2026-01-02《奥尼尔戏剧四种》：四周缭绕着浓雾
罗伯特 好像我这一辈子都关在那间屋里似的。所以我想我要试一试，像我希望的那样，来结束我自己——如果我有勇气——一个人——在开阔的大路旁边的一条沟里——眼望着日出。
——《天边外》
带着希望，拥有勇气，突破那间封闭的屋子，就能看见日出，这就是罗伯特的理想，这理想是自由，是解放，是生命的激情，是改变命运而置于“天边外”的世界。但是罗伯特说出这句话的时候，他已经病入膏肓，连走路的力气都没有了，他跌进水沟里，费力地爬起，只要再用一点力就可以爬到日出的堤坝，就可以实现“天边外”的梦想，但是他最终还是虚弱地倒了下去，临终前最终说出的梦想变成了一生的遗憾，而这也许就是他所说的“牺牲”。
“那不是终点，而是自由的开始——我的航行的起点！我得到了旅行的权利——解放的权利——到天边外去！”这是罗伯特一生都想要做的事，这是向外的行动，但是当“一辈子都关在那间屋里”，他却以囚禁的方式被束缚在“内部”，而这个内部不是其他的东西，就是“命运”，当疾病解构了自由，当死亡终结了解放，当牺牲变成了“天外边”破碎的结局，剩下的也许只有妻子露斯的害怕和麻木，只有哥哥安德鲁的怜悯和悲伤。无法逃脱命运的房间，无法抵达“天外边”，罗伯特的悲剧到底是什么东西除了错？而除了罗伯特的牺牲之外，露斯、安德鲁是不是也走在了错误之路上？是不是也永远无法走出命运的那间屋子？
尤金·奥尼尔创作于1920年的三幕戏剧，这也是他首次赢得普利策戏剧奖的作品，32岁的奥尼尔在这个三幕戏剧中所设置的“天边外”这一梦想世界，是不是在抵抗着命运的封闭屋子？“那间屋子”和“天边外”构成利科罗伯特悲剧的对立结构，而在戏剧中，这种对立所呈现出来的并不是罗伯特个体的命运，而是衍化成罗伯特和安德鲁“兄弟间”的对位性。罗伯特一出场时是一个“高高的、细长的青年人”，23岁的他带着一种诗人的气质，而27岁的安德鲁和罗伯特相反，他粗壮、古铜色、有一种魁梧的男性美，这是和罗伯特完全不同的类型，可以说，罗伯特代表着诗人，安德鲁则是一个农民，诗人所向往的就是天外边的广阔世界，农民则坚守者脚下这片土地——罗伯特的理想是跟着舅舅的船只去大海航行，长途旅行对于他来说就是摆脱不健康的身体而成为新人，就是在和大海的接触中发现遥远而陌生的美——那是自由，更是他所期望的爱情，而安德鲁如罗伯特对他的评价一样，“跟土地结了缘”，他就像一株麦穗、一棵树一样，是土地的产品，农场就是他一生的工作。
罗伯特和安德鲁，一个属于天边外、大海、旅行、世界和美的诗意世界，而另一个属于农场、土地、作物和工作的现实世界，但是这种对位却以某种错位的方式发生着：安德鲁认为罗伯特是一个“第一流的白天做梦的人”，他认为那种“遥远而陌生的美”并不一定在天边外，并不一定属于大海，并不一定会走向自由，“你追求的东西，我们农场全有。”大海和农场，向外和向内、走出去和留下来、诗人情节和土地情结的矛盾，但是在兄弟至情之中它没有变成矛盾，但是这种矛盾却潜藏在那里最终演变成为了难以改变的命运——这就是宿命。转折来自于罗伯特无意中获得的“爱情”，当20岁的露斯告诉罗伯特自己爱着他的时候，罗伯特才知道自己想要追逐的美不就是露斯的爱情吗？“我想那个秘密，从世界边缘上向我呼唤的秘密，天边以外的秘密，一定是爱情；我没去找它，它找我来了。”当爱情实现了天外边的秘密，罗伯特也放弃了出行，他决定留在农场；相反，在罗伯特做出选择之后，他决定接替罗伯特开始远行，“我恨这个农庄，我恨它的每一寸土地。我讨厌像个奴隶似的挖掘脏土，在太阳下面流汗，连一句感谢的话都得不到。”但这无非是一种借口，真正的原因是他一直爱着露斯，他无法接受这样的结局。
