2023-03-22《透过窗户》：我们是叙事性动物
莫里斯·玛瑞斯，一名警察，用枪打爆了自己的头。让我们永远铭记这个诚实之人的名字吧！
透过朱利安·巴恩斯的窗户，可以读到菲利克斯·菲尼翁的“三行小说”，透过菲尼翁的三行小说，可以读到十九世纪末的法国现实，以及社会和文化危机：莫里斯·玛瑞斯身为一名警察，为什么要用枪打爆自己的头？自杀的行为为什么会成为诚实之举？菲尼翁在道德评判上为什么要读者“永远铭记”这个人的名字？没有对前因后果的交代，没有对暴力过程的详述，没有对公众反应的补充，菲尼翁的这扇窗是不是只是打开了小小的口子——就像三行那么短促的缝隙？
菲尼翁在报纸上写下的“三行小说”，大约有一千多篇，编辑桑特删去了其中的154篇，因为这些被删除的篇目的确“晦涩难懂”，留下的三行小说大多与暴力有关，它们是谋杀、自杀和奸杀，是无政府主义分子策划的爆炸和硫酸袭击，是盗窃、纵火、下毒，是枪支爆炸、火车撞人，当然还有各式各样的上吊、喝毒药、自焚、卧轨、投河等自杀行为，也涉及狂犬病危害人的健康、大罢工危害经济和社会运行等等。等等，等等，桑特删除了154篇，却对三行小说给予了高度评价，“内容上，《三行小说》向读者全面展示了1906年的巴黎；形式上，它具备俳句的完美无瑕。《三行小说》是菲尼翁的《人间喜剧》。”
“三行小说”是新闻报道？是小说叙事？当桑特将其比喻为《人间喜剧》的时候，当然在题材上归类为小说，小说无疑是新闻报道意义上的虚构，但是虚构本身却指向了社会现实，它是事实的提炼，甚至它变成了一种预言，阿波利奈尔在1914年以匿名的方式评论说，三行小说“创造了”很多可以为未来派小说家随意采纳的词汇，当警察用本来维持治安的手枪朝向自己的头开枪，他被铭记的背后是怎样一段英雄式的传奇？个体的、集体的暴力行为成为对这个社会本质上的“袭击”——那么，很明显，三行小说的创造性具有的小说特点就在于从暗处解读了社会和文化危机，巴恩斯透过菲尼翁的那扇窗户回望了19世纪末的社会，更以前瞻性的方式发现了小说的未来，“从此，十九世纪小说方兴未艾，阔步前行，直至再也无处可去，于是只得把自己重新封存为它最初的形式——三行小说，等待重获世人关注的那一天。”
从当下到未来，三行小说打开了一扇窗户，回到菲尼翁，巴恩斯在从那扇窗户看见这个用三行小说铭记警察名字、铭记暴力社会的作者时，他也同样认为应该“铭记菲尼翁，敬仰菲尼翁”，因为三行小说“在文学上的造诣堪比橄榄鸡尾酒在味觉上的造诣”，因为“正是他创造出了这些如此有趣的新闻填白”。但是和删去其中154篇的桑特、和匿名评论的阿波利奈尔一样，三行小说的作者菲尼翁也在“默默无闻”的世界里，其影响也是“悄无人知”，因为大多数人并不是和未来派一样将其看成是小说的预演和预言，这个创造了“新印象主义”这一术语的评论家，无论是三行小说还是自己本人，都呈现了难以捉摸的侧面肖像，而这甚至成为了菲尼翁自我写照的一个寓言：1880年，新印象主义画家保罗·西涅克主动提出为菲尼翁画像，在经过了一番推辞之后，菲尼翁答应了，但是他提出一个要求，“我的肖像必须是完全正面的”，当他问西涅克是否同意时，西涅克却选择了不同意，不同意的结果是，西涅克没有画出菲尼翁的正面像，而是侧面肖像，这幅作品从此也成为了侧面肖像画的样板。
要求的正面变成了侧面，这是一种默默无闻，这是一种悄无人知，“西涅克的画无论是对人物的外部形象还是内在心理都描绘得相当准确：它展示了菲尼翁的一种回避姿态，这与他不直面读者、极力回避他人检阅的特点相吻合。”巴恩斯甚至认为这才真正符合菲尼翁留给世人“千变万化而又难以捉摸”的形象，而实际上肖像画的定位更像是另一篇“三行小说”：菲尼翁，用手削去了正面被看见的那张脸，他转身过去，从此留下了一个暗影。这或者是巴恩斯为菲尼翁写的一篇“三行小说”，也是巴恩斯给菲尼翁绘制的肖像画，文本和侧面肖像都指向了“小说”这一叙事文体。
