2026-11-04《达·芬奇与白日梦》：本能的升华创造了美
很难说是由于巧合，文学史上的三部杰作——索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》都表现了同一主题——弑父。
——《陀思妥耶夫斯基与弒父者》
而且，三部作品中的“弑父”动机都是为了争夺女人，“这一点也十分清楚。”弗洛伊德以如此肯定的口吻找到了文学史上三部杰作的共同特征，也许他提出这一观点的目的并不是找到了“弑父”的线索，其背后隐藏的另一个思维的逻辑是：“弑父”这一主题缘何让《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》和《卡拉马佐夫兄弟》成为了杰作？缘何使得索福克勒斯、莎士比亚和陀思妥耶夫斯基成为了伟大的作家？作家创作了伟大的作品，作品成就了伟大的作家，那么它们之间到底存在着怎样的关系？
对《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》的解读来自弗洛伊德的早期著作《梦的解析》，在对这两部作品进行分析时，弗洛伊德第一次提出了恋母护父心理，这就是著名的“俄狄浦斯情结”，为什么在俄狄浦斯王和哈姆雷特身上都有“俄狄浦斯情结”？索福克勒斯笔下的俄狄浦斯一般认为和人的命运这一主题有关，是命运和人类意志产生的冲突，但是弗洛伊德并不同意这样的观点，他提出了“性冲动”说，“也许我们所有人都命中注定要把我们的第一个性冲动指向母亲，而把我们第一个仇恨和屠杀的愿望指向父亲。”当俄狄浦斯王杀死了自己的父亲娶了自己的母亲，就意味着他童年时代的愿望实现了，这也是对童年情景的一次“正视”，为什么这是一种愿望的实现？弗洛伊德从多年积累的经验出发，认为那些后来变成精神神经病的患者，在童年时都有一种“爱双亲中的一个而恨另一个”的精神生活，这是“精神冲动”的基本因素，为决定以后的神经病症状起到了重要作用。
但是弗洛伊德并不认为这一精神冲动只在精神神经病患者中出现，而是一种普遍存在的东西，只不过正常孩子表现得并不明显和强烈，就像俄狄浦斯王一样，他对这些愿望毫无察觉，甚至敌视这种精神冲动，而正是这种敌视形成了俄狄浦斯王知道之后的厌恶感，最后演变成为了恐怖和自我惩罚。同样莎士比亚的《哈姆雷特》和俄狄浦斯王有着同样的根源，那是被压抑之后的结果，而俄狄浦斯王和哈姆雷特的在娶母弑父中实现了童年的愿望，“在《哈姆雷特》中，幻想被压抑着；正如在神经病症状中一样，我们只能从幻想被抑制的情况中得知它的存在。”弗洛伊德还分析了莎士比亚的成长，在他父亲去世后不久他完成了《哈姆雷特》，也就是说这部作品是莎士比亚在居丧时完成的，这意味着童年时代对父亲的感情复苏了，而“哈姆雷特”的读音和莎士比亚早夭的儿子“哈姆奈特”的名字相近，所以这部作品所处理的就是儿子与他双亲的关系，甚至《麦克白》也与无子的主题有关。
因为压抑，所以通过作品展现，作品的展现实现了不敢正视的愿望，而这种压抑之后的实现，除了它唤醒了“俄狄浦斯情结”这一精神冲动之外，也意味着当把心理中无意识的东西演绎成意识的东西，一方面他会成为一个歇斯底里症患者，但是另一个方面它却能创造出一部伟大的作品，成就一个伟大的作家——也由此，压抑而带来的创造性具有了美学意义，而这也是弗洛伊德美学思想的最早表现。而写于1927年的《陀思妥耶夫斯基与弑父者》中，弗洛伊德并不满足于从俄狄浦斯情结中展开对陀思妥耶夫斯基创作的分析，他几乎颠覆了人们对陀思妥耶夫斯基的身份定义，在他看来，陀思妥耶夫斯基的人格有四重性，他是有创造性的艺术家，他也是一个神经病患者，更是道德家和罪人。第一重人格显示的形象无可争议，陀思妥耶夫斯基在现实生活中所表现出的神经病特性也有目共睹，关键是道德家和罪人的人格，弗洛伊德认为，陀思妥耶夫斯基身上之所以具有道德家的人格，就在于他曾经历了深重的罪恶，才能达到道德的顶峰，“一个有道德的人是一个心里感到诱惑就对这诱惑进行反抗，而决不屈从于它的人。”
