2026-01-03《不安之夜》：我不想走向上帝
我已发现了两种失去信仰的途径：有些人找到自我，就失去了上帝；有些人失去自我，就失去了上帝。我认为，我以后会成为第二种人。
——《第二部分·4》
失去上帝有两种方式，或者找到了自我，或者失去了自我，找到自我和失去自我构成了截然相反的结局，但是为什么殊途同归都导致失去上帝？又为什么失去上帝就意味着失去信仰？失去上帝而失去信仰是不是就是一种罪孽？没有对诸如此类的问题进行解答，“我”却十分肯定地将自己的人生划向了“第二种人”，那就是在失去自我中失去上帝，在失去上帝中失去信仰，当自我、上帝和信仰变成同一性的存在，是上帝夺走了自我还是自我鬼归附于上帝？
90后荷兰作家玛丽克·卢卡斯·莱纳菲尔德通过一个十岁女孩“我”的视角，探讨着自我和信仰之间的关系，而在这中间的便是“上帝”，上帝是谁？是信徒们定心凝视的存在？是母亲一遍遍在经书中念及的神？是教堂虔诚祈祷时心向的目标？“但我们这儿的天庭敞开后，只会放出暴风雪，没什么能让你像白痴那样凝视。”甚至圣诞期间的耶稣也变成了一个被怀疑的对象：难道他每年都要为我们的罪孽死一回？也许上帝太过遥远，对于一个十岁不肯脱外套的女孩子来说，自我更是一个不断被提及、不断被探寻也不断被怀疑、被定义的存在，在自我和信仰之间到底存在怎样的关系？失去上帝是不是成为对自我的一种惩罚？
实际上，“我”作为第一人称，莱纳菲尔德在其中所要探讨的是成长问题，成长是自我意义的成长，成长是从未知走向已知的过程，成长是不断解疑又不断增加新的疑惑的历程，成长甚至就是猝不及防中见证死亡的自我审问——“我”的成长就是从哥哥马蒂斯的死亡开始的，它打开了成长的入口，混杂着意外、暴力和悲伤。“你们的哥哥死了。”这是关于死亡的一句最简单陈述，落入冰湖的马蒂斯再没有自己爬上来，埃弗森把他从湖里拉了出来，那一个就在身旁的马蒂斯死了，那一个生活在一起的马蒂斯死了，“我”对他说的那句话是：“如果你把金鱼放在黑漆漆的房间里太久，它们的颜色就会变淡，变得非常白。”我摆好了六篇煎香肠，然后让它们完美覆盖在白色的面包上，而马蒂斯最后说出的那句话是：“我必须去外面活动一会儿，因为我看起来太苍白了。”对话还散发着温度，但是死去的马蒂斯不再有温度，当死亡就这样降临，如何接受？又如何真切地理解死亡？或者说最原始的问题是：什么是死亡？
“一开始我就发现了，死亡会要人们去留意微小的细节，以便延缓痛苦”，在我的最初理解中，马蒂斯只是还躲在草甸那边的空心树里，当户外的温度降到零度以下，风吹出的裂口就被冰封了，马蒂斯没有办法在裂洞下找到出路，于是只能独自在彻底的黑夜中，在整个湖里到处摸索，他再不是如他自己所说“看起来太苍白了”，而是像金鱼一样被封在黑漆漆的房间里，再没有可能打开门出来。“我”将之命名为空无，“不是因为马蒂斯的死，而是因为那两天的圣诞节是在空空如也的平底锅和俄罗斯沙拉盘里流逝的。”从未知到空无，死亡不是绝望，不是悲伤，而是空无所构筑的未知，它以不设防的方式发生，它以失去的方式降临，它带来的是真正的不安，于是十岁的“我”走向了“不安之夜”，黑暗、冰冷、封闭，但是正是这不安之夜，又必然在成长中要打开一个世界，莱纳菲尔德引用莫里斯·吉列姆的话就是：“不安，让想象生出双翼。”
马蒂斯的死像一把钝刀，在十岁女孩的生命里缓慢切割，不是瞬间的剧痛，而是持久的不安，死亡不是事件本身，而是事件留下的空洞，是日常秩序中突然塌陷的一块，是本该盛满食物的器皿里盛满了沉默。莱纳菲尔德的天才在于，她将这种空无转化为叙述的动力，让叙述本身成为填补空洞的徒劳尝试。“我”对马蒂斯的每一次回忆都是一次新的失去，每一次描述都是对不可描述之物的再次确认，而且死亡呈现出一种“星丛”的多重面相，它不仅是马蒂斯个人的悲剧，更是一连串死亡的序幕：仓鼠蒂西“死得太快了，转瞬即逝”；乌鸦被倒吊在樱桃树上进行“葬礼”；农场里牛群感染了口蹄疫，它们一头头、一批批死去，最后“像空牛奶箱一样被折叠起来，扔进车斗”……这些死亡构成了一个等级森严的体系：人类的死亡是中心事件，动物的死亡是边缘注脚，而牲畜的死亡则沦为经济账单的数字。