2024-08-03《魂断威尼斯》：他在作品中认出自己
她投到一个在市场上耍把戏的，或者是一个卖肉的小徒弟的怀抱里。她让他搂抱着，甚至也许把头枕在他的肩膀上，向四周的人媚笑，好像在说：你们要是觉得这件事奇怪，就去绞脑汁吧！而我们果然绞尽了脑汁。
——《特利斯坦》
“绞尽脑汁”所面对的不是一种美，而是一个女人，一个投进男人怀抱的女人，一个和粗俗的男人在一起并且向四周的人媚笑的女人，或者说，因为女人成为一种男女肉身相关的存在，所以她解构了在精神意义上的美，所以让对她有着遐想的男人“绞尽脑汁”。
女人和美之间的错位是身为作家的史频奈尔产生费解的原因，在他看来女人是奇妙的生物，是空气的精灵，是幻影，是童话般的梦境，当男人站在这种美的面前，她也成为了一种神秘的存在，“女人真是令人捉摸不透”，这种捉摸不透和“绞尽脑汁”的区别就在于她是神秘之美的化身，而这似乎正应和了史频奈尔作为一个作家对美的注解。而他讲出这句话的时候，所面对的正是自己倾慕已久的克洛特扬夫人，一个在他那里是娇美、圣洁、远离世俗而丝毫没有肉体实质的人，史频奈尔与其说在对克洛特扬夫人阐述自己的一种美学观，毋宁说是在对克洛特扬夫人讲述中接近一种美，挽救一种美，甚至想拥有一种美——而他之后让克洛特扬夫人弹起著名的《特利斯坦与伊索尔德》，更是在和她坐于一起时进入到这部著名歌剧的“爱之死”中，“就是在这一时刻，我和世界化成一体？”
瓦格纳的歌剧《特利斯坦与伊索尔德》除了在音乐上对半音和声的运用开创了音乐历史的新纪元，在情感表达上用“特利斯坦和弦”表达了“爱之死”的终极问题：唯有像特利斯坦与伊索尔德那样沉入到无知无觉的死亡中，才是最幸福的，而像马克国王那样依旧活在人世，才是最不幸的。歌曲也成为了瓦格纳个体生活表达“爱之死”的见证，而当这一音乐在“爱因弗利德”疗养院响起的时候，对于史频奈尔来说是将“爱之死”变成了自己创作之外美的一种实践：他认为自己就是特利斯坦，克洛特扬夫人是伊索尔德，而夫人的那个富商丈夫克洛特扬就成为了拆散他们的国王，甚至就是市场上耍把戏、卖肉的小徒弟一样的男人，所以在音乐声中“我和世界化成一体”，就是对这种绞尽脑汁问题的解答，就是将面前的女人升华为一种美——而且和美在一起，成为一种永恒的存在，“为爱情而双双死去，在夜的奇妙领域中将永不分离，他们怀着难以名状的希望，用对唱彼此紧紧结合在一起。”
这就是史频奈尔的“作品”，而他之所以在疗养院对谁都冷漠的情况下，唯一接近克洛特扬夫人，就在于进入了一种创作状态中：他曾经所写的那个故事就和精美的物品有关，“五彩的壁毯，古老的家具，贵重的瓷器，用钱买不到的织物和各式各样的奇珍异宝。”史频奈尔对这些物件的精心刻画，就仿佛带着读者发出赞叹：“多么美！上帝，您看啊，多么美！”再无其他作品的唯一一件作品，对他人冷漠之外的唯一热情，克洛特扬就是他作品中那些精美的物品，就是美的象征。但是对于史频奈尔来说，他对于所谓的美并不只是创造，并不只是欣赏，他的创造和欣赏是为了在对那种奇怪的爱欲绞尽脑汁之外，让她和自己结合在一起，成为自己的一部分——或者称之为占有，占有的独一无二性也便将美还原为一个女人，一个带着肉体特质的女人。这明显让自己以美的名义站在了道德制高点上，克洛特扬夫人为什么会来到这个疗养院，她虽然没有肺病只是气管炎，但是很明显是在给克洛特扬生了一个传宗接代的儿子之后丧失了活力，成为了病人。