这样的诱惑和反抗也让他成为了一个罪人，因为罪人身上有两个基本特征：无节制的利己主义和强烈的破坏性冲动，而在陀思妥耶夫基身上，之所以出现这两个特征，就在于一种缺乏：爱的缺乏，对人类对象情感上欣赏力的缺乏。陀思妥耶夫斯基在他的作品中塑造的就是充满利己主义者，这在弗洛伊德看来就是他内心的投射：他有着赌博的嗜好，他曾被认为强奸过一个少女，他自己承认是一个癫痫病人，一旦发起病来就会伴有意识丧失、肌肉痉挛和随之而来的抑郁状态，这些都让他具有罪人的本能，而他就是以受虐狂和罪恶感的方式表现出来。弗洛伊德分析认为陀思妥耶夫斯基的病因来自于童年时代，直到十八岁时父亲被害才以癫痫症的方式表现出来，在他看来，这就是陀思妥耶夫斯基的一种自我惩罚，“一个人希望另—个人死去，现在这一个人就是那另一个人，他自己死去了。”也就是说，陀思妥耶夫斯基希望可恨的父亲死去而完成了自我惩罚，这就是一种“弑父”。
但是弗洛伊德显然已经从早期单纯对俄狄浦斯情结的论述中跳了出来，他提出了“两性同体”的观点，在他看来，一个人身上就存在着“两性同体”的体质因子，既有男性特征又有女性倾向，当男孩子在阉割的威胁下，他身上偏向女性的倾向就变得有力，这种女性倾向把自己置于母亲的地位，接替她作为父亲爱情的对象，而要作为一个女人而被父亲所爱，他必须忍受阉割，于是憎恨父亲和爱恋父亲就形成了截然不同的冲动，最后以父亲自居的心理在自我中取得了永久性地位，“它被容纳于自我，但又是作为一种独立的力量在与自我的其他内容相对立。”这种与自我相对立的力量就是“超我”，它具有继承父亲影响这一最重要的功能，也由此超我和自我就发生了微妙的关系：“对于自我，死亡的症状是男性愿望和幻想的一种满足，是一种受虐狂的满足；对于超我，它是一种惩罚的满足，是一种施虐狂的满足。”主体和“父亲”的关系已经改变为自我和超我之间的关系，“这犹如一个新的舞台上的一套新布景。”
| 编号：B87·2260924·2569 |
这种新布景正是弗洛伊德对俄狄浦斯情结的一种丰富，也意味着弗洛伊德的压抑创作论走向了超我论，而超我论也由此成为了弗洛伊德精神分析中的一个重要概念和理论来源，他对于作家创作到底意味着什么？早期的《作家与白日梦》是弗洛伊德在出版商兼书商雨果·海勒的寓所里给九十位听众宣读的文章，他把作家的创作看成是一场白日梦，这和儿童时期的幻想游戏一样，孩子在玩耍时就创造出自己的一个世界，这个世界和现实截然分开，儿童则对它投入了巨大的热情，而当孩子长大停止了游戏，但他并没有真正放弃游戏中获得的快乐，于是他将幻想游戏变成了创作，也就是说，创作是为了实现未被满足的愿望，是为了克服心中的厌恶，是为了得到一种快乐——这种快乐就是弗洛伊德所说的“前期快乐”，“向我们提供这种快乐是为了有可能从更深的精神源泉中释放出更大的快乐。”但是如果幻想过于强烈和丰富，它又极有可能走向病理学，发展为神经官能症和精神病，所以神经官能症或精神病和作家的白日梦有着相同的游戏机制。
