2022-08-03【“百人千影”笔记】拉斯·冯·提尔：禁止入内的“狗镇”寓言

你让我配合，但你让我做了防守一方，但是我们都清楚，真正袒露了自己反而是进攻者，真相就是你大错特错了：是我给你设置了障碍。
    ——约尔延·列斯写给拉斯·冯·提尔的信

“你让我配合”，拉斯·冯·提尔设置了障碍，约尔延·列斯便成为执行障碍的防守一方；约尔延·列斯不断突破障碍，并在障碍的消除中“真正袒露了自己”，于是防守变成了进攻，而设置了障碍的拉斯·冯·提尔反而成为了接招者，反而被设置了障碍。一种反转发生了“五道障碍”的最后一个障碍中，“你什么都不要做”，除了导演署名之外，冯·提尔就是要列斯朗读冯·提尔提供的文字，而这段文字正是列斯以前写给冯·提尔的：“亲爱的拉斯，感谢你的障碍，它们向我展示了真正的自我，一个可怜的、平凡的人……”随着信件的展开，随着列斯朗读的深入，第五道障碍在防守和突围中完成了关于36年后《完美的人》的再定义：从防守变成了进攻，从执行者变成了操控者，这正是“障碍”的意义所在：障碍不是破坏，而是超越，不是面对难题的不完美，而是解构中的完美，因为“完美的人在没有边界、空无一物的房间里……”

这是2003年冯·提尔和列斯共同演绎的一个影像实验，冯·提尔向列斯提出的挑战是：给列斯1967年的短片《完美的人》设置五道障碍，通过对障碍的解除拍摄五部再创造的《完美的人》：每段剪辑都不能多于12帧；要完成原片中一个人的盛宴，主角由列斯自己来演；不设置任何条件，让列斯自由拍摄；拍摄一部两人都讨厌的卡通片……第一道障碍是关于常识的颠覆，第二道障碍则是表达方式的创新，第三道障碍是自由发挥的可能，第四道障碍是形式意义的多样化——无论是哪一道障碍，都是一种创新，一种改编，一种颠覆，甚至一种革命。但是凭什么列斯自己导演的电影，在36年之后由冯·提尔设置“五道障碍”？列斯也是这么想的的，但是当第五道障碍在信件中完成了反转，《完美的人》便在障碍中注解了实验之后的完美性。

文本对文本的解构，文本对文本的创造，“完美的人在没有边界、空无一物的房间里……”这就是艺术体现的可能性，但是冯·提尔提出五道障碍绝非仅仅是对于文本的一次实验，当他提出五道障碍，他就设立了他者的视角，而取消的是曾经身为作者的列斯的自我性，即使最后的创作者就是列斯本人，实验了自我解构、自我创造和自我超越的目的，但是一切的掌控权仍然在冯·提尔的手上，自己还是那个接受任务一步步落入了冯·提尔“陷阱”的防守方，或者说，冯·提尔所说的对文本的破坏性，实则是自己满足了失控的欲望——不是让列斯进入被解构的文本，是自己进入到关于“完美的人”的观念的实验性行动中，即使最后在反转中列斯给冯·提尔设置了障碍，但是那个在障碍中体会了解构的完美的人，依然是背后带着诡异微笑的冯·提尔。

列斯成为冯·提尔的实验对象，《完美的人》成为冯·提尔的实验文本，2003年的冯·提尔依旧在寻找着每一个可以“进入”的机会，寻找着“完美的人”的可能性，可以说，“进入”构成了冯·提尔拍摄电影的一种经典姿势：从11岁得到一台8毫米摄影机的生日礼物，冯·提尔就开始了一种进入，他拍摄了卡通短片《南瓜岛之旅》，剧情短片《晚安，亲爱的》《你明知逃不了为毛还要逃，逃避你眼前发生的这一切？那是因为你他妈就是个懦夫！》《花》《夜心曲》，从此进入到了一个黑暗、孤绝而诡异的电影世界，共产党员的父母，没有宗教信仰的继父，没有规范要求的家庭教育，使得冯·提尔的进入没有丝毫“障碍”，但是这种畅通无阻并不能让冯·提尔有从防守者变为进攻者的快感，于是在接受了丹麦电影学校专业学习之后，冯·提尔在自我进入的状态中设置了障碍，也开始了对影像再无停止可能的实验。