所以在这里，就有了身为作家的史频奈尔可以反对和攻击的疑点，一个应该是娇美、圣洁、远离世俗以及无肉体实质的女人，她是美的化身，是“爱之死”中的伊索尔德，为什么会成为这个社会中传宗接代的工具？所以当他看到克洛特扬带着肥胖的女人抱着儿子来到疗养院之后，他立即给他写了一封信，在信中他骂克洛特扬占有、侵夺和亵渎了美，说他是一个饕餮家，“是一个庸俗的、贪图口腹之欲的人，是一个讲究吃喝的庸夫俗子。”对于克洛特扬的谩骂和贬低，更是因为在他看来美的化身的克洛特扬夫人将要走向死亡，“为了使一支低劣的家族能够繁殖延续，她付出了自己的血肉和生命，她走向死亡。她快要死了，先生。”一封信就是建立了对立：一个是将女人看做是美的化身的作家，一个则是把女人当做是生产工具的富商，一个想要女人成为生命中的伊索尔德，一个则是变成了毁灭者的国王。
但是克洛特扬的确开始吐血，大口大口地吐，就像史频奈尔所说，她将走向死亡，但是克洛特扬夫人之死是不是毁于世俗？“她本来安安静静地坐在床上哼着一段音乐，忽然间就吐起血来，哎呀，我的上帝，吐了那么多……”无疑在这里，死亡不是因为生孩子导致精神丧失，而是成为了“特利斯坦”之后走向了死亡。一方面，在夫人即将死亡的时候，克洛特扬的漠不关心似乎是一种道德之恶的象征，“还没有咽气，是吗？……从肺里面，是吗？”克洛特扬夫人在这种丧失道德的世界里活着，本身真的是对生命的亵渎，但是，史频奈尔也绝不是对美的拯救，他是将活着的克洛特扬幻化成了美，继而将这种美变成了一种作品，无论是“爱之死”的歌剧一部分还是变成自我的精神力量，他当然也是在消费美，而且他所有的创作都是一种虚构，克洛特扬夫人从来没有对他有过爱，她只是被动地成为了史频奈尔文本中的人物——甚至在疗养院可以和克洛特扬面对面的时候，他都选择了以写信这种纯粹文本书写的方式谩骂世俗的婚姻，而且在那种死亡降临的时候，史频奈尔离开这个世俗世界，也是以虚构的胜利者身份走出去的，“他的脚步故意踟蹰不前，但这正是一个有意掩饰自己精神上仓皇逃遁的人所惯有的姿态。”
“仓皇出逃”无疑也是一种道德批判，这是托马斯·曼对美的虚无主义的批判，就像这所疗养院一样，作家也患上了疾病。如果说《特利斯坦》中的死亡是一个真实女人的死亡，是一个具有肉体实质女人的死亡，是被虚构和世俗双重打击而死的女人，它反过来变成了被虚构的美的死亡，那么《魂断威尼斯》则是对美进行虚构的创作者之死，也就是说，死亡回到了创作的可能性之中，它可以表现为美在死亡中的可能性，也可以阐述为死亡在美中的可能性，无论是“美之死亡”还是“死亡之美”，它们的可能性都指向于一种为摆脱世俗、道德和丑而构建的美，这种美是一种追求，是一种创造，但是在本质上它却是虚弱不堪的，但它最终走向死亡，也意味着那个创造了美的作家走向了死亡。
| 编号：C38·2240418·2095 |
阿申巴赫是在五十岁生日的那天拥有了正式姓氏：冯·阿申巴赫，也就是说他受封为贵族，这是一种身份上的改变，但也仅限于此，当他成为贵族而开始的那段散步中，他看见的却是这个世界的丑恶和死亡：经过石匠工坊的围篱，后面是代售的墓碑、十字架和纪念碑，它们构成了一座无人安息的墓地；对面则是葬礼追思堂，这座拜占庭建筑默默守在日暮的余晖中；当他回神，看见门廊上的男子站在露天台阶的怪兽下面，男子的嘴唇太短，几乎遮不住牙齿……墓园、追思堂、怪兽和丑陋的男人，阿申巴赫看见了这个世界的恐怖和丑态，也正是这种刺激，让他忽然产生出了一种想法，那就是旅行，在他看来，旅行是“偶尔必须违反理智和意愿而采取的一种健康措施”，他看见了一片热带沼泽，看见了原始荒野，看见了丰茂的植物，看见了白色花朵，看见了浅水中的鸟类，甚至看见了一只蜷伏的老虎双眼闪闪发光……