那么，如何让幻想变成一种创作的动力而不至于走向病理学？也许1910年发表的《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》可以看作是弗洛伊德对幻想如何走上艺术之路的深度解读。达芬奇是文艺复兴的“三杰”之一，是艺术史上最伟大的艺术家，但是在弗洛伊德看来，达芬奇之所以成为天才并不是他知识的多面性和广泛性，而他也不是一个只注重内心精神世界的天才，达芬奇风度翩翩、长于雄辩、相貌俊美、和蔼可亲，他的外形本身就是一种美，同时，“他热爱存在于他周围事物中的美；他喜爱华丽的服饰和看重生活的每一个精美之处。”但是这种外部的美却难掩达芬奇的消极、异常和矛盾：最被人诟病的则是他对性欲的冷淡和拒绝；在他的画中没有那些赤裸裸的形象，只有一些女性内生殖器的解剖草图，在他的笔下似乎没有性幻想，只有科学视野下的身体组织；在他还是艺徒的时候被指控与年轻人进行被禁止的同性恋……
弗洛伊德认为，达芬奇的创作研究的不是爱也不是恨，而是爱和恨的根源和意义，所以他表现出对善恶、美丑的无区别对待，这是一种科学研究者的性格而不是艺术家，这说明以知识代替了爱的达芬奇并没有被暴风雨般的热情所触及，并没有在“快乐原则”中得到享受，用弗洛伊德自己提出的“里比多”概念来说，达芬奇将里比多的升华能力引向了科学研究。但是当升华为一种研究，并不意味达芬奇没有遭受受压抑的命运，科学研究只不过变成了强迫和性活动的代替物，也就是说，达芬奇的升华背后依然有被压抑的无意识，依然以幻想的方式为性兴趣服务：查询关于达芬奇的经历，他是一个私生子，他是一名同性恋，而弗洛伊德解开达芬奇之谜的重要线索就来自科学笔记上一处和童年有关的记忆：在一段关于秃鹫飞行的文字中，他对那个童年回忆做了描述：“看来我是注定了与秃鹫有着如此深的关系；因为我想起了一段很久以前的往事，那时我还在摇篮里，一只秃鹫向我飞了下来，它用翘起的尾巴撞开我的嘴，还用它的尾巴一次次地撞我的嘴唇。”
这段话成为弗洛伊德解读达芬奇之谜的唯一入口，在他看来，秃鹫的场面不是真正的记忆，而是达芬奇的一个幻想，而且是在成人后形成又转嫁到童年时代的一个幻想——还在摇篮里的达芬奇不可能会有这样清晰的记忆，他以成年后“重现”的方式在自己面前放置了一面镜子，“掩盖着他的心理发展中最重要特征的无法估价的证据。”那么达芬奇让人们或者自己发现怎样的证据？弗洛伊德发现的证据是：秃鹫的尾巴，在意大利语中是“coda”，这个词的另一个意思是男性生殖器，也就是说，当达芬奇说秃鹫将翘起的尾巴撞开他的嘴巴，意味着男性生殖器放进了嘴里，弗洛伊德认为，这不是令人作呕的性变态，而是来源于一种“最纯洁的本质”，这种本质就是吮吸母亲的乳房，这不仅是最纯洁的，也是“人类之美”的一个场景。但是当达芬奇重现记忆，弗洛伊德认为这背后就展现了他和母亲之间的复杂关系。
首先弗洛伊德从古埃及人的象形文字中找到了母亲和秃鹫之间的对应关系，埃及的女神就有秃鹫的头，而女神的名字和德语“母亲”发音相近，这就意味这达芬奇将秃鹫作为母亲这一概念的形象化代表；秃鹫对母亲的代替表明孩子知道自己缺少父亲，只有他和母亲相依为命，这就是达芬奇作为私生子的事实；神话也揭示了一种两性同体的结构，很多神话中的神都有着这样的结构，而从婴儿性理论的解释来看，两性同体结构还有一种强烈的观望欲，男孩发现自己的生殖器时，也会认为女孩也和自己一样有同等价值的生殖器，这种先入之见让他在发现女孩并没有时并不会进行否定，“为了达到妥协，他得出一个结论：小女孩也有阴茎，只是它还很小，以后会长大的。”这就表现为性本能的观望欲，对女人的鞋和脚的盲目崇拜就是一种对女人的生殖器的代替性象征，所以达芬奇的记忆中秃鹫的尾巴就具有了另一层含义，“这是因为列奥纳多的多情的好奇心针对他的母亲，那时，他还相信她有一个像他的阴茎一样的生殖器官。”