1984年开始拍摄的《欧洲三部曲》，冯·提尔的进入方式是对“欧洲”概念的再诠释：第一部的《犯罪元素》是从埃及开罗回到13年前离开的欧洲，第二部《瘟疫》则是在嵌套中回到了过去和现在混杂的欧洲，第三部《欧洲特快车》是对于“欧洲”战争的重新解读。欧洲三部曲是关于欧洲的叙事，但是冯·提尔镜头下的欧洲是非历史的、非现实的、非地域的，甚至是非醒来的，它是被设置了障碍的欧洲：《欧洲元素》中阴郁的夜间海港、水中的恐怖马尸、飘浮的苹果、突如其来的风沙、高台弹跳以及浓郁的末日猩红构成了“已经面目全非”的欧洲，它是一个患病的存在，“说是凭空想象也罢，我要做的就是不时将你导向病因……当我们回到两个月前，回到一切的源头，欧洲就是你着魔的主因……”费雪最后喊出“叫醒我吧”其实是在没有醒来的沉睡。《瘟疫》更是指向了“欧洲”概念的内核：一部名为《瘟疫》的电影，创作这部电影的过程也成为一部电影，而且也叫《瘟疫》，甚至剧中的编剧是拉斯，是尼斯，电影学院的投资人叫凯斯，他们也和电影之外真实存在的人物同名，在自己扮演自己的同构中，冯·提尔无疑制造了一个嵌套结构，于是，这个戏中戏的《瘟疫》便演绎着现实界和想象界的故事，工业化的德国，战争阴影下的德国，被想象的美国，娱乐化的美国，这似乎构成了关于欧洲的两种解读，也成为了欧洲瘟疫的两种想象界产物，但是想象界指向的是现实界：它是没有真正走出历史的欧洲，它是不断被噩梦缠绕的欧洲，它是以科学和理想主义为借口不断改变环境的欧洲，它是在娱乐世界里不断异化的欧洲——这就是欧洲的瘟疫。《欧洲特快车》以更现实的方式进入到1945年的欧洲，甚至具体到德国，在那里，理想主义者和人道主义者最后都沉入了水底，它里面的恶永远无法消除——“你才是唯一有罪的人。”救赎和罪恶混杂在一起，这就是冯·提尔设定的欧洲，这就是欧洲三部曲永远的主题。

罪恶、病态和战争是“欧洲三部曲”的关键词，冯·提尔在进入“欧洲”的时候，除了带着这三种武器，更是在技术层面进行了实验，分层次贴合，强化滤镜效果，黑白于彩色的对比色彩学，都是技术主义的一次运用，也正是通过这样的“进入”方式，冯·提尔开始了影像意义的革命。1995年，毕业于丹麦电影学院的青年导演在哥本哈根成立了丹麦电影导演小组，3月13日该小组成员共同签署了《道格玛誓言》，从此开始了“道格玛95运动”——“道格玛”一词源自丹麦语“教条”，《道格玛誓言》所制定的十条规则就是关于电影拍摄的“教条”：摄制必须在故事的发生地完成，道具和布景不可以是后加的；音轨永远不能与图像分开录制，反之亦然；摄像机必须手持；电影必须是彩色的，特殊打光是不可接受的；光学处理和滤镜是被禁止的；电影不能包含肤浅、虚假行为；时空上相距较远是不可以接受的；类型片是不可接受的；胶片格式必须是35mm的；导演是不能署名的。

