和异化的思想并没有消失，反而它把另一种恶魔的形象投射其上：由于电影具有鲜明而强烈的社会批判意识，自拍摄完成之日起就遭到法国政府禁映，直到1963年才解禁——10年时间，它被关在黑暗中，在“来源未知”的标签下，和那些黑人艺术一样，成为对于白人世界的最大讽刺。
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