2025-10-07《女仆》：“夫人”永远在场
舞台，房间是舞台，厨房是舞台，阳台是舞台，一切都是舞台——除了警察局里男人完成手续被释放作为背景，除了女仆之一的索朗日深夜为夫人去街上打车，当克里斯托弗·迈尔斯将让·热内的同名戏剧改编成电影，电影的场景不是对舞台封闭世界的突破，而是以另一种形式构筑了无处可逃的舞台世界：矛盾在对立中激化，表演在矛盾中展现，命运在表演中呈现，当一切变成无法突围的舞台，人物的所有演绎都变成了高度形式化的寓言。
阅读过让·热内的戏剧《阳台》，和《阳台》一样，迈尔斯将这个故事设置为一个关于身份虚构和真相揭露的现代寓言，这个寓言就体现在“女仆”和“夫人”的身份对立上：围裙和皮草、水槽和鲜花、洗碗的手和娇嫩的手，以及屈从和命令，身份对应着的是阶级的固化，阶级的固化表征着现实的等级，当女仆两姐妹索朗日和克莱尔试图解构这种固化和登记，就本能地采取对身份颠覆的办法，这种颠覆就是要把女仆变为夫人，但是问题也许就在这里，这是一种虚构和虚拟的身份更换，它是在一种“表演”意义上成为了他者，并且把他者幻想为自己，如此成为，即使脆弱的，也是危险的，而且更为致命的是，她们只是在单向意义上把女仆变成了夫人，却没有在实质上使夫人变为女仆，那么也就意味着夫人这一身份永远是存在的，阶级和等级也在牢不可破中成为现实一种。
“女仆”处处存在，之所以她们有机会“成为”夫人，意味着夫人有时候是空置在那里的，这就是一种不在场，如果把夫人是否在场作为这部舞台剧电影的分幕依据，那么可以划分为三幕：第一幕就是在夫人到来之前女仆的表演，第二幕则是夫人回来她们又恢复了女仆的身份，第三幕则是夫人再次离开她们又进入到身份的虚拟之中，而在这三幕之外，背景构成了故事的另一种解说，它形成的是关于矛盾的阐述：女仆写信告发了男人使得男人锒铛入狱，以此来实施对夫人的报复，作为一种铺垫，它交代的就是这种非此即彼存在的阶级鸿沟。在这三幕戏剧式演绎中，迈尔斯通过舞台化的场景设置，对白和独白的大量运用，夸张的表演动作，将观众带入一个不真实的世界，而这个世界正是为了营造一种虚拟存在的氛围。除此之外，迈尔斯还通过镜子这一道具阐述了女仆和夫人、女仆和女仆之间的身份异化问题，它们构成的则是身份的系列镜像。
| 导演: 克里斯托弗·迈尔斯 |
第一次出现镜子是克莱尔端坐在镜子前，穿着夫人服饰的她就已经“成为”了夫人，而索朗日戴着胶质手套站立在镜子前，这是真实的女仆和“夫人”形成的镜像，两个人的对话和行动就在镜像里演绎女仆和夫人的身份；当索朗日说出克莱尔的真实身份，克莱尔又回到了女仆的位置，此时两个人又同在镜子里，“我们融为一体，进入我们的怨气、反叛，还有我们对你的憎恨。”她们共同代表的“女仆”表达着对夫人的怨恨；当夫人回来之后坐在镜子面前，而镜子里除了夫人，克莱尔和索朗日站在远处，它们恢复了女仆的身份，远和近构成了主和奴的关系，这是一种最真实的身份写照；夫人听说男人被保释获得了自由，她急着要出去和情人见面，于是在镜子前开始化妆，自言自语的她把整个世界都变成了自己所有，而女仆自然消失了；最后索朗日“杀死”了再次穿上夫人衣服的克莱尔，然后一个人在阳台上自言自语，当她进入房间时，镜子里却出现了穿着白色衣服的克莱尔，她就像是复活的鬼魂，镜像世界则构成了生和死、施虐和受虐的关系。
