2026-07-25《文学课》：成为书写拉美的作者
我们深知，文学、爱情和死亡是一个不可分割的整体，一本书在第一页被写下之前便早已开始，在最后一页被写下之后仍在继续。
——《我们当代的拉美文学》
作为“附录”收录在书中的是《我们当代的拉美文学》和《现实与文学，以及必要的价值颠覆》，是胡里奥·科塔萨尔八堂《文学课》之外的别册，但是当《附录》的这两篇文章也收入其中，它们构成的正是“一个不可分割的整体”，是在合拢之前的文本，是“最后一页被写下之后仍在继续”的文学，或者说，“附录”并不是“文学课”之外的存在，它们构成的就是科塔萨尔文学整体性的一个面向，而当一本书从第一页开始到最后一页继续讲述文学，“文学”的整体就是一个不断延伸、不断开拓的无限可能性。
当然，文学的整体性并不只是一种形式上的要求，在《我们当代的拉美文学》中，科塔萨尔指出了文学是一种当下的、正在进行的存在，它在谈论中继续发展，在瞬息万变中不断革新，这实在创作意义上的整体性；文学的意义不在于解答问题，而在于提出问题，并在提出问题中促人思考，在思考中感受现实，提出问题更在于“证实一种缺失”，一种填补精神和心理空缺的渴望，这是拉美文学的历史使命，“我们常常想要穿越到书本纸页的另一边，想要更接近作者试图告诉或呈现给我们的东西。”在提出问题和证实缺失中达到整体性的目标；而在文学的创作上，文本不仅仅是作者的事，而是作者和读者一起参与的过程，“像在奔赴生命中最重要的相遇那样向文学走去”，文学是爱情，文学是死亡，所以文学和爱情、死亡具有同一性，它们构成的就是生命意义上的整体……
文学一直在发展、在革新，这是创作意义上永不停止的整体性；文学是要提出问题并在提出问题中实证缺失，这是使命上的整体性；文学需要作者都读者的共同参与，它们构成了生命的整体意义。科塔萨尔对文学整体性的阐述却在最后一个观点中：“文学是一种历史因素，一种社会力量”，而且在他看来真正具有文学性的文学作品就越是具有历史视野和社会影响力，也就是说，文学的整体性是文学性，而文学性就是历史性和社会性，文学不单单是文本具有的美感，而是传递美的同时“展示美背后的真相”，而美背后的真相就指向了历史和社会，这是对文学性的一种拓展，更是要将文学和拉美现实结合在一起，而这样的观点，科塔萨尔在《现实与文学，以及必要的价值颠覆》中阐述得更为直接：“对我们来说，重要的并不是成为一名拉美作家，而是成为书写拉美的写作者。”从作家到写作者，从文学性到历史性和社会性，科塔萨尔作出了关于真正文学的定义，以及用自己毕生精力实践着。
《文学课》是科塔萨尔一九八〇年受邀前往美国加州大学伯克利分校进行授课的内容，在为期两个月的授课中，科塔萨尔围绕着文学展开了讲述，他通过分析自己创作的《追寻者》《跳房子》等代表作，拆解时间、宿命元素在短篇小说中的运用，从游戏性、开放性探讨文学的技巧，结合实验性视角讨论情色文学。在分成八节课的内容里，科塔萨尔讲述了几个有启发性的观点，这些观点似乎都变成了悖论：科塔萨尔一方面不断强调文学的定义是困难的、甚至是徒劳的，另一方面却又在每一次讲述中都试图逼近那些无法被定义之物，他在开篇就说：“有些东西是没法定义的；在这个意义上，我喜欢把事情想得极端化，我认为，本质上，一切都是无法定义的。”无法定义的本质也许是科塔萨尔邀请每一位听众和读者放弃对确定性的依赖，去拥抱文学那永远无法被概念所穷尽的丰饶。在讨论短篇小说时，科塔萨尔把长篇小说看成是开放的结构，革命性地提出了短篇小说是一个封闭体系，并认为短篇小说是一种球体结构，“它是最完美的几何形状，因为它有着彻底封闭的形态，且它表面上的无数个点与隐形球心的距离都是相等的。”然而，就是这个被他赋予了完美几何形态的封闭体系，科塔萨尔却拒绝给它下定义，他深知，一旦给出定义，短篇小说那种鲜活的生命力就会被概念的绳索捆缚。在某种意义上说，短篇小说更是一种开放的封闭结构，它的形态是封闭的，像球体一样自足，但它指向的意义却是开放的，它向内收缩的同时又在向外辐射，就像他在课堂上所说：“短篇小说还得保持一种活力，能反映短篇小说之外的事物。”这种张力恰恰是短篇小说最迷人的地方：它在有限中容纳无限，在封闭中蕴含开放，在完成时恰恰意味着某种新的开始。关于这一点，他在分析《公园续幕》时说得更为透彻，那篇仅有“一页半”的小说被他视为“球体特性”的完美实践，短篇小说的力量恰恰来自它的“命中注定的封闭结局”，正是这种封闭成就了它的完美，而完美本身就是一种超越定义的存在。