旅行是违反理智和意愿而采取的健康措施，阿申巴赫一开始把旅行看做是对现实的逃避，“那是逃离的冲动，他向自己承认，这种对远方与新鲜事物的思慕，这种对获得自由、卸下重担和遗忘的渴望——这种离开工作的冲动，离开一种僵化、冰冷、拼命工作的日常处所。”而实际上他作为一个作家，他的创作就是一种逃避：他写过普鲁士腓特烈大帝的传记，他创作了关于青年坚毅德行的可能性的短篇故事《不幸之人》，他撰写了《精神与艺术》的论文……每次创作他都投入了大量的精力，甚至他把这些都看做是强大意志力的体现，用这样的意志力对抗的则是虚弱的体格、过重的负荷：在阿申巴赫的人生中，和他结婚的妻子去世了，没有留下儿子，三十五岁时又在维也纳生了一场病，“之所以努力不懈是由于职责所在，而非天性。”但是之后他的写作就变成了在意志力下的人生再造，当一切现实的东西都不再眷顾自己，唯有在创作世界里，才能拥有一种成功，这就是他的英雄主义，“他们是这个时代的英雄，而他们全都在他的作品中认出自己，自觉在他的作品中得到肯定、赞扬和歌颂。他们感激他，叫响他的名字。”
在自己的作品中认出自己，这是阿申巴赫的创作观，无疑这种投射带着太多的自我虚构，而阿申巴赫将之命名为艺术，艺术可以提升生命，带给人更深的幸福，但是艺术同时意味着让人耗损，“艺术在其仆人的脸上刻出想象中精神冒险的痕迹，而且长期下来，即使表面的生活有如修道院般宁静，但艺术造成的神经的娇生惯养、过分讲究、疲倦和好奇，是纵情于放荡与享受的人生几乎无法带来的。”阿申巴赫在发现现实的压抑、丑陋和冷漠之后，有了旅行的冲动，旅行既是他逃避的方法，也是虚构的开始，所以在这趟“魂断威尼斯”的旅行中，他创作了一生关于艺术和美最伟大的作品，也在这种美的留存中耗费了自己，最终把身为英雄的自己推向了死亡——而最后的死亡何尝不是他认出自己的那部最美、最具有艺术性的作品？
因为他看见了美，一种出奇的美，而且把美写进了唯一的书里，将之命名为“杰作”。而美之到来、杰作之完成，也在于这个世界呈现出的丑恶，在前往威尼斯的旅途中，阿申巴赫遇到的是“虚幻的怪异人物、那个打扮时髦的老人、船舱里蓄着山羊胡的男子、模糊的手势、混乱的梦呓”，连贡多拉在他看来也像是从叙事诗时代就流传下来的古物，“在所有其他东西当中像这么黑的只有棺材”，令人想起骇人的尸架和阴森的葬礼。也就在这样的现实里，阿申巴赫看见了美得出奇的少年：他在饭店门口看见了和家人在一起的少年，“他优雅，面色苍白，被蜂蜜色的鬈发所围绕，鼻子挺直，嘴型可爱，认真的表情甜美有如神衹，让人想起希腊最高尚时期的雕塑，具有形式最纯粹的完美，散发出一种无与伦比的个人魅力。”后来在早餐时再次看到了他，“他走路的样子异常优雅，不管是上半身的姿态、膝盖的晃动、还是穿着白鞋的脚踩下的动作，步伐很轻，既温柔又自豪，由于那种孩子气的害羞而显得更美。”在大海边，他又看到了少年，“他打着赤脚，准备好去戏水，修长的腿到膝盖上方都裸着。”后来他听到了他们叫他“达秋”，从名字里他感觉到“柔软的子音和拖长的尾音”，它们带着甜蜜又带点野气，而当达秋从海里游泳回来，在阿申巴赫看来，他仿佛是从海上诞生的神祇，“看看这个活生生的人物，带着少年的柔美与青涩，鬈发在滴水，美得有如娇柔的神衹，从海天深处走出来，自水中升起，自水中挣脱——这一幕勾起神话般的想象，宛如太古时期的诗歌，歌咏形式的起源和众神的诞生。”
