2024-11-09《神话的诗学》：对资产阶级“平庸”的神话化
神话具有深刻的社会性，甚至以社会为中心，因为价值的级差取决于氏族和部落、城市及国家的公共利益。
——《神话的功能趋向》
神话是人类天马行空、自由想象的结果，还是基于对自然和社会认知之后对宇宙的一种投射？神话的象征只是为了解答生死奥秘、命运等玄想问题，还是为了对社会秩序和宇宙秩序加以诠释？神话思维是人本能地感到与自然界同一、对自然界本身的适宜性予以自然的认识，还是因为人不善于从本质上将自然界同人加以区分的结果？神话本性、神话象征、神话思维，当叶·莫·梅列金斯基将诸多问题都归于“神话的诗学”这一主题之下，“神话的诗学”这一偏正议题其实涉及的是神话和艺术之间的建构关系，在并不涉及神话和宗教之间的关系的阐述中，梅列金斯基就是把诗学问题“运用于探讨神话在文学之史前阶段的特征”，这种诗学问题的运用就是一种“神话化”的过程，而当进入到20世纪之后，当神话具有的象征主义更具有社会学的阐释意义，“神话化”已经演变为更为复杂的“再神话化”问题，它表现为文学创作中的各种神话主义。
从神话到神话化到再神话化，这是关于神话的诗学的曲折演进之路，而要对“再神话化”的神话主义进行探究，首先就必须回到起点：什么是神话？在“前言”中，梅列金斯基指出了神话具有的特性，那就是形象性，它是将一般的意象呈现于具体的、感性的形式，实际上，他似乎故意绕开了对于神话本质的阐述，直接指向了神话和艺术之间的关系，也即神话化：神话具有一定的形象性，这种形象性是为艺术所特有的，而艺术又承袭于神话，所以神话在艺术上的神话化似乎是一种天然具有的特性，在这里，这种天然的特性被梅列金斯基为代表的苏联神话学研究者称之为“浑融性”：在《神话与神话学》中，梅列金斯基和谢·亚·托卡列夫对神话的基本概念及其浑融性进行了阐释，他们认为，在原始社会中，神话是认识世界的基本手段，神话是在其萌生时期的世界感知和世界观念的反映，是原始人对世界和自身加以阐释的一种方式，由于其浑融性，神话成为哲学、科学观念和文学赖以发展的原初质料，所以神话与宗教以及以神幻故事、英雄叙事诗、传说、轶闻等文学形式形成了“浑融”。也就是说，神话的浑融性表现为和艺术的种种形态，包括音乐、歌曲、舞蹈而和诗歌处在混同一体的状态中，既保持了人类文化萌生时期的特征，又是和人类原始时期文化的种种形态浑然部分，对此，梅列金斯基指出，“艺术形态之于神话，既承袭具体的、感性的概括手法，又承袭浑融体本身。”
也就是说，“神话的诗学”最初所指的就是这种艺术和神话的浑融性，但是神话化的过程在某种程度上恰恰就是为了解构这种浑融性，也就是将神话和文学艺术进行必要的区分。一方面，神话具有的浑融性孕育了宗教、哲学和文学，另一方面，文学艺术又需要在区分中神话化，甚至“再神话化”，这就是文学创作中神话主义的意义所在，它是这样的观念：神话原型以不同面貌出现；文学和神话中的英雄人物则以独特的方式更迭递嬗；作家将世俗生活的平庸神话化；文艺批评家则要揭示现实主义潜在的神话基原。凡此种种，其实就成为20世纪神话主义的意义所在，为此，梅列金斯基指出，20世纪的神话主义必须对“再神话化”进行研究和阐释，“必须探究神话诸古典形态与其所由产生的历史现实的关系，特别是探究20世纪的神话主义与当代社会情势的关系，并揭示原始神话与当代神话化的差异，——其差异即来自这种所谓神话化。”在这里最重要的一点，就是神话如何体现人类思维、社会行为和艺术实践最基本的特征。
对浑融性的解构，对神话化的研究，尤其对20世纪神话主义“再神话化”的剖析，梅列金斯基的一个重要目的就是将神话主义重新观照在意识形态的批评之中，他认为，神话主义很大程度上就是“对资产阶级文化之危机的意识”，而资产阶级文化危机也是整个文明危机。虽然梅列金斯基认为，这种危机“导致对实证主义的唯理论和进化论以及自由派的社会进步说之厌弃”，而实际上作为一个苏联文艺理论家，他所批评的就是资产阶级的“平庸”社会——该书出版于上世纪80年代，在苏联并未解体的情况下，文艺批评的意识形态化是一种常态，而这种意识形态的观念最后就落脚在深化具有的社会性意义上，“神话不仅协调个体与社会共同体，而且在更大程度上协调社会集团与自然界的相互关系。”那么，从再神话化到意识形态化，神话主义又如何成为梅列金斯基对资产阶级“平庸”的社会学甚至政治学的批评？