“道格玛95”确立的十条规则就是电影的十条“戒律”，这些被称为“纯洁誓言”的戒律强调了电影构成的纯粹性，聚焦于真实的故事和演员的本真表演，它拒绝的是技术主义和科技对电影制作的控制，从某种意义上来说，“道格玛95”运动就是对传统好莱坞电影体系的一次反叛，也是对法国新浪潮电影中的个人主义的排斥，它主张继承斯堪的纳维亚电影学派的艺术精神。冯·提尔是这一运动的倡导者、发起人，更是实践者和行动派，也正是在这一运动的指引下，冯·提尔实现了“进入”姿势的转变，《破浪》成为他遵照“道格玛95”制定的戒律拍摄的第一部电影，手持摄影的自然主义成为电影的最大风格，而在他的第二部被贴上“道格玛95”标签的电影《白痴》中，冯·提尔不仅严格遵守运动规则，这部电影的剧本用了四天完成，拍摄花费了六个星期，而且据说所有演员都是在被催眠的状态下演出——返璞归真近乎残忍，而且在主题上，也从此开启了冯·提尔“进入”最具革命意义的阶段，他以大胆的实验构建了在传统道德、宗教、律法、性之外的乌托邦世界，并在自己的“进入”中不断突破障碍，不断进行创造，不断颠覆秩序。

正如片名所示，《白痴》是关于白痴的一次实验：一群本来就智力正常的人，却要在社会中扮演“白痴”，他们装疯卖傻，他们“丧失尊严”，他们成为了被定义的“白痴”。冯·提尔进行这个“白痴”实验，很明显是针对既存的社会体系和社会规则，只有白痴才可以反对且反抗正常社会，他们选择的不是示威不是游行，不是武力不是暴力，也不是理论的革命，而是装疯卖傻的行为，只有自己在他们面前变成白痴，只有被他们定义为“不正常”，才能彻底脱离这个体系，远离这个社会。而另一方面，在对外部社会进行对抗的同时，他们也在内部进行了建构，他们组成社团，他们建立制度，他们完成行动。在双重的行动中，冯·提尔显然对这个实验保持谨慎的态度，甚至在他看来，这是一个失败的实验：当他们隔绝于外部，当他们封闭于自我，他们无疑活在一种孤岛状态中，而对外上拒绝伦理拒绝道德拒绝权力，在内部上却又要重建秩序重建权力，史托弗生日上的“群交”是实验的最大行动，也是实验走向失败的预演：“白痴”显然只是一个行为艺术，只是一种欲望游戏，反社会的社会本就无法抹除社会的属性，它在悖论中变成了另一种桎梏，于是走向被解构的命运便成为必然。当最后父亲带走了女儿，医生带走了病人，白痴回到了家庭，也就意味着非社会的乌托邦被社会解构了——运用“道格玛95”规则拍摄的《白痴》是冯·提尔的一次孤岛行为学，最后那句“我们走吧”也许是命运最无奈最讽刺的一次喟叹。

但是很明显，冯·提尔在《白痴》中对中产阶级自身的责任、道德、生存价值等观念进行观照和反省，本身就具有震撼的实验性意义。如果说《白痴》是冯·提尔的一次行为实验，那么《真假老板》则是对艺术的一种实验。真老板让一个小演员扮“老板”，为的是规避卖掉公司的风险，这是一个戏谑的故事，它本身就带有强烈的戏剧性，“下面这部电影，也许你已经看出了有点怪异，那么请坚持住，谁都看出来了，这部电影连一点反应都不值得。”从这里开始，冯·提尔就取消了戏剧的意义，甚至认为这部电影就是对艺术“开涮”，那个声称“我是个演员，角色是我的法律，剧本是我的法庭”的演员最后成了笑料，因为艺术就是循规蹈矩，就是说教，就是有害的。所以在“真假老板”的实验中，冯·提尔解构了戏剧、演员、艺术的意义，甚至连拍摄技法也完全被颠覆了，“本片的拍摄采用了一种拉斯·冯·提尔自己发明的技术，称作‘自动影像捕捉’：摄影机首先被摆放在指定的机位，朝向演员，由电脑生成随机的调整参数：平移-倾斜-变焦-停止，然后开始拍摄，并对每个分镜重新生成参数。”

这是电影打出的字幕，这是冯·提尔技术主义的一次实验，摄影机取消了主观性捕捉的功能，取消了构思性存在，它变成一种自动的工具，变成了参数，变成了机器生成——在电影中，这种技术的运用就是将人物挤到了画面的边缘，似乎他们在逼仄的空间里，受到更具力量更具表现力的物的排挤，或者在另一个意义上，演员退到了次要地位，和演员在窗帘后面只露出下半身一样，电影是小人物“烟囱工的独白”；更为无情的是，冯·提尔在运用自己发明的技术时，也无视冯·提尔作为导演的存在，其中有两个镜头由冯·提尔自己掌镜，“最终都没有剪进去。”技术删除了导演，物取消了人，这便是冯·提尔对艺术开涮的残忍“自宫”——当没有了真正站在艺术立场的冯·提尔，喜剧变成了反喜剧，演员躲进了窗帘，类型规则被忘记，而最后告诉你最富喜剧性的事件是：被尊为戏剧典范的甘比尼“纯属臆造”。