如果说短篇小说的封闭球体是科塔萨尔对形式美学的一次极端探索，那么他对幽默的理解则是通往另一片广阔天地的钥匙，科塔萨尔给出了一个极具洞察力的判断：幽默的意义是去神圣化。他说：“幽默在所有的基石、所有的卖弄、所有被视为权威的话语下面，一刻不停地挥舞着镰刀。”幽默并非仅仅为了引人发笑，它是一种破坏性的力量，把那些权威的东西拉下神坛，“能够去神圣化”，并且“通过毁灭，它才能创造”。这种理解将幽默从文学的边缘推向了中心，它不再仅仅是点缀，而是作家质疑世界、重建秩序的核心武器。科塔萨尔甚至在讲述《跳房子》时坦承，在那些最为沉重的段落中，正是幽默让他“坚持写到了最后”，当主人公奥利维拉和玛伽在孩子的死亡面前陷入漫长的对话时，科塔萨尔无法忍受直接讲述那份痛苦，于是“黑色幽默”成了他穿越苦难的唯一方式。幽默创造的不仅仅是笑声，更是一种在绝望中仍然可以呼吸的自由感。这种自由感与他对情色和色情的区分遥相呼应：他区分了情色和色情，认为情色和每个人相关，指向的是心理、智力和情感的完整活动，而色情则是激发着欲望的商业性产物，“情色活动与人们的心理、智力和情感活动同样重要”，这一判断将情色从禁忌的阴影中解放出来，使它成为文学探索人性完整性的合法领域。
| 编号：E63·2260606·2508 |
课堂上的科塔萨尔不仅是严谨的理论家，更是一个带着温度的人，他会在讲述《追寻者》时流露出对查理·帕克的深切共情，会坦诚地告诉学生自己“生来是要成为音乐家的”，却因命运的捉弄只能以听众的身份热爱音乐；他还会开玩笑地说自己“杀死主人公”，是因为潜意识里作者就是罪犯，然后立刻正色道：“在玩笑的背后，有时还隐藏着别的东西。”这种幽默与严肃的交织，这种自我解嘲与深刻洞见的并存，本身就是他所倡导的文学精神的完美示范。当学生问及他为何要在作品中杀死主人公时，他引用了精神分析学的理论——“某些个体有犯罪倾向，对于他们来说，谋杀是一种深层冲动。”但随即又用玩笑将这个看似沉重的答案轻轻悬置起来，这种悬置恰恰是他的方法论：他从不给予封闭的答案，而是让问题本身保持开放，让听众自己去感受那些“别的东西”。
这种开放性的追求在他关于读者与作者关系的思考中得到了最为充分的展开，《文学课》是在科塔萨尔和学生互动中完成的，学生提问科塔萨尔解答，这样一种授课形式实际上进入的就是他所说的游戏性中。在读者问题上，他一方面认为作者不应该预设作品的读者，“如果一位文学作家设定了特定的读者群，那么他就是在削弱自己作品的力量，就是在限制它。”而另一方面，他又强调读者要被卷入到文学中，成为“同谋读者”，而不是被动的接受者。这并非是一种矛盾的说法，而是科塔萨尔将文学看成是一种游戏的邀约，游戏不是漫不经心的消遣，恰恰相反，“作家玩文字游戏的时候是非常认真的。他在游戏中支配着一门语言无穷无尽的可能性。”游戏是一种高度的专注，是作家在自由中建立的秩序，是邀请读者共同参与的创造性仪式。他在分析《跳房子》时讲到了文学的三个层面，第三个层次就和读者有关，作者和读者是一种同谋关系，只有存在着被卷入作品中的读者，存在着和作者同谋的读者，才能消除阅读的被动性，才能突破个人主义、存在主义的框架，使得文学上升到更高的层次，“《跳房子》的意图是尽可能地消除阅读中的被动性，让读者持续不断地参与到每一页、每一个章节当中。”这种参与不是可有可无的装饰，而是文学完整性的内在要求。