从克莱尔“成为”夫人和索朗日同在镜子里，到她们合二为一代表着对夫人的对立，再到和夫人保持距离形成主奴关系，再到夫人一个人自言自语而女仆消失，最后再次回到“死去”的夫人和“弑杀”的女仆形成镜像关系，镜子的运用除了表明身份的切换呈现一种虚拟状态之外，实际上暗指着在场和不在场之间的转换关系，镜子作为现实关系的对应，更是对现实的可能解构，但是就像夫人在三幕之中的在场不在场一样，看起来的不在场却在无法被颠覆的关系里成为一种无处不在的在场，而这也注定了“女仆”无法更改的身份和命运。在第一幕中，夫人不在场，只有克莱尔和索朗日两个女仆，她们以表演的关系让其中一个成为“夫人”，当克莱尔穿上夫人衣柜里的红丝绒，当克莱尔让索朗日为自己穿高跟鞋，“再弯点腰，看看你在我鞋子上的倒影”，当克莱尔喝令索朗日“滚出去”，她的确成为了夫人，成为了在女仆面前高高在上的夫人，而另一方面，索朗日作为女仆，对“夫人”的谩骂、嘲笑甚至吐口水，就完全可以看做是身为女仆对主人的一种仇视，这种表演具有双重的意义，它既让高高在上的夫人在场，又让被女仆仇视的夫人在场。
当夫人从外面回来，是夫人的真正在场，一方面夫人在场却是对“夫人”身份的取消，因为她和蔼可亲，因为她高贵典雅，因为她有礼有节，甚至她认为克莱尔和索朗日忠心于自己，做事又仔细，又会照顾人，而对于自己的夫人身份，她又颇有微词，说自己想要离开上流社会，向往乡下生活，那样才是自由自在的人生。克莱尔甚至大为感动，她似乎第一次意识到夫人是好人，而且美丽善良，对于索朗日的复仇心态，她甚至还提出了反对意见。夫人的在场营造了和谐的主奴关系，当然，这种所谓的和谐关系其实就是一种假象，夫人还是夫人，女仆还是女仆，当夫人发现还没有搁掉的电话、放在自己房间里女仆用的闹钟，就知道在她不在时发生了什么，“厨房才是你们的领地”，这句话就代表着夫人根深蒂固的阶层观念，而女仆在夫人的在场中也退回到自己的真实身份中，在这种退回之中，矛盾被激化，“她的幸福放大了我们的耻辱……”
《女仆》电影海报
最为戏剧性的当然是在夫人离开之后的不在场，在索朗日看来，夫人那些话让她感到压抑，她更是受到了伤害，所以复仇的火焰再次被点燃，“战斗开始了！”一方面当夫人离开意味着她们的表演继续，女仆会再次“成为”夫人，但是这次轮到索朗日成为夫人，但是克莱尔似乎捷足先登，她穿上了夫人的白色衣服，一个是外形上的夫人，一个则是关系上的夫人，索朗日拿起鞭子狠狠抽打在克莱尔身上，用洗碗的手扼住克莱尔的脖子，这是女仆对“夫人”的一次报复，但是在另一个意义上，索朗日反而成为了夫人，因为它所颠覆的事主奴关系，只有夫人才能拿起鞭子教训女仆，所以对于索朗日来说就具有了双重的身份：她以女仆的身份报复夫人，又站在夫人的位置惩罚女仆，主奴关系被混淆，施与受对象被颠倒。这是夫人在场的一种证明，而当克莱尔穿上夫人的衣服，被女仆用鞭子抽打，她当然已经“成为”了夫人，这是夫人在场的第二种证明，当她最后喝下了当初想要给夫人的那杯放了安眠药的茶，倒在了那张柔软的大床上的时候，克莱尔真的成为了夫人，并且以被杀死的方式让女仆完成了复仇，“夫人死了，她的两个女仆还活着……”
索朗日以女仆的身份完成对夫人的复仇，她就是在行动意义上成为了夫人，所以夫人在场；克莱尔以夫人的衣着完成了对夫人的模拟，她在象征意义上成为了夫人，所以夫人在场。夫人不在场，但是夫人永远在场，这种永远在场形成了关于身份的一次表演、一个圈套，而女仆永远无法改变困囿他们的宿命，克莱尔以死亡的方式倒在了虚幻的梦里，而在阳台上索朗日高喊着“我们沉醉在喜悦和自由”中的时候，以仰面的方式消失在画面中，屋子里空寂无声，阳台上空空荡荡，只有外面的风吹动着窗帘，在夫人永远在场中，女仆也永远消失了。
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