2026-08-03《洛丽塔：电影剧本》：一个轻快活泼的变体
纳博科夫拿着一块折叠起的薄罗纱用拇指和食指一夹，迅速结果了他捕获的那只蝴蝶，接着把死去的蝴蝶从网袋里拿出来放到自己的手掌上。
——《第二幕》
在亨伯特带着洛丽塔从“着魔的猎人”离开去往比利兹尔学校的路途中，因为辨不清方向，他们看见了路边拿着捕蝶网的男人，于是上前问路，那个男人也不清楚路，于是他指了指路边的几个伐木工人，让亨伯特去问他们。这个场景在整部《洛丽塔：电影剧本》里对情节发展的走向没有重要的作用，甚至几乎可以说无足轻重，但是弗拉基米尔·纳博科夫将小说改编成剧本时，却把它加了进来，而且这个捕捉蝴蝶的陌生人名字就叫弗拉基米尔·纳博科夫——和纳博科夫同名同姓，而且也和纳博科夫喜欢捕捉蝴蝶。
纳博科夫拿着捕蝶网在路边捕捉蝴蝶，亨伯特上前的时候，他正好抓住了一只豹纹蝶，但是当亨伯特朝他走过去的时候，纳博科夫却拿着叠起的薄罗纱用拇指和食指夹住了那只豹纹蝶，“迅速结果了他捕获的那只蝴蝶，接着把死去的蝴蝶从网袋里拿出来放到自己的手掌上。”亨伯特根本没有从他那里得到任何有用的信息，但是纳博科夫出现在剧本里，纳博科夫捕捉蝴蝶，纳博科夫捏死了豹纹蝶，而且还清楚地指出他的名字就是弗拉基米尔·纳博科夫，这是不是身为作者的纳博科夫为自己加戏？或者说，是纳博科夫为自己留出了一个角色而实现了一次“入戏”？
其实对比可以发现，小说《洛丽塔》中没有这个叫“弗拉基米尔·纳博科夫”的捕蝶者，在库布里克的电影《洛丽塔》中也没有弗拉基米尔·纳博科夫这一角色，更没有捕捉蝴蝶、捏死蝴蝶的情节，小说中没有、电影成片中没有，只出现在纳博科夫创作和改编自己小说的电影剧本中，这的确是一个容易被忽略但意味深长的“创造”，一方面当纳博科夫安排了纳博科夫的出场，可以理解为剧本中的自我指涉式虚构，是纳博科夫的一种“元叙事”手法，但是这种手法在剧本中并无特殊的意义，在这个层面来说，纳博科夫之所以这样做，也只是简单地让自己进入剧本里，完成一次在形式意义上从小说到电影的“入戏”过程，而这个纳博科夫的想法更可以理解为在小说变成电影过程中，电影剧本在其中所起到的一种变体作用，而纳博科夫从最初的拒绝到接受，再到让自己入戏，这个过程也是对“变体”创作的一次实践。
在《前言》中纳博科夫回忆了电影剧本创作的过程，一开始好莱坞拿到了电影摄制权之后要求纳博科夫编写剧本，纳博科夫的第一反应是“十分厌恶”，但是在初次接触之后，他似乎改变了想法，“我早就不再关心拍摄影片的事，但忽然夜间我得到了一种启示，这种启示也许来自魔鬼，却异常引人入胜，充满振奋人心的力量……”纳博科夫没有详细提及是何种启示，但是和处理《洛丽塔》相关，也许纳博科夫感觉到小说中有着自己还没有表达的东西，他想利用电影剧本的机会加入这些“引人入胜、充满振奋人心的力量”，于是再次接触之后那边也同意让纳博科夫“放手行事”。在和导演库布里克沟通之后，纳博科夫开始了电影剧本的创作，完成剧本之后和库布里克再次会面，库布里克在看了剧本之后认为篇幅过于庞大，如果按照剧本拍摄电影大概要七个小时，库布里克要对剧本进行修改，直到电影拍成，纳博科夫夫妇在私下放映中观看了电影，才发现自己创作的剧本和库布里克拍摄的电影相差太大，“影片只采用了我的剧本的一些不完整的零星片段。”但是纳博科夫认为库布里克是一个“了不起的导演”，电影是“一流电影”，而且他对好莱坞的审查、发行和市场机制也给予宽容和理解，“在把《洛丽塔》改编成具有台词的电影时，他从一个方面去理解我的小说，而我从另一个方面去理解一就是这么回事。你也不能否认，对原作的无限忠实可能是作者的理想，但结果却会造成一个制片人身败名裂。”