然而，科塔萨尔在《文学课》中最精彩的阐述则来自对自我创作道路的分析，他划分出自己“作家之路”的三个阶段，这不仅是个人创作的回顾，更是一部浓缩的文学观念进化史。第一个是美学阶段，是关于文学创作的技巧，音乐性、幽默感、以及短篇小说的封闭球体都是美学意义上的探索，在这个阶段，文学活动被理解为“文学本身，就是文学作品”，它与作家的生活处境似乎可以分离。科塔萨尔坦言，正是在这个时期，他“崇拜博尔赫斯这类作家”，同时也关注街头黑话和通俗用语，美学的好奇心驱使他向不同的方向伸出了触角。第二个阶段则是形而上学阶段，科塔萨尔围绕着人在文学中的作用，围绕着幻想和命运在短篇小说中的表现，将文学看成是人学，他写出了《追寻者》，那个被宿命击垮的爵士音乐家，“忍受苦难，敢于梦想，奋力发声”，在这部作品中，他发现“不知为何，我脱离了原来的轨道，正试图进入另一条路径”。形而上学时期的追问在《跳房子》中达到了顶峰，“充满疑问的作品，书里不断抛出问题，询问为什么这件事是这样而不是那样的。”第三个阶段则是历史阶段，这是摆脱个人主义的一次革命，科塔萨尔意识到《跳房子》虽然质疑了一切，却仍然是“彻头彻尾的个人主义小说”，主人公“深陷于自己的小宇宙中”，无法真正走向他人，于是，他跨越了那道门槛：“不仅得把他人看成我们了解的个体，还得把他们看作社会整体、民族、文明和人类群体。”
从美学到形而上学再到历史阶段，科塔萨尔完成了一次深刻的转向，文学只有在展现社会整体中才能真正担负其使命，而第三阶段正是科塔萨尔走出个人小圈子，将文学看成是历史性和社会性的存在，把文学和当代拉美的现实结合起来，才能发现美背后的真相。科塔萨尔的“作家之路”在美学、形而上学和历史的划分中让自己不仅仅是一个作者，而是成为历史与现实的写作者，文学也不再仅仅是具有文学性的作品，而是成为一种文学活动，一种社会实践。这种转向绝非抽象的理论思辨，它有着极为具体的现实指向，科塔萨尔在讲述《曼努埃尔之书》的创作时，将个人的文学探索与拉丁美洲的血腥历史紧密地编织在一起。他提到阿根廷七十年代独裁政权“系统而科学”的镇压与酷刑，提到“国际社会的第一次大规模调查”，提到自己“原来只是模糊地觉得，我得写一本书以便通过某种方式来帮助阿根廷和其他拉美国家的人民反抗愈发猖獗的暴政”，于是，《曼努埃尔之书》成了一部“荒谬的长篇小说”，它表面上讲述几个拉美人在巴黎的故事，与酷刑毫无关系，却在附录中直面了最残酷的现实。
科塔萨尔在此面对的是一个近乎不可能的挑战：“我试图让文学与历史交汇，又不能让历史和文学失去它们的本色。”他不愿让文学沦为简单的政治宣传，也不愿让历史在美学的象牙塔中被消音，这种艰难的平衡恰恰是他历史阶段创作的核心特征：幻想不是为了逃避现实，而是为了“更清晰、更有力地反映我们周遭的现实”。在分析《索伦蒂纳梅启示录》时，他明确说道：“我想将情节推至极致，好让我想说的话……更有力地传达到读者那里，以某种方式在他们眼前爆裂迸发。”这种“爆裂迸发”的效果来自幻想与现实的激烈碰撞，来自一种不肯妥协的文学勇气，它既要守护文学本身的复杂性与开放性，又要让文学成为刺入现实的刀刃。阅读《文学课》的过程，某种程度上就是在见证科塔萨尔如何将这三个阶段熔铸为一体，他从不放弃美学层面的精微探索，始终保持着对音乐性、对语言节奏、对短篇小说球体结构的敏锐感知；他也从未停止形而上学式的追问，时间、宿命、人的存在始终盘旋在他的思考之中；而所有这些最终都汇聚到了历史阶段的使命感里，汇聚到了“成为书写拉美的写作者”这一终极定位中。
这三个阶段不是简单的替代关系，而是层层叠加、彼此渗透的有机整体，他在讲述《南方高速》时，表面上是在讨论幻想元素如何打破现实逻辑，但最终指向的却是：“与一群人建立联系，将他们置于危急情况之中，看他们如何解决，如何处理。”这是美学技巧、形而上学追问与历史意识的完美交汇。科塔萨尔对文学的理解始终带有一种近乎伦理性的严肃，他相信“作家和读者前所未有地意识到，文学是一种历史因素，一种社会力量”，而这种信念其实是另一堂《文学课》，它不是一本提供最终答案的书，而是一份邀请，邀请每一位读者走进文学的开放游戏中，去成为那个“同谋读者”，去在阅读中完成属于自己的创造。从布宜诺斯艾利斯到巴黎，从美学阶段到历史阶段，从“作家”到“书写拉美的写作者”，科塔萨尔走过了一条漫长而曲折的道路，而这条道路的真正意义或许就在于：它证明了文学从来不是孤立的审美游戏，也从来不是简单的社会传声筒，它是在最具体的现实中寻找最普遍的人性，在最紧迫的历史责任中守护最自由的想象。
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