向往天边外的罗伯特选择呆在农庄，失去了爱情的安德鲁却决定远行，这就是命运的置换，它也将大海和农场、向外和向内、走出去和留下来、诗人情节和土地情结的二元结构完全颠覆了。这种颠覆不是对命运的改变，而是以戏剧性的方式更推向了未知的命运之渊。“三年以后”的第二幕，罗伯特已经将农庄越弄越遭，“他说，不抵押他不知道怎样才能支持到秋收，他又没有别的方法弄钱。”他本不属于这片土地，这片土地也拒绝了他；除此之外，他和露斯生下的女儿玛丽是一个美丽却多病、贫血的孩子，疲劳的叹气成为孩子病态的象征；露斯还时常责怪他，认为他只沉迷于自己的思想，什么是也干不好。农庄的困境、女儿的疾病、露斯的怨言让罗伯特无地自容，“现在我已经变得仇恨它们了！它们就像一个狭窄的牢狱天井的四面围墙，把我关在里面，跟生活当中一切自由和神奇的东西隔开。”而对于罗伯特来说另一个被颠倒却无法接受的现实时，露斯说她根本不爱自己，她爱着的是安德鲁，“就是你杀了我，我也要说！我爱安德鲁。我爱他！我爱他！我向来爱他。”
对于罗伯特来说一切都在颠覆中被改变了，但是安德鲁呢？他选择了大海，选择了远航，但是他并没有拥有自由、解放和诗意，“全是叫人毛骨悚然的玩意儿”，他出海之后不是为了航海，而是决定去布宜诺斯艾利斯做粮食生意，而当他五年之后再次回到农场，他也已经成为了失败者：他做生意赚了钱，但是并不满足的他又做起投机生意，最后一败涂地，即使回来也不是要重新留在农庄，而是希望赚钱更容易些。罗伯特是理想主义的失败者，安德鲁是投机分子的失败者，露斯是感情上的失败者，他们都在人生之路上犯了错——这就是对位而颠覆的“邪路”，而面对走向邪路的命运，“所以你要受到惩罚”——不是罗伯特以最后的死亡作为唯一惩罚，而是以生活的覆灭让所有轻易改变决定的人做出牺牲。但是当奥尼尔将一切归结于命运甚至命名为宿命的时候，罗伯特的绝望、露斯的麻木和安德鲁的哀怜构成了一种救赎的缺席，“露斯受了罪——记住，安德鲁——只有通过牺牲——”罗伯特临终前说的话指向了罪、牺牲，当罗伯特告诉露斯“一定要互相帮助”，基建在原谅之上的爱能免除罪和牺牲？能让走在邪路上的他们获得救赎？
| 编号：C39·2251205·2400 |
“她默默不语，迟钝地，带着悲哀、惭愧和精疲力竭的神情望着他，她的头脑已经沉入麻木之中，再也不会受到任何希望的干扰了。”露斯的态度无疑是奥尼尔悲观的回答。可以说《天边外》作为奠定奥尼尔戏剧地位的作品，其核心是两个方面：一是奥尼尔的大海情结，他有着丰富的海上生活经历，他的创作生涯也从大海开始——他1920年以前创作的十几部独幕剧和七部多幕剧中有十二部直接以大海为背景或跟大海有密切关系，可以说，《天边外》的海虽然没有让罗伯特启航，虽然让安德鲁走上了邪路，虽然更多呈现为“白日梦”的幻境，但是它作为一种遥远而陌生的美，依然是奥尼尔创作初期的精神所指，而要挣脱一辈子关着的那间屋子的束缚，也只有将目光投向大海、投向比海更远的“天边外”。大海是无辜的，真正制造了悲剧的是宿命，是缺席的救赎，这就回到了奥尼尔的另一创作主题，那就是信仰的位置，奥尼尔相信尼采“上帝死了”，当他摒弃了宗教却陷入了信仰危机，创作无疑是他寻找到解决危机的力量，这就是罗伯特所说的勇敢，但是当奥尼尔让罗伯特以自我毁灭的方式让勇敢只成为微弱的光，他其实并没有找到化解信仰危机的办法，救赎的缺席也是奥尼尔面临的困境。