但莱纳菲尔德拒绝这种人类中心主义的视角，她让叙述者“我”不断滑移在不同物种的死亡之间，寻找共通的逻辑，“如果我现在下楼，我希望，躺在床单下面的不是马蒂斯，而是我的兔子。”这种僭越性的渴望暴露出死亡的真正恐怖——它不分等级，它一视同仁地取消所有生命的意义，“死神没有家，所以才会一直寻找新的身体，那样他才不会孤独。等到那个人入土，他就再找一个新的身体。”而当“我”问爸爸“你觉得虫子和蛆会吃掉马蒂斯吗”，童稚的问题背后是对肉体消解的终极恐惧，也是对救赎神话的最深层怀疑：如果连肉体都无法保存，灵魂将栖居何处？
| 编号：C39·2251205·2400 |
马蒂斯之死、动物之死，牛群之死，都在现实中发生，但是历史中的死亡悄然潜入这个荷兰农场家庭，“我们在学校的电视机前看了一部关于二战的电影。我的嗓子眼像是瞬间噎住了那样。我看到了犹太人像锅里的炖牛排似的一个叠着一个的画面。”莱纳菲尔德的笔触在这里显示出惊人的残酷——将大屠杀的受害者比作“锅里的炖牛排”，这不是冷血，而是让一个十岁孩子以最直观、最身体化的方式理解历史的暴力。这种理解不需要历史知识作为中介，它直接作用于感官，作用于喉咙的哽噎，更深刻的是，叙述者“我”在希特勒身上看到了自己的镜像：“希特勒的三个兄弟和一个妹妹都早夭，没有一个活到了六岁。我想，我和他一样，但一定不能让别人知道。我们连生日都是一样的——四月二十日。”成长中最危险的时刻，莫过于在恶人身上认出自己的阴影，这种认同不是道德的堕落，而是对生存偶然性的惊恐发现：如果希特勒成为希特勒是因为一连串偶然，那么“我”成为“我”是否也只是偶然？当“我”在贝莱的嘲笑中蜷缩，“他们说你长不出胸，所以才总穿着外套”，历史暴力与个人屈辱在身体上找到了交汇点，那件始终不肯脱下的外套，既是抵御他人目光的铠甲，也是自我囚禁的牢笼。
“我们必须离开这个村子，离开牛群，离开死亡，离开生命的本相。”死亡在现实中发生，死亡在历史中重演，离开是必然的选择，在离开成为挣脱死亡绳索的唯一办法，为什么没有救赎？“我”在对母亲祈祷方式的观察中得到了精微的呈现：“只有罪孽深重的人才会长时间祈祷。”奥贝的这句轻语，像一根刺扎进信仰的肌理，祈祷从何时起不再是虔诚的表达，而成了罪孽的招供？当信仰需要以量而非质来衡量时，当“长时间”成为信仰的深度时，上帝是否精密计算着人类的时间投入？母亲“只会背对着我们哭，而且哭得那么轻，你根本听不到”，这种静默的悲痛比嚎啕更撕裂信仰，因为它暗示着连悲伤都必须隐藏，因为悲伤本身可能就是罪孽——对上帝安排的质疑，哭泣的无声化，就是信仰崩溃的先兆。而上帝的形象在这场死亡的盛宴中也变得暧昧不清，母亲认为“我们这儿的天庭敞开后，只会放出暴风雪”，父亲将电视屏幕变黑视为“上帝的眼睛”，而阁楼上那根“带套索的绳子”则是悬在全家人头顶的神谕，“也许，我想，爸爸想让我们看看，也许我们犯下罪过，那种事就会发生。”
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| 玛丽克·卢卡斯·莱纳菲尔德：死神没有家 |
“世上不存在圣诞老人。”这也许只是一句真实的谎言，当上帝从慈爱之父蜕变为监视者、惩罚者、威胁者，信仰是不是因此而坍塌？更致命的是，上帝开始需要人的献祭。“我献祭”这个念头如同病毒般侵入“我”的意识，当奥贝用锤子砸向公鸡时，献祭从宗教仪式降格为孩童的暴力游戏，但其背后的逻辑依然残酷：“我用长筒靴踢起一层雪泥盖在它身上：这是一个冰冷的坟墓。”献祭的目的不再是赎罪，而是实施暴力，更是延迟审判：“只要你献祭，他就不告诉任何人我至今还会尿裤子，因此，审判日就会推迟到来。”在这里，莱纳菲尔德揭示了信仰最黑暗的真相：献祭本质上是一种交易，是弱者试图通过出让更弱者的生命来获得缓刑的绝望计算——上帝不再是拯救者，而是敲诈者。这种敲诈关系在“我”与蟾蜍的对话中达到了令人心碎的诗意高度，“答应我，亲爱的蟾蜍，这些话只有你知我知：有时候，我真希望有不一样的父母。你们明白吗？”蟾蜍成为忏悔的对象，因为它们“静静地坐着，彼此贴得那么紧，令我感动”。在上帝缺席之处，动物填补了倾听者的位置，而“我”对蟾蜍的承诺——“我保证，早晚有一天，我会送你们去湖里。然后，我们就一起坐在睡莲叶上漂流”，这与其说是对蟾蜍的许诺，不如说是对自我的许诺：在彼岸，在那个“早晚有一天”，生命将恢复其应有的轻盈与亲密，但抵达彼岸的方式令人不安：“我把图钉扎进我柔软的肚脐眼里。我咬住嘴唇，以免喊出声来，一滴血流淌下来。”身体成为通往自我的唯一路径，而这条路必然伴随着疼痛与流血。