站在艺术立场的冯·提尔也“纯属臆造”，当传统戏剧和艺术取消了作为标签的导演，另一个冯·提尔就可以更自由地“进入”，可以进行更多的实验。《反基督者》由悲恸、痛苦和绝望构成的篇章指向的是女性的感性世界，遵从自然并以自然为法的女人，就是生活在把自我作为天性的欲望世界，但欲望可能意味着恶，所以在释放欲望时，她们成为了反基督者，成为了撒旦，把男人用磨盘困住便是女性极端的欲望体现，而男人作为心理分析师，作为丈夫，作为性生活的伴侣，无疑是理性、科学和知识的代表，但是当进入到复活欲望的伊登森林深处，当面对反基督者，理性还具有怎样的意义？他看到了身后拖着死去孩子的鹿，看到了啃食自己骨肉的狼，看到了洞穴中的乌鸦，而这三种动物就是女人口中的“三乞丐”——在基督世界里的东方三圣变成了反基督者眼中的“三乞丐”，女人作为女巫的形象命名了这种邪恶，而男人则看见了真正的邪恶，“三乞丐到来时，一定要有人死去。”最后，当天性中邪恶的女巫死去，当反基督者被毁灭，这是人类理性的胜利，但是在冯·提尔的实验中，理性也变成了屠杀者，即使战胜了疯狂，即使扼杀了悲恸、痛苦和绝望，理性也变成了一种残缺。

这是关于男人和女人、理性和感性、规则和天性、操控者和反抗者之间关系的实验，而这个实验的高潮部分则出现在《女性瘾者》这部争议不断甚至惊世骇俗的电影中。一个受伤的女人，一个让她回家疗伤的男人，一个讲述自己性瘾故事的女人，一个安静坐于旁边的男人，一个是肉欲世界和感性世界里的性瘾者，一个是知识、科学和理性的代表，冯·提尔以更大胆的方式开始了这一实验：只隔着床沿成为两个人的距离，在不干涉的独立中，“女性瘾者”真的可以完全去除社会性、道德感和病理意义，成为一种独立的存在？如果说第一部是实验的一个原始版本，在讲和听的过程中毫无波澜，证明了这只是一个和自身无涉的故事。但是第二部却进入到实验的关键部分，这也是对第一个实验结果的印证：在稳定的对话结构中，在简单的男女关系中，悬念始终存在：在乔充满了性欲故事的讲述中，为什么塞利格曼始终保持着距离，始终作为理性的代表？他真的只是一个旁观者，真的是没有共情的存在——按照正常的逻辑，乔的赤裸裸讲述一定会在某种程度上形成刺激，并对塞利格曼造成想象力的冲击，塞利格曼会慢慢将自己融入进去，甚至他也会从旁观者变成一个参与者：如果不是从乔性瘾的角度寻找可能的满足者，塞利格曼潜在打破这种关系的可能性只会越来越强烈。

于是塞利格曼“进入”了，他在最后等乔的故事讲完之后，偷偷返回然后掏出了自己的阳具；他的“进入”遭遇了障碍，在黑屏中，反抗声响起，枪声响起，开门逃跑的声音响起，一种“进入”受阻，冯·提尔的“进入”则给了“女性瘾者”合理的存在，男性对女性的侵犯还在发生，这是社会学的一个标本，而乔终于在最后回归自我：不需要被他人定义，不需要扭曲自己，不需要被进入，“我爱我肮脏的欲望”，我永远是主动决定命运的人——枪响了，男性统治的、伪善的大厦轰然倒地。和《女性瘾者》的实验最后以合理存在为结果一样，《忧郁症》无疑也是冯·提尔在实验中得出的合理意义，对于忧郁症，冯·提尔在一次访谈中说：“丹麦是个灰暗乏味的国度。必须要发生点什么！ 忧郁症患者有种渴望灾难的欲求。而欢愉从灾难中衍生。我的一位治疗师曾对我说过，忧郁症患者通常在灾难面临时表现得十分理性，因为他们如此频繁地经历类似的处境以至习以为常了。”所以当最后忧郁星撞击地球，被实验的忧郁症患者贾斯汀完全变成了理性的代表，她与姐姐克莱尔、外甥里奥坐在搭建的“魔法洞穴”里，灾难发生，黑暗降临，对于他们来说似乎什么也没有发生，而黑暗和毁灭也变成了仪式——这是忧郁症的魔力，这是忧郁症的理性，当然，在冯·提尔的影像世界里，这也是忧郁症的神话。