希望在创作上汲取力量的奥尼尔在一年之后完成并上演了四幕戏剧《安娜·克里斯蒂》，这一部作品也同样让他获得了普利策奖，而在内容上，关于大海、关于信仰也依然是剧作所探讨的主题。运煤货船上的克里斯接到了女儿安娜寄来的一封信，一年未见的安娜要来见他，克里斯非常兴奋，这是家人团聚的时刻。无疑对于克里斯来说，他常年在海上漂泊，团聚就变成了他的一次情感上的“登陆”，在这里大海再也不是《天外边》自由、诗意和美的象征，“我就是死也不在海上找活干。”他把大海看成是“老魔鬼”，他把货船看成是“旧木盆”，他把海上的大雾看成是鬼把戏，“货船静悄悄地浮在水面，四周缭绕着浓雾。”浓雾就成为了克里斯命运的象征，它包围着自己，它吞噬着自己，最终也将毁灭自己。而之所以航行在海上，只为了谋生，在他看来，陆地才是真正生活的世界，所以他才会在信中骗安娜说自己是一名门卫——水手和门卫构成了大海和陆地的对立关系，这种选择也投射到对女儿安娜的态度上。但是当克里斯离开瑞典开始远航，他也远离了需要他的母女，而这对于他已经不是离开而是遗弃，安娜母女从瑞典来到美国，最后在安娜表哥的农庄里，对她来说，这陆地的农庄不是庇护所，而是罪恶之地，她逃离了农庄，却在走投无路中干起了保姆，最后则变成了妓女。
克里斯的大海是被浓雾包围的魔鬼，安娜的陆地是强暴身体、丧失自由的罪恶之渊，所以当安娜爱上了伯克，当伯克要带着她去大海，克里斯坚决阻止他们，“我喜欢你跟一个在陆地上有稳定工作的人结婚。你可以在乡下有间小屋子，完全是你自己的——”而安娜完全把“乡间的小屋子”看成了牢房，而克里斯又变成了另一种牢房。无论是克里斯眼中的大海还是安娜眼中的陆地小屋，都是罪恶的象征——仅仅一年奥尼尔就把大海的诗意完全解构了，但是在大海和陆地的双重罪恶中，他所面对的第二个问题却更加突出：谁来救赎？信仰在哪里？“真正有勇气的男子汉，海才是他唯一的生活，他也有足够的胆量！”伯克对于大海的注解依然回到了《天边外》罗伯特所向往的世界，但这里的大海已经变成了人与之搏斗的对象，“只有在海上，他才感到自由，到世界各地去遨游，见识各种各样的事物，不必积蓄钱财，或者从友人那儿偷钱，陆地上那些家伙消磨终身的一切鬼把戏他都不会有的。”搏斗可以造就胜利，但也会走向毁灭。同样陆地也不再是安稳的世界，当安娜终于要离开去纽约，离开乡村去往城市依然是陆地上的谋生，依然是出卖肉体的行为。
当大海变得危险，当陆地制造迷失，救赎依然是一个空缺的存在：伯克拿出十字架让安娜发誓，“这是我母亲给我的十字架，上帝使她的灵魂安息。”当安娜对着十字架起誓发现她并不是天主教徒而是克里斯所说的路德教徒，这是一种错位？十字架也许只是形式或者它只能是形式，在大海无法带来自由、陆地无法带来安稳的世界里，所谓的誓言，所谓的十字架都变成了安慰，它不就像克里斯说自己是看门人、安娜说自己是保姆一样是谎言？在救赎缺席而无法化解信仰危机中，安娜举杯“当它是一场游戏”，克里斯则陷入忧郁的沉思中，“雾，雾，雾，总是雾。你看不出究竟你是往哪里去，完全看不出。只有那个老魔鬼，海——只有它知道。”