单就电影成片而言，纳博科夫一开始的态度是恼怒和失望，之后是“勉强感受到的愉快”，有些创意适当可喜，有些构思则令人讨厌，他认为库布里克的大部分场景并不比自己写得要强。所以纳博科夫在没有完全接受电影的同时，感觉自己编写剧本浪费了时间。但是后来他的想法又发生了转变：毕竟自己创作的电影剧本“完好无损地放在文件夹里”，毕竟这个剧本也可以成为一部作品而出版，“并不是为了怒气冲冲地批驳一部精美的影片，而纯粹是作为我的—部旧作的一个轻快活泼的变体。”他释然的关键就是认为自己创造了在小说和电影之间的一个变体：以作者的身份改编了自己创作的小说，让它变成一部既可以以文字方式出版的“电影剧本”，也可以在日后成为另一部电影的剧本，在小说和电影之间被连接起来的“变体”也是自己花费心血的一部作品。除此之外，纳博科夫认为，如果自己对待戏剧或电影像对待写作一样，“付出同样的精力”，就会采取独断专行的方式，不仅自己担任导演，选择布景和服装，也会“让演员们感到惊恐不安”，还让自己“演个客人或鬼魂的小角色”和演员们在一起，从而给他们做出“提示”。
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纳博科夫心里是不是还有一个电影梦？库布里克的这部电影仿佛也触动了他内心的这个梦想，所以在电影剧本中，他把自己安放在其中，演的的确是一个客人——路边偶遇的捕蝶者；或者是鬼魂——亲手还捏死了捉来的蝴蝶；也的确给了亨伯特一点提示——让他去问伐木工人，在这个意义上，纳博科夫的这个导演梦已经实现了部分，但是他也承认自己“生来不是一个剧作家”，也不是受雇编写电影脚本的文人，电影剧本的“变体”性质，更像是是纳博科夫的另一种写作，一种触及新领域、新文本、新话语的实验。的确，在这部电影剧本里，纳博科夫将小说中的文字叙述转变为电影的视听叙述，运用了很多电影的专业术语。
在序幕的开始，纳博科夫就以一种专业的方式完成了电影叙事，以“一个女人的声音”重复第三幕最后洛丽塔和亨伯特之间的对话形成声音叙事；之后则是短暂的定格画面，然后摄影机移向一座装饰华丽的塔楼，用镜头展示了这座塔楼；之后亨伯特追杀奎尔蒂的文字，紧张刺激，充满了画面感；然后通过雷大夫的叙述配以场景的展示，指出了亨伯特命运悲剧的原因。在电影剧本中，纳博科夫不时用“镜头切换”“划变为”“叠化为”“渐显为”等专业术语，观看奎尔蒂《小仙女》排演时亨伯特喉结特写的运用，都是纳博科夫将剧本打造成“一个轻快活泼的变体”的努力。尤其是在交代亨伯特和安娜贝尔小时候的两只手时更具画面感，“这两只手时而出现在移动的撒落下来的沙中，时而出现在沙子底下，时而又出现在正午闪烁的光线中——时而像两只小心谨慎、触觉灵敏的昆虫碰在一起——突然在海岸要塞的大炮中午发出隆隆的响声时又分开了，真是灵巧的摄影机所拍摄的一个美好的场景。”在连续镜头中，文字只能描述的“小心谨慎、触觉灵敏的昆虫”般的试探，在剧本里被直接呈现为“时而出现在移动的撒落下来的沙中，时而出现在沙子底下，时而又出现在正午闪烁的光线中”的视觉韵律。