实验是解构，实验更是建构，这是冯提尔“进入”实验的唯一姿势，但是当冯·提尔建造了属于自己的实验王国，似乎设置了种种的障碍阻止别人进入，门前的“严禁入内”便是他孤绝的态度，但是这个自己搭建、自己进入、自己实验的世界，冯·提尔并不是一个绝对的进攻者，就像列斯所说，当一切趋向于实验真相时，防守者变成了进攻者，而一心革命的进攻者或者变成了妥协者：《白痴》中白痴王国的覆灭，《反基督者》中理性对感性的扼杀，《忧郁症》中被创造的忧郁症神话，其实都是冯·提尔的一种回归，乌托邦是不存在的，孤岛是不存在的，抽去了一切社会规则的世界是不存在的，而在《此房是我造》中，连环杀人者杰克制造了恶的艺术，最后也走向了属于自己的地狱，恶毁灭了恶，最后一定是善，打开圣经的永远不是撒旦。所以不管是行动实验，还是身份实验，不管是艺术实验，还是民主实验，不管是恐惧实验，还是权力实验，实验也终归是实验，寓言也只是寓言，游戏也无非是游戏。

《狗镇》可以看做是冯·提尔最终“进入”的一次归于失败的实践。道格维尔，Dogville，就是“狗镇”，镇子的命名并非来自这条叫做莫斯的狗，这个位于落基山脉废弃的老银矿建立起来的小镇，镇上的那些人安于现状，他们生活在如狗一样的卑微的世界里，但是不管是莫斯的那条狗，还是卑微的生活现实，也都是一种表面化的症候，而真正成为狗镇是一种时代的象征，就像汤姆所说的那样：“现在是邪恶当道的时代。”当人们变得自私、猥琐，当人与人之间的关系被隔离、被猜疑，到底该用何种方式来协调，甚至来救赎？这是冯·提尔提出的问题，他由此进入到了“狗镇”中，当基于法律、基于道德和基于宗教的体系在狗镇中缺失，格蕾丝不是反抗，不是解构，不是逃离，而是建立了一个人的道德样本，“为了其他的小镇，为了人性，为了人类，为了格蕾丝自己。”但是这个道德理想无疑是失败的，因为它是格蕾丝的乌托邦，因为它是冯·提尔的实验室，因为它是狗镇的寓言：故事在没有围墙、没有屋顶的平面图里展开，人与人之间的隔阂被消除了，实物世界被取消了，观众就像在舞台上观看，所有的眼睛都深入到本质。冯提尔的“进入”就是一个假象，因为“无孔不入”的世界里，一切都是假的，街道是假的，榆树是假的，狗镇是假的，当然道德也是假的——而当最后狗镇之消失，那画有轮廓的小狗莫斯却变成了吠叫的狗，那舞台的场景却变成了纪实的照片，一种试验结束了，一幕演出落幕了，一种道德终结了。

竖立了“禁止入内”的牌子，冯·提尔一个人“进入”其中，他在对瘟疫、白痴、忧郁症、性瘾者的审视中，都把它们当成了一种病态，当他进入这个病态世界，当他书写实验文本，其实自己也变成了病态的一部分——“禁止入内”不是无法进入，而是进入之后再也无法安然退出：自己设置了障碍，自己成为了永远的防守者。

PS：8月8日，据Variety报道，曾执导《黑暗中的舞者》《狗镇》的丹麦导演拉斯·冯·提尔罹患帕金森病。

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