“比起任何其他形式的写作，小说更能阐释并拓展生活。”巴恩斯在“前言”中引用了一位作者对巴黎某一个书店的描述，书店的右边是琳琅满目的历史，左边是对应排列的哲学，当然书店里有一扇可俯视楼下街角的窗户：透过窗户，街角的左侧走来瘦小的男子，拐角的右侧走来瘦小的女子，“他们看不到彼此”，但是从窗口俯视的有利位置来看，“他们马上要碰面了，也可能会撞个满怀”，于是巴恩斯说：“某些事情就要发生，我们即将见证。书店的这个部分就叫作小说。”历史和哲学都是那些书，而唯独小说是从窗户看见的那些“就要发生”的事情。巴恩斯将这些事情说成小说，就是对小说进行了界定，他认为，小说更能阐释并拓展生活，小说能告诉我们生活的终极真相：什么是生活，我们如何生活，生活何为，生活如何走入歧途，“小说是思维、心灵，眼睛、生殖器，肌肤之间的对话，也是意识与潜意识之间的交流。”巴恩斯说，小说阐释和拓展生活，这是小说的第一种意义所在，小说告诉生活的真相，这是小说的第二种意义所在，而实际上两者具有相似的功用，除此之外，巴恩斯对小说的解读触及的是读者世界的奇幻和矛盾：读者是一种独处的状态，他就是社会和生活的一部分，他从小说中窥见和自己个体一样的生活，孤独地聆听作者诉说心中所想，但是读者所看见的世界却是一个悖论：作者的死活已经无关紧要，但是角色却神灵活现展现在身边，“他们就像你的朋友一样真实，也使已故的作者像新闻播音员一样富有生气。”
从对生活的拓展和发现真相的角度出发，巴恩斯评论的小说家包括克拉夫、乔治·奥威尔、吉卜林、尚福尔、梅里美、厄普代克，当然也包括显出侧面肖像的菲尼翁。生活是什么？在克拉夫的诗歌里，生活就是那个他自己标成斜体的“垃圾似的”，“罗马让我大失所望；目前，我还不甚明了，不过，/恐怕形容罗马最确切的词是/垃圾似的。”这是他在逗留罗马三个月之后写下的一首诗，“垃圾似的”如此醒目，它并不仅仅指代罗马，更是英国社会的谢谢好，它传递出的是克拉夫的某种厌恶之感，在长诗《狄普斯库斯》中，克拉夫揭示了维多利亚时代的金钱文化和拜金主义，而这些弊病在巴恩斯看来也是当代社会的写照，“如今，商人们驾着火红的法拉利在高速公路上驰骋，在戈登·拉姆齐名下的饭店里任由账单飙升，享受着价格为四位数的葡萄酒。”克拉夫的诗作被阿诺德看成是没有诗意的作品，但是“诗意阙如”正成为克拉夫对生活真相揭露的一种赞誉，他以拜伦之风发扬了《唐璜》中的那种怀疑、世俗和机智混杂的格调。
克拉夫不追求诗意，却在追求自己对“垃圾似的”社会的怀疑，乔治·奥威尔在巴恩斯看来是一个伟大的“反对派”作家，当然他也在揭露着生活的真相，只是他自己并不是真相之一，“他谴责英帝国，取悦了左派；抨击共产主义，讨好了右派。当他告诫我们须防范滥用语言，避免对政治和公共生活造成破坏性影响时，几乎迎合了每一个人；而当他说‘好的散文就像一块窗玻璃’时，又让那些在莎士比亚与狄更斯大受追捧之时排斥‘华丽’文风的人感到满意。”巴恩斯把乔治·奥威尔看成是“向国宝地位稳步攀升”的伟大作家，言辞间更多的一种讥讽，他是“敢碰硬骨头、爱吃牛肉、明白事理的约翰逊博士的后裔”，他是被英国人神圣化的符号，他排斥理论，有灰尘洁癖，嘲讽犹太人“几乎到了反犹主义的程度”，他害怕同性恋，他确信自己杀死了“一头该死的大象”——但是，这个说出“一切艺术在某种程度上都是宣传”的作家却将小时建立在“非难之上”，反对派的意义就在于他将思想潜入了我们的意识与潜意识中，“老大哥”与“101房间”已经成为了大受欢迎的电视节目，《动物农场》或者《1984》也成为了“众多独裁者和专制体制”需要穿过的重重障碍。
| 编号：E39·2230221·1921 |