首先梅列金斯基阐述了不同的神话理论，这是从神话具有的本质过度到神话化的一个哲学建构过程。从古希腊罗马哲学中的神话理论，到中世纪的神话理论，再到近代的神话哲学，哲学的神话化过程呈现出不同的面向：维科在《新科学》中第一次提出了神话哲学，并将其视为历史哲学的一部分，维科的这种哲学史观将文明史划分为神祗时代、英雄时代和凡人时代，也就是说，这是一个循序递进的关系，在梅列金斯基看来，“鉴于神话对现实的反映之特点，可将神话用作别具一格的史料，借以探索氏族的种种属性和事迹如何按照神话法则赋予一定的历史人物，神话地理学、宇宙志等等又是如何形成于现实基础之上。”神话具有的历史性就体现了萌生于资产阶级“平庸”的观点。德国著名启蒙思想家赫尔德，则关注神话的民族性，他对不同民族神话进行探究，认为神话是民众所创造诗歌和智慧的结晶。而谢林则完成了浪漫派的神话哲学的建构，基于“神话既是永恒本原的象征，又是任何艺术的质料”这一论断，谢林认为神话创作延续于艺术之中，并被赋予个人创作之神话的样态，也就是说，谢林将神话哲学移到了神智学领域，成为纯属宗教的“启示哲学”的先导。黑格尔则探讨了神话象征手法，他认为神话是囊括一切象征主义为旨趣的文化，在神话和“为实在把握世界的情致所充溢的艺术”之间建立了关系。到了19世纪下半叶，深化研究领域出现了两派的对立，这就是自然主义学派和人类学派，自然学派通过对印欧语言的对比指出神话产生于“语言弊病”，而人类学派则在对人种学研究中认为神话就是“原始科学”，在进化中，神话最后成为谬误和遗存，所以它是幼稚的、前科学的阐释手段。
| 编号：B85·2240820·2167 |
到此为止，神话理论都在梅列金斯基的神话化视野中，只有到了19世纪中后期，神话进入到了再神话化阶段，它最重要的建构就是尼采的生命哲学，包括柏格森主义、存在主义也都是从生命哲学中脱胎出来。再神话化是神话的一次复兴，在梅列金斯基看来，这里更多是将神话看做是对当今社会的一种阐述方式，就像柏格森所说，神话具有积极的生物功能，它维系生活、抑制社会和个人理智的过度。当然再神话化的理论有不同的观点，闪米特学家和宗教学家威·罗伯逊-史密斯提出了“仪典论”，认为仪典之法术和人类原始思维相契合，而且凭借的事“无人格之力”；法国社会学派则揭示了“集体表象”这一原始神话的功能；弗洛伊德的分析心理学则将深化看做是潜意识情欲复合体；结构主义者则认为神话是人类精神之自我意识的途经……与19世纪实证主义人种学将神话看做是一种遗存不同，20世纪的神话理论从原始社会神话和法术仪礼之间的紧密关系、神话思维的逻辑特殊性和心里特殊性、神话创作的象征主义等进行阐述，其实就是一个“再神话化”的过程。
神话理论的阐述，梅列金斯基是通过梳理哲学观点进行建构的，而“神话的诗学”所要建构的神话主义，更多体现在文学创作的再神话化中，所以梅列金斯基从神话哲学又返回到神话思维中，而且通过对古典形态和民间叙事的梳理，阐述了神话思维的变化过程，这正是将神话浑融性进行消解的过程。在梅列金斯基看来，原始思维体现的正是主体与客体、物质的与理念事物与其属性、单一与众多、静态与动态、空间关系与时间关系等等之区分的朦胧，这就是浑融性的表现，而神话思维进行的神话化、再神话化过程，则是“对这种浑融性的克服”为前提，那就要将人与自然分离、逻辑思想与情感范畴分离，具体和抽象分离，也就是说，神话既要保留其古老性，又必须具有一种完备性，这种完备性最重要的一点，就是神话具有深刻的社会性，它的语义体系是不断演变和发展的，或者在某种意义上说，这种历时性的变化正是“基本的、别具一格的自我表现手段”。