纳博科夫不是在用文字描述一个已经存在的画面，而是在用文字构成一个有待被看见的画面，这种构成行为本身就是一种变体的创造。这是纳博科夫创作的一首关于触碰的视觉诗，不依赖对话或情节推进，而是把全部的叙事能量寄托在一组手特写镜头背后的情感力量上：那只“朴实无华的星形的黄玉戒指”与“手腕背面有些很细的亮闪闪的汗毛”形成了细节上的对位，一个是属于女孩的装饰物，一个是属于男孩的、几乎看不见的生理特征；而“十一点五十五分”这个精确到分钟的时间标记，与随后“大炮中午发出隆隆的响声”形成了前后呼应的节奏；分针再走五分钟，大炮就会响起，而这两只手会在大炮响起的那一刹那分开，纳博科夫在用一个手表上的指针，为这场短暂而永恒的爱情标注了一个倒计时。但是，当这是“灵巧的摄影机所拍摄的一个美好的场景”时，这个场景在剧本中只存在于文字里，它从未被任何摄影机拍摄过，纳博科夫在虚构一个未被拍摄的电影画面，并且用文字赋予它完整的视听质感，这种“虚构画面”的行为，正是变体最纯粹的体现：它既不是小说的叙事，也不是电影的成像，而是介于两者之间的、只属于剧本这个文体本身的幻觉。
然而，这个变体绝不仅仅是媒介的转换，纳博科夫愿意改编成电影剧本，是因为得到了一种启示，“也许来自魔鬼，却异常引人入胜，充满振奋人心的力量”，这种启示或许就是纳博科夫在电影剧本中所强化的“小仙女情结”，它构成了雷大夫所说的危险而邪恶的存在，除了孩子的任性、母亲的自私之外，亨伯特在医生眼中的疯狂正是这种“小仙女情结”的体现。亨伯特和安娜贝尔年幼时的恋情是根植在他内心的纯洁爱情，所以当安娜贝尔去世之后，他一直在寻找这样的小仙女，小仙女不是一种人性意义上的纯洁和美丽，而是一种仙性，是精灵般的存在，它是亨伯特演讲中爱伦·坡和安娜贝尔之间的爱，是来到黑兹家里看到的画作和屏风，是亨伯特梦见三个小仙女的梦境，更是在他看见晒太阳的洛丽塔时灵魂的第一次触动。
当亨伯特跟着夏洛特走进花园，在门廊上“突然感受到一阵令人目眩的狂喜和识别出心上人所带来的冲击”，他看见的是“在一个布满阳光的草垫上，半光着身子，跪着转过身来的，正是从黑眼镜上面瞅着我的我那里维埃拉的情人。”纳博科夫在这里的提示是让下一段比喻被拍成画面：“好像我是神话中一个（迷失路途、受到劫持、被人发现穿着吉卜赛人的破衣烂衫，赤裸的身体从破衣服里对着国王和他的猎狗微笑的）小公主的奶妈，我一下子认出了她肋骨上的那颗深褐色的小痣。”这段在小说中属于亨伯特内心独白的话，在剧本里被明确要求“拍成画面”，这意味着纳博科夫不仅仅是在讲述一个关于痴恋的故事，他是在用电影的手段强迫观众直面那种“识别”的瞬间，那种经由光影、皮肤、姿势和偶然性共同编织的非理性确认。洛丽塔让小仙女从幻境变成了现实，但是这种本就是虚构的爱情无法在现实中得到满足，它演化为一种畸形恋，并最终成为了一场悲剧。