达秋的身体让他有一种美的感觉，达秋的名字让他体会到了语言之美，达秋的眼神、动作让他心醉和狂喜，无疑，达秋不只是一个美的出奇的少年，在阿申巴赫那里完全变成了美和艺术的化身，或者他本身就是美，而且是美的极致表达。但是这种美在阿申巴赫那里却带着某种病态，甚至死亡的诱惑，他发现达秋的牙齿长得不好，脸色有些苍白，“他身子很弱，容易生病”，他这样想的时候认为达秋可能活不到老，一种死亡的意识慢慢形成，而实际上从一开始对美的向往就带着死亡的颓废，而美最后也带着死亡的气息，而这一切就证明，美在阿申巴赫那里是一种创作，是一种虚构，它构成了一种叫做“镜子和雕像”的存在。
“在那一片蔚蓝的边缘，在爱慕的迷醉之中，他认为这一眼让他懂得了美本身，形式乃是神的思绪，一种纯粹的完美，活在心灵之中，此一完美映现在这个美少年身上，令人崇拜。”之所以阿申巴赫对美迷醉，之所以肉身之美变成了神化的完美，甚至将神的思绪赋予了美的形式，一方面这种美从不会在现实中存在，它是对现实的超越，但是另一方面却也是因为阿申巴赫就带着现实，一种年老的现实，一种压抑的现实，一种把意志变成畸形力量的现实，所以当年少的达秋出现，他发现了自身没有的东西，那一种叫青春的存在只有在赋予神的思绪的形式中才能被发现。但是另一方面，阿申巴赫的发现和命名都是一种虚构，他是将自身的不足甚至死亡投射到青春的形体之上，并将其幻化为一种美，“爱人者要比被爱者更具有神性，因为神在爱人者心中，而不在被爱者心中”——那么爱恋就会变成一种狡黠的手段，甚至是虚无的构想，最终通向的是一个令人唏嘘的绝美之地——死亡是不是会成为美的终极表达？
“谁能解开艺术家生命本质与特征之谜！谁能理解这种纪律与不羁本能的融合，艺术家的生命就植根于这种融合之中！”死亡也许就能解开这个谜，在威尼斯瘟疫终于蔓延开来了，他既想告诉达秋他们马上离开，又不想让他们离开，于是在矛盾中他自己选择了留下，一种死亡的诱惑“攫住了他的脑袋、他的意识”：他依然在威尼斯的街巷寻找他的影子，他依然在海边沉浸在美的表达中，他依然用他的虚构来完成关于艺术的那部小说：
因为，美，斐德罗，你记住了，只有美是既有如神衹又肉眼可见，因此，小斐德罗，它是那条感官之路，是艺术家通往精神的道路。可是亲爱的，你以为借由感官踏上精神之路的人，有可能得到智慧和真正的人性尊严吗？还是你其实认为（我让你自由决定），这是条既甜蜜又危险的道路，是条错误和罪恶的道路，势必会导入歧途？因为你必须知道，我们文学家一旦走上美这条路，就会有爱神加入并以领袖自居。是的，就算我们也是英雄，也是庄严的战士，以我们自己的方式。我们就像女子，因为激情是我们的幸福，而我们的思慕必须是爱情——这是我们的喜悦，也是我们的耻辱。现在你看出来了吧？我们文学家既不可能有智慧，也无法令人尊敬。
那也许是最后一眼，他看到少年的那道目光，少年也仿佛看见了他，他和美相互对应着，“此时他抬起头，仿佛迎向那道目光，随即垂在胸前，眼睛从下向上望，他的面容流露出沉睡时那种放松、入神的表情。”所谓入神，所谓沉睡，就是进入到美的忘我世界，就是完成了最后的创作，“就在当天，一个震惊而怀着敬意的世界获悉了他的死讯。”即使如创作者那样死去，是不是美也在虚构中被保留了下来？是不是每个人可以在作品中认出自己？是不是回归死亡才是最沉醉的美？
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