莱纳菲尔德对身体叙事的执着，构成了小说最革命性的面向。成长不再被描绘为心理成熟的过程，而是一系列肉身化经验的累积。“我十岁，不肯再脱外套。”这是小说开篇的第一句话，衣物成为身体的延伸，拒绝裸露就是拒绝被定义、被客体化，但身体有自己的逻辑：“没等我反应过来，我就尿出来了。我看到土黄色的尿滋出一股云雾般的漩涡，渐渐融进水里。”排尿这种最私密的行为，被置于兄妹共浴的场景中，模糊了羞耻与自然的界限。而当“我”观察奥贝的身体，性变成了一种堂而皇之的凝视，“他下面有个尿尿用的小水龙头，那下面还有一团东西很像火鸡脖子上的红色肉垂”，童稚的好奇与对疾病、罪孽的恐惧混杂在一起，而“我”对自己排便过程的细细盘算，“我是不是该喝一口妈妈的凝乳酶？那种东西能让奶酪里出现孔洞，那样一来，我的身体里也会有孔洞”，将身体的堵塞与心灵的堵塞直接对应。最后连便秘也被赋予了肉身的困境叙事，它不仅是不正常的生理症状，更是存在论的巨大矛盾：无法排出，就无法清空；无法清空，就无法接纳新的意义。
更激进的是，莱纳菲尔德将性意识与死亡意识并置，“我对小鸡鸡的迷恋多半始于十岁那年玩裸体小天使”，这种迷恋被自我诊断为“恋童癖”，“我是恋童癖。”我轻轻地对汉娜说，而汉娜的纠正，“而且你是个女孩”，暴露出性别规范如何将欲望本身病理化，但“我”的困惑是正当的：如果欲望的对象是身体，而身体又是成长的核心场域，为何这种欲望必须被命名为罪孽？当汉娜“把她的舌头伸进我的身体里，好像在寻找她自己未曾拥有的词语”，这种朦胧的同性探索被“罪恶”的命名所笼罩，但其本质是两个孩子在通过身体寻找语言的起源——那些“未曾拥有的词语”正是关于爱、关于亲密、关于存在的词语，是宗教叙事未能提供的词语，而这些词语也在肉身化中无比接近“自我”，“我不想走向上帝，而是走向自己。”
走向自己在小说的结尾变成了自我献祭的终极完成，“我在圣诞蛋糕中间躺下来，双手叠放在肚子上，肚子里又胀满了。我感到图钉戳进了我的外套，也感受到了冰柜内壁的冰。”这是对马蒂斯之死的重演，也是对耶稣受难的戏仿。但这里的“我”并非为了拯救世人，而是为了“走向自己”，“早晚有一天，我要走向自己。”走向自己意味着走向死亡，走向彻底的孤寂与沉默，“现在，万物漆黑，万籁俱寂。静得像冰。”这最后的句子既是物理状态的描述，也是存在论的抵，冰的寂静不同于死亡的寂静，它是一种保存性的寂静，是将自己像尸体一样冷冻起来，以阻止进一步的腐烂与失去。莱纳菲尔德的激进之处在于，她拒绝提供任何救赎的可能，成长不是从黑暗中走向光明，而是学会与黑暗共处；不是找到自我，而是承认自我的根本虚无；不是重建信仰，而是在信仰的废墟上建立新的祭祀——自我献祭的祭坛。
当“我”说“我不想走向上帝”，这不仅是叛逆的宣言，更是生存的策略：在上帝已死的世界里，走向自己就是走向死亡，而走向死亡是唯一诚实的生存方式，那件始终不肯脱下的外套，最终不是为了遮蔽身体，而是为了在躺进冰柜时，还能感受到图钉戳进的疼痛——那是自我存在的最后证明。从失去上帝到走向自我，莱纳菲尔德构建了一代人的精神寓言：在信仰崩塌、意义耗尽的世纪末，成长不再是启蒙，而是对黑暗的适应；自我不再是发现，而是发明——通过疼痛、通过暴力、通过对身体的持续拷问而发明出来的临时栖居地。莱纳菲尔德的语言如冰刃般冷冽，切割开温情的表象，暴露出生命本质的不安，这种不安，确实“让想象生出双翼”，但是这双翼不是用来飞翔，而是用来在冰柜的黑暗中，感受那静得像冰的、绝对的、不可还原的孤寂。
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