但悲剧的真正质地在于，即使在现实的挫败与堕落中，亨伯特从未放弃将洛丽塔锚定在小仙女的坐标里，在比尔兹利学校的日子里，当洛丽塔想要参与那出由奎尔蒂创作的戏剧时，亨伯特对她说的那番话几乎像是一个隐喻性的自我指认：“你实际上已经出现在一出戏里，在一出很难表演的戏里，你在里面扮演一个天真无邪的女学生。坚持演好这个角色吧。对一个小小的表演者来说，这可是一个很重要的角色。”亨伯特既是那个安排洛丽塔登台的导演，又是那个始终无法离开自己角色的演员，他把自己囚禁在一个关于仙女的剧本里，而洛丽塔，那个在现实中会打苍蝇、嚼口香糖、穿短裤躺在草坪上的少女，则是他剧本里唯一指定的主角。即使在最后那场充满哀伤的会面中，当洛丽塔已经“一脸饱经蹂躏的神色，成年人的两只手上青筋暴突”，当她已经怀孕、嫁人、困顿不堪，亨伯特注视她的目光依然倔强地拒绝了现实原则，“我对她看了又看，知道我爱她，胜过世上我所见过、想象得到或希望取得的一切……如今她只是我的那个小仙女以枯萎的树叶的形态所表现出的回声——可是，感谢上帝，那个回声并不是我唯一顶礼膜拜的东西。我爱洛丽塔，这个洛丽塔，脸色苍白，受到玷污，怀着别人的孩子，但仍然是那灰色的眼睛，仍然是乌黑的睫毛，仍然是赤褐和杏黄色的皮肤，仍然是卡尔曼西塔，仍然是我的洛丽塔。”
他不是在爱一个真实的女人，也不是在爱一个过去的幻影，他是在爱一个穿越了时间断裂带仍然在视觉细节上保持连续性的“存在”，灰色的眼睛、乌黑的睫毛、赤褐和杏黄色的皮肤，这些被无数次凝视过的局部，构成了他对抗时间与腐败的堡垒，即使悲剧降临，亨伯特还是把现实的洛丽塔看成小仙女，永远的小仙女，爱着的小仙女，而纳博科夫在剧本的结尾用亨伯特的声音清晰地念出了那句在小说中同样震撼的独白：“既然血液仍然在我写字的手掌里奔流，你仍像我一样受到上帝的保佑，我就仍然可以对你说说话儿，使你活在后代人们的心里。我现在想到欧洲野牛和天使，想到颜料持久的秘密，想到预言性的十四行诗，想到艺术的庇护所。这就是你和我可以共享的唯一不朽的事物，我的洛丽塔。”最后亨伯特在疯狂和清醒中，在危险和庇护中，在邪恶和诗意中依然守护着小仙女的梦，这也构成了亨伯特永远“入戏”的状态，他至死都活在自己编写的那个剧本里，他的谋杀、他的追踪、他的自白，全部是这个剧本的延伸。
这就触及了这个变体剧本最幽深的层面，纳博科夫不仅让亨伯特活在戏中，他通过那个出现在路边的、与自己同名的捕蝶者，也让自己参与了进去。这部“轻快活泼的变体”终究不是一个妥协的产物，而是一个重新创造的行动，纳博科夫在《前言》里最后写道：“我暗暗提醒自己，毕竟什么都没有浪费。”这个剧本保留了小说中那些因文学审查或叙事惯性而被省略的缝隙，也尝试了一种介于文学与视觉之间的、近乎不可能的语言实，。它既无法被当作一部小说来完整地审美，也无法被当作一部电影来完整地观看，它只能被阅读，被一种既看见了文字又看见了画面的、被训练过的眼睛阅读。
纳博科夫入戏又出戏，亨伯特入戏而不出戏，而读者和观众则被留在两者之间，站在那条路边，看着那个叫作纳博科夫的人捏死蝴蝶，看着亨伯特茫然地去问伐木工人一条并不存在的路，然后在一种奇异的清醒中意识到：所有关于小仙女的叙事，无论多么危险、邪恶或诗意，最终都只能存在于艺术那既不安全也不朽坏的庇护所里，而纳博科夫用这个剧本，不过是在那个庇护所的墙壁上又开了一扇小小的、只容一人侧身通过的侧门。
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