克拉夫在“诗意阙如”中拓展了被厌恶的生活背后的维多利亚拜金主义，乔治·奥威尔射杀的是独裁者和专制体制耀武扬威的大象，他们的小说写下的就是从窗口俯视所看见的那些事。从这扇窗户望出去的，还有被称为道德家之最的尚福尔，他的《格言与思想》是“一本无章节的小说”“一本未被公认的小说”“一部讽刺小说”，巴恩斯说他“虽也谴责人性之恶，却未将自己排除”，正是自己在场，尚福尔说：“若以我个人衡量，人是一种愚蠢的动物。”还有“挽救了古法兰西”的梅里美，他的小说抨击道德和宗教，呼唤真和善，而除了小说，身为历史古迹总督察，他站在旷野中放声高呼对历史古迹的保护，“他的角色既是美学专家和道德楷模，也是富有爱国热情的啦啦队队长。”还有“兔子大师”厄普代克，“厄普代克的小说世界通常设在一个表面稳固的地方：一个主要是白人中产阶级居住的郊区，有房子有家庭有孩子有高尔夫球有美酒，当然，还有通奸。”巴恩斯从厄普代克的“兔子四部曲”中发现了永无止境的“逃跑”主题，而逃跑当然是生活的态度和行动，它是对真相的直接抵达，作为厄普代克的拥趸，巴恩斯说：“厄普代克说他不能完全放弃信仰，因为如果没有了更高更远的追求或梦想，我们的世俗生活就会变得令人难以忍受。”
拓展生活，发现真相，小说家的小说是文本，小说家本身也是一个重要的文本。而对于小说的界定，巴恩斯在窗口俯视的时候，除了这两条，他还隐约提到小说的另一个功能：瘦小的男人走来，拐角处是瘦小的女人，他们会相遇也可能会撞个满怀，小说的这些事会发生，但却是在可能性中展开——小说是可能发生的叙述，就像菲尼翁的“侧面肖像”，就像“三行小说”，“千变万化而又难以捉摸”。可能性出现在佩内洛普·菲茨杰拉德的小说里，它的可能性就是巴恩斯所说的“欺骗性”：作为一名首屈一指的英国小说家，菲茨杰拉德却刻意表现得“像个做果酱的老祖母”；和许多作家才思枯竭的时候回到自己熟悉的素材不同，菲茨杰拉德却远离生活，解放自己，四部小说都不是她平淡无奇生活的摹本；生活中她常常遭遇不测，摔下梯子，锁进浴室，遭遇事故，“有次，我被等公交的队伍挤倒在地，手臂上跌出了个圆形乌青，和该隐身上的记号一模一样”，她说……即使在小说中，巴恩斯说她一开篇就“乱了阵脚”，但是这并不妨碍小说的成功，“1913年，从莫斯科出发，在华沙转车，最后抵达查令十字车站需花费14英镑6先令3便士。车程总计两天半。”菲茨杰拉德的《早春》开篇这样写到，在制造了新闻报道一般清晰明了的风格之外，简约中反而透露出更多的可能；“雅各布·迪特马勒还不至于蠢到没发现他们到达他朋友家时正值洗衣日这一天。”《蓝花》的首句是这样的，“双重否定式挫败了我们想轻松进入小说的惯常期望。”巴恩斯说每个人都渴望看见布局清楚的城市，都希望像坐公交车一样从这一站到下一站进入情节，但是菲茨杰拉德却不提供能够读懂的路线图，“它们不会带着你穿行城市，反倒是直接把你抛向城市本身和生活本身：你得自己找路。”
新闻报道叙事背后的可能，双重否定对惯常期望的打破，不提供路线图的障碍，都是小说可能性的一种书写，就像菲茨杰拉德本人一样，“看上去和蔼可亲、不谙世事”却具有极大的欺骗性。这种欺骗性还在福特身上，巴恩斯用三篇文章的篇幅谈及福特和他的小说：他在“北方的、官僚的、中央的”法国之外发现了普罗旺斯的法国，“福特笔下的普罗旺斯是一个业已遗失的理想世界，一座文明的摇篮，也是他小说中的一个参照点。”他的小说《好兵》中的主人公爱德华·阿什伯纳姆是一位侠义骑士的翻版，而《队列之末》的主人公克里斯托弗·蒂金斯则是一名圣公会圣徒，“两者都是在喧嚣的现代社会中勉力生存的大海雀。”而回到他的创作，他的叙述可能性就是职业管理失败的极好案例，这个将真实故事巧妙隐藏于虚假叙述背后的作者，对人类的动机、意图和经验展示了十足的胆量，小说《好兵》就是福特对读者的一次戏耍，而读者也甘心跳入那个“专为我们挖下的陷阱”——作者的戏耍和读者的“自投罗网”，不正是小说可能性的一种表现？