大海的四周缭绕着浓雾，浓雾包围了一切，连它会吞噬船只和水手，也许连大海本身也会被它吞噬，这就是真正的信仰危机导致的救赎缺席。但是在《安娜·克里斯蒂》里安娜虽然曾经寄人篱下成了妓女、现在走投无路重复蹈辙，但是她毕竟还能看清这是一场游戏，毕竟还有伯克对他的爱，甚至她对于雾的解读是：它能让自己宁静。但是奥尼尔在1928年完成的戏剧《奇异的插曲》中，不仅信仰没有了未知，连肉体也完全变成了一种逃避现实的工具。这是奥尼尔第三次获得普利策戏剧奖的作品，和前两部明显不同的是，这部戏剧明显受到斯特林堡的影响，剧中的人物之间除了对话之外，则是大段大段的心理描写，他们在观察，在怀疑，在猜测，他们嫉妒，他们责怪，他们说谎，这就是一种完全和现实分裂的心理状态，在这样的状态中，每个人都成为了封闭的自我，拒绝一切的外来者，也终于把所谓的命运演变成了令人不安甚至恐惧的自我毁灭。
毁灭是从生命消失开始的，利兹教授反对女儿尼娜和戈登结婚，仅仅是因为戈登要奔赴战场，他用父权阻止了婚姻，当戈登在战场上阵亡，尼娜不禁陷入了悲伤，也成为了教授口中“生病的女孩”，他虽然也在反省，但是尼娜再也没有原谅他，她活在对戈登的怀念中，并将这种怀念变成了对父亲的仇视和对世界的麻木，“灰烬！啊，戈登，我亲爱的！啊，他的唇吻着我的唇，啊，他强壮的臂膀搂着我，噢，他的灵魂，那么勇敢、那么宽容、那么快乐！灰烬化为泥土！泥土和灰烬！就这些！离去了！永远离我而去了！”也正是因为这种极端的自暴自弃，尼娜决定风奉献自己，“我必须学会奉献自己，你听到了吗——奉献、奉献，直到我能够使自己成为让男人快活的礼物，自己却毫无顾忌、毫无恐惧——找到自我，我才将懂得如何重新开始我自己的生活！”戈登的死让她失去了活着的希望，而活着也只是肉体的活着，所以她以奉献的方式“找到自我”，但是这种放弃一切找到自我的方式不是一种颓败式的自我堕落——连所谓的牺牲都算不上，正如教授的学生马斯登心里所思考的，“尼娜变了——现在只有肉体——肉欲——谁能想到她竟会如此放纵肉欲？”而马斯登一直暗暗喜欢着尼娜，这对于他来说何尝不是一种毁灭的开始？
尼娜决定将自己奉献出去，她在医院里勾引男人，她接受了曾经是教授学生的埃文斯的求婚，她又和医生达雷尔调情甘愿成为他的情人——甚至在被埃文斯的母亲因为家族遗传疾病而阻止生孩子之后，和达雷尔通奸生下了孩子，尼娜甚至将他取名“戈登”，“她真冷酷！……像个妓女！……用肮脏的指甲撕碎你的心！我的尼娜！残忍的娼妇！”马斯登在内心里一直喜欢着尼娜，但是他从来不敢表白，看着尼娜演绎着性爱荒谬剧，他气愤，他也嫉妒，他渴望拥有她的爱，他却在表面上成为了教授去世之后的“父亲”。所以在这里奉献了自己的尼娜成为了一个用肉体制造的复杂角色，“我的三个男人！我感到他们的欲望汇聚于我一身！汇合成单一而完整的、美妙的男性欲望，被我吸收，我是全部。”他们是丈夫埃文斯，是情人达雷尔，是“父亲”马斯登，还有第四个男人，那就是孩子戈登，“他也是我的！这样才完美无缺！”或者对于尼娜来说，将三个男人汇聚成男性欲望，都是为了小戈登，而小戈登具有双重的象征：他是自己挚爱的戈登的化身，他更是让自己成为了母亲，而“上帝母亲”成为她肉身堕落后的自我救赎，于是，《奇异的插曲》的名字就演化为对现在的遗忘，“唯一活着的生命存在于过去、存在于未来。现时只是一个插曲——一个奇异的插曲，在这里我们呼唤过去和未来，请它们证明我们是活着的！”过去是完全符号化的戈登，未来是被符号化的小戈登，只有现在以“奇异的插曲”成为缺席的存在。