一开始神话试图解答的是生死、命运等玄想问题，它被确定为关于世界的幻想意象，这就是神幻时期的神话叙事，“第一簇火、第一枝矛、第一座屋舍等等，以及原初的、因而堪称‘范例’之举——或属生理机能，或属仪典行为，或属祛病延年，或属狩猎举措，或为道德上肯定的和否定的始初举动。”在这一时期，它具有的社会性就体现在创造了“始祖一造物主一文化英雄”这样的谱系学，让混沌变为宇宙形成了与自然的对立，宇宙秩序和人体秩序形成了相应关系，诉诸自然界周而复始的过程再现形成了“时序神话”，也以此进入到社会的起源和自然力的社会化相契合的阶段，仪典的出现就完成了社会“宇宙”、社会制约及个人情感的调整。
神话化的过程其实为20世纪文学中的神话主义找到了演进的模型：神幻故事、英雄叙事诗以及古老的戏剧既是神话赖以留存的形态，又是神话得以被克服的形态，它最终呈现的是一种象征主义的神话主义，“当尘世的实在世界及人类主动精神两者的自身价值提到首要地位，对自然的模仿、对带有人类主动精神鲜明印记的美之自然的模仿这样一种自觉的意向，便在艺术中应运而生。”梅列金斯基把1719年出版的《鲁宾逊漂流记》看作是文学既保留神话形态又克服神话形态的标志性作品，这种非神话化的神话性赋予了“再神话化”一个范例，“‘鲁滨逊记’是非神话化过程本身那种毋庸置疑的离奇性和矛盾性之绝好例证。”实际上，神话真正的社会性就是这种非神话化的神话性表现，也就是说20世纪的神话主义既赋予资产阶级“平庸”本身神话化，又在“再神话化”中消解神话的意义揭露其平庸的本质，所以对于神话主义的小说，梅列金斯基很直接指出，“神话主义同批判因素本身并不形成对立，它甚至为淋漓尽致地表现人性同一化过程、异化的种种畸形样态、资产阶级‘平庸’的鄙俗、精神文明的沦丧，提供了前所未有的辅助手段。”
消解神话思维的浑融性，消解神话的神话化，梅列金斯基对资产阶级平庸的批判才是真正的“再神话化”过程。在这里，梅列金斯基对詹姆斯·乔伊斯和托马斯·曼的小说的对比，还侧重于其在文本意义上的象征主义和仪典主义阐述，“这两位作家同为神话化诗学领域的开拓者，并创作别具一格的准体裁样式的神话小说。”在他看来，乔伊斯执着于从历史遁入神话，《尤利西斯》在对荷马史诗、莎士比亚戏剧、爱尔兰民族解放运动的呼应，其根源则来自神话典籍，而《芬尼根守灵夜》中神话化则是压倒一切的因素。托马斯·曼则试图使神话同历史趋于平衡和调和，描绘了不失为人的心灵中种种力的样本，《魔山》和之后的《约瑟及其弟兄们》，它们的象征意义超越现代主义而更具有批判主义的特征。梅列金斯基认为，他们作品中的神话主义都表现为一种理性的、哲学的神话化诗艺，它依托于对古代文化、宗教沿革以及现代学术理论的深谙，提供了神话化诗艺的“公式”。
但是在关于卡夫卡的神话主义中，梅列金斯基就明确指向了“再神话化”的最后意义，卡夫卡的小说《审判》《城堡》都描绘了个人和社会无法解决的二律背反问题，“世界和人的不可知性，作为荒诞不经的幻想呈现于现象学级类。”卡夫卡笔下的主人公不是祖先、神祗、造物主，他的题材也是世俗的，甚至是平凡的，主人公的遭遇也带有普遍性，但是梅列金斯基却认为虽然他的题材不是神话，但是其创作的幻想性质和象征性就是一种神话，它是“资产阶级社会和国家那种触目惊心的个人无权和孤独之展示”，当格雷戈尔变身为甲虫，它就构成了卡夫卡的神话，这种神话表现的就是异化，“异化神话产生于弗·卡夫卡的创作幻想，正表现于人所从属的超个人的社会之力，为超社会、超先验之力的显示，并带有幻想的属性。”它更是指向了人类道德的罪愆和世界无法逃脱的法则，卡夫卡的“再神话化”既是一种神话主义的建构，也是对资产阶级异化神话的解构。
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