福特的小说其实像是一个伏笔，当巴恩斯在作者和读者之间建立了从可能性进入的那个通道，打开了戏耍的窗户，实际上也在对小说这一文本进行了本质意义上的解读。“归根结底，我们是叙事性动物，也是答案的探求者。最好的小说极少直接提供答案，而是别具匠心地提出种种问题。”他在序言中这样说，叙事性动物包括作者和读者，对于读者来说，他总是面对一种的悖论，作者的死活无关紧要，但是通过鲜活的人物，读者又看到了富有生气的作者，那么读者和作者之间存在着怎样的关系？《致敬海明威：一篇短篇小说》更像是一部关于“小说的小说”，通过“小说家在乡间”“教授在阿尔卑斯山中”和“大师在美国中西部”三部分，将对海明威的致敬串联起来，更是阐述了小说叙事的意义：从“小说家”到“教授”再到“大师”，称谓的变化是声誉度的提升，但是最初的小说家是不是意味着逐渐退出？
在乡间的小说家和学生们在一起，他们谈论小说，“小说不过是自传的变体而已”，这是学生们的观点，但是比尔被当做“全知全能的叙述者”却意味着小说并不应该忽视人物的内心，小说当然不是自传的变体，小说家从事小说创作，在他成功的时候，在一起七年的安吉尔离他而去，小说家不解，“女人因为男人潦倒而离开，他可以理解。可是，因为他功成名就而弃他而去？动因何在？可信性在哪儿？结论众多，其中之一便是：千万别把自己的人生写入小说。那是行不通的。”这是关于小说的可信性问题，或者说是把生活写入小说的可信性问题，安吉尔的离开是一个疑问，她是生活的一部分，但是小说家自己的生活却是一部小说——可信性的问题是不是改变了性质？就像对海明威变成了一种想象，“但一提及海明威，他们众口一词，认定他面前会放着一大堆烤肉、青枪鱼排和水牛肉块。他一只手端一杯啤酒，一只手握一把超大号刮刀，被大伙儿簇拥着。”
在阿尔卑斯山中的教授，是小说家之后的身份，还是学生，还是谈论小说和海明威——助教冈瑟谈论的是西贝柳斯，是音乐，当然教授面临同样的问题：妻子林恩刚刚离他而去，临别时她说：“千万别把咱俩的事写进书里，就像你之前对安吉尔做的那样。”教授当然没有犯下小说家的错误，为什么妻子还是离他而去，而实际上教授和小说家的不同，仅仅在于教授认为小说无关道德，但是没有回答小说是什么这个本质问题，他陷入的困境是：“悠悠岁月，这已经成了他的一个象征性警示：当作家的生活取代了他的艺术，会有什么变故。”成为美国中西部的大师之后，他不把自己当成真理的仲裁者，他不放置标签，他已经淡泊了名利，但是他还有小说，他赞赏海明威，“海明威的文字完全不同于表面所现。表面显得很简单，甚至过于简单，但在最出彩处是如此微妙和精深，堪比亨利·詹姆斯。”当时的学生对他提出的问题是：“那为什么名字都不给她们取一个呢？”
安吉尔走了，林恩也走了，第一次是因为他功成名就，第二次是因为他还是个失败者，而现在呢？小说是通往成功的钥匙？小说是自我安慰的虚构？这些都是小说在作者层面的阐述，可是学生也好，女人也罢，在读者层面小说到底是什么？这个问题也许也是巴恩斯提出的，在对那些作家的作品进行阅读和评论的时候，他当然是读者，但是写下这些关于小说和小说家的文字，他也是作者：作者的死活和读者无关，但是作者也在读者中被唤醒，而读者呢？在作者的消失和唤醒中，会走向何处？大师面对提问的凯特，也是面对一个读者，“那如果我不写我的名字，而写你的名字，那样会不会好一些呢？”凯特的回答是：“会的。”于是大师这样做了。读者变成了作者，读者取代了作者，这是第三个女人，和成败无关，和文本无关，但是和小说有关，“他一五一十地诉诸笔端，实实在在，干脆利落，善恶分明。”
合上“小说的小说”，开窗望出去，既没有瘦小的男人走过来，也没有瘦小的女人拐过去，没有相遇，也没有撞个满怀，只有比远方更远的天空，小说没有发生，就像大师一样，“可是，仍然没有人愿意出版。”
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