现在的尼娜没有了丈夫，埃文斯虽然不知道通奸的真相，但是中风之后的死去则是对合法丈夫身份的取消；现在的尼娜没有了情人，达雷尔在辱骂她下贱的女人中离开；尼娜的现在也不再是“上帝母亲”，戈登爱着玛德琳而且已经决定结婚，尼娜的阻止已经没有任何作用。现在对于尼娜来说，就是一个在缺席中的“奇异的插曲”，“奇异的插曲！是的，我们的人生仅仅是上帝父亲惊人手笔之中的奇异而阴郁的插曲罢了！”但是当她最后靠在马斯登的怀里，当马斯登终于拥有了尼娜的爱，这最后的归宿是不是成为奥尼尔在奇异世界中插入的一种暖意？“不，上帝保佑亲爱的老查理吧，他超越了欲望，最终拥有了全部的好运气！”没有爱情，只有运气，没有救赎，只有最无力的依靠，也没有真正的现在，“他用满足的目光环视着渐渐笼罩住他们的夜晚的阴影。”
这样的结局是上帝的惩罚还是上帝的保佑？“夜晚的阴影”没有消散，它其实像浓雾一样包围着一切，戏剧上演28年后，奥尼尔的这片浓雾依然没有消散，只不过它变成了“进入黑夜的漫长旅程”——另一个译名《长夜漫漫路迢迢》似乎更符合这种漫长黑夜和绵延旅程带来的疲倦感、荒诞感和无力感，它仿佛永无终点，甚至奥尼尔自己都预见了这种永远在路上的状态，他的遗嘱中写明要在逝世之后25年才能上演，这种要求明显是一种对亲见的拒绝，而在奥尼尔去世三年后，他的遗孀卡洛塔同意演出，1956年2月10日这部剧作在瑞典皇家剧院首演获得成功，奥尼尔也由此获得了第四座普利策戏剧奖奖杯——但是，荣誉已在身后，甚至和卡洛塔结婚十二周年的献礼也在身后，“献给你这部剧本的原稿，这部用血和泪写成的、揭示过去的伤心事的剧本。”虽然奥尼尔觉得在结婚纪念日献上这份礼物不太合适，但是他所表达的是一种感恩，“我愿以此作为颂词，赞扬你给予我的恩爱和体贴，使我怀着爱的信心终于能够面对死去的亲人，写作这部剧本——以深深的怜悯、谅解和宽恕的心情来写蒂龙一家的四个困惑的人。”
很明显，奥尼尔在这部戏剧中所要表现的是爱而和爱对于“夜晚的阴影”的驱散，在这里，奥尼尔戏剧中最常见的大海再次出现，这次也以雾的方式出现，但是蒂龙的妻子玛丽却喜欢雾，在她看来，“雾可以使你与世界隔绝，也可以使世界与你隔绝。你会感到在雾里一切都变样了，一切都面目全非。没有人再能找到你了，碰到你了。”雾变成了和现实的隔阂，它在更大意义上成为了一种庇护所，而真正令玛丽感到不安的是响起的雾角，“它老是纠缠着你，老是提醒你，警告你，呼唤你回头。”就像蒂龙夜晚发出的鼾声。雾是庇护，雾角是侵扰，但是它们都和大海有关，奥尼尔的大海就有了多义性，同样，在这个四口之家里，同样夫妻之间、兄弟之间、父子之间的理解、安慰，它们就像是雾，但也有内心深处的不安，有伤及手指的神经疾病，有侵袭肉体的痨病，它们就变成了无法摆脱的雾角，它是猜忌，是敏感，是撒谎，是怀疑，更是嫉妒，“一直就不想你获得成就，唯恐相形之下更显得我窝囊；总是盼望你失败，老是嫉妒你。妈妈的宝贝，爸爸的宠儿！”詹米最后对埃蒙德说的这句话就是真正摧毁雾之世界的雾角，它是病态的嫉妒，它是极端的报复，它是毁灭的诅咒。
谁来救赎？上帝在哪里？当玛丽最后拿出结婚礼服要去当修女，上帝只不过记忆之中的一个片段，就像他们曾经以为相爱的生活，“我找的究竟是什么？我知道是我丢失的一件东西。”雾没有与世隔绝，迷雾将一切又拖入到了这个病态的世界，并且以更悲剧的形式包围了一切——奥尼尔没有走出这片迷雾，《天边外》的上帝是一种牺牲，《安娜·克里斯蒂》的上帝是十字架面前的誓言，《奇异的插曲》中上帝是自欺欺人的“上帝母亲”，《进入黑夜的漫长旅程》中的上帝是修女的符号，没有救赎，只有无法化解信仰危机的浓雾，而被困在其中的生命只能以化身为海的方式成为命运的一部分，“好像在很久以前我已经沉沦在海中，好像我是雾的魂魄，而雾又是海的魂魄。”
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