这就指明了达芬奇成为同性恋的原因所在，同性恋在弗洛伊德看来，就是对他们的母亲怀着强烈的性依恋：对母亲的爱最后屈服于压抑，然后把自己放在了她的位置，完成了与母亲的同化，然后以自己为模特儿，根据相似性来选择他爱的对象，这样就成为了一个同性恋。从爱的压抑到自我的同化，再到以相似性选择爱的对象，同性恋的这个过程实际上是一种自恋，一种对母亲形象的“无意识固恋”，“他仿佛追求着男孩，成为他们的对象，但他实际上是在逃避其他女人，这些女人能使他不忠诚。 ”这种无意识固恋可以解释《蒙娜丽莎的微笑》，“他曾忘记了这种微笑，当他在佛罗伦萨的贵妇人脸上重又发现它时，他被深深她迷住了。”而另一方面，虽然父亲是缺席的，但是达芬奇把自己放在父亲的位置上，这种“父亲情结”也解释了达芬奇被指控不信教或背叛基督教，因为他的父亲就是他的上帝，“宗教需求的根源是在父母情结之中。”
分析达芬奇的童年记忆，弗洛伊德指出了他作为私生子的遭遇、同性恋的身份，也解释了《蒙娜丽莎的微笑》背后的无意识固恋和不信教背后的“父亲情结”，无论是对秃鹫的解释，还是两性同体结构的阐述，弗洛伊德都有一种预设的嫌疑，甚至所有这一切的分析就来源于达芬奇笔记中的那一段话，可信度有多少？科学性又在哪里？但是从对达芬奇童年记忆的分析变成对艺术创作的阐释，却具有一种启迪性意义，达芬奇的外形是一种美的展现，而他的艺术创作更是对美的一种追求，“他从神圣的形象中抽掉它们与教会关系的最后残余，并使它们具有人性，以便用它们来表现伟大而又美好的人类感情”，他对人性、生活和大自然描绘就是“他对造物主、一切崇高奥秘的最终源头的赞美”，而他没有变成神经病患者成为了伟大的艺术家，正因为行欲望的宣泄可以创造艺术，“艺术的才能和能力与升华密切相关，所以我们必须承认，艺术功能的本质也是我们很难用精神分析方法解答的。”
性和欲望无法得到满足，于是通过里比多的转移实现了升华，升华而为艺术，升华而为杰作，就像米开朗基罗塑造了“另一个摩西”，在另一个摩西身上他看到了自己的意志，并且用这种意志完成了自我的超越，“因此，带着对死去的教皇的谴责，也作为对自己的警告，他把他的摩西雕在教皇的陵墓上。在这样的自我批评中，他超越了自己。”而在艺术升华中，还有另一种超越，在《作家与白日梦》中，之所以作家通过白日梦完成了幻想游戏，但是这个幻想游戏在满足自我愿望、实现自我超越的同时，也在艺术和杰作诞生之后，也让别人实现了自我超越，“当—个作家把他的戏剧奉献给我们，或者把我们认为是他个人的白日梦告诉我们时，我们就会感到极大的快乐，这个快乐可能由许多来源汇集而成。”“前期快乐”不只是属于作家个人，而是把快乐传递给更多的人，“向我们提供这种快乐是为了有可能从更深的精神源泉中释放出更大的快乐。”同样，在《戏剧中的精神变态人物》中，弗洛伊德认为戏剧的作用就是作家通过对痛苦的磨难带给观众以快乐，观众在和剧中人一样的压抑、释放而和实现中完成了自我的超越；《论幽默》中，弗洛伊德认为，幽默的最大作用就是让听到幽默的人发现“对这个未知过程的某种共鸣和合拍”。
无论是作家的意义，还是戏剧的功用、幽默的意义，弗洛伊德所强调的都是愿望的共享上，“艺术家的第—个目标是使自己自由，并且靠着把他的作品传达给其他一些有着同样被抑制的愿望的人们，他使这些人得到同样的发泄。”而这既是艺术的作用，也是精神分析在美学上的意义，在这个层面上，弗洛伊德将创作的“快乐原则”带进了一个新的领域，这个领域就是美，1930年的《论升华》中，弗洛伊德就强调，升华是防范痛苦的最有效办法，而升华之后的幸福就是对美的享受，“美的享受具有一种感情的、特殊的、温和的陶醉性质。”不仅如此，他还把美看成是一种文明，“美没有明显的用处，也不需要刻意的修养。但文明不能没有它。”文明是美的真正实现，而美是被压抑之后的冲动形成的升华，在这个意义上讲，文明最原始的动力就来自性，“‘美’和‘魅力’是性对象的最原